060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 60 Jan ÎÛrek Studie Jaroslava Etlíka Divadlo jako zakou ení a její místo v souãasné ãeské divadelní teorii * Spí e pûjde o to, pátrat cílenû a systematicky po konstitutivním momentu divadla, a odtud pak formulovat ústfiední pfiedmût vûdy o divadle. Teprve pak bude moïné za pomoci dialekticko-srovnávacích, empiricko-analytick ch a historicko-hermeneutick ch postupû pronikat ke stále hlub ím dimenzím a ir ím souvislostem, aby byl nakonec ve své spoleãensko-historické heterogenitû i univerzalitû vûdecky strukturován totální fenomén divadlo, kter tak získá na transparentnosti a úãinnosti. (Arno Paul: Divadelní vûda jako nauka o divadelním jednání, in: Roubal, J. (ed.): Soufiadnice a kontexty divadla, Praha 2005) Na stránkách Divadelní revue probûhla v letech 1999 a 2000 diskuse, rozvífiená studií Jaroslava Etlíka Divadlo jako zakou ení 1. Vstoupili do ní témûfi v ichni v znamní zástupci souãasné ãeské divadelní teorie. V konfrontaci s otázkou po specifiãnosti a ontologii divadla se stali aktéry relativnû zmatené polemiky, ovlivnûné odli ností teoretick ch stanovisek a nûkdy i vzájemné ne-potfieby porozumût si. Klání pak vrcholilo pfienesením zájmu z otázek estetick ch na vûdeckou etiku. Tato studie si klade za cíl deset let starou diskusi analyzovat a vfiadit do kontextu souãasné ãeské teatrologie. Celá polemika probíhala na pozadí Etlíkovy kritiky strukturálnû-sémiotického pfiístupu k divadlu. Etlík povaïoval noeticky orientovan pfiístup za nedostateãn a na místo nûj vyz val k ontologickému pojetí divadla. SvÛj provokativní program v ak... skonãil tam, kde mûl zaãít 2 a ontologií divadla se v podstatû témûfi nezab val. I tak dokázal vyvolat polemiku, která mûla zlomov charakter pro následné uvaïování o teorii divadla v na í zemi. 60 I. Shrnutí základních my lenek studie Jaroslava Etlíka Divadlo jako zakou ení (Vztah noetického a ontologického principu v divadelním umûní) A) Úvodní pasáïe ke znakové povaze umûní Jaroslav Etlík zaãíná svou práci zdûraznûním znakové povahy umûní. Na pfiíkladu portrétní malby dokazuje, Ïe na obraze vidíme malífiovu vizi nikoliv Ïivého ãlovûka (ale malífisk model) a to i v pfiípadû, Ïe je malba maximálnû vûrnou kopií vizáïe ztváràovaného ãlovûka. V takovém pfiípadû se jedná, v duchu terminologie Ch. S. Pierce, o znak-ikon. Portrét je znak reálného ãlovûka, nikoliv reáln (Ïiv ) ãlovûk sám. Zde Etlík odkazuje k autonomii znaku 3, jak ji chápe Jan Mukafiovsk : Malífi jist m uspofiádáním barev a linií vytváfií urãitou materiální, smyslovû uchopitelnou realitu a ta pak v divákovû vûdomí vyvolává pfiedstavu jiné reality skuteãné bytosti... 4 Od v tvarného umûní se Etlík následnû obrací ke komplikovanûj ím znakov m strukturám, nejprve k hranému filmu. Zde upozoràuje na dvojí povahu subjektu ve filmu: Jednak jím mûïeme rozumût nûjakou bytost, kterou nûkdo jin na plátnû pfiedvádí, ãili bytost, která je umûle vytvofienou skuteãností, oznaãením nûkoho, a tudíï z hlediska sémiotiky znakem [...], subjektem ve filmu pak rozumíme takov subjekt, kter v ím, co na plátnû uãiní, evokuje pocit, Ïe divák pfiihlíïí lidskému jednání. 5 Subjektem ve filmu v ak mûïe b t i samotn herec, kter na plátnû sice bude vïdy pouh m znakem, a dokonce ani nebude jedin m pûvodcem tohoto znaku, protoïe je to reïisér, kdo rozhoduje o koneãné podobû a jeho zámûrném, relativnû definitivním v znamu 6. Herec je tedy jak tvûrãím subjektem, tak i objektem, závisl m na vûli reïiséra. * Studie vychází z autorovy bakaláfiské práce Studie Jaroslava Etlíka Divadlo jako zakou ení a její místo v souãasné ãeské divadelní teorii (FF UP Olomouc), která byla ocenûna v posledním roãníku soutûïe o Cenu V. Königsmarka (2. místo v kategorii bakaláfisk ch prací). Pozn. red.
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 61 Ani ve v tvarném umûní, ani ve filmu se nesetkáme s Ïiv m, reáln m ãlovûkem vïdy pouze se znakem (artefaktem), kter je fixován mimo jeho Ïivé, hmotné tûlo. Etlík upozoràuje, Ïe ke skuteãnému kontaktu recipienta a pfiedlohy 7 portrétu (ãi recipienta a herce hrajícího ve hraném filmu) tu v ontologickém smyslu nedojde. Tento Ïiv kontakt v ak umoïàuje divadlo, kde herec:...formuje postavu a zaji Èuje její smyslovû vnímatelnou, tj. materializovanou existenci na jevi ti [...], herec je svrchovan m autorem znaku-postavy a zároveà je také jeho jedin m fyzick m udrïovatelem ve smyslu holého bytí. 8 Tento lidsk originál na jevi ti zaji Èuje obousmûrnou komunikaci mezi hercem a divákem. Nejen herec je vnímán publikem, ale také publikum hercem. Etlíkovo prohlá ení na adresu herce, kter je svrchovan m autorem, se zdá pfiíli silné, protoïe ani u divadla bychom (zvlá È v nûkter ch pfiípadech) nemûli zapomínat na znaãn vliv pfiedev ím ze strany reïie. (Naopak u nûkter ch filmov ch snímkû je herec veden k natolik autentické akci, Ïe se role reïiséra mûïe zdát v raznû men í.) JiÏ Otakar Zich povaïuje herce za svrchovaného autora postavy. Právû k Zichovi Etlík obrací svou pozornost, protoïe jej chápe jako zakladatele sémiotického pfiístupu k divadlu. 9 Tento pfiístup Etlík ve své práci kritizuje pro pomíjení ontologického principu v divadle. Sémiotick pfiístup k divadlu je orientován na princip noetick. Etlík se domnívá, Ïe sémiotick pfiístup k umûleckému dílu mûïe b t aplikován, aï kdyï pfied badatelem leïí celistv artefakt Etlík Zichovi vyt ká, Ïe nepohlíïí na hercovu tvorbu z hlediska tvûrãího procesu, n brï pouze z pohledu diváka. Toto zapomenutí na herce má b t charakteristické i pro dal í teoretiky v raznûji ovlivnûné strukturálnû-sémiotick m pfiístupem k divadlu. B) Etlíkova reflexe Zicha Aby Zich mohl zrovnoprávnit dramatické umûní (do nûjï fiadil pouze ãinohru a balet) s ostatními umûleck mi druhy, musel akcentovat jeho umûlost. Umûní je dle Zicha umûle vytváfiené ãlovûkem. KaÏd materiál má pak formu beze zbytku zformulovaného znaku. Zich dramatické umûní emancipoval od literatury, jeï se v koneãném divadelním díle dle nûj projevuje pouze zvukovû:...akustickou podobu proná eného slova pak v naprostém kontrastu s dosavadními teoriemi divadla ustavil jako organickou souãást hereckého umûní. 10 A právû to pak povaïoval pro umûní dramatické za sloïku fiídící. 11 Dle Etlíka Zich na divadlo uplatàuje stejn náhled, jako jiï v úvodu aplikoval na portrétní malbu ãi hran film. Recipient vnímá hotov produkt, definitivnû zformovan znak. PotíÏ je ov em v tom, Ïe ve v tvarném umûní je autorem znaku malífi, ve filmu pfiedev ím reïisér, zato v divadle je pfiece svrchovan m autorem herec. Arteficielnost dramatického umûní dle Zicha potrvá na poli dramatického dûje, aranïované v tvarné sloïky ãi pfii konvenãní povaze recepce. Îiv herec se umûlosti vzpírá, neboè jej není moïné totálnû zformovat. Tento problém fie il ibalsky: herce sice povaïoval za svrchovaného autora postavy, ale terminologicky ho uãinil nedûleïit m a z hlediska aktu vnímání neviditeln m. Etlík to povaïuje za teatrologick trik: Herec existuje pro diváka reálnû, ale nikoliv objektivnû. Je sémanticky neuchopiteln. 12 Tento trik ov em v estetickém systému umoïnil zaãlenit dramatické umûní mezi ostatní umûlecké druhy, protoïe se rázem mohlo prezentovat jako ucelen (uzavfien ) znakov systém. Zich rozli uje hereckou postavu a dramatickou osobu: postava je to, co dûlá herec, osoba to, co vidí a sly í obecenstvo. Je to vlastnû t Ï fakt, pozorován jednou ze zákulisí, jednou z hledi tû. 13 Na poli sémiotiky mûïeme po jistém zjednodu ení hereckou postavu povaïovat za znak a dramatickou osobu za v znam. Divák z jevi tû získává vjem herecké postavy a vjem toho, Ïe herecká postava nûkam odkazuje, Ïe má v znam. Vjemy vstupují do kontaktu s motorickou zku eností tûla a vznikají tak dvû subjektivní v znamové pfiedstavy, z nichï první Zich oznaãuje jako technickou a druhou jako obrazovou. Etlík na této úrovni Zichovi vyt ká, Ïe zcela pomíjí zpûtnovazebn moment mezi hercem a divákem. Ke kontaktu dle Zicha mûïe dojít maximálnû mezi divákem a hereckou postavou umûl m Gestaltem. 14 Zpûtnou vazbu od diváka pfiirozenû nevnímá herecká postava, ale herec sám. Ov em uznat herce za stejnû dûleïit komponent díla se Zichovi rozhodnû nehodilo. Etlík upozoràuje, Ïe Zich si neklade za cíl ani tak zkoumat specifiãnost divadla, jako spí e na poli estetiky a obecné teorie umûní systematizovat umûlecké druhy. Takové úsilí lze vyloïit jako dobovû podmínûné: teprve kdyï se divadlo plnû emancipovalo od ostatních umûleck ch druhû, zaãalo se zab vat vlastní specifiãností. Do divadla ãlovûk najednou vstu- 61
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 62 puje sám za sebe, se svou ostenzivnû danou pfiítomností, se sv m originálním vztahem ke svûtu prezentovan m skrze divadelní tvorbu. Celistvá lidská bytost jako pfiirozená entita totiï stále více vyuïívá toho, Ïe divadlo je jedin m umûleck m druhem, v nûmï je divák konfrontován se sobû rovnocenn m subjektem. Pokud by se jednalo o rovnocennost ve smyslu zobrazovaného subjektu, tedy ve struktufie pfiedstavovaného, pak takové rovnocennosti dosahuje kaïdé obrazové umûní a nejlépe to, které se projevuje v raznû pohybovou ikonicitou, napfi. hran film nebo televizní inscenace. Na tom by nebylo nic mimofiádného. Ale na divadle se jedná o rovnocennost také ve struktufie pfiedstavujícího toho, kter na scénû hraje, myslí, cítí a reaguje, ãili v plném smyslu slova je. 15 Etlík upozoràuje, Ïe Zichova pojmová vymezení platí i nadále, a to pfiedev ím v tûch typech divadla, kde je základním cílem vytvofiit na jevi ti hereckou postavu. OceÀuje v této souvislosti také Zichovo rozli ení znaku a v znamu. C) Postavení herce v loutkovém divadle, aneb od Zicha k Císafiovi a zase zpátky Etlík se vûnuje i dal ímu nedopatfiení v Zichovû teorii: zásadnímu neporozumûní specifiãnosti loutkového divadla. Zich srovnává hru pfiedmûtû s hrou Ïiv ch hercû, aniï by se vûnoval jejich základní rûznorodosti. Na danou problematiku upozornil jiï Bogatyrev, 16 kter navrhoval, aby vnímání loutkového divadla vycházelo ze systému znakû, a nikoliv z reáln ch vûcí, k nimï tyto znaky následnû odkazují. Toto Zichovo pochybení Etlík oznaãuje jako sémiotické a nepfiikládá mu takovou váhu jako pochybení oznaãovanému za strukturální. Struktura hereckého komponentu v loutkovém divadle je zásadnû odli ná od struktury téhoï komponentu v tzv. divadle Ïiv ch hercû. Podle Zicha je loutka v loutkovém divadle totéï, co v dramatickém umûní herecká postava. A jen ona sama svou vlastní znakovostí a pfiedmûtností odkazuje k dramatické osobû. 17 Toto pochybení vychází z tehdej í praxe iluzivního loutkového divadla, v nûmï herce (loutkovodiãe) v podstatû nebylo moïné zahlédnout. Etlíkova studie se pak, motivována mezerami, které Zich ve své Estetice dramatického umûní zanechal, ubírá smûrem k dne ní teorii loutkového divadla. Paradigma, zaloïené Zichem, se v urãit ch modifikacích v teorii loutkového divadla i pfies kritické ohlasy stále uplat- Àuje. PrÛlomovou prací v této oblasti, registrující odhalení Ïivého herce na jevi ti loutkového divadla, k nûmuï do lo na pfielomu padesát ch a edesát ch let a pfiiná ející tak subtilnûj í náhled na loutkové divadlo, je Císafiova Teorie herectví loutkového divadla 18. Císafi navazuje na úvahy Miroslava âesala a uplatàuje pfiístupy ze sémiotiky a teorie komunikace. Vyrovnává se také s problematikou, kterou nedûslednû fie il Zich, a kterou Etlík oznaãuje jako neporozumûní strukturální, ãili klade si otázku po charakteru hereckého komponentu v loutkovém divadle. Císafi do teorie zavádí termín jevi tní postava, u níï:...znak zobrazení i smyslové bytí vzniká ze vztahu dvou rovnocenn ch prvkû: v tvarného [...] a Ïivého ãlovûka herce 19. U jevi tní postavy tvofií hereck komponent herec a loutka dohromady, zatímco materiálem herecké postavy je herec sám. Etlík se v této souvislosti obrací k jednomu z konstituãních pojmû pro tuto teorii k pojmu loutky. Loutku pfiitom pojímá jako funkci. 20 Loutka v ãistû divadelním smyslu nevzniká v ateliéru v tvarníka, n brï stává se loutkou aï pfii pfiedstavení na jevi ti. A to vïdy aï prostfiednictvím herce. Herec tedy, a nikoli v tvarník, je jedin m skuteãnû nezastupiteln m autorem loutky funkce v divadelním umûní. 21 Polemizuje tak s Pavlovského definicí loutky 22, neboè ji chápe jako pfiedmût, kter v divákovû vûdomí zastupuje jednající bytost [...], odkazuje k subjektu 23. Subjekt je dle Etlíka v umûnovûdách chápán striktnû antropocentricky, takïe v pfiípadû, Ïe se na jevi ti objeví Ïiv kûà, pak neodkazuje k subjektu, n brï sám k sobû je znakem-ikonem. Dle Etlíka loutka nemusí odkazovat k subjektu, musí jen odkazovat k urãité formû Ïivota (tfieba i umûlého). Ve smyslu divadelní funkce je Etlíkem loutka definována takto: Kdykoli herec svou hrou vybaví jak koli pfiedmût na jevi ti tak, Ïe divák chápe ve ker pohyb a chování tohoto pfiedmûtu jako projev Ïivota obrazu tímto objektem v mysli diváka vyvolaného, pak onen divák ve svém vûdomí identifikuje dan pfiedmût jako loutku. 24 Ve sféfie znaku musí b t pohyb zprostfiedkovan Ïivû hercem, ve sféfie v znamu musí divák tento pohyb vnímat jako projev vnitfiního Ïivota tohoto pfiedmûtu. Jedinû takto chápaná loutka mûïe b t, dle Etlíka, integrální souãástí jevi tní postavy. Loutka odkazující k subjektu tedy není v luãnû jedinou moïnou podobou loutky. Loutka je vybavena subjektivitou fiktivní, je v ak vïdy do urãité míry antropomorfizovaná, a to díky známkám vnitfiního Ïivota ten jí vïdy dává herec. 62
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 63 Etlík mluví o urãité formû Ïivota, pfiípadnû o projevu Ïivota obrazu v mysli diváka, rozli uje subjektivitu fiktivní a subjekt. Celou problematiku tím ov em zbyteãnû komplikuje. e ení lze nalézt ve stati Jifiího Veltruského âlovûk a pfiedmût na divadle, v které je rozli ována herecká postava a jednání. Dle Veltruského...je základem dramatu jednání [...], jednání je aktivní vztah subjektu k nûjakému objektu. Existence subjektu na divadle je závislá na úãasti urãité sloïky pfii jednání a nikoli na její faktické spontánnosti, takïe jako jednající mûïe b t pocièován i neïiv pfiedmût a Ïiv ãlovûk mûïe b t pocièován jako prvek zcela bez vûle. 25 Veltrusk pojmenovává rûzné úrovnû tûchto vztahû, nesnaïí se celou problematiku fie it na základû jednoznaãn ch dichotomií, ov em ve vzájemn ch relacích. 26 Císafi termín jevi tní postava chápe v ir ím slova smyslu, neï jako vztah herec a loutka-subjekt. Jevi tní postavou je u nûj herec ve vztahu s libovoln m v tvarn m prvkem, pokud jej herec svou akcí nûjak m zpûsobem ozvlá tní. 27 Císafiovi ke vzniku loutky staãí málo: herec prostû prohlásí, Ïe pfiedmût je znakem jiného pfiedmûtu a najde tak jeho nov smysl. Etlík upozoràuje, Ïe má-li hereck komponent odkazovat pfiedev ím k dramatické osobû (protoïe se pohybujeme na poli figurativního loutkového divadla, kde znak odkazuje k dramatické osobû), pak musí nést v znamy odkazující k subjektu. Jevi tní postava je na této úrovni obdobou herecké postavy obû odkazují k dramatické osobû. Císafi pfiitom:...pfiipou tí, Ïe herecká (ale stejnû tak i jevi tní) postava mû- Ïe odkazovat i k jin m entitám, neï je subjekt. 28 Má-li herec na jevi ti ztvárnit strom, pak to ãiní hereck komponent, zámûrnû zformovan herec, nikoli herecká postava. Jedná se o hereck komponent v poloze nefigurativní, kter neodkazuje k subjektu v znam znaku totiï nemá charakter figury, herec nevytváfií dramatickou osobu. Etlík se domnívá, Ïe na tomto místû rozkr vá Zichovu nepfiesnost zamlïující rozdíl mezi hercem a hereckou postavou. KdyÏ Císafi prohla uje, Ïe herecká (ãi jevi tní postava) mûïe odkazovat k jin m entitám neï subjekt, jedná se z hlediska sémiotiky o omyl herecká (ãi jevi tní postava) mûïe odkazovat leda k subjektu (anebo fiktivní subjektivitû, která ov em Etlíkovy my lenky ãiní zbyteãnû komplikovan mi). V poloze herecké postavy mûïe herec setrvat, ale stejnû tak se i vrátit do podoby zformovaného herce, ãili hereckého komponentu v nefigurativní podobû. Herecká postava je jen jednou z moïností hereckého komponentu. TotéÏ platí i pro herce divadla loutkového i zde mûïe herec z jevi tní postavy vystoupit a kupfiíkladu ozvlá tàovat pfiedmûty v hracím prostoru, aniï by nabyly povahy znakû. Tohle ve sv ch performancích ãasto provádí napfi. Petr Nikl, kdyï osciluje mezi tûmito polohami. V takovém pfiípadû herec v nefigurativní poloze nemusí odkazovat k subjektu herec, nikoliv herecká postava. Etlík bohuïel varianty, v nichï se hereck komponent mûïe nacházet, jen velmi letmo naznaãí a témûfi nedefinuje. Popis a vysvûtlování grafického modelu jednotliv ch hereck ch poloh má pro svou nepfiehlednost nulovou efektivitu (pfiitom by moïná staãilo k textu pfiiloïit obrázek). Velmi zavádûjící mi pfiijde pfiedev ím Etlíkovo pojímání rozdílu mezi figurativním a nefigurativním divadlem, které provádí aï v polovinû argumentace, aniï by pojmy vysvûtlil. K práci Jana Císafie se Etlík je tû vrací s velmi pozitivním hodnocením jejího prûlomového charakteru. ZároveÀ mu v ak anal za jejího obsahu slouïí k tomu, aby dokázal nedostateãnost strukturálnû-sémiotického pfiístupu pfii postiïení nejvnitfinûj ího specifika divadla tedy rozporné úlohy herce. D) Ontologick a noetick princip divadla Etlík se snaïí formulovat jedno ze základních paradigmat strukturálnû-sémiotického pfiístupu k divadlu. Sahá pfiitom po pojetí Jana Mukafiovského, podle nûjï se herec na divadle vydûluje ze svého reálnû existujícího prostorového urãení a s realitou svého pfiirozeného bytí nemá nic spoleãného je znakem. Ov em do této umûlé úrovnû, kde v e má charakter zámûrnosti, se prolamuje je tû nezámûrné bez-znaková, reálná entita, herec sám o sobû. Takto je charakterizován prûlom nezámûrnosti do struktury super-znaku. 29 Etlík poukazuje na to, Ïe se Císafi tímto paradigmatem nefiídí a pracuje s hercem jakoby byl plnû sourod s pojmem znak. Císafiovi se tak údajnû rozpadá sémiotick náhled na divadelní umûní, stejnû tak není schopen plnû uchopit úroveà reálného pob vání vûcí a lidí teì a tady. Etlík poukazuje na rozpory vypl vající z této skuteãnosti: dle Císafie je moïné, aby existovala entita, která není znakem, a zároveà oznaãuje. Na pfiíkladu nefigurativní loutky Císafi ukazuje, Ïe pfiedmût nemá povahu znaku, dokud není ozvlá tnûn hereckou akcí. Dle strukturálnû-sémiotického úzu v ak není moïné, aby nûjaká entita nebyla znakem, a zároveà oznaãovala. Znakem je na jevi ti kaïd pfiedmût. Popelník 63
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 64 na jevi ti zkrátka nikdy není popelníkem, ale je ikonick m znakem popelníku..., vïdy oznaãuje minimálnû sebe sama a funkci oznaãujícího jí nemusí dodávat herec. 30 Prohlásí-li jinde Císafi, Ïe:...materiál Ïivého herce vnímáme vïdycky jako pfiítomnost originálu, kter oznaãuje také sám sebe 31, je nutné jej podezfiívat z toho, Ïe chápe pfiítomnost herce jako oznaãující. V jeho pojetí se do sféry umûlého znaku neprolamuje pfiirozenost, jakoïto tematizovaná sloïka struktury hereckého komponentu, Císafi naopak Mukafiovsk m formovan úzus obrací naruby. 32 Etlík navrhuje zmûnit úhel pohledu a namísto na rovinu noetickou se zamûfiit na rovinu ontologickou. Tím myslí soustfiedit se na fluidum herce, na jeho skuteãnou osobnost, na taktilitu divadelního záïitku, na hercem pfiená enou energii, anebo na...vzájemné prodlívání, na spoleãné pob vání hercû a divákû v divadelním prostoru, na soubytí. 33 Ontologie a noetika jdou vïdy ruku v ruce, takïe jde jen o zmûnûn akcent. Existují divadla, která jsou zamûfiena pfiedev ím na ontologickou rovinu, na sdílení, a nikoliv sdûlení. Ontologická i noetická rovina se u divadla vyskytuje vïdy i u klasické evropské ãinohry se mûïeme zkusit zamûfiit na ontologick princip divadla, byè zûstává otázkou zda by byl takov zámûr efektivní. Naopak v pfiípadû divadla-rituálu, divadla-slavnosti, ãi Brandauerova pfiedãítání Snu noci svatojánské je pravdûpodobnû v popfiedí vnímání roviny ontologické, jeï poskytuje moïnost vnímat takové kvality, na které strukturálnû-sémiotick pfiístup zamûfien není. Pro noetick princip je charakteristické, Ïe chceme-li ho zachytit, pak pfiedev ím jako to zámûrné na divadle, kde se nezámûrné pouze prolamuje jaksi navíc. Naopak princip ontologick pfiistupuje k nezámûrn m, náhodn m prvkûm jako k nûãemu, co je divadlu vlastní a spolutvofií jeho umûleckou jedineãnost. Herec se divákovi ãasto pfiibliïuje sám za sebe...jako jeho bliïní se v ím v udy, se v emi pocity lidsky spoleãn mi, a herec v loutkovém divadle se neodkryl pro diváka jen proto, aby zesloïièoval sémantickou strukturu divadelního pfiedstavení, ale aby i on byl se sv m divákem v jednom prostoru jako ãlovûk s ãlovûkem. 34 V divadle pfiece nemáme pouze vjem fyzického substrátu a jeho fyziognomickou interpretaci v podobû technické pfiedstavy, ale podprahovû vnímáme celou bytost Etlík pak takto oznaãuje totální zakou- ení divadla. V divadle se nacházíme i na energetick ch polích, k jejichï popisu je stejnû jako strukturálnû-sémiotického náhledu tfieba i disciplín kulturní antropologie, fenomenologie, hlubinné psychologie atd., bez nichï se stûïí dá postihnout taktilita divadla. Etlík v ak v závûru rozmûry ontologického principu pouze naznaãí a jeho práce je tak spí e kritikou omezenosti strukturálnû-sémiotického náhledu na divadlo neï pln m otevfiením moïností ontologického hlediska. Pfiesto jde o zásadní práci: v raznû smûfiuje k apelu na interdisciplinárnost, opakovanû zmiàuje i interaktivní charakter divadla. V tom se jeho snaha blíïí k tendencím souãasné nûmecké divadelní teorie, která si podobn mi prûlomov mi polemikami pro la jiï na poãátku sedmdesát ch let. 35 II. Kritick ohlas Jaroslava Vostrého Jaroslav Vostr svou polemiku 36 s Etlíkem zaãíná vyvracením tvrzení, Ïe podcenil znakovou podstatu evropského ãinoherního divadla 37 Vostrého v tky vûãi Etlíkovi jsou zde zcela na místû a nemá cenu se jimi více zab vat. 38 Poté Etlíkovi vyt ká zjednodu ené vnímání sémiotiky a upozoràuje na fakt, Ïe k semióze mûïe dojít teprve na základû tvûrãího procesu, kter se v rámci kaïdého pfiedstavení realizuje vïdy znovu. Tento proces pak v divákovi probouzí nejen zájem o uhadování v znamû (=noetika), ale zároveà mobilizuje divákovu bytost k úãasti na pfiedstavení, ãiní z nûj... událost, která má také svou stránku ontologickou 39. Pfies tyto didaktizující pouãky (Etlík s nimi nemûïe nesouhlasit), se dostává k mnohem závaïnûj ímu bodu své stati. Etlík pfii svém zacházení se sémiotick mi nástroji pouïívá piercovskou klasifikaci znakû, která se v ãeské divadelní teorii doãkala znaãné kritiky a po Honzlovi a Mukafiovském ji napadl pfiedev ím Jifií Veltrusk. Ten, za uïití Bühlerovského ãlenûní sémiotick ch funkcí (na odkazovou, expesivní a apelativní), kritizoval piercovskou teorii znakû pro opomíjené odli- ení odkazové funkce od expresivní a apelativní. 40 Podívejme se tedy blíïe na Veltruského poznámky. Veltrusk rozli il hereckou postavu od jevi tního jednání tak, jako mûïeme oddûlit soubor znakû od sledu znakû. 41 Neskládají se pfiitom zcela z totoïn ch znakû. Proces semiózy má pak znaãnû sloïitûj í charakter: Jevi tní jednání jakoïto signifiant je nutno pojmovû oddûlit od jednání pfiedstavovaného tj. od signifié, tak jako herecku postavu od dramatické osoby. Toto rozli ení je velice dûleïité, protoïe pro signifié mûïe 64
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 65 b t, a ãasto je, pfiedstavováno jin mi prostfiedky neï vlastním jednáním, a naopak zase kaïdá jevi tní akce nemusí znamenat jednání. 42 Ve sv ch anal zách pak Veltrusk dochází k tomu, Ïe postava nemusí vïdy znamenat osobu, pfiípadnû mûïe znamenat víc neï jednu dramatickou osobu, osobu mûïe pfiedstavovat více neï jedna postava, anebo tam kde kaïdá postava znamená jednu osobu, mûïe v znam, kter vyvolává nûjaká sloïka jedné postavy vstupovat do v stavby osoby, kterou ztûlesàuje postava jiná. 43 Vostr tedy zmiàovanou apelativní funkci chápe jako zdroj ontologie v divadelní události, coï je jistá interpretace Veltuského, která (na rozdíl od Etlíka) ontologii divadla zachycuje je tû na poli sémiotiky, nikoli za její hranicí. Dostává se pfiitom zfiejmû na totéï místo jako Etlík ov em za vyuïití rozvinutûj ího sémiotického aparátu. Etlíkovu v zvu po zkoumání specifiãnosti divadla v ak pojímá zcela odli n m smûrem a dopou tí se pfiitom i znaãn ch dezinterpretací Etlíka. Rozli ení na ontologick a noetick princip v praxi chápe vyhranûnû: domnívá se, Ïe pfiistupujeme-li k urãitému divadelnímu pfiedstavení, pak bychom ho mûli zkoumat buì po stránce noetické (obvykle v pfiípadû kamenného divadla) nebo po stránce ontologické (a to spí e v divadle alternativním). Opomíjí pfiitom EtlíkÛv postulát vnímat noetiku a ontologii divadla jako spojené nádoby. 44 Vostr, pfiesvûdãen, Ïe Etlík oba principy od sebe nevratnû vzdaluje, zavádí je tû dal í hlub í princip tvorby (poiésis). Strukturálnû-sémiotick pfiístup totiï sám povaïuje za nedostateãn, protoïe divadlo zkoumá jako nûco hotového (statického), co má pouze povahu znaku. Princip poiésis nevyãleàuje pouze jevi ti:...mobilizuje i tvofiivost divákû: na jejich spolupráci koneckoncû záleïí, bude-li se proces vznikání tohoto kontextu rovnat rozvíjení nûjakého moïného smyslu [...] Tímto tvofiiv m podílem obou stran, kter teprve umoïàuje realizaci potenciálního symbolického smyslu jevi tního dûní, odli uje se také komunikace hercû s obecenstvem pfii plnohodnotném divadelním pfiedstavení od takového spolubytí, které by bylo pouhou obdobou hospodského setkání... 45 Vostr nesouhlasí s vágním rozli ením na noetick a ontologick princip, protoïe ho chápe utilitárnû jako snahu Jaroslava Etlíka (jakoïto pedagoga KALD DAMU) teoreticky fundovat oblast alternativního divadla postaveného proti kamenné ãinohfie. Podsouvání utilitárních zájmû bohuïel znaãnû deformuje tón i vyznûní originálního pfiíspûvku. III. Studie Jana Císafie iniciovaná studií Jaroslava Etlíka Do diskuse o Etlíkovû práci vstupil i Jan Císafi, jehoï práce se vyznaãuje otevfieností vûãi Etlíkov m pfiístupûm. Etlíkovy my lenky se snaïí dom let, mj. se pokou í definovat ústfiední motiv Etlíkovi práce ontologick princip. Císafi svou práci bere také jako revizi sv ch stanovisek, která se prvnû v znamnûji snaïil definovat v Teorii herectví loutkového divadla. My lenky, které rozvíjí ve své studii, iniciované textem Etlíkov m, pak dále intenzivnû rozvíjí i ve své knize âlovûk v situaci 46, která má podobu rozvinuté studie Abychom mohli sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet 47, v podstatû kopíruje její logiku v kladu a pfiidává více argumentû. Císafi je pfiesvûdãen, Ïe divadlo není pouze znakov m systémem, jak jej chápe sémiotika. Na divadlo naopak pohlí- Ïí jako na: celistv systém specifického druhu. 48 V této souvislosti se odvolává na studii Miroslava Procházky Pfiedpoklady sémiologického v zkumu divadla 49 a stejnû tak na názory Iva Osolsobû 50 ti sémiotiku nahlíïí pouze jako omezen nástroj, kter se zamûfiuje na znakovou povahu umûní, nicménû není schopen divadlo uchopit v celé své ífii a specifiãnosti. Císafi sám sebe nepovaïuje za pfiíslu níka strukturálnû-sémiotické koly divadelní teorie, za nûhoï jej oznaãuje Etlík. Zkoumat divadlo jako systém pro Císafie znamená pfiistupovat k nûmu s modelem adekvátním poznávané skuteãnosti. V tomto smyslu pak pro nûj pojem struktury je:...jenom jedním z aspektû, jímï lze systém zkoumat a analyzovat, tj. klást pfiíslu né otázky. Je to samozfiejmû aspekt podstatn. Ov em ne prvotní jako v chodisko tázání. Tím je pro mne aspekt komponentní; otázka z jak ch komponentû se dan systém skládá. Teprve potom mûïe následovat otázka jaké strukturální vazby mezi sebou tyto komponenty navazují. 51 Císafi ov em uznává, Ïe pracuje se zichovsk m slovníkem a proto také pfiiznává své pochybení:...dopou tím (se) tohoto teoretického protizichovského omylu, Ïe se dob vám k podstatû divadelního jazyka jako systému, v nûmï originál (vûc, pfiedmût, skuteãn jev) mûïe nést rovnocenn v znam a smysl jako znaky (modely). 52 SvÛj program totiï Císafi uskuteãàoval uïívaje zichovskou terminologii, aniï by dodrïoval pravidla, na nichï stála. Císafi na svou obranu upozoràuje, Ïe tato zichovská teorie sice sleduje proces vznikání znakû sémiózy, ale zapomíná na paralelnû probíhající 65
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 66 proces zanikání znakû desémiotizace. Originál tedy nikdy nemûïe b t plnû vyãerpán tím, Ïe je chápán jako znak. A vnímání originálû, nikoliv znakû, je pro Císafie základním v chodiskem pro recepci divadla. Skuteãné originály zaãínáme vnímat jako znaky teprve v situaci: Teprve v situaci si uvûdomujeme, Ïe originál Ïidle hraje jinou Ïidli a originál postele jinou postel. Tato hra, tato zástupnost je moïná jen proto, Ïe nejprve existuje skuteãnost originálu ve skuteãném prostoru pro hru [...] Originály jednotliv ch vûcí, pfiedmûtû, jevû rozhodují o tom, Ïe celku (situaci) pfiisuzujeme jisté zastupující rysy, které bychom mohli nazvat pfiirozen mi znaky, symptomy. 53 Divák dle Císafie tedy v prvé fiadû zakou í originály jakoïto symptomy. Symptomy jsou znaky poznávané pfiímo, tudíï znaky, kter m se Ïádné divadlo nevyhne. Císafi tady tím, Ïe obrací pozornost k symptomûm, které mohou b t poznávány paralelnû se znaky poznávan mi ne-pfiímo, pfiekraãuje hranice sémiotiky, do kter ch ho Etlík vsadil. V této souvislosti pfiipomíná Císafi i témûfi zapomenut text Jindfiicha Honzla Objevené divadlo v lidovém divadle ãeském a slovenském. 54 Honzl zde divadelní vnímání pojímá jako proces, pfii kterém se pozornost diváka pohybuje mezi znakem a originálem. Císafi toto prostupování skuteãnosti a umûlosti, toto trvalé rozdvojení pfiedstav, které ov em nemá statickou povahu, povaïuje za ekvivalent jiï zmiàovaného procesu sémiózy a desémiotizace. KdyÏ Vostr Etlíkovi vyt ká, Ïe: diváci chodí taky na herce 55, Ïe nepozorují pouze hereckou postavu/dramatickou osobu, ale také herce samotného, poukazuje právû k této oblasti. Proces vnímání divadla je velmi sloïit a EtlíkÛv názor, Ïe ve kerá ãeská teorie divadla se pohybuje v zajetí strukturálnû-sémiotického pfiístupu, se v této souvislosti ukazuje jako unáhlen. Císafi si od Zicha vypûjãuje rozdûlení divadla na skuteãn, ale neprav ãas, skuteãn, ale neprav prostor. Skuteãnost je na jevi ti pfiítomna sama za sebe a zároveà se stává nûãím neprav m (umûl m). Tyto pojmy hodnotí Císafi jako velmi uïiteãné a s jejich pomocí zkou í pojmenovat rovinu ontologie divadla: Vztah skuteãnosti a neskuteãnosti ãi skuteãnosti a nepravosti ãi originálu a znaku je tou základní otázkou ontologického rozmûru divadla. 56 Stejnû jako Etlík chápe hercovu pfiirozenost nesémioticky, vnímá ontologickou rovinu divadla (a to se neprojevuje pouze u herce) jako souãást kaïdého divadelního díla. Etlík se ve svém textu nedobral Ïádné shrnující definice ontologického principu divadla, n brï spí e pfiedstavil jak si v ãet toho, kde se ontologie divadla projevuje. Teprve Císafiem je daná oblast dûslednûji pojmenována. Císafi v ak uïívá terminologii vycházející z jeho vlastního pfiístupu k divadlu jakoïto systému specifického druhu: Pro mne je ona v kaïdém pfiedstavení existující ontologická rovina uloïena v kaïdém materiálu, jenï vstupuje na jevi tû jako originál (tedy jako skuteãnost v ne-znakové podobû) a divák o ni projeví zájem. V tomto smyslu se po mém soudu tato ontologická (materiálová) podstata divadla úãastní i budování systému divadelního jazyka. 57 Císafi tedy ontologii divadla nejen vnímá v intenzivnûj ím mûfiítku neï Etlík, ale pfiedev ím ji staví do takov ch soufiadnic, v nichï mûïe b t spojenou nádobou noetiky, a kde se nestává nûãím taxonomicky zcela odli n m, ale odrazov m polem pro pokládání odli n ch otázek. Je v ak souãasnû tfieba mít na pamûti, Ïe Etlík mluví o ontologickém principu divadla, zatímco Císafi pfiímo o ontologii divadla zûstává otázkou, zda oba míní totéï. (Princip konotuje jak si poãátek, má pfiedmûtnûj í charakter, neï je tomu u ir ího pojmu ontologie.) Zmínûné akcentování svébytnosti originálû, které pozorujeme u Císafie, otevírá dvefie k roz ífiení zájmu divadelní teorie i o performanci ãi v tvarnou instalaci, protoïe právû tam je ãasto zcela zásadní originál, materiál, kter buì probudí anebo neprobudí divákûv zájem. Dle Císafie je totiï právû originál pûvodcem sdílení. To, jak zájem originál probudí (aè uï v mífie pozitivního zájmu ãi odporu), spoluurãuje i sílu sdûlení. Nejde jen domnívám se o soubytí divákû a hercû v jednom prostoru, ale o emancipaci originálû jako spolutvûrcû zprávy, jeï je zároveà pfiedvádûna i ukazována... Sdílena i sdûlována. 58 Císafi v této souvislosti kritizuje Etlíkovo uvaïování v piercovsk ch kategoriích dûlení znakû, které naz vá graduálním. Pfiiklání se totiï k tomu, aby zkoumání podléhal i stupeà semiózy, a to v rozmezí binárního dûlení znakû. Pfiístup, kter se zamûfiuje také na symptomy a jejich zásadní úlohu pfii vnímání divadelního díla, je pfiístupem, stavícím sémiotiku mimo svou vytyãenou oblast. 59 Císafi tedy smûfiuje mimo sémiotiku, k tûm specifik m prvkûm divadla, na která se sémiotika nezamûfiuje. Pfiímé poznání je základem sdílení, základem komunikaãního procesu. Sdílení Císafi pojmenovává:...jako mezní formu sdûlování, sdûlování bez sdûlovací aktivity, sdûlování bez expedienta. Sdílení je v ak i nezbytn m pfiedpokladem sdûlování: abychom mohli 66
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 67 sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet. 60 Pro Císafie je zásadní úloha pûvodce, kterému za nastolení umûlosti mûïe pfiisoudit funkci tvûrce. Tuto tematiku otevírá uï v Teorii herectví loutkového divadla, kdy ozvlá tnûním lze jak koliv pfiedmût uãinit loutkou, a dát tak vzniknout jevi tní postavû. Císafiova dlouhodobá snaha jevi tní subsystém naplàovat aktivním, tvûrãím jednáním, má znaãnû hermeneutick ráz a rozhodnû ho vyãleàuje z vyloïenû strukturálnû-sémiotické linie my lení o divadle. Císafi za konstituãní moment divadla povaïuje situaci, neboè:...situací se rodí divadelní funkce tedy vlastnost, která by se dala nazvat divadelností 61. Pfiedpokladem pro vznik systému divadelního jazyka je mu pohyb hereckého komponentu, jeï je základní transformaãní kategorií divadla. Etlík dle Císafie pfiesouvá problematiku ontologie divadla do sféry komunikaãního subsystému. Sem také patfií v tka mnoh ch dal ích polemikû s Etlíkem, poukazujících na to, Ïe byè je jeho pfiístup novátorsk, ãasto se aï ortodoxnû drïí strukturálnû-sémiotického slovníku. Bylo by pak logické, Ïe jeho uïívání zdrïuje autora na poli, kterému je slovník vyãlenûn, tedy na úrovni komunikace. A zab vat se ontologií divadla znamená jít za hranice komunikace. Pokud se Císafi naopak dokáïe lépe (a ífie) chopit definice ontologie divadla, pak mj. proto, Ïe na systém divadelního jazyka pohlíïí:...v jeho materiálové podstatû jako nutného pfiedpokladu... této komunikace 62. Císafi je pfiesvûdãen, Ïe:...sdílení a sdûlování jsou uloïené v samotném materiálu divadla, jenï [...] je onou ontologickou podstatou 63. Etlíkova metodologická stanoviska jsou bohuïel natolik nejasná, Ïe je krajnû obtíïné rozhodnout, zda má vûbec ambici pfiekroãit komunikaãní sféru. Otázkou mûïe zûstat, zda se Císafi tím, jak rozvíjí svá uvaïování 64, vydává smûrem, kter naznaãil Etlík. Byl by Etlík ochoten smûfiovat ontologii do materiálu divadla? Napfiíklad auretiãnost ãi spoleãné zakou ení prostoru jsou vlastnosti divadelnímu dílu emergentní Císafiovo iroké pojetí materiálu divadla v ak zfiejmû tyto vlastnosti z dané oblasti nevyluãuje. Otázkou stejnû tak musí zûstat Císafiovo pomíjení rozdílu mezi hereckou postavou a hercem jako tím, kter oznaãuje. Ve své studii totiï pfiiznává, Ïe originál, kter znaãí, aniï by oznaãoval, takto specifikuje zámûrnû fiádné argumenty v ak dosud nepodává a v tomto smyslu své zámûry dom lí teprve v dal ích studiích. IV. Poznámky Jana Hyvnara k dané problematice Jan Hyvnar je teatrolog s v razn m filozofick m zábûrem, coï mu umoïàuje na danou problematiku pohlíïet s nadhledem. Vzhledem k dlouhodobému zájmu o herectví a antropologii je mu EtlíkÛv text programovû blízk. Etlíkovo rozli ení na noetick a ontologick princip bere za své, pfiiãemï pfiístup ke kaïdému z nich odli uje na základû poloïen ch otázek: teoretik se bude ptát jak záïitek funguje a odkud pochází. Otázka po jak je otázka po noetice, otázka po odkud je otázka po ontologii. Otázku po ontologii divadla Hyvnar vnímá v ir ím kontextu souãasné (pfiedev ím polské) teatrologie jakoïto snahu o prûnik do mikrosvûta divadelní události. Taková snaha nemûïe stavût na systému obecnû pfiijat ch axiomû naopak je to úroveà, na níï se obecnû stanovené metodologie pfiedstavující uzavfien koncept náhledu hroutí a otevírá se celá fiada moïn ch pfiístupû, které se mûïou pohybovat na hranici s ãistou (aï básnicky formulovanou) subjektivitou. Kritika (a teorie i historiografie) se tak pohybuje na rozmezí mezi plnû tvûrãí disciplínou a zároveà je omezována tím, Ïe nemû- Ïe...událost pfiiblíïit poznáváním kontextu nebo prostfiedí, v jehoï rámci se hra-divadelní událost dûje a v nûmï se teprve formuje v povûì [...], na toto prostfiedí se nedá vytvofiit pfiedem nûjak teoretick model nebo pfiístup. 65 Hyvnar, povzbuzen Etlíkem, apeluje na to, abychom zakou ení divadla pfiestali pouze realizovat a vyjadfiovat, ale pfiímo hledali jeho místo a podoby v teorii divadla. V této souvislosti upozoràuje na formalizovan jazyk sémiologie, od níï se pr dozvûdûl,...jak to v divadle funguje, ale o smyslu divadla tu nebyla ani zmínka. 66 Na pfiíkladu s fregovsk m trojúhelníkem ukazuje, Ïe sémiologie je orientována na v znam, zatímco disciplíny jako je antropologie, sociologie anebo hermeneutika se táïou po smyslu. Jakousi ontologickou podmínkou toho, Ïe smysl je k nalezení, je pfiítomnost Ïivého ãlovûka persony v urãitém slova smyslu tfieba lidské tváfie (viz Lévinas), jako ruãitele za smysl. Tato persona se nám podobá, má v raz, kter zrcadlí i na i pfiítomnost teì a tady: Mnû i herci je vlastní lidská persona, která umoïàuje pfiekroãit distanci mezi jevi tûm a hledi tûm, vést dialog, b t zde i tam. 67 Hyvnar sémiologickému jazyku vyt ká jeho formalizaci, která je dle jeho názoru primární pfiíãinou sporû o to, zda je na jevi ti postava herecká, jevi tní, divadelní. Sémiologie je semeni tûm 67
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 68 fikcí, u nichï se ztrácí fundamentální a skuteãná pfiítomnost a celostnost Ïivé bytosti. Dle Hyvnara je zcela pfiirozené, Ïe na poãátku vnímání divadelního tvaru vidíme nejprve Ïivého herce, a pak ho teprve zaãínáme vnímat na úrovni znakov ch struktur. ZdÛrazÀuje pfiitom, Ïe ono pfiítomné lidské tûlo je nositelem pamûti, osobnosti, kulturní ãi sociální role, tedy jak chsi antropologick ch konstant. V této souvislosti Hyvnar pfiipomíná termín endomorfie, kter pouïívá polsk sémiotik Porebski 68. Jedná se o zvlá tní pfiípad modelování, kde se ru í hranice mezi obrazem a protiobrazem. Obraz vychází z protiobrazu, je jeho ztûlesàováním, tvofií model-stopu jako svûdectví nûjaké subjektivní reality 69. Hyvnar na pfiíkladu koufie na scénû pak dokazuje, Ïe oheà není na scénû nepfiítomn, n brï Ïe je na zadní stranû koufie empiricky pfiítomn. Pfiestaneme-li pom let na jeho úãelnost, pak se nám vyjeví jeho virtuální existence s celou svou historií, kterou oheà evokuje. Anal za endomorfie mj. slouïí Hyvnarovi k zatím nerozpracované kritice my - lenek Iva Osolsobû. Zadní strana vûcí, jejich tajemství, které dráïdí, mûïe znaãn m zpûsobem iniciovat diváckou tvofiivost. Je jak msi protipólem sterilní doslovnosti urãitého typu divadla. ZároveÀ je pfiítomna ve své nejzákladnûj í obnaïenosti, jako je tomu v pfiípadû ready-mades, které Hyvnar také pfiipomíná. Vûci i herci jsou na jevi ti pfiítomni je tû pfied procesem semiózy coï je i argument, kter Hyvnar staví na obranu Císafiova originálu, kter oznaãuje sám sebe. Hyvnar upozoràuje Etlíka, Ïe by této tematice mûl vûnovat pozornost, chce-li se vûnovat bez-znakovosti divadla. Personalizace loutky, kterou ve svém naivním pojetí loutkového divadla provádí Zich, je pro Hyvnara i dal ím zajímav m dûkazem toho, Ïe vûci si chtûjí zachovat své tajemství. Hyvnar Zicha do urãité míry bere pod ochranu, protoïe funkãní pojetí loutky je pro nûj nebezpeãn m a moïná i zbyteãn m pokusem stírat hranici mezi Ïiv m a mrtv m materiálem. Etlíkovo dûlení divadla na figurativní a nefigurativní, které platí aï na úrovni v znamu, je pováïlivé právû pro stírání hranice mezi ãlovûkem a mot lem na drátu. Hyvnar se pozastavuje nad zavrïením mimetického principu divadla, kter stojí pfiedev ím na tom, Ïe akci na jevi ti provádûjí bytosti, které jsou lidmi jako my. V kontextu celé polemiky pak upozoràuje, Ïe o tento ontologick pfiístup se pokou í nejen Jan Císafi, ale také Jaroslav Vostr, jehoï hermeneutická anal za chování vévodkynû v románu Kartouza parmská, kterou provádí v knize O hercích a herectví, je právû tímto smûrem zamûfiena. Hyvnarov m originálním pfiínosem do celé problematiky je mj. i otevfiení tématu první osoby, které v souãasném vûdeckém svûtû znaãnû rezonuje. TûÏi tûm této tematiky je pfiedev ím filozofie vûdomí, která je pûstována mezi analytick mi a postanalytick mi filozofy. 70 Zásadní otázky se zde t kají lidského vûdomí jeho charakteru, jeho empirické existence a ontologické nobility. Filozofie vûdomí je inspirativní i pro teatrologii právû v této oblasti je tolik frekventovan pojem emergence jako kvality, která se novû vynofiuje. Hraniãní rozmezí, na kterém se ontologick pfiístup k divadlu nachází, tedy rozmezí mezi ãirou subjektivitou a interdisciplinaritou, která jde za hranice sémiotiky, je polem klíãov m pro sebe-definici subjektu. V tomto kontextu pak mûïou v hrady smûfiované Etlíkovi, napadající jeho motivace jako urãované pfiedev ím potfiebou sebe-definice (jako dramaturga Studia Ypsilon, jako pedagoga KALD DAMU) pûsobit jako zcela zbyteãné. ZdÛrazÀovan zájem o materiálnost divadla z pohledu divadelní antropologie (a dal ích disciplín) je dal- ím pfiíkladem nutnosti zab vat se originály, které se nástroji divadelní semiotiky dají uchopit pouze okrajovû. V. Tvrdá kritika ze strany Lenky Jungmannové Dal í ãást polemiky se vine více ménû v rovinû osobní. ByÈ jsou zde stále aktuální i teoretické otázky, tûïi tûm polemik se stává problematika vûdecké etiky. Je ov em otázkou, zda je tato rovina vûbec otevírána oprávnûnû problém spoãívá v tom, Ïe ãasto tam, kde by mûl b t jin autor parafrázován ãi citován, tomu tak není. Jde pfiedev ím o Etlíkovu studii, ale se stejn mi problémy se pot ká i fiada ostatních vãetnû Lenky Jungmannové, která na toto téma upozoràuje jako první. Tón Lenky Jungmannové je od zaãátku velmi ostr a osobní. O Etlíkovi prohla uje, Ïe se divadelní teorii vûnuje z utilitárních dûvodû 71, Ïe si stanovuje pfiíli velk cíl a Ïe jeho text je celkovû prûmûrn. Jungmannová se vyjadfiuje i k ãásti probûhnuv í diskuse a fiíká, Ïe...reakce na Etlíkovu studii mají leccos spoleãného s odborn mi posudky. V bûïném akademickém systému je ov em nemoïné, aby se odborník, kter má vypracovat po- 68
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 69 sudky, k práci vyjadfioval je tû jinde ãi jinak. 72 V této souvislosti jí éfredaktor Divadelní revue, Vladimír Just, odpovídá krátkou notickou, v níï jednak upozoràuje, Ïe texty jsou otiskovány jako dûkazy podnûtnosti Etlíkovy studie, a dále Jungmannové odpovídá, Ïe: Texty J. Císafie, J. Vostrého a V. Justa nejsou totoïné s habilitaãními posudky, byly psány (popfi. znaãnû upravovány) pro potfieby DR. 73 PfiestoÏe pfiíkr, ostr tón L. Jungmannové je od poãátku ãitelnû utilitární a je evidentní, Ïe Etlíkovu studii chce zkritizovat za kaïdou cenu, podívejme se nejprve na její pfiipomínky sahající do oblasti estetiky a metodologie. A) Problémy estetické Etlík ve svém textu namísto odli ování jevi tû a hledi tû zavádí nové pojmy prostor pro hru a prostor pro vnímání. JiÏ Vladimír Just povaïuje toto novátorství za zbyteãné a ponûkud pfiitaïené za vlasy. Jungmannová toto pfiejmenování taktéï zpochybàuje, 74 ov em Etlíkovi dále vyãítá je tû jeden rozmûr a sice, kdyï uï zavádí nové pojmy, mûl by je v dal- ím textu uïívat a slovník, kter sám formuloval pak také dodrïovat. Dle Jungmannové to není jedin pfiípad, kdy Etlík nepostupuje dle pravidel, která sám nastolil. Etlík údajnû zûstává v hradnû, krom závûreãné ãásti textu, u dichotomie dílo-jeho pfiíjemce 75. Opomíjí tím akcent na pfiedesílanou úãast konzumenta-diváka v prostoru divadelního díla. 76 Dle Jungmannové se pro nedûslednost v naplàování svého programu dostává do potíïí i pfii operování s termínem herecká postava. V této souvislosti mu Jungmannová navrhuje termín postava divadelní, coï je jak si kompilát termínû herecká postava a dramatická osoba. Divadelní postava je termín, kter bere v úvahu jak hercem vytváfiené, tak divákem vnímané. To totiï dle jejího názoru Etlík není schopen uchopit a pojmenovat kdyby se mu to podafiilo, musel by pr dojít k tomu, Ïe...divadlo jakoïto umûleck druh vlastnû neexistuje (materiálem divadla není, respektive nemusí b t hercovo tûlo ani hlas, divadlo vlastní specifick materiál vyjadfiovacích prostfiedkû nemá), Ïe divadlo je spí e neï druhem bytostn m reprezentantem urãité geneze a zároveà funkce umûní, a to v souãasnosti funkce natolik evidentní, Ïe uï o ní pí e v umûnovûdû kdekdo. 77 Prohla uje-li Jungmannová, Ïe divadlo nemá svûj vlastní materiál, dostává se dle mého názoru na velmi vrtkavou pûdu. Copak není tímto materiálem pfiinejmen ím situace? Za matení pojmû Etlíka kritizuje i pfii pouïívání termínu jevi tní postava. Dle jejího názoru je totiï herecká postava obecnûj í termín, jevi tní postava mûïe b t jen její souãástí. V této souvislosti navrhuje termín postavy loutkoherecké. Etlík i Císafi se dle jejího názoru dopou tí omylu, kdyï na stejnou úroveà s postavou jevi tní staví postavu hereckou. Osobnû se v ak domnívám, Ïe Císafi zavádí jevi tní postavu, aby postihl specifick vztah mezi hercem a loutkou. Termín postava loutkoherecká konotuje loutko-herce, tedy toho, kdo právû hraje s loutkou. Ov em krajní moïností jevi tní postavy je poloha, kdy v iluzivním loutkovém divadle vidíme pouze loutku. Jevi tní postavou je herec a loutka ve své jedineãné specifiãnosti dohromady, termín postava loutkoherecká vztahuje pozornost spí e na animátora loutky. Jungmannová nesouhlasí ani s Etlíkov m zacházením s pojmem loutka. Není ochotná pfiipustit, Ïe lidské tûlo by se mohlo stát loutkou. Dokonce Etlíka obviàuje z toho, Ïe se sám zamotává mezi tím, Ïe herec loutku hraje a herec loutkou je. K této problematice se Etlík sám vrací v polemice s Jungmannovou, kdyï jí vysvûtluje její neporozumûní a na pfiíkladech z praxe ukazuje, Ïe moïné jsou obû varianty, pfiiãemï obû ve své koncepci odli uje. 78 Dle Jungmannové je zbyteãné rozli ovat mezi hereckou (divadelní) a jevi tní postavou, protoïe v rovinû fungování pak prakticky Ïádn rozdíl mezi loutkou a hercem není. 79 Je koda, Ïe sama v urãit ch momentech pfiestává argumentovat, anebo prostû opomene pfiipomenout, z ãeho v tu chvíli vychází, aby si ãtenáfi mohl problematiku dohledat. ZávaÏnûj í problém ov em nastává, kdyï se snaïí fiadu dal ích pasáïí Etlíkova textu rozdrtit neférov mi prostfiedky a kritizuje vûty vytrïené z kontextu. Staãilo by upozornit, Ïe Etlík fiadu termínû nedostateãnû definuje. B) Problémy etické Dosud zmiàované v tky Jungmannová oznaãuje jako v hrady estetické a ty jí slouïí k tomu, aby dokázala prûmûrnost Etlíkovy studie. V dal í ãásti své práce v ak otevírá je tû závaïnûj í problematiku, a sice oblast vûdecké etiky. Zde jsou její v tky k Etlíkovi v zásadû dvû. Tou první je údajné vykradení pfiíkladu Petra Pavlovského pfii definování pojmu loutky. Pfii zkoumání toho, zda loutka vïdy musí ãi nemusí odkazovat k subjektu, pouïívá Etlík stejn pfiíklad a interpretaci s mot lkem na drátû, s nímï 69
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 70 pracuje i Pavlovsk ve své definici v DR 4/98. V této souvislosti Etlík ve své odezvû na ãlánek Jungmannové Pavlovského vyz vá, aby sám vûci uvedl na pravou míru. 80 Pavlovsk pak ve své odpovûdi pí e, Ïe posun k ir ímu pojetí loutky [...] uãinil jsem, pravda, mj. i na základû jedné star í telefonické debaty s J. Etlíkem. 81 Pavlovsk také upozoràuje Etlíka i Jungmannovou, Ïe toto své pojetí loutky v ak prvnû neuvefiejnil na stránkách DR 4/98, ale jiï pûl roku pfiedtím v ãasopise Loutkáfi, kde své slovníkové heslo dával k diskusi odborné vefiejnosti. Pavlovsk v této souvislosti problematiku posouvá do absurdní roviny: neznalost literatury (tedy Ïe zmiàované heslo v ãasopise Loutkáfi neznali) není chybou v pfiípadû Jungmannové, ale pouze v pfiípadû Etlíka, kter jakoïto pedagog KALD DAMU má mít o dûní v ãasopise Loutkáfi pfiehled. Etlík debatu uzavírá v posledním textu celé polemiky 82, kde dûkuje Pavlovskému za jeho vyjádfiení, av ak z podtextu jeho slov vysvítá, Ïe je toho názoru, Ïe s pfiíkladem mot lka na drátû pfii el sám, coï údajnû mûïe potvrdit i pedagogická praxe, bûhem níï pfiíklad dlouhá léta uïívá. Pavlovskému pfiitakává v tom, Ïe ve vûdû platí pouze to, co je opublikováno. 83 Mnohem zásadnûj í mu ov em pfiijde Pavlovského podivné chování Pavlovsk údajnû s Jungmannovou konzultoval její ãlánek, ale na to, Ïe se nejedná o krádeï, ji jaksi pozapomnûl upozornit. ByÈ se zde jedná ãistû o osobní spory, které uï na tûstí na stránkách Divadelní revue nemûly pokraãování, je dûleïité celou záleïitost zmínit. 84 Druhou etickou v tkou Jungmannové vûãi Etlíkovi je to, Ïe neodkazuje na její studie, kdyï pracuje s termínem hráã. Jungmannová se domnívá, Ïe mezi ãesk mi teoretiky divadla tento termín pouïívá jako jediná. Etlíkovo rozli ení na ontologické a noetické divadlo zpochybàuje 85 a zároveà ho interpretuje pfiedev ím v tom smyslu, Ïe jeden typ se vyznaãuje hraním pro diváka a druh z nich akcentuje hru s divákem. Etlíka pak obviàuje z toho, Ïe na její studie nejen neodkazuje, ale dokonce je vykrádá, protoïe se domnívá, Ïe...jeho tzv. noetické divadlo je skoro totoïné s tím, ãemu já fiíkám divadlo dramaturgické, a jeho divadlo ontologické zase s tím, co naz vám divadlem hráãû. 86 Tak závaïné obvinûní si samozfiejmû Ïádá hlub í anal zu. Nejprve se podívejme, jak se k problematice staví pfiímo Etlík. V pfiípadû termínu hráã se oprávnûnû brání, Ïe Jungmannová nepfiichází s niãím nov m, tento termín jiï pfied ní uïívali napfi. H. G. Gadamer ãi I. Vyskoãil. Její pojetí termínu hráã je znaãnû formováno derridovsk m diskursem, s kter m Etlík nepolemizuje, ale zároveà nemá pocit, Ïe by zde nezbytnû musel na Jungmannovou poukazovat. Navíc by v souvislosti s hráãskou tematikou bylo vhodné upfiesnit, zda se jedná o ontologické, ãi strukturní pojetí hry. Etlík ve své studii mluví o ontologickém a noetickém principu, ale...pojmy ontologické a noetické divadlo [...] nikde neuïívám. 87 Proti Jungmannové se brání tím, Ïe jeho zámûrem je hledat za hrou a vedle hry [...] cosi, co existuje za Osolsobûho ostenzí, co bytuje kolem ní, vedle ní, a snad také odváïím-li se to tak fiíci nad ní. 88 Rozli ení na divadlo dramaturgické a divadlo hráãû neuïívá, protoïe mu nevyhovuje. Mimo to pojetí dramaturgického divadla v podání Jungmannové kritizuje pro omezení dramaturgie na práci s literárním textem. Jungmannová s ontologií divadla skuteãnû pracuje soustfiedí se ov em na uspofiádání, zosnování inscenace, které není pouhou realizací textu. Ontologie inscenace pak pro ni znamená akcent na to, Ïe celkov smysl inscenace není pfiedem urãen, ale...utváfií (se) teprve pfii pfiedstavení, ve hfie hercû, v jejich kontaktu s divákem. 89 Ve svém rozli ení na divadlo dramaturgické a divadlo hráãû se pak zab vá pfiedev ím fenoménem hry. Krom Derridy zde ãasto odkazuje i na Gadamera, a upozoràuje, Ïe hra (se) stává hrou teprve tehdy, je-li jí hráã váïnû zaujat. 90 Toto pojetí hry se blíïí pojetí Manfreda Braunecka, kter se její váïností a neváïností taktéï zab vá a to i za hranicemi divadla. Podobnû jako Jungmannová, sleduje i moïnosti, které hra divákovi poskytuje:...pfiíleïitost pfiedstavivosti, fantazii i snûní vytváfií moïnosti k (sebe)inscenování ãlovûka, resp. jeho identity. 91 Pohled do Antologie souãasné nûmecké divadelní teorie nám slouïí i k registraci skuteãnosti, Ïe tamní teorie je plná fiady rozmanit ch proudû (viz RoubalÛv úvod), kdy odli né metodologické pfiístupy sice mohou evokovat pocit, Ïe se mluví o tomtéï jin m jazykem, na druhou stranu je zfiejmé, Ïe je vïdy nahlíïen jin aspekt zkoumaného. Men í diverzita souãasné ãeské divadelní teorie mûïe zpûsobit i tak zbyteãné názorové potyãky, kdy uï jen snaha o novátorsk náhled na fenomén divadlo znamená konflikt, v kterém nûkdo vystoupí s tím, Ïe v e jiï fiekl dfiíve sám. 70
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 71 VI. Nûkolik vysvûtlujících poznámek Petra Pavlovského Petr Pavlovsk do celé diskuse jiï nevná í moc nového. Jeho pfiíspûvky lze hodnotit velmi pozitivnû pro maximální úhlednost, o kterou se, pfii aï feti istickém dodrïování taxonomie, pokou í. Ve chvíli, kdy se ãtenáfi jiï spí e ztrácí v jednotliv ch polemikách, pfiichází Pavlovsk se snahou o maximální rozãlenûní celé problematiky do oãíslovan ch odstavcû. Pavlovsk se jednak vûnuje jiï zmiàovanému metodologickému pochybení t kajícího se definice loutky. V této souvislosti bych je tû uvedl Pavlovského názor na jejich rozdílné chápání loutky: Li íme se pouze chápáním v znamu slova bytost v ãe tinû. J. E. je vztahuje pouze k ãlovûku a antropomorfizovan m entitám, zatímco já je vztahuji i na v echny Ïivoãichy. 92 Zajímavé je, Ïe Pavlovsk zde nemá ambici prosazovat jedno nebo druhé pojetí jako lep í jako bychom se ocitali na poli, kde teoretické odli ení je pouze vûcí názoru a objektivní (definitivní) rozsouzení celé záleïitosti není moïné. Pokud jde o definici loutky, pochybuje Pavlovsk, zda je úãelné zavádût pojmy jevi tní postava, dramatická osoba, atd. z hlediska teorie definice takov postup povaïuje za kontraproduktivní. Pavlovsk Etlíkovi vyãítá i zavádûní pojmû figurativní a nefigurativní divadlo. A to nejen proto, Ïe Etlík tyto termíny nedostateãnû definuje, a k tomu, Ïe toto novum v ãeské divadelní teorii pochází od nûj, se pfiihlásí aï v polemice s Jungmannovou. 93 Pavlovskému vadí pokus o konstituci tûchto pojmû v ãeském prostfiedí proto, Ïe jsou údajnû...bûïné v ãeské teorii a kritice v tvarn ch umûní. Tam zaãala b t uïívána v souvislosti s popisem znakû-obrazû. 94 To znamená, Ïe vïit je ten názor, Ïe o tom, zda se jedná o figurativní nebo nefigurativní obraz, rozhoduje jiï podoba znaku, nikoli aï úroveà v znamu, jako je tomu u Etlíka. Pavlovsk upozoràuje, Ïe jako figurativní oznaãuje ten typ loutky, kter má podobu ãlovûka ãi zvífiete a takovou loutku pak v stiïnû naz vá panákem. Pojem figurativní divadlo dle Pavlovského znamená v podstatû totéï, co Zichovo dramatické umûní. VII. Závûr Domnívám se, Ïe mûj pokus zmapovat diskusi, vyprovokovanou studií Jaroslava Etlíka, jednoznaãnû ukazuje na celou fiadu nedorozumûní, která v jejím rámci vznikala a která tím spí e, Ïe v krajních pfiípadech nab vala i podobu osobního obviàování zabraàovala tvûrãímu rozvíjení my lenek, které Etlík pfiinesl na pole souãasné teatrologie. V zvu k zájmu o zkoumání ontologie divadla pfiijali témûfi v ichni zúãastnûní, ov em nabízeli vïdy programovû odli né koncepce, které si pfiitom byly aï nezvykle blízké a li ily se jen uïívan m jazykem, kter je logicky vzdaloval. Vzájemnû je spojovala pfiedev ím kritika piercovské terminologie i zájem o jevi tní originál. Tato smûfiování nabrala na e teatrologie pfiedev ím díky kontaktu se souãasnou svûtovou teorií. Jan ÎÛrek (1984) je student divadelní vûdy a filozofie na Univerzitû Palackého v Olomouci. Je ãlenem Divadla Konvikt o.s., dramaturgem festivalû Divadelní Flora, Letní filmová kola a T den improvizace. PÛsobí jako umûleck vedoucí studentského Divadla na cucky. 71
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 72 Poznámky 1) Etlík, J.: Divadlo jako zakou ení (Vztah noetického a ontologického principu v divadelním umûní), Divadelní revue 10, 1999, ã. 1, s. 3 29. 2) Just, V.: Podotknutí k Etlíkovu Divadlu jako zkou ení, Divadelní revue 10, 1999, ã. 3, s. 93. 3) Autonomie znaku je smyslová realita, jeï se vztahuje k jiné realitû, kterou má vyvolávat [...]. Vedle své funkce autonomie znaku, má umûlecké dílo je tû jinou funkci, funkci znaku komunikativního ãi sdûlovacího. (Mukafiovsk, J.: Umûlecké dílo jako sémiologick fakt. In.: Studie I., Brno 2000, s. 210 211) 4) Etlík, J.: Divadlo jako zakou ení, c.d., s. 3. 5) TamtéÏ, s. 3. 6) TamtéÏ, s. 4. 7) Etlík místo termínu pfiedloha pouïívá pojem model, kter zde ov em neuvádím, protoïe nese nevhodné konotace se sémiotick mi postupy Iva Osolsobû. 8) Etlík, J.: Divadlo jako zakou ení, c.d., s. 4. 9) Za zakladatele sémiotiky není Zich povaïován jen u nás, ale také v zahraniãí pfiíkladem takového vnímání Zicha je napfi. kniha: S awiƒska, I.: Divadlo v souãasném my lení, Praha 2002. 10) Etlík, J.: Divadlo jako zakou ení, c.d. s. 5. 11) V Estetice dramatického umûní Zich napfi. fiíká, Ïe herectví je také ústfiední sloïkou dramatického umûní a to proto, ponûvadï v sobû obsahuje jak tzv. básnickou, tak i scénickou sloïku kaïdého dramatického díla. (Zich, O.: Estetika dramatického umûní, Praha 1987, s. 63.) 12) Etlík, J.: Divadlo jako zakou ení, c.d., s. 6. 13) Zich, O.: Estetika dramatického umûní, c.d., s. 45. 14) Etlík, J.: Divadlo jako zakou ení, c.d., s. 7. 15) TamtéÏ, s. 8. 16) Bogatyrev, P.: O loutkovém divadle. In: Lidové divadlo ãeské a slovenské, Praha 1940, s. 133. 17) Etlík, J.: Divadlo jako zakou ení, c.d., s. 9. 18) Císafi, J.: Teorie herectví loutkového divadla, Praha 1985. 19) TamtéÏ, s. 31. 20) Srov. Pavlovsk, P.: âlovûk a pfiedmût na jevi ti, Divadelní revue 6, 1995, ã. 3. 21) Etlík, J.: Divadlo jako zakou ení, c.d., s. 12. 22) Pavlovsk doslova o loutce fiíká:...pfiedmût, kter má znamenat jednající bytost, dramatickou osobu, je tfieba fiktivnû vybavit subjektem, tedy animovat nejenom v pfieneseném, ale i v doslovném smyslu [...] jakémukoliv nefigurativnímu pfiedmûtu staãí hereckou akcí dodaná v znamová antropomorfizace ãi je tû obecnûji vybavení vlastním subjektem k tomu, aby jej divák chápal jako znak dramatické osoby loutku. (Pavlovsk, P.: âlovûk a pfiedmût na jevi ti, c.d., s. 74.) 23) Etlík, J.: Divadlo jako zakou ení, c.d., s. 12. 24) TamtéÏ, s. 13. 25) Veltrusk, J.: âlovûk a pfiedmût na divadle. In: Pfiíspûvky k teorii divadla, Praha 1994, s. 43 44. 26) Polyfunkãností divadelního znaku, kter dokáïe vytváfiet fiadu jemu umûfien ch v znamû, se zab vá také Erika Fischer-Lichteová, která v této souvislosti doceàuje právû zmiàovanou Veltruského studii (viz Fischer-Lichte, E.: Znakov jazyk divadla /K problému generování divadelního v znamu/, Divadelní revue 10, 1999, ã. 2, s. 18 30). 27) Etlík, J.: Divadlo jako zakou ení, c.d., s. 13. 28) TamtéÏ, s. 13. 29) Srov. Mukafiovsk, J.: Zámûrnost a nezámûrnost v umûní. In.: Studie I., Brno 2000. 30) Etlík, J.: Divadlo jako zakou ení, c.d., s. 20. 31) Císafi, J.: Teorie herectví loutkového divadla, c.d., s. 40. 32) Etlík v ak v této souvislosti nekritizuje pouze Císafie. Obdobného pochybení se, dle jeho názoru, dopou tí i Jaroslav Vostr. ObviÀuje ho, Ïe herectví evropského divadla, oproti divadlu orientálnímu, povaïuje ãásteãnû za ne-znakové. Domnívá se, Ïe Vostr nerozli uje jednotlivé typy znakû: pfiedev ím je pak pfiesvûdãen, Ïe ve Vostrého chápání evropské herectví smûfiuje pfiedev ím k fungování na znaku-ikonu, a proti tomu pak konvencionalizovaná podoba herectví orientálního smûfiuje spí e k uïívání znaku-symbolu. To nejzásadnûj í v evropském herectví se, dle Etlíka, neodehrává v hradnû na rovinû znaku-ikonu ( hrubého jazyka ), ale v rovinû pfiíznaku, kde se do hercova projevu vlamuje nezámûrné. V e bez-znakové v ak vïdy probíhá na poli zámûrného, znakového. Etlík je pfiesvûdãen, Ïe volíme-li na divadlo úhel strukturálnû-sémiotického pohledu, pak je divadlo vïdy totálnû a bez v jimky znakové. Ze strukturálnû-sémiotického pohledu je na prvním místû vïdy zámûrné. 33) Etlík, J.: Divadlo jako zakou ení, c.d., s. 22. 34) TamtéÏ, s. 25. 35) Za v razné paralely k Etlíkovû pojetí se dají oznaãit pfiedev ím koncepty Arno Paula a Klause Lazarowicze, ktefií zdûrazàují úlohu diváka jako koproducenta pfiedstavení. EtlíkÛv zájem o auretiãnost a tûlesnou pfiítomnost by se mohly dûraznûji opfiít o studie Hanse Thiese Lehmanna i Eriky Fischer-Lichteové. Pfiedev ím pak studie Eriky Fischer- Lichteové mohou zajímav m zpûsobem rozostfiit zde ostfie stavûnou hranici ontologického a noetického pfiístupu k divadlu. Základní kontury zmiàovan ch koncepcí lze nalézt ve sborníku: Roubal, J.: Soufiadnice a kontexty divadla (Antologie souãasné nûmecké divadelní teorie), Praha 2005, pfiípadnû Lehmann, H.-T.: Postdramatické divadlo, Bratislava 2007. 36) Vostr, J.: Od sémiotiky k poetice, Divadelní revue 10, 1999, ã. 3. 37) Srov. Etlík, J.: Divadlo jako zakou ení, c.d., s. 20. 38) Jde o Vostrého anal zu Grossmanovy inscenace kola pro Ïeny, v které Vostr v závorce zdûrazàuje, Ïe uïívá termínu znak-symbol v uï ím slova smyslu: Symbolická rovina jevi tního projevu se tak realizovala nikoli pomocí znakû (znakû-symbolû v úzkém smyslu), ale rozehráním dal ích moïn ch v znamû reáln ch a jakoby realistick ch elemenentû jednání. (Vostr, J.: kola pro Ïeny a jevi tní metonymie. In: Boková, M., Klíma, M. (ed.): Jan Grossman: inscenace, Praha 1997) 39) Vostr, J.: Od sémiotiky k poetice, c.d., s. 80. 40) Veltrusk, J.: Pfiíspûvek k sémiologii herectví. In.: Pfiíspûvky k teorii divadla, c.d., s. 142. 41) Velmi jednodu e tuto situaci popisuje Erika Fischer-Lichteová: Zvlá È relevantní je vztah mezi obûma typy komplexních znakû postavy a jed- 72
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 73 nání. Pokud vystupuje jednání jako funkce postavy (postav), podílí se na její stavbû. Vystupuje-li naopak postava jako funkce jednání, pfiedstavuje prvek komplexního znaku jednání. V tomto pfiípadû nemusejí b t funkce jednání a postavy identické. V kaïdé dané situaci se sice zúãastnûné postavy a funkce dají navzájem pfiifiazovat, pfiiãemï ov em postava souãasnû plní více funkcí a jedna funkce mûïe b t realizována více postavami. (Fischer-Lichte, E.: Znakov jazyk divadla, c.d., s. 22.) 42) Veltrusk, J: Pfiíspûvek k sémiologii herectví, c.d., s. 122. 43) TamtéÏ, s. 157. 44) Srov. Etlík, J.: Divadlo jako zakou ení, c.d., s. 22. 45) Vostr, J.: Od sémiotiky k poetice, c.d., s. 81. 46) Císafi, J.: âlovûk v situaci, Praha 2000. 47) Císafi, J.: Abychom mohli sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet, Divadelní revue 10, 1999, ã. 3. 48) TamtéÏ, s. 85. 49) Procházka, M.: Pfiedpoklady sémiologického v zkumu divadla. In: Znaky dramatu a divadla, Praha 1988. 50) Osolsobû, I.: Mnoho povyku pro sémiotiku, Brno 1992. 51) Císafi, J.: Abychom mohli sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet, c.d., s. 85. 52) TamtéÏ, s. 84. 53) TamtéÏ, s. 86. 54) Jedná se o recenzi na Bogatyrevovu knihu Lidové divadlo ãeské a slovenské. K tomuto Honzlovû textu se vrací Procházka ve studii: Jindfiich Honzl a otázky teorie divadelního znaku. In.: Znaky dramatu a divadla, c.d. 55) Vostr, J.: Od sémiotiky k poetice, c.d., s. 81. 56) Císafi, J.: Abychom mohli sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet, c.d., s. 87. 57) TamtéÏ, s. 87. 58) Tamtéfi, s. 89. 59) Napfi. Osolsobû se chápe sémiotiky jako vûdy o nástrojích a technikách nepfiímého a zprostfiedkovaného poznání, tj. o nástrojích a technikách náhrady poznání pfiímého. (Osolsobû: Mnoho povyku pro sémiotiku, c.d., s. 8.) 60) Císafi, J.: Abychom mohli sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet, c.d., s. 90. 61) TamtéÏ, s. 91. 62) TamtéÏ. 63) TamtéÏ, s. 92. 64) K Císafiovû uvaïování lze opût jako vhodnou analogii pfiipomenout uvaïování Arno Paula, kter za pomoci Bühlerova ãlenûní pfienosu informace na signály, znamení a symboly, a také za uïití symbolického interakcionalismu chicagské koly rozvíjel náhled na divadlo jako na specifick symblick systém. Císafi, stejnû jako Paul, dospívá skrze zkoumání jazyka divadla k otázce po jeho ontologii. Paul pfii této úvaze nepochybuje, Ïe dan systém lze zkoumat kritick m (vûdeck m) jazykem. 65) Hyvnar, J.: Pohled do ontologického stínu na í divadelní teorie (ad: J. Etlík: Divadlo jako zakou ení), Divadelní revue 11, ã. 1, s. 55. 66) TamtéÏ, s. 55. 67) TamtéÏ, s. 56. 68) Viz Porebski, M.: Ikonosfera, Warszava 1978. 69) Hyvnar, J.: Pohled do ontologického stínu na í divadelní teorie, c.d., s. 56. 70) Viz PetrÛ, M.: MoÏnosti transgrese, Praha 2005; Peregrin, J.: Kapitoly z analytické filozofie, Praha 2005; Dennett, D. C.: Druhy myslí, Praha 2004. 71) Jungmannová, L.: Teorie jako zakou ení aneb Zaã je na DAMU docentura, Divadelní revue 10, 1999, ã. 4, s. 55. 72) TamtéÏ, s. 56. 73) Just, V.: Poznámka éfredaktora, Divadelní revue 10, 1999, ã. 4, s. 60. 74) Ov em zpochybàování ze strany Jungmannové vede aï ad absurdum. Místo aby terminologickou dvojici odmítla za zbyteãnou, protoïe ji plnohodnotnû nahrazuje dvojice jevi tû / hledi tû, snaïí se argumentovat jin m zpûsobem. Etlíkovi vyt ká, Ïe ve chvíli, kdy bude hra probíhat i mimo základní prostor pro hru, pfiímo pfied divákem, nezûstane nikde Ïádn prostor pro vnímání. Samozfiejmû, Ïe v pfiípadû, Ïe by v ichni diváci byli aktéry a nezûstal by tak nikde jedin divák, kter by zároveà nebyl aktérem, nejednalo by se zfiejmû uï o divadlo. Ov em argumentovat takto v neprospûch rozli ování pojmû v podstatû ekvivalentních dvojici hledi tû / jevi tû, zavádûn ch jen pro údajnou terminologickou zneãi tûnost, je krajnû zavádûjící. 75) CoÏ je ov em pomûrnû logické, protoïe aï do tûchto pasáïí intenzivnû zkoumá právû Zichovy pojmy. 76) Jungmanová, L.: Teorie jako zakou ení, c.d., s. 56. 77) TamtéÏ. 78) Viz Etlík, J.: âarovala ryba, aby byla chyba (ad: L. Jungmannová: Teorie jako zakou ení), Divadelní revue 11, 2000, ã. 1, s. 59. 79) Jungmannová, L: Teorie jako zakou ení, c.d., s. 57. 80) Etlík, J.: âarovala ryba, aby byla chyba, c.d., s. 60. 81) Pavlovsk, P.: Mot li na drátû (ad: J. Etlík: Divadlo jako zakou ení), Divadelní revue 11, 2000, ã. 2, s. 81. 82) Etlík, J.: O kolegiální etice a naposledy o mot lích, Divadelní revue 11, 2000, ã. 2, s. 82. 83) TamtéÏ. 84) Své pokraãování, které lze ãíst právû i jako osobnû motivované, celá polemika v malém mûla. Etlík a Zdenûk Hofiínek se totiï pustili do zpochybàování relevance ãlánku Jungmannové M tus o tfiech jednotách aneb Hledání pachatele, oti tûném v Divadelní revue 12, 2001, ã. 3. 85) Etlík totiï pfii charakterizaci noetiky divadla vypichuje pfienos informací, kter je zásadnûj í neï rovina sdílení. Jungmannová tuto charakteristiku noetického divadla zpochybàuje, neboè v dne ní teorii komunikace lze jako informaci chápat témûfi cokoliv. (Jungmannová, L.: Teorie jako zakou ení, c.d., s. 60.) 86) Jungmannová, L: Teorie jako zakou ení, c.d., s. 60. 87) Etlík, J.: âarovala ryba, aby byla chyba, c.d., s. 61. 88) TamtéÏ. 89) Jungmannová, L.: Divadlo pro hráãe, Svût a divadlo 6, 1995, ã. 1, s. 59. 90) TamtéÏ, s. 58. 91) Roubal, J.: Soufiadnice a kontexty divadla, c.d., s. VI. 92) Pavlovsk, P.: Mot li na drátû, c.d., s. 81. 93) Srov. Etlík, J.: âarovala ryba, aby byla chyba, c.d., s. 61. 94) Pavlovsk, P.: Mot li na drátû, c.d., s. 82. 73