Johann Sebastian Bach Mše h moll BWV 232

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra zpěvu Zpěv Johann Sebastian Bach Mše h moll BWV 232 Vznik díla a hudební analýza zaměřená na jeho vokální složku Bakalářská práce Autor práce: Bc. Veronika Pacíková Vedoucí práce: Mgr. Jana Michálková Slimáčková, Ph.D. Oponent práce: PhDr. Alena Borková Brno 2012

Bibliografický záznam PACÍKOVÁ, Veronika. Johann Sebastian Bach Mše h moll BWV 23: Vznik díla a hudební analýza zaměřená na jeho vokální složku [Johann Sebastian Bach Mass in B minor BWV 23: The creation of the work and music analysis aimed at the vocal component]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra zpěvu, 2012. 31 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Jana Michálková Slimáčková, Ph.D. Anotace Bakalářská práce Johann Sebastian Bach Mše h moll BWV 23: Vznik díla a hudební analýza zaměřená na jeho vokální složku pojednává o okolnostech a průběhu vzniku díla Mše h moll, o hudební formě, charakteru hudby a vztahu slova a hudby v Bachově tvorbě. Významnou částí bakalářské práce je vlastní hudební analýza všech částí Mše h moll zaměřená především na vokální složku a vztah hudby a slova, který se projevuje nejen v užití hudebně rétorických figur, ale v celkovém zobrazení významu textu pomocí hudebních prostředků. Annotation Bachelor thesis Johann Sebastian Bach Mass in B minor BWV 23: The creation of the work and music analysis aimed at the vocal component deals with the circumstances and the progress of the creation of the work Mass in B minor, the musical form, the character of music and the relation of words and music in Bach s work. An important part of the bachelor thesis is a musical analysis of all parts of the Mass in B minor aimed primarily at the vocal component and the relation of words and music which is reflected not only in the use of the musical - rhetorical figures but in total view of the importace of the text with the music resources. Klíčová slova Johann Sebastian Bach, Mše h moll, mše, baroko, vztah slova a hudby Keywords Johann Sebastian Bach, Mass in B minor, mass, baroque, the relation of words and music

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně, dne:.. Podpis autora práce

Zde bych chtěla poděkovat Mgr. Janě Michálkové Slimáčkové, Ph.D. za odborné vedení a velmi cenné rady a připomínky při zpracování bakalářské práce.

Obsah 1 Úvod... 2 2 Život skladatele Johanna Sebastiana Bacha... 3 3 Mše h moll... 5 3.1 Okolnosti vzniku Mše h moll... 5 3.2 Otázka jednoty díla... 7 3.3 Průběh vzniku Mše h moll... 8 3.4 Hudební forma Mše h moll... 11 3.5 Charakter hudby... 13 3.6 Slovo a hudba... 13 3.7 Bachův vztah k numerologii... 15 3.8 Hudební analýza... 15 3.8.1 Missa... 15 3.8.2 Symbolum Nicenum... 20 3.8.3 Sanctus... 23 3.8.4 Osanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem... 24 4 Závěr... 26 5 Použité informační zdroje... 27 6 Seznam použitých obrázků... 29 7 Přílohy... 30

1 Úvod Již od počátku studia na Janáčkově akademii múzických umění jsem se zajímala o osobnost skladatele Johanna Sebastiana Bacha a jeho dílo. Kromě interpretace několika sopránových árií z jeho oratorií a kantát jsem měla možnost několikrát zpívat sborový part Mše h moll. Tímto způsobem jsem mohla toto dílo detailně prostudovat a poznat. Všechny dosud nabyté poznatky a zkušenosti z oblasti této problematiky bych proto také chtěla uplatnit ve své bakalářské práci. V požadovaném rozsahu bakalářské práce není možné obsáhnout všechny aspekty tak rozsáhlého a mnohostranného díla, jako je Mše h moll, ani provést detailní rozbor této mše. Cílem předkládané bakalářské práce je zjištění okolností a průběhu vzniku Mše h moll a ucelený systematický rozbor tohoto díla zaměřený na vokální složku, a to za pomoci dostupných pramenů a literatury v konfrontaci s vlastní hudební analýzou díla. Pro ucelený pohled na danou problematiku bude úvodní kapitola bakalářské práce věnována životu skladatele Johanna Sebastiana Bacha. Budou zde velmi stručně uspořádány skladatelovy základní životopisné údaje se zřetelem na oblasti, které měly největší vliv na rozvoj skladatelovy hudební osobnosti a v konečném důsledku i na jeho tvorbu. Stěžejní část diplomové práce se bude zabývat již samotným dílem - Bachovou Mší h moll se zaměřením na její vznik, formu, charakter hudby a především na vokální složku tohoto díla. Budou zde hledány odpovědi na otázky, zda přináší Mše h moll něco nového, jestli se vyznačuje nějakými zvláštnostmi, jaký je její význam či jaké vlivy mohly působit na Bacha při tvorbě tohoto díla. Důležitou částí bakalářské práce bude vlastní analýza Mše h moll. Při analýze bude brán zřetel především na vokální složku díla a vztah hudby a slova. 2

2 Život skladatele Johanna Sebastiana Bacha Podrobné životopisné údaje o životě Johanna Sebastiana Bacha lze nalézt ve všech encyklopedických slovnících či monografiích věnovaných tomuto skladateli. Jelikož se jedná o informace natolik rozšířené a dostupné, nebude jim v této práci věnována větší pozornost. Pouze v rámci uceleného pohledu na problematiku tématu bakalářské práce budou uvedeny některé důležité mezníky života skladatele Johanna Sebastiana Bacha. Johann Sebastian Bach pocházel ze široce rozvětvené hudebnické rodiny, narodil se 21. března 1685 v Eisenachu a již od raného dětství se mu dostalo důkladného hudebního i všeobecného vzdělání. Gymnazijní studia absolvoval v Lüneburgu, kde byl také žákem významného varhaníka Georga Böhma. Bach na sobě pracoval systematicky, důsledně a dlouhodobě. Nejprve se prosadil jako varhaník. První místo získal v Arnstadtu (1703-1707), potom působil v Mühlhausenu (1707-1708) a nakonec se usadil ve Výmaru (1708-1717). Ve svých prvních třech působištích se Bach věnoval především tvorbě pro chrám varhanní hudbě a kantátě. 1 V roce 1717 získal Bach místo kapelníka a ředitele komorní hudby v Köthenu, kde měl k dispozici kvalitní sedmnáctičlennou kapelu. Bachovo köthenské období je spojeno převážně s hudbou instrumentální, vznikla zde díla, jako je Dobře temperovaný klavír, Anglické suity či Braniborské koncerty. 2 Přes veškeré uznání, kterého se mu v Köthenu dostalo, odešel Bach v roce 1723 do Lipska. Přihlásil se ke konkurzu na uvolněné místo lipského kantora po zesnulém Johannovi Kuhnauovi. Toto místo však Bach získal až na potřetí. Prví kolo vyhrál Georg Philipp Telemann, který nakonec o místo neměl zájem, druhý byl vybrán Christoph Graupner, toho však neuvolnil jeho zaměstnavatel. A tak se Bach ocitl na kantorském místě ve funkci hudebního ředitele zodpovědného za veškerý hudební provoz nejen v kostele svatého Tomáše, ale ve všech čtyřech největších lipských chrámech. Bach připravoval skladby pro bohoslužby, nejrůznější církevní a společenské příležitosti, vyučoval a působil též jako vedoucí a hráč souboru Collegium musicum, který byl složen z jeho žáků a městských hudebníků. V tomto lipském období vznikly další závažné kompozice. Jedná se o Janovy pašije, Matoušovy pašije, Mši h moll 1 KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby III. Baroko. 1. vyd. Praha: Ikar, 2009, s. 268. 2 WOLFF, Christoph. Johann Sebastian Bach. Grove Music Online. [online] rok neuveden [cit. 21. 4. 2012] Dostupné z: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e522?_f%3atext=stext&_fmt=context&_r efinepage=%2fsearch%2fadvanced_search.jsp&q=+johann+sebastian+bach&pos=3&_start=1#firsthit 3

nebo Umění fugy. Stěžejní položkou Bachovy skladatelské pracovní náplně v Lipsku byla kantáta, neboť skladatel musel zkomponovat novou kantátu pro každou neděli a každý svátek celého liturgického roku. V letech 1723-1727 tak vzniklo pět kompletních kantátových cyklů, z nich se dochovaly však pouze dvě pětiny. 3 Koncem roku 1749 Bach ztratil zrak a pomalu se zhoršoval i jeho celkový zdravotní stav, což vyvrcholilo nezdařenou oční operací na jaře následujícího roku. Bach zemřel 28. července 1750 v Lipsku. 4 3 SMALLMAN, Basil. Johann Sebastian Bach. The Oxford Companion to Music. [online] rok neuveden [cit. 21.4. 2012] Dostupné z: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40023pg10?_f%3atext=stext&_fmt=c ontext&_refinepage=%2fsearch%2fadvanced_search.jsp&q=+johann+sebastian+bach&pos=1&_start=1 #firsthit 4 SMALLMAN, Basil. Johann Sebastian Bach. The Oxford Companion to Music. [online] rok neuveden [cit. 21.4. 2012] Dostupné z: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e522?_f%3atext=stext&_fmt=context&_r efinepage=%2fsearch%2fadvanced_search.jsp&q=+johann+sebastian+bach&pos=3&_start=1#firsthit 4

kostele. 8 Schmieder se domnívá, že tato mše byla pravděpodobně provedena již ve dnech 3 Mše h moll 3.1 Okolnosti vzniku Mše h moll Dne 1. února 1733 zemřel ve Varšavě August II., kurfiřt saský. Jeho syn byl 27. ledna 1734 korunován na polského krále a z politických důvodů přestoupil ke katolické víře. Všem velmi dobře známá skutečnost, že nový vladař je příznivcem umění, podnítila Johanna Sebastiana Bacha k napsání řadě skladeb. 5 Bach napsal pro královskou rodinu čtyři kantáty. Jednu ke jmeninám Augusta III., další kantátu složil k narozeninám dědičky trůnu a následující kantátu věnoval choti krále kurfiřta. Johann Sebastian Bach však svou prací neplýtval, materiál z kantát užil později znovu ve Vánočním oratoriu z roku 1734. 6 Bach udržoval styky s drážďanskou dvorní kapelou, kterých využil na jaře 1733, kdy se mu naskytla příležitost dosáhnout s pomocí drážďanských kolegů oficiálního potvrzení svých vztahů se dvorem. Směl totiž věnovat novému kurfiřtovi skladbu. Jelikož chtěl zdůraznit svůj post kantora a hudebního ředitele v Lipsku, nebyla pro něj volba vhodného díla obtížná. Mše byla jediná významná forma duchovní hudby společná pro luterány i katolíky, proto luterský kantor věnoval katolickému dvoru právě mši. 7 Při kompozici mše Bach volil typ, který z mešního ordinária zhudebňoval pouze Kyrie a Gloria a mohl tak být prováděn jak při luterské bohoslužbě v Lipsku, tak i v katolickém kostele drážďanského dvora. Této zkrácené formě mše, jediné, která se v lipských kostelích prováděla, dávali přednost i v drážďanském dvorním státního smutku 20. a 21. dubna 1733, kdy v Lipsku na zvláštní pozvání městské rady pobýval nový kurfiřt. Nedochovaly se bohužel žádné zprávy o případném provedení tohoto díla. 9 5 HOFFMANN, Winfried, Johann Sebastian Bach. 1.vyd. Leipzig: WEB Bibliographisches institut, 1988, s. 79. 6 DOWLEY, Tim. Ilustrované životopisy slavných skladatelů - Bach. 1. vyd. Bratislava: Champagne Avantgarde, 1994, s. 95-97. 7 WOLF, Christoph. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2011, s. 350. 8 Konzertführer Johann Sebastian Bach 1685-1750. 1. vyd. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1984, s. 59. 9 SCHMIEDER, Wolfgang. Thematisch - systematisches Verzeichnis der Werke Johann Sebastian Bachs. 3. vyd. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1961, s. 309. 5

Wolf tutéž domněnku dokládá na základě věnování na přebalu, v němž bylo Bachovo dílo předáno dvoru po následném uvedení této mše v červenci 1733: Jeho královské Výsosti a Jeho Jasnosti kurfiřtu saskému osvědčil zde vloženou mší pro 21 hlasů, 3 housle, 2 soprány, alt, tenor, bas, 3 trubky, tympány, lesní roh, 2 příčné flétny, 2 hoboje, 2 fagoty, violoncello a continuo svoji nejponíženější oddanost autor J. S. Bach. 10 Argumentuje minulým tvarem slova osvědčil, které poukazuje na to, že dílo bylo plánováno provést nebo že již provedeno bylo. Z Bachova dedikačního dopisu jasně vyplývá, že se ucházel o dvorní titul, který ho měl v budoucnu chránit před útoky lipské vrchnosti. Proto také musel Bach žádost podat u drážďanského dvora osobně, neboť kdyby se žádost dostala do rukou lipským nadřízeným, znamenalo by to pro Bacha naprosté fiasko. Žádost zněla totiž takto: 11 Nejmilostivější pane, Vaše kurfiřtská Jasnosti, předávám tímto Vaší královské Výsosti v nejhlubší oddanosti tuto nepatrnou práci co doklad vědomí, jehož jsem v hudbě dosáhl, s nejponíženější prosbou, aby na ni ráčila nikoli podle její špatné kompozice, nýbrž podle své v celém světě známé ušlechtilosti nejmilostivěji shlédnouti a tím mne do své nejmocnější ochrany vzíti. Po řadu let až dosud zastávám řízení hudby dvou hlavních kostelů v Lipsku, přitom jsem ale, ničeho se nedopustiv, mnohou urážku jakož i umenšování platu, mne podle mého úřadu náležejícího snášeti musel, avšak tyto urážky by zcela ustaly, kdyby mi Vaše královská Výsost tu milost prokázala, že by mi titul Vaší dvorní kapely propůjčila a dekret stran té věci příslušnému místu vydati nařídila, takové nejmilostivější vyplnění mé nejponíženější prosby mne zaváže k nekonečné uctivosti, já sám pak nabízím, v nejvděčnější poslušnosti podle nejmilostivějšího přání Vaší královské Výsosti neúnavnou píli v komponování pro kostel i orchestr povždy jeviti a veškeré své síly do Vašich služeb dáti, zůstávaje ve stálé věrnosti Vaší královské Výsosti nejponíženěji nejposlušnější služebník Johann Sebastian Bach. 12 Není známo, jakou cestou byla žádost doručena ke dvoru, avšak jisté je, že celá věc byla předem připravena. Lze předpokládat, že si Bach předem zajistil podporu vlivných kolegů z drážďanské dvorní kapely a vysokých úředníků. Je však jednoznačně známo, že se žádost skutečně dostala na nejvyšší místa dvorní správy, což vyplývá 10 WOLF, Christoph. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2011, s. 351. 11 FRANCK, Hans. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Berlin: Union Verlag, 1961, s. 482. 12 WOLF, Christoph. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2011, s. 350-353. 6

kapely. 13 Od té chvíle se daly věci do pohybu a po více než třech letech od vydání první ze záznamu o převzetí dne 19. srpna 1733. Zde také zpráva zůstala z ne zcela jasných důvodů ležet. Toto nepochopitelné mlčení dvora bylo pro Bacha jistě zklamáním, neboť od podzimu 1733 uspořádal s lipským collegiem pro kurfiřtskou rodinu řadu koncertů. Nakonec se Bach rozhodl svoji žádost opakovat. V aktech drážďanského kabinetu se nalézá záznam z 27. září 1736, kde Bach prosí o titul skladatele dvorské žádosti byl vynesen dekret, jímž se Johannu Sebastianu Bachovi na jeho nejponíženější žádost a pro jeho schopnosti nejmilostivěji uděluje titul skladatele královské dvorní kapely. Diplom, opatřený iniciálami samotného krále a ověřený ministrem Heinrichem von Brühl, převzal Bach osobně v Drážďanech z rukou hraběte Keyserlinga. 14 3.2 Otázka jednoty díla Mnoho předních muzikologů se zabývalo otázkou jednoty díla Mše h moll. Zajímavou skutečností je, že se jedná o mši katolickou zhudebňující nicejské vyznání víry, jež sestavili řečtí teologové. Otázkou je, jaký podnět vedl Bacha ke kompozici katolické mše. Ať už byl důvod jakýkoliv, je patrné, že mu byla náboženská ortodoxie vzdálená. Bach byl přitahován samotnou myšlenkou díla a Symbolum Nicenum mu ji poskytlo. 15 Otázkou katolicity Mše h moll se zabývá mj. i Schrader, který přichází s myšlenkou náboženského ekumenismu. Podle něho je Mše h moll svojí nepostihnutelnou hloubkou a náboženským rozsahem katolická i protestantská zároveň. 16 Friedrich Smend se pokouší svými argumenty dokázat, že Bach nikdy nepomýšlel na to, aby jeho dílo tvořilo celek, jaký existuje jen v katolické hudbě. Poukazuje na vznik jednotlivých částí mše v rozdílném časovém odstupu, což podle něho svědčí proti jednotě díla. Taktéž název Mše h moll a Hohe Messe vznikl až později, dávno po Bachově smrti. Dalším jeho argumentem je fakt, že Bach nečlenil mši tradičně na šest částí: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, ale jen na části čtyři, a to Missa (v protestantském smyslu, tj. Kyrie a Gloria), Symbolum 13 WOLF, Christoph. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2011, s. 353. 14 RUDOLF, Johanna. Johann Sebastian Bach (1750-1950) zur Feier seines 200. Todestages. 1. vyd. Leipzig, 1950, s. 25. 15 HOLZKNECHT, Václav. Bach a synové. 1. vyd. Praha: Panton, 1968, s. 60-61. 16 SCHRADER, Bruno.Johann Sebastian Bach. 2. vyd. Berlin: Schlesische Verlagsanstalt, 1921, s. 90. 7

Nicenum (Credo), Sanctus a jako čtvrtou část označoval Hosanna, Benedictus, Agnus Dei a Dona nobis pacem. Až dodatečně pak spojil Bach tyto čtyři části do jediného svazku. 17 Smend zůstává v tomto stanovisku osamocen, většině ostatních badatelů domnělá katolicita díla nijak nevadí. Zavarský uvádí tyto názory předních muzikologů: Max Dehnert se domnívá, že Bach neměl ctižádost komponovat katolickým způsobem a ani nechtěl znásilňovat prastarý text protestantskou hudbou, ale vytvořil cosi nového, dílo, v němž objevil společný náboženský prazáklad obou vyznání. Podobné stanovisko zastává také Rudolf Gerber, Arnold Schering, Albert Schweitzer, Georg von Dadelsen a další. Podle Dadelsena se Smendovy závěry opírají o Spitta a Rusta, kteří však zakládají své teorie na pouhých domněnkách, které neustálým neprokázaným opakováním postoupily do hodnosti tezí. Zatím jediné bezpečně zjištěné datum vzniku je 27. červenec 1733, kdy byly hlasy první části opsány z partitury a kdy je Bach zaslal královskému dvoru. Datování ostatních částí bylo odvozeno pouze na základě dohadů. Dadelsen řadí vznik jednotlivých částí takto: Sanctus jako samostatná skladba vzniklo už roku 1724, o čemž svědčí vodoznak papíru, na kterém je partitura psána. Kyrie a Gloria jsou z roku 1733. Vznik a zápis ostatních částí mše klade Dadelsen do let 1747 až 1749. 18 Závěrem lze říci, že Kyrie a Gloria tvořily jeden celek, který Bach napsal se záměrem věnovat ho králi a získat tak titul dvorního skladatele. Když Bach ke konci života revidoval svou tvorbu, zcela záměrně spojil všechny části do jediného hudebního celku. Pro uměleckou celistvost díla svědčí proto nejen postupné očíslování částí v rukopise, ale i průběžné číslování stránek. Toto Bachovo dílo žije ve vědomí posluchačů i interpretů už více než sto let jako umělecký celek, jako Mše h moll. 19 3.3 Průběh vzniku Mše h moll Mše h moll patří k nejvýznamnějším vokálně instrumentálním dílům Johanna Sebastiana Bacha. 20 Celý příběh vzniku tohoto díla je obestřen mnohými otazníky, a proto je také jednotlivými autory vykládán různě. Jednotlivé části Mše h moll nevznikaly 17 ZAVARSKÝ, Ernest. Johann Sebastian Bach. 1.vyd. Praha: Supraphon, 1979, s. 265-266. 18 Tamtéž, s. 266-267. 19 Tamtéž, s. 266-267. 20 HITZIG, Wilhelm. Johann Sebastian Bach, sein Leben in Bildern. Liepzig: Bibliographisches institut, 1935, s. 27. 8

chronologicky a samotné označení Mše h moll jako Hohe Messe pochází až z 19. století, kdy toto označení poprvé užil Carl Friedrich Rungenhagen. 21 Ve prospěch Bachova plánu vytvořit mši monumentálních rozměrů mluví již samotná koncepce jeho krátké mše (missa brevis, typ Kyrie Gloria) z roku 1733. Její vokální sazba je pětihlasá, orchestrální obsazení mimořádně bohaté a jednotlivé věty se vyznačují nápadnou propracovaností. Třídílné Kyrie na začátku skladby jednoznačně vystihuje Bachův ambiciózní záměr. Kyrie I je rozsáhlou fugou s obligátním orchestrem, v druhém dílu Christe Bach uplatnil stylové prvky moderního operního duetu. V Kyrie II pak skladatel využívá orchestr v duchu staré vokální polyfonie pouze ke zdvojení vokálních hlasů. Kyrie jako celek je důkazem toho, jak mnoho Bachovi záleželo na jasném odlišení stylů a kompozičních technik. Tyto tři části Kyrie přecházejí z tóniny h moll přes D dur do fis moll, čímž předznamenávají celou harmonickou koncepci díla, jehož centrem je trubková tónina D dur. 22 Otázkou zůstává, kdy začal Bach rozšiřovat mši Kyrie Gloria na úplnou mši. Odpověď mírně naznačuje raná verze Creda, ta ovšem dokazuje pouze fakt, že Credo připojené v roce 1748/1749 ke mši Kyrie Gloria má svoji historii. Bach se na sklonku třicátých let a na počátku let čtyřicátých zabýval mší jako hudební formou. Opisoval, prováděl a studoval díla svých předchůdců i současníků. Dirigoval např. šestihlasou Palestrinovu Missu sine nomine a Missu sapiente od Antonia Lottiho. Mezi kompoziční studie, které mají bezprostřední vztah ke Mši h moll, patří Credo in unum Deum BWV 1081, připojené ke Mši F dur Giovanniho Battisty Bassaniho, a o dva kontrapunktické hlasy obohacená verze věty Suscepit Israel z Caldarova Magnificat BWV 1082. 23 Symbolum Nicenum (Credo, nicejské vyznání) ze Mše h moll mělo v původní verzi osm vět, neboť duet Et in unum Dominum zahrnoval původně i text Et incarnatus est. Teprve později se Bach rozhodl rozvržení textu změnit. Liturgicky důležitou pasáž Et incarnatus est z duetu vyjmul a vytvořil z ní hudebně samostatnou větu, podle tradice mše. Tím dostalo Symbolum Nicenum důrazně symetrický tvar. Z původního uspořádání vět 2 + 1 + 2 + 1 + 2 vzniklo architektonické schéma 2 + 1 + 3 + 1 + 2. 24 21 Konzertfrührer Johann Sebastian Bach 1685-1750. 1. vyd. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1984, s. 59. 22 WOLF, Christoph. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2011, s. 416. 23 Tamtéž, s. 418. 24 Tamtéž, s. 418. 9

Mezi dvojici sborů na začátku a dvojici sborů na konci nicejského vyznání jsou vsunuty árie jako spojovací články ke třem hlavním sborům, jejichž hudba naléhavě zdůrazňuje jádro vyznání víry: Et incarnatus est, Crucifixus, Et resurrexit. Tato prostřední skupina tří sborů obsahuje jak nejstarší, tak nejmladší větu celé mše. Crucifixus je zpracováním sboru Weinen, Sorgen, Zagen z kantáty BWV 12 z roku 1714, kdežto Et incarnatus je Bachova pravděpodobně poslední skladba pro sbor, pochází z roku 1749 a byla do mše zařazena až dodatečně. Tyto dvě části vznikly v rozmezí třiceti pěti let, což by mohlo způsobit, že nástup Crucifixus bezprostředně po Et incarnatus by působil stylisticky a esteticky nesourodě. Bach však obě věty rafinovaně spojil podobnou strukturou a opakováním melodických motivů. 25 Sanctus a další věty, jimiž Bach mši doplnil, jsou datovány do let 1748/1749 a pocházejí z již starších děl. Sbor Sanctus, který Bach zkomponoval pro Vánoce 1724, měl původně odlišné obsazení, a to 3 soprány, alt, tenor a bas. Osanna je zpracováním části světské kantáty z roku 1732 a Benedictus pochází z neznámého originálu. V Agnus Dei podkládá Bach novým textem větu ze světské kantáty z roku 1725, do níž také přikomponovává nové úseky, např. začátek altového partu. Celkově se Bach snažil zahustit kontrapunktickou fakturu díla, kdekoli to bylo možné. V poslední větě Dona nobis pacem pracuje Bach s hudebním materiálem Gratias agimus tibi, což je důkazem toho, že tento závěrečný díl mešního ordinária chápal Bach jako děkovnou píseň a že mu také velmi záleželo na soudržnosti díla. 26 Jak již bylo poznamenáno, v některých částech díla Bach nepracuje s původními myšlenkami, ale využívá hudebního materiálu ze svých předchozích děl. Gratias je z kantáty Wir danken dir (Děkujeme ti), Qui tollis z Schauet doch und sehet (Patřte a vizte), Patrem omni potentem z Gott, wie dein Name (Bože, jak tvé jméno), Crucifixus z Weinen, Klagen (Pláč, nářek), Hosanna ze světské kantáty Preise dein Glück (Veleb své štěstí), Agnus Dei z Lobet Gott in seinen Reichen (Chvalte Boha v jeho království). Původní myšlenky jsou však v těchto částech přepracovány a mají jiný charakter, takže nebudí podezření, že pocházejí odjinud. 27 Nejsou doloženy žádné zprávy o tom, že by byla Mše h moll za Bachova života provedena celá. Mše, která se ani tehdy nehodila k církevním účelům, se vymyká i dnes 25 WOLF, Christoph. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2011, s. 418-419. 26 Konzertfrührer Johann Sebastian Bach 1685-1750. 1. vyd. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1984, s. 61. 27 SCHWEITZER, Albert. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Liepzig: Breitkopf & Härtel, 1951, s. 643. 10

pojetí kompozice výlučně chrámové. Je totiž obsahově mnohem širší a vyjadřuje spíš než konkrétní dogmata pojem svědomí, vyrovnanosti, mravní síly a řádu. Je příliš katolická na to, aby se mohla stát součástí protestantského obřadu, a příliš protestantská, aby ji přijali katolíci. Mše h moll přesahuje hranice všech vyznání, vyjadřuje obecnou lidskou víru a především je důkazem Bachovy hluboké zbožnosti. 28 3.4 Hudební forma Mše h moll Bach zkomponoval několik skladeb určených k protestantské bohoslužbě, Mše h moll však výrazně přesahuje vše, co do té doby vzniklo v oboru kompozice mešního cyklu. Tento monumentální celek, který vzhledem ke svému mimořádně velkému rozsahu nelze v rámci liturgie provést, se jako celek nedočkal provedení ani za skladatelova života. 29 Mše h moll je v každém případě snad největším doložitelným příkladem koncertantní mše (missa concertata), jejího barokního kantátového typu (Kantatenmesse, nověji nazývaná i číslovaná mše, něm. Numernmesse, což je však ještě méně vhodné pojmenování). Ve všech částech mše se střídají sólová čísla árie a dueta - se sborovými, buď monumentálními fugami nebo expresivními homofonními částmi (pokud lze vůbec v případě Bacha mluvit o homofonii). V některých částech je patrná Bachova osobitá reakce na hudební novinky, které se projevovaly kolem roku 1730, jedná se především o část Laudamus te z Gloria, která nese stopy galantního stylu vyznačujícího se ozdobnou a ve své struktuře velmi členitou a hravou melodií. 30 Pro lepší orientaci ve formě i zvukové výstavbě Mše h moll slouží následující tabulka. 31 28 BETTMAN, Otto. Johann Sebastian Bach, jak jej znal jeho svět. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1997, s. 121. 29 KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby III. Baroko. 1. vyd. Praha: Ikar, 2009, s. 283-284. 30 Tamtéž, s. 283-284. 31 WOLF, Christoph. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2011, s. 417. 11

věta tónina obsazení forma zpracováno z 1. Missa (1733): S S A T B, 3tr./timp, cor, 2 fl, 2ob (d amore), 2 fg, archi, bc Kyrie eleison h moll tutti (bez tr/timp) fuga Kyrie (?)in c moll Christe eleison D dur S1, S2, vl1/2, bc duet Kyrie eleison fis moll tutti (bez tr./timp) nástroje colla parte fuga Gloria in excelsis D dur tutti sbor,fuga Et in terra pax D dur tutti sbor, fuga Laudamus te A dur S2, vl solo, bc árie Gratias agimus tibi D dur tutti sbor BWV 29/1 Domine Deus G dur S1, T, fl solo, archi, bc duet BWV 46/1 Qui tollis peccata mundi h moll sbor, 2fl, archi, bc sbor Qui sedes ad dexteram Patris h moll A, ob d am solo, bc árie Quoniam tu solus D dur B, cor, fg1/2, bc árie Cum Sancto Spiritu D dur tutti fuga 2. Symbolum Nicenum (1748/1749):S S A T B, 3tr./timp, 2 fl, 2ob (d amore), archi, bc Credo in unum Deum A mixol. sbor, 2vl, bc fuga Credo in G mixolyd. Patrem omnipotentem D dur tutti sbor BWV 171/1 Et in unum Dominum G dur S1, A, ob d am 1/2, archi, bc duet Et incarnatus est h moll sbor, 2vl, bc ostin. útvary Crucifixus e moll sbor, 2fl, archi, bc passacaglia BWV 12/2 Et resurrexit D dur tutti volné da capo BWV Anh. 9/1 (?) Et in Spiritum Sanctum A dur B, ob d am1/2, bc árie Confiteor fis moll sbor, bc dvojitá fuga Et in expecto D dur tutti imit. sbor BWV 120/2 3. Sanctus (1748/1749): S S A A T B, 3tr./timp, 3ob, archi, bc Sanctus D dur tutti fuga (Pleni sunt) Sanctus, 1724 4. Osanna, Benedictus,Agnus Dei, Dona nobis pacem (1748/1749): S A T B I, S A T B II, 3tr./timp, 2 fl, 2ob, archi, Osanna D dur tutti dvojsbor BWV Anh. 11/1 Benedictus h moll T, fl solo, bc árie Osanna D dur tutti dvojsbor BWV Anh. 11/1 Agnus Dei g moll A, 2vl, bc árie BWV Anh. 196/3 Dona nobis pacem D dur tutti sbor BWV 232/7 12

3.5 Charakter hudby Bach tkvěl svými kořeny v přísném a vnitřně nesmlouvavém protestantismu. Proto mu také šlo především o nejniternější vyjádření vlastního vztahu k Bohu. 32 Fakt, že Bach byl mistrem fugy a že dovedl tuto formu až k její mezní hranici, není snad třeba ani zdůrazňovat. A to nejen na poli fugy instrumentální, ale i ve sborových fugách, kde Bach uchvacuje logikou kontrapunktické práce a dokonalou architektonikou, jež vyniká i při volbě složitých výrazových prostředků. Bachovy fugy působí nově a moderně právě proto, že prastará pravidla jsou v nich domyšlena a dovedena k mezní výrazové hranici. 33 Jak uvádí Forkel, Bach často spojuje několik zpěvných melodií, žádná z nich však nemá být natolik význačná, aby k sobě neobracela posluchačovu pozornost. Melodie se musí o tuto význačnost mezi sebou dělit, tak aby se mohla jedna po druhé zalesknout. Lesk oné melodie je však zároveň tlumen ostatními melodiemi současně znějícími, neboť tyto melodie jsou rovněž zpěvné. Pojem tlumení není v tomto případě doslovný. Jedná se spíše o zvýšení pozornosti posluchače. 34 Pečman také upozorňuje na diferencované kontury Bachovy melodie, která svou chromatickou uvolněností působila bezesporu na romantiky, ba i dokonce na zastánce dvanáctitónového systému. 35 3.6 Slovo a hudba Bachův vztah k textu se odehrává v několika rovinách, které spolu vzájemně souvisejí: 1. Deklamace textu v Bachově hudbě všeobecně 2. Vztah hudby k textu 3. Práce s textem ve sborových partiích, zvláště polyfonních 4. Otázka vokálnosti zpívané melodie a její významové jednoznačnosti První otázkou se budeme zabývat pouze okrajově, neboť správná deklamace byla v barokní hudbě samozřejmostí, vždyť právě ona byla jedním z největších podnětů převratu v hudbě okolo roku 1600. 36 32 PEČMAN, Rudolf. Händel a Bach.1. vyd. Brno: Masarykova univerzita v Brně, 1992, s. 218. 33 Tamtéž, s. 219. 34 FORKEL, Johann, Nicolaus. O životě a uměleckých dílech Johanna Sebastiana Bacha. 1. vyd. Praha: SNKLHU, 1953, s. 47. 35 PEČMAN, Rudolf. Händel a Bach.1. vyd. Brno: Masarykova univerzita v Brně, 1992, s. 219. 36 ZAVARSKÝ, Ernest. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1979, s. 415. 13

formy. 38 Dále je také třeba věnovat pozornost otázce vokálního charakteru zpívaných Co se týče druhého bodu, Schweitzer vyzdvihuje způsob, jakým Bach zhudebňuje text, jak transponuje do hudby obraz, pohyb, gesto, jak idealizuje přírodní zvuky a samozřejmě i projevy lidského chování a cítění, tedy afekt a jeho průvodní jevy. Nelze se ovšem u Bacha omezovat pouze na jednotlivá slova, neboť jeho melodie často vyrůstá z celku textu a jeho citového obsahu a tento citový přízvuk se nám někdy může jevit v přímém protikladu s textem, resp. s kontextem celého díla. Souvislost hudby a slova je u Bacha tedy v mnohem širším vztahu. Ačkoliv Bachova melodie má velmi často úzký vztah k jednotlivému slovu a jeho významu, lze nalézt při analýze jeho díla také mnoho zcela běžných, všeobecných motivů, které byly v té době konvenčním stavebním materiálem a dokonce ustálenými formulkami vyznačujícími se jen směrem pohybu, pohybovou tendencí a rytmem. Naproti tomu se nachází v jeho tvorbě také mnoho vysloveně obrazových nebo ilustrujících motivů a symbolů, které Bach užívá se záměrem prohlubovat a psychologizovat obsah. Bach však sám nejednou výrazovou nosnost těchto motivů ruší, a to např. v parodiích. 37 O významové a výrazové jednoznačnosti melodie není už vůbec možné mluvit v polyfonní vokální hudbě, především ve fugách. Bach zde nejednou podkládá týmž melodiím stejný text, jindy týž text různým melodiím. Často zachází s textem velmi nešetrně, přizpůsobuje si ho, zkracuje, různě akcentuje, a to tak, jak si to vyžaduje hudební evoluce, protože textová forma se většinou nekryje s výstavbou hudební melodií v Bachově hudbě. Hranice, kdy je melodie v Bachově hudbě vokální a kdy instrumentální, je často velmi nejasná, neboť formy, tvary, obraty a figury instrumentální hudby mají často původ v hudbě vokální, a to právě v jejím spojení se slovem, významem. Vokální hudba zase přebírá z hudby instrumentální pohyb, ambitus a rytmus, čímž dochází k jakési zaměnitelnosti obou pojmů. Z toho důvodu je obtížné mluvit jednoznačně o dvou typech melodiky. 39 Tyto úvahy o vztahu textu k Bachově hudbě velmi důrazně nastolují a odůvodňují požadavek kantability Bachovy hudby. Lze z nich také následně vyvodit závazné směrnice pro řešení praktických otázek v přednesu vokálních partií Bachových děl. 37 SCHWEITZER, Albert. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Liepzig: Breitkopf & Härtel, 1951, s. 398-425. 38 ZAVARSKÝ, Ernest. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1979, s. 417. 39 Tamtéž, s. 418. 14

3.7 Bachův vztah k numerologii Bettman se zabývá Bachovým vztahem k numerologii. Vychází již ze samotného Bachova jména, kdy je každému písmenu přiřazena číslice podle pořadí, v jakém je umístěno v abecedě: B = 2, A = 1, C = 3, H = 8, přičemž součet těchto číslic je 14. Je všeobecně známo, že Bach tento podpis užíval ve svých skladbách. S principy numerologie se v Bachově tvorbě setkáváme poměrně často. Bach vychází mj. také z bible, která k numerologickému výkladu přímo vybízí. Boha symbolizuje číslo 1, Ježíše Krista číslo 2, Nejsvětější Trojici číslo 3, číslo 5 souvisí s pěti ranami, jež utrpěl Kristus na kříži, s Ukřižováním. Bachovo přesvědčení o numerologických vazbách ho zřejmě také přivedlo k Lorenzu Mizlerovi a jeho slavné Společnosti hudebních věd. Mizler Bachovi nabídl, aby do společnosti vstoupil, Bach však z neznámých důvodů váhal. V pořadí třináctým členem se tak místo Bacha stal Georg Friedrich Händel. Bach přijal členství teprve roku 1747, a to jako čtrnáctý. 40 Muzikolog George J. Buelow dospěl k podivuhodnému závěru, když zjistil, že součet taktů Bachovy Mše h moll činí 2345. Když čtyři číslice tohoto čísla sečteme, dojdeme opět k číslu 14, známému podpisu, jímž Bach svá díla zakončoval. 41 3.8 Hudební analýza Mše h moll 3.8.1 Missa Kyrie Všechny tři věty Kyrie tvoří uzavřený celek. Mše h moll začíná oslavným Kyrie eleison v tónině h moll, v Christe eleison Bach přechází do slunné nálady tóniny D dur a v závěrečném Kyrie eleison do tichého nářku tóniny fis moll. Aby se v tomto prosebném díle vyhnul jednotvárnosti, užívá kontrastních nálad, které pro něj vyplývají ze samotného textu. Charakteristický je především kontrast dvou krajních mohutných sborových částí Kyrie eleison, uprostřed nichž se vyjímá intimní, sólisticky obsazené Christe eleison. Bach zhudebňuje text Mše h moll průběžně, komponuje menší úseky, z nichž se skládají jednotlivé liturgické části. Příkladem je právě Kyrie, které má v textové předloze třídílnou formu ABA (Kyrie eleison - Christe eleison - Kyrie eleison). Už v gregoriánském chorálu se utvářela forma tak, že druhé Kyrie bylo opakováním 40 BETTMAN, Otto. Johann Sebastian Bach, jak jej znal jeho svět. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1997, s. 154-155. 41 Tamtéž, s. 154-155. 15

nebo variantou prvního. Bach se tímto způsobem neřídí a pracuje s formou volně, zhudebňuje text průběžně, hudební a obsahová evoluce se nevrací na způsob da capo. 42 Úvodní Kyrie eleison začíná mohutným výkřikem sboru, který je jakýmsi motem této části. Schulze 43 upozorňuje na důraznost a závažnost rytmu, který dodává úvodu celé mše majestátnost. Obr. č. 1. Mše h moll, Kyrie eleison, takty 1-4 Po majestátním úvodu připravuje mezihra nástup fugy. Jedná se o permutační sborovou fugu, hudba je z obsahově výrazové stránky velmi intenzivní, a to i přesto, že je mezihrou rozdělena na dvě části. Pro téma první fugy je charakteristické sekvencovité stoupání chromatické melodie, které umocňuje prosebný výraz celé věty. Hlava tématu je zdůrazněna tečkovaným rytmem. Obr. č. 2. Mše h moll, Kyrie eleison, takty 30-33 Invokaci Christe eleison Bach ztvárnil hudbou zcela jiného druhu. Zde je prosba zhudebněna radostně emocionálním přízvukem. K výrazné linii koncertantních houslí a melodii prvního sopránu nad kráčejícím basem připojuje Bach v paralelních terciích a sextách poměrně nesamostatnou linii druhého sopránu. Zavarský polemizuje nad myšlenkou, že i přes několikanásobný imitační nástup je druhý soprán chybou na kráse této části, je na vážkách, jestli se jedná o omšelý 42 ZAVARSKÝ, Ernest. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1979, s. 267-268. 43 SCHULZE, Hans, Joachim. Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs. 1. vyd. Kassel: Bärenreiter Verlag, 1972, s. 102. 16

prostředek paralelních tercií a sext nebo jestli snad tento paralelní dvojhlas není symbolem Kristovy dvojí přirozenosti, jak ji chápe křesťanské dogma. Subjektivní výraz hudby Christe eleison je kontrastem proti objektivizující, pravidly spoutané hudbě fugy v prvním Kyrie eleison. 44 Druhé Kyrie eleison je rovněž fugou. Začíná v hluboké poloze basu, potom tenoru, altu a sopránu. Bach zde neopakuje téma prvního Kyrie eleison, jak je u mešních kompozic zvykem, ale vytváří nové fugové téma, které je v porovnání s tématem první fugy mnohem pohybově plastičtější a plynulejší. Obr. č. 3. Mše h moll, Kyrie eleison, takty 1-3 V taktech č. 26-29 lze nalézt hudebně rétorickou figuru passus durisculus, která je typická svým chromatickým postupem, kterým se stupňuje napětí a touha po smilovaní (Kyrie eleison Pane, smiluj se). Obr. č. 4. Mše h moll, Kyrie eleison, takty 27-29 Wolf také upozorňuje na stylový kontrast krajních tří vět Kyrie, kdy první věta je komponovaná ve stile moderno a třetí ve stile antico. 45 Gloria Další díl mše, Gloria, se skládá z 9 částí a je úzce spojen s Kyrie. Tonální plán vět je následující: Gloria in excelsis - D dur, Et in terra pax - D dur, Laudamus te - A dur, Gratias agimus tibi - D dur, Domine Deus - G dur, Qui tollis peccata mundi - h moll/fis dur, Qui sedes ad dexteram Patris h moll, Quoniam tu solus sanctus D dur, Cum sancto Spiritu D dur. Je zjevné, že centrální tóninou celého Gloria je tedy tónina D dur. Gloria začíná oslavným Gloria in excelsis Deo, v němž se po slavnostní předehře trumpet na způsob kánonu přidávají sborové hlasy počínaje tenorem a altem. Bach zde propojuje homofonní úseky s imitačními nástupy témat jednotlivých hlasů. 44 ZAVARSKÝ, Ernest. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1979, s. 268-289. 45 WOLF, Christoph. Der Stile antico in der Musik Johann Sebastian Bachs. 1. vyd. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag BMBH, 1968, s. 132. 17

Obr. č. 5. Mše h moll, Gloria in excelsis, takty 1-7 Na tuto část bezprostředně navazuje Et in terra pax (A na zemi pokoj) vyznačující se vroucím půvabem melodické linie, a to nejen ve sborovém partu, ale i v doprovodu smyčců a dechů. Kolébavá melodie tvořená převážně z odtahů je tak obrazem míru a pokoje. Obr. č. 6. Mše h moll, Et in terra pax, takty 1-2 Kontrast oslavného Gloria in excelsis a meditativního Et in terra pax je i zde překlenut syntézou fugy. Sopránová árie Laudamus te s koncertantními houslemi je přeneseným výrazem radosti, a to především v bohatých figuracích sólových houslí, v koloratuře sopránu a v doprovodu smyčcového souboru. Drsnou krásu čtyřhlasého sboru Gratias agimus zmírňuje zvuk orchestru směřující jasným zvukem trubky až k hymnickému závěru. Bach tu vystupňoval účinek gradováním zvuku sekvencovitých nástupů hlasů prvního majestátního tématu (Gratias agimus tibi) Obr. č. 7. Mše h moll, Gratias agimus, takty 1-4 a členěním hlasů v druhém tématu (Propter magnam gloriam tuam), které se vyznačuje kontrastní pohyblivostí. Obr. č. 8. Mše h moll, Gratias agimus, takty 5-7 18

Po této sborové části následuje Domine Deus, duet sopránu a tenoru s koncertantní flétnou a doprovodem smyčců. Kánonické vedení hlasů na slovech Fili unigenite symbolizuje jednotu Otce a Syna. Mezi úseky Domine Deus a Qui sedes ad dexteram Patris je umístěn jeden z nejkrásnějších úseků mše Qui tollis peccata mundi. V masivních čtvrťových tónech basu se odráží těžkost, neúprosnost a tíha osudu. Tato část je také výrazná svými disonancemi, kterých Bach užívá jako symbolů hříchů a lidských vin. Qui sedes ad dexteram Patris je altová árie s koncertantním oboe d amore a doprovodem smyčcových nástrojů. Takt 6/8 dodává této části taneční charakter, v zápětí je však významově změněn skrze melodiku hoboje a sólového altu na slovech miserere nobis, která jí navrací prosebný výraz. Tato část je mino jiné také plná dynamických impulzů, a to díky častým zlomům dynamiky od pianissima přes piano až do forte. Basovou árii Quoniam tu solus Sanctus (Neboť ty jediný jsi Svatý) doprovází sólové corno da caccia a dva fagoty. Časté oktávové skoky sólového partu corno da caccia jsou hudebním obrazem slov tu solus Altissimus (Ty jsi Nejvyšší). Poslední částí Gloria je rozsáhlé sborové Cum Sancto Spiritu s plně obsazeným orchestrem. Tato část přechází z centrální tóniny celého díla D dur přes A dur E dur Fis dur h moll a navrací se zpět do D dur. Hlavní témata polyfonní sborové linky jsou uvedena úzce po sobě. Bach zde užívá několika homofonních ploch, ve většině případech se jedná o slavnostní zvolání sboru. Většinou však užívá imitační polyfonní techniky velmi koloraturních motivů a témat. Obr. č. 9. Mše h moll, Cum Sancto Spiritu, takty 1 3, 35-40 Stejně jak pro Gloria, tak i pro Credo je typické střídání hudební faktury, tak aby odpovídala výrazu. Sborové úseky představují více objektivní výraz, 19

naproti tomu v sólových partiích se dostává ke slovu subjektivní chápání textu a subjektivní citový doprovod. 46 3.8.2 Symbolum Nicenum Před Vyznáním víry, nejobtížnějším místem mše, je patrný zřetelný předěl. Bach v této části pracuje tak, že úseky, které to dovolují, rozšiřuje, jiné naopak formuluje stručně. Jde mu o vyjádření Boží trojjedinosti. Credo (Věřím) a Patrem omnipotentem (Otce všemohoucího) se zabývá Bohem Otcem, Et in unum Deum (A v jednoho Boha), Et incarnatus est (A vtělil se), Crucifixus (Ukřižován), Et resurrexit (A povstal z mrtvých) mluví o Kristu, Et in Spiritum sanctum (A v Ducha svatého) přináší třetí podobu Boha Ducha. Symbolum Nicenum začíná a končí dvojicí vzájemně kontrastních sborů. Na začátku je Credo (moteto na liturgickou melodii) a Patrem omnipotentem (koncertantní fuga), na konci stojí Confiteor (motetová fuga opět na liturgickou melodii) a Et exspecto (další koncertantní fuga). Tyto věty zřetelně vycházejí ze středověkého historického zpěvu, čímž dodávají dílu teologickou, historickou a hudební dimenzi, kterou původní mše Kyrie Gloria z roku 1733 neměla. Při zpracování středověkého cantu firmu užívá Bach často techniku kánonu, aby zdůraznil liturgickou výpověď textového kánonu mše všeobecně a obzvláště pak niceského vyznání víry. 47 Vnitřní rámec Creda tvoří duet Et in unum Dominum a basová árie Et in Spiritum sanctum. Myšlenkovým i hudebním jádrem Creda jsou svým velkým obsahovým i citovým rozpětím tři sborové části: Et incarnatus est, Crucifixus a Et resurrexit. Tonální plán Creda je zakotven opět v centrální tónině D dur: všechny tři sborové úseky ústí do D dur, sólové části jsou komponovány v subdominantní tónině G dur a dominantní tónině A dur. Úvodní Credo in unum Deum je pětihlasý sbor s doprovodem smyčců. Nad pevně kráčejícím basem ve čtvrťových hodnotách se rozvíjí fugové téma, které Bach vytváří z gregoriánského chorálu v mixolydické tónině. Bach zde navazuje přímo na vrcholnou dobu stylu a cappella. 46 ZAVARSKÝ, Ernest. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1979, s. 270-271. 47 WOLF, Christoph. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2011, s. 418-419. 20

Obr. č. 10. Mše h moll, Credo in unum Deum, takty 1-6 Na tuto část bezprostředně navazuje další sborová fuga Patrem omnipotentem, kterou Bach vytvořil z úvodního sboru kantáty BWV 171 Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm. Et in unum Dominum komponuje Bach jako duet pro soprán a alt s doprovodem dvou oboe d amore a smyčců. Soprán a alt nastupují kánonicky po sobě, alt po čtvrťové pomlce. Obr. č. 11. Mše h moll, Et in unum Dominum, takty 9-10 Toto propojení hlasů symbolizuje víru v jednoho Boha a jednotu Otce a Syna. Závěrečná slova duetu Descendit de coelis (Sestoupil z nebe) znázorňuje uvedený sestupný motiv. Obr. č. 12. Mše h moll, Et in unum Dominum, takty 73-74 Následující část Et incarnatus est je charakteristická sestupným melodickým průběhem, hudebně rétorickou figurou katabasis, která zobrazuje sestoupení Boha v podobě Ježíše Krista na zem. Obr. č. 13. Mše h moll, Et incarnatus est, takty 4-5 Šestnáctinová vzdechová figura houslí prochází větou Et incarnatus od začátku až do konce, v následující větě Crucifixus je vystřídána sedmitónovým ostinátním basem. Crucifixus vychází z Vivaldiho altové árie Piango, gemo, sospiro e peno RV 675 (1710), kterou Bach nejdříve převzal do své kantáty Weinen, Klagen a později ji použil i ve Mši h moll. Celou částí prostupuje již zmíněná výrazná basová linka, která je 21

založena na chromatickém sestupu melodie, jež se neustále opakuje na způsob passacaglii. Nad klesající čtyřtaktové basové téma se postupně přidávají nástroje a pak i sborové hlasy, jež se spojují do nevýslovného nářku, který se stupňuje až po passus et sepultus est, avšak závěr vyznívá v jasném G dur jako paprsek světla a naděje, že smrtí život nekončí. Téma zhudebňující stěžejní moment ukřižování Krista má symbolický význam, a to ve smyslu numerologickém. Téma Crucifixus je tvořeno z pěti tónů, které symbolizují pět Kristových ran. Následuje oslavná část v tónině D dur Et resurrexit. Tato sborová část začíná homofonním zvoláním všech hlasů. Po krátké mezihře po sobě na způsob fugata nastupuje bas, alt, tenor, druhý a první soprán. Téma poselství zmrtvýchvstání Krista je vykresleno radostnou koloraturou. Obr. č. 14. Mše h moll, Et resurrexit, takty 10-12 Zajímá je otázka Bachova vztahu k smrti. Z hlediska učení, v němž byl skladatel vychován, byla smrt chápána jako něco, čeho se není třeba bát, jako úleva od světských břemen a brána k věčné blaženosti. Stejně jako v mnoha jiných skladbách, tak i ve Mši h moll si Bach uvědomuje svrchovanost smrti. Zároveň však věřící ujišťuje, že její děsivou neodvolatelnost překlene pevná víra. Důkazem těchto myšlenek je právě Et resurrexit, ve kterém vášnivé fortissimo trubek ohlašuje dokonalý triumf nad smrtí Ježíše Krista, který přislíbil věčný život všem, kdo jej budou následovat. 48 K závěru Creda patří basová árie Et in Spiritum sanctum se dvěma koncertantními oboe d amore. Samotný závěr Creda tvoří dvojice sborů Confiteor a Et exspecto. Confiteor je veřejným vyznáním víry v církev. Bach využívá při tvorbě tématu gregoriánského chorálu, jak bylo v jeho době při zpracování této části mše obvyklé. Confiteor je dvojitou fugou s velmi bohatou spletí nástupů jednotlivých hlasů. Nejdříve nastupuje ve všech hlasech od sopránu až po bas první téma Confiteor unum baptisma, následně prochází všemi hlasy druhé téma In remissionem peccatorum, teď však v opačném sledu nástupu hlasů od basu po soprán. Potom se témata spojují a zaznívají současně v různých hlasech. 48 BETTMAN, Otto. Johann Sebastian Bach, jak jej znal jeho svět. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1997, s. 211-212. 22

Obr. č. 15. Mše h moll, Confiteor, takty 31-38 Bach věnoval sebemenším detailům svých partitur velkou pozornost. Příkladem je právě srovnání melodické linie hlavního tématu fugovaného Confiteor, jak je původně zapsána v autografu, s její konečnou podobou, kde Bach změnil třetí notu, aby zabránil nepatřičnému zdůraznění třetí slabiky slova confiteor a zároveň tak docílil hladšího průběhu melodie. Taková úprava má jedině hudební důvody a svědčí o Bachově vysoké sensibilitě. 49 Obr. č. 16. Mše h moll, Confiteor, takty 1-5 Z teologického hlediska je zajímavé, že po kontrapunktickém imitačním zpracování Confiteor následují dvě odlišná zhudebnění textu Et exspecto resurrectionem mortuorum (Očekávám vzkříšení mrtvých). Zde Bach znázorňuje rozdíl mezi očekáváním a očekávaným, skrze expresivní Adagio s jedinečnými chromatickými a enharmonickými postupy, které vypovídá o trýzni tohoto světa, zatímco kontrastně jásavé Vivace je pohledem na očekávaný život věčný. 50 3.8.3 Sanctus Tato část mše pro šestihlasý sbor je komponovaná v radostně oslavné tónině D dur. Je tvořena ze dvou částí ve formě francouzské ouvertury, podle jejíhož vzoru nastupuje první díl v tečkovaném rytmu a další část je komponována na způsob fugata, kdy jednotlivé hlasy uvádí téma podle plánu fugové expozice. Tečkovaný rytmus zde však zastupují pouze smyčce. Pro žestě, dřeva a sbor je charakteristická triolová stavba melodiky, která podtrhuje velebný charakter této části. 49 WOLF, Christoph. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2011, s. 363. 50 ZAVARSKÝ, Ernest. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1979, s. 270-271. 23

Obr. č. 17. Mše h moll, Sanctus, takty 1-3 Druhá část této věty jen komponována v 3/8 taktu na způsob fugy. Fugové téma je vystavěno na slovech Pleni sunt coeli et terra gloria eius a melodika se zde přísně řídí významem slov. Coeli et terra (Nebe a země) jsou od sebe odděleny větším skokem, který zdůrazňuje vzdálenost nebe a země a následné slovo gloria (sláva) je znázorněno bohatou koloraturou. Celkově toto téma výstižně kopíruje oslavný charakter velebného zvolání. Obr. č. 18. Mše h moll, Sanctus, takty 48-54 Sanctus (Svatý) a Pleni sunt coeli et terra gloria tua (Plná jsou nebesa i země tvé slávy), vychází z líčení proroka Izaiáše, kdy kolem trůnu boha Zebaotha stojí serafíni a vykřikují hlasem, jímž se zachvívají základy nebe: Svatý, svatý, svatý je Pán!. 51 3.8.4 Osanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem V této závěrečné části Mše h moll užívá Bach více než v předchozích částech již dříve použitého hudebního materiálu. V kontextu celého díla dochází v této poslední části mše k jistému hudebnímu uvolnění napětí. Po oslavné části Sanctus přichází Osanna in excelsis rovněž v majestátně radostné tónině D dur. Bach zde předepisuje dvojsborové obsazení a užívá celého orchestru. Tuto část upravil Bach podle úvodního sboru kantáty BWV 215 Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen z roku 1735. Po této oslavné části nastupuje v tiché odevzdanosti Benedictus (Blahoslavený) a Agnus Dei (Beránek Boží). Benedictus se považuje za text dávající příležitost k sólovému zpracování. Nejinak je tomu u Bacha, pro kterého se stává Benedictus a rovněž i Agnus Dei zdrojem subjektivní zbožnosti. Benedictus komponuje Bach jako tenorovou árii se sólovou flétnou a continuem a Agnus Dei jako árii pro alt doprovázenou sólovými houslemi. Obě tyto části jsou opět parodiemi. 51 SCHWEITZER, Albert. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Liepzig: Breitkopf & Härtel, 1951, s. 651. 24

Po sólovém Agnus Dei vyznívá sborové Dona nobis pacem i přes menší zvukové obsazení jako gradace a je po všech stránkách důstojným zakončením díla. Skutečnost, že zde Bach znovu užívá hudbu, která zazněla již v Gloria na slovech Gratias agimus a že tato hudba je vlastně parodií kantáty Wir danken dir, Gott, necítíme jako nedostatek, jelikož souvztažnost textu obou míst je velmi nápadná, je pro Bacha zpěvem díků. Tímto návratem se také celý cyklus zaokrouhluje. 52 Obr. č. 19. Srovnání parodií kantáty Wir danken dir, Gott Toto mohutné dílo není zakončeno nijak pateticky. Bach je naproti Beethovenovu závěru Missy solemnis, které je zoufalým voláním člověka, jež nenalezl ani po vyznání víry jistotu a smír, zakotven v hlubině bezpečnosti. Je tu zobrazen mravní pocit člověka hledícího před sebe s důvěrou. Závěr Mše h moll lze také chápat jako vyjádření myšlenky smíření. 53 Mše h moll shrnuje Bachovu vokální tvorbu lépe než kterékoli jiné dílo, a to nejen z hlediska stylové pestrosti, skladatelských prostředků a zvukového bohatství, ale především díky své technické dokonalosti, která svědčí nejen o autorově teoretické fundovanosti, nýbrž i o komplexním pochopení hudebních dějin, a to především při zacházení s historickými i novými styly. Tak jako v mešním textu zůstala po staletí uložena stará církevní teologická doktrína, ve Mši h moll je pro další generace uchováno Bachovo hudebně umělecké krédo. 54 52 ZAVARSKÝ, Ernest. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1979, s. 274. 53 ENGELHARDT, Franz. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Freudenthal: W. Krommer, 1935, s. 20. 54 WOLF, Christoph. Johann Sebastian Bach. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2011, s. 420. 25