Reinhard ller SONET V DÍLE A. S. PUŠKINA Reinhard Iler (Magdeurg) 1. V literárněvědné rusistice je dosud nesporným faktem, že Puškin je autorem celkem tří sonetů, které všechny vznikly v roce 1830: Сонт, Поэту а Мадона. Patrný nezájem ásníka o tento poetický žánr je asi hlavní důvod, proč - pokud vím - neexistují žádné speciální studie o tématu Sonet v díle A. S. Puškina". Trochu pozornosti věnovali prolematice dva ruští adatelé v pracích z dvacátých let. V přehledovém článku z roku 1923 o vývoji evropského sonetu pojednává Leonid Grossman krátce i o přínosu Puškina к evoluci ruského sonetu. 1 Podle Grossmana Puškin psal jenom volné sonety", protože neodpovídají klasickému vzoru tohoto žánru. 2 O otázce literárních vzorů Puškinových sonetů píše N. Jakovlev v stati z roku 1926. 3 Umělecká hodnocení tří textů jsou velice rozdílná. Pjotr Dmitrijevič Buturlin (1859-1895), jeden z velkých adatelů o sonetu v ruské literatuře druhé poloviny 19. století, yl přesvědčen, že sonety Puškina vůec nejsou sonety, protože tento žánr nemůže dovolit velkou uměleckou volnost. 4 Podle N. Jakovleva jsou sonety Puškina, naopak, [...] совршннйши и классичски сонты в русской поэзии." 5 2. Tento rozpor v hodnocení sonetů se vysvětluje rozdílnými koncepcemi literárního žánru. Koncepce, ze které vychází Buturlin, chápe žánr jako něco statického, nezměnitelného, trvalého. Je to onen názor, který je typický pro ' Гроссман, Л.: Мастра сонта (Приложни). In: Гроссман, Л.: Мастра слова. Москва 1928, s. 329-347 (о sonetech Puškina viz s. 341-343). 2 5 4 5 [...] сонты Пушкина, сохраняя главную virtus свого искусства, должны быть признаны 'вольными', как и сонты Шкспира или Бодлра [...]. В эволюции русского сонта это замчатльны опыты, но у нкоторых прмников Пушкина и даж у го прдшствнника Дльвига мы находим бол совршнны и классичски типы." (tamtéž, s. 343) Podoný názor má i В. V. Tomaševskij:,.Пушкински сонты принадлжат к очнь вольной форм." {Строфика Пушкина. In: Пушкин. Исслдования и матриалы. Т. 2. Москва - Лнинград 1958, s. 96). Яковлв, Н.: Сонты Пушкина в сравнитльно-историчском освщнии. In. Пушкин в мировой литратур. Сборник статй. Лнинград 1926, s. 113-132. Viz v stati Grossmana s. 343. Jakovlev (1926), s. 116. 110
Litteraria humanitas, VI, 1998 normativní poetiky. Dnes však víme, že žánr patří к rozhodujícím složkám v procesu vytváření literárního smyslu a odpovídá svou proměnlivostí, přizpůsoivostí a mnohoperspektivností dynamičnosti tohoto procesu, a to po stránce synchronie i diachronie. To platí i pro žánr sonetu, jehož evoluce proíhala velice složitě a jenž mohl v průěhu svého vývoje dosáhnout velkého ohatství textových útvarů. Ale víme také, že žánrová dynamika neznamená nesystémovost a 'anarchii' v literárním procesu. V každém textu musí ýt realizováno určité iniriimum příznaků, které má tento text společné s jinými texty, ay ve vědomí autorů a čtenářů mohl ýt přiřazen к určitému žánru. Žánr má tedy příznaky staility i dynamičnosti, proměnlivosti. Na to ukazuje Pospíšilův termín rozpětí žánru". 6 V případě sonetu rozpětí na straně tematiky a motiviky je dost velké, kdežto několik formálních složek má relativní stailitu. To se týká především rozsahu (14 veršů), strofiky a uspořádám rýmů. 7 Hlavně v této olasti se rozhoduje, poznáváme-li určitý text jako sonet neo ne. 3. Amivalentní poměr Puškina к sonetu se odráží nejen v malém počtu textů, které psal v tomto žánru, nýrž také v řadě kritických námitek autora. Počítá sonet к "затруднитльным формам" 8, mluví o jeho nicotnosti ( ничтожность") 9 a vytýká hlavnímu inspirátoru francouzského klasicizmu Boileauovi v jedné ásni: Ты слишком првознс достоинства сонта". 10 Básníkova skepse se tedy vztahuje v první řadě k přecenění sonetu v rámci normativní poetiky, což je ostatně cítit i v zmíněných třech sonetech. Ale, jak uvidíme, Puškinův vztah k tomuto žánru se neomezuje na tyto tři texty. Nesmíme především 2apornínat, že jeden z jeho největších poetických výkonů y neyl možný ez intenzivního autorova vypořádání s žánrem sonetu. Jde o oněginskou strofu, která v čistě formálním smyslu není nic jiného než variace sonetu anglického (alžětinského, shakespearovského") typu. Jako anglický sonet má i oněginská strofa 14 veršů, které jsou členěny na tři čtyřverší a závěrečné dvoj verši. Rýmové schéma anglického sonetu je aa cdcd efefgg, 6 Pospíšil, L: Rozpětí žánru. Bmo 1992. - Ukazuje se [...], že koncepce žánrového rozpětí y mohla ýt oním operním odem, k němuž y se mohly vztáhnout základní genologické otázky, týkající se příčin žánrových transformací, staility a laility, inertnosti a sluíivosti žánrových celků." (tamtéž, s. 26). ' Vizo tom např. Schlutter, H-J.: Sonett. Stuttgart 1979 (= SIg. Metzler. 177), s. 3-11. 8 9 10 Viz stať О поэзии классичской и романтичской" (1825). In: Полно собрани Т. 11. 1949, S. 37). Viz stať О ничтожств литратуры русской" (1834). In: tamtéž, s. 269. Je to áseň Французских рифмачй суровый судия... (1833). сочинний. 111
Reinhard Iler v oněginské strofé jsou rýmy uspořádány podle schématu aa ccdd effe g g. Hlavní rozdíl je tedy v tom, že anglický sonet má v čtyřverších jenom jeden typ rozložení rýmů, střídavý rým, kdežto v oněginské strofě máme všechny tři základní typy v pořadí střídavý - sdružený - okročný rým. 11 Strukturní kostru sonetu lze v oněginské strofě snadno rozeznat. 4. Ale nejen vzhledem k oněginské strofě je nutné zkorigovat tradiční názory o Puškinovu vztahu k sonetu. Další, dosud přehlédnuté faktum se ukáže, když krátce orátíme pozornost na doovou situaci žánru. Po počátcích a raném rozkvětu v ruské literatuře 18. století zájem o sonet v prvních desetiletích 19. století patrně slál. 12 Přesně řečeno to znamená, že se především klasický" typ sonetu (se shodou rýmů v oou čtyřverších a mimoto identickou formou jejich rozložení) přestal užívat a yl znenáhla nahrazen volnějšími typy, zejména typem tzv. sonnet licencieux (dosl. rozpustilý sonet"). Sonnet licencieux se liší od klasického" typu hlavně tím, že v něm není shoda mezi rýmy prvního a druhého čtyřverší a ty mají často i rozdílné způsoy rozložení. Na začátku dvacátých let 19. století získal sonet v ruské literatuře pravděpodoně pod vlivem nového zájmu o tento žánr v anglické a německé literatuře zase velkou popularitu. Zakladatel tohoto nového, druhého rozkvětu sonetu (a to sonetu klasického" typu) v dějinách ruské literatury yl Anton Antonovič Dďvig (1798-1831), jeden z nejlepších přátel Puškina. Puškin yl ve své doě tedy konfrontován s dvěma různými typy sonetu: s novým klasickým" typem, s nímž se především seznámil četou sonetů Del'- viga a zahraničních pěstitelů sonetu, a - na druhé straně - volným typem sonnet licencieux. 13 Zatímco nový klasický" sonet získal zase vysoké kulturní postavení, sonnet licencieux se užíval zvláště v příležitostném ásnictví. Proto- 11 12,J Die Oneginskaja strofa, graphisch eine Blockform, metrisch ein jamischer Tetrameter, ist reimtechnisch eine Komination aus Kreu2reim, Paarreim, umschlingendem Reim in drei Quartetten plus Couplet. Die Folge AACCddEfßgg war kominationslogisch gesehen irgendwann historisch zu erwarten, da sie innerhal der 14-zeiligkeit des Sonetts die von den Vorgängern ausgelassenen Möglichkeiten ausschöpft und alle Permutationstypen erschöpft und insofern sozusagen eine Meta-Reimkominatorik darstellt." - Greer, E.: Wortwestühle oder: Die kominatorische Textur des Sonetts. Thesen zu einer neuen Gattungskonzeption. In: Zeichen zwischen Klartext und Araeske. Hrsg. von S. Kotzinger und G. Rippl. Amsterdam 1994, s. 61. O počátcích sonetu v ruské literatuře viz Lauer, R.: Gedichtform zwischen Schema und Verfall. München 1975. O situaci ruského sonetu v Puákinově doě viz Lauer, R.: Das russische Sonett der Puškin-Zeit. In: Gattungen in den slavischen Literaturen. Festschrift für Alfred Rammelmeyer. Hrsg. v. H.-B. Härder und H. Rothe. Köln-Wien 1988, s. 315-336. 112
Litteraria humanitas, VI, 1998 že tento poslední typ už nemá ony vyhraněné příznaky tradičního sonetu a kromě toho se v mnoha případech utváří i ez vnějšího členem na sloky, volný sonet se často ve vědomí čtenářů nespojuje tak lehce s žánrem sonetu. Podle mého názoru to může ýt jediný důvod, proč i několik z Puškinových ásní dosud neylo poznáno jako sonety, ačkoli mají dost strukturních příznaků, které zdůvodňují takovou žánrovou klasifikaci: mají čtrnáct veršů a vnitřní členění rýmy a syntaktickými prostředky ukazuje na charakteristickou asymetrickou konfrontaci jednoho osmiveršového a jednoho šestiveršového loku (což je oyčejně realizováno ve formě dvou kvartetů a dvou terčetů). Zmíněné texty 14 odpovídají doovému užívání volného sonetu a patří spíše к příležitostným ásním autora. Jsou to v první řadě epigramy jako Сказали раз царю... а Эпиграмма (Журналами обижнный жстоко...) a dedikační ásně jako Крав чужих нопытный любитль... а Из письма к Вязмскому. Pozdní neukončená áseň Стою пчалн на кладбищ... je téměř impresionistickým vylíčením oldinského hřitova. Zde se sonetový charakter ukazuje např. z formální stránky v dost jasném, syntaktickými hranicemi vyznačeném členění na dvě čtyřverší (se střídavými rýmy: AA С d С d) a dvě trojverší (E E f G f G), což ovlivňuje i tematickou strukturu: v prvním čtyřverší jsou vylíčeny hřitov a zejména pocity lyrického sujektu na tomto místě, v druhém čtyřverší pak vesnická silnice vedle hřitova, v prvním trojverší krajina kolem hřitova, v druhém trojverší zase hřitov s hroy a kříži. Lyrický sujekt tedy jakoy těká od hřitova v okolí a nakonec se jeho pohled vrací na hřitov. Jak vidíme, asociace této ásně i jiných jmenovaných textů s žánrem sonetu není jen pouhým naoktrojováním vnějškového modelu, naopak může takovému žánrovému zařazení se zřetelem к vnitřní výstavě ásní dát dodatečné sémantické a tím interpretační impulsy. 5. Při hodnocení Puškinova postavení v evoluci sonetu v ruské literatuře je tedy nutné tradiční názory zkorigovat. To samozřejmě neznamená, že můžeme jeho tři klasické" sonety a jeho ásně typu sonnet licencieux zhodnotit jako rovnocenné literární fenomény. Už skutečnost, že Puškin texty volných sonetů zřejmě nikdy nespojoval výslovně s žánrem sonetu, ukazuje na jiný fakt. Jako každý žánr ani sonet neyl pro autora samoúčelnou kategorií, nýrž veličinou, ve které forma a osah ideálně koexistují. Sonnet licencieux yl zřejmě v prvních desetiletích 19. století funkčně tak upevněn a jeho forma v sféře příležitostného (a podoného) ásnictví asi tak ustáleně užívána, že žánrový vztah M Texty těchto sonetů viz v příloze. 113
Reinhard Iler už neyl reflektován: to znamená, že autoři si tohoto vztahu vůec nevšimli neo jej nepokládali za hodna zmínky. Jinak je to s Puškinovými sonety klasického" typu, protože tam jsou vzájemný poměr osahu a formy a s tím i žánrová otázka prolematizovány, zčásti dokonce tematizovány. Se znovuzrozením klasického" sonetu v díle Dďviga začaly v ruské literatuře, podoné jako v jiných evropských literaturách, diskuse o umělecké hodnotě tohoto žánru, zejména o prolému, neude-li taková pevná forma potlačovat tematickou stránku ásně a tak degenerovat v čistě samoliou hru. Puškin se těchto diskusí - pokud vím - na teoretické úrovni neúčastnil, ale jeho tři sonety nejsou podle mého názoru nic jiného než zvláštní výraz tohoto vyrovnání, a to způsoem, typickým pro Puškina. To, co můžeme pozorovat na téměř každém žánru, jehož ásník užíval po roce 1825, tj. ve své postromantické" fázi, má platnost i zde: Puškin ve svém hledání ideálního vztahu mezi formou a osahem odmítl i klasicistické zdůraznění formy i romantickou prioritu osahu a transformoval v tomto procesu doovou koncepci žánru podle svých estetických a uměleckých představ 15, přičemž nejen dosáhl modernizování různých žánrů, nýrž i nového oživení jejich původních funkcí (což není rozpor, protože na počátku mnoha žánrů stojí harmonická vyváženost mezi předmětem a způsoem umělecké výpovědi). To je zvláště patrné v sonetu Madona, milostné ásni, kterou ásník věnoval své snouence Natal'ji Gončarovové. Podoně jako velký mistr raného evropského sonetu Francesco Petrarca, Puškin, srovnávaje krásu milenky s orazem madony, užívá zde žánru sonetu k vyjádření jak pocitu lásky, tak velkého estetického ideálu. Petrarca tvořil určitý typ sonetu, jenž se stal vzorem pro jeho napodoitele a epigony, a to především po formální stránce. Pro samotného Petrarku neyly formální normy tak přísným dogmatem jako pro jeho následovníky, kteří víc a více sonet podroovali pevným poetickým pravidlům, což na druhé straně vyvolávalo skepsi mnoha velkých ásníků vůči tomuto žánru, neoť se nechtěli podřídit tyranii formy a z toho důvodu uď sonety nepsali, neo 'porušovali pravidla' žánru. To dělá i Puškin v Madoně, když si např. nevšímá 'předpisu', že rýmové schéma má ýt v oou kvartetech stejné (v Madoně máme v prvním kvartetu okročný a v druhém střídavý rým), neo že mezi druhým kvartetem a prvním tercetem má ýt zřetelná césura jak v syntaktické, tak v tematické a myšlenkové výstavě ásně (Puškin zde naopak spojuje oě [...] сохраняя общий характр жанра, Пушкин н считал нужным пунктуально, мханичски го копировать, считал возможным отступлния и вариации от канона." (Стпанов, Н. Л.: Лирика Пушкина. Москва 1959,5. 165). 114
Litteraria humanitas, VI, 1998 sloky přesahem). Puškin tím sice porušuje normy petrarkistů, ale přece se silně přiližuje к estetickým a poetickým názorům velkého italského autora, pro něhož měla umělecká logika a myšlenková celistvost prioritu před čistě vnějšími předpisy. Syntaktickým a tematickým spojením druhého kvartetu a prvního tercetu v Мадон vzniká silné centrum a následkem toho jasné trojdílné členění textu ásně: 1. díl = 1. kvartet: názory lyrického sujektu, týkající se jeho postoje к orazům, zejména к orazům v jeho ytě; 2. díl = 2. kvartet + 1. tercet (= centrum"): přání lyrického sujektu ýt majitelem orazu Matky oží s dítětem; 3. díl = 2. tercet: přirovnání krásy milenky ke kráse Matky oží na oraze. Zřeknutí se paralelismu v rýmovém schématu oou kvartetů je zde tedy i výrazem určité vnitřní distance mezi dvěma slokami a vyjadřuje myšlenkový skok. Něco podoného můžeme pozorovat v sonetu Поэт, jedné z Puškinových ásní o vztahu mistrovství umělce a diletantismu pulika ( поэт и толпа"). Zde změna v rýmovém schématu (1. kvartet = střídavý rým, 2. kvartet = okročný rým) může ýt chápána i jako výraz vnitřního stupňování v procesu zdůrazňování výlučnosti umělcovy sujektivity ( Ты царь: живи один"). Taková formální 'nedokonalost', jež odpovídá požadavkům tematické a ideové výstavy, je také symolem ásníkovy autonomie, která je jediným měřítkem toho, co je umění a co ne. V tomto případě ásník jakoy předvídá reakce pulika ( толпы"), jehož domněle kritická autorita se často odvolává pouze na povrchní schémata a strnulé normy. Oscilování žánru sonetu mezi mistrovstvím a schematismem, mezi uměním a vyumělkovaností je předmětem poetologického sonetu Сонт. Na rozdíl od sonetu ásníka anglického romantismu Williama Wordsworthe (1770-1850) Scorn not the Sonnet; Critic, you havefrowned...,к němuž se text Puškinovy ásně vztahuje, je stanovisko ruského autora v tomto díle amivalentní. To se ukazuje už v prvním verši, kde není jasné, proč přísný Dante nepohrdal sonetem: kvůli své přísnosti či přes svou přísnost. V dalším kontextu nacházíme několik výrazů, které v soě implikují amivalentnost stanoviska mezi uměním a vyumělkovaností (např. игра", оруди", размр стсннный"). A nakonec: může to opravdu ýt chvála pro Dďviga, kterému Puškin věnuje poslední sloku, že psal sonety už v doě, když je holky ještě neznaly? Myslím, že Puškin nepatří к ásníkům, kteří pohrdali sonetem, i když vzhledem ke kvantitě jistě neyl jedním z velkých pěstitelů sonetu v ruské literatuře. Jeho výkon se ojevuje především v tom, že ukázal, jaké skvělé výsledky přinášejí estetické a poetické snahy autora, jenž užívá ásnických forem 115
Reinhard Iler nikoli jako samoúčelné normy, nýrž výlučně vzhledem ke svým uměleckým cílům. Kde určitou formu nepokládal za vhodnou, nechtěl jí užívat ani v těch případech, kdy ji ylo možné očekávat. Příkladem je Puškinova áseň Как с дрва сорвался прдатль учник... (1836), volný překlad sonetu italského ásníka Francesca Gianniho (1750-1822) - přičemž Puškin použil francouzského překladu Antoniho Deschampsa -, v němž si Puškin nevšiml sonetové formy originálu (ani francouzského překladu, který je napsán v podoě sonnet Hcencieux) a zhustil osah čtrnáctiveršového sonetu do osmi veršů s důsledným sdruženým rýmem. 116
Litteraria humanitas, VI, 1998 Příloha 1: Texty volných sonetů Puškina Крав чужих нопытный любитль И свого всгдашний обвинитль, Я говорил: в отчств мом Гд врный ум, гд гний мы найдм? Гд гражданин с душою благородной, Возвышнной и пламнно свободной? Гд жнщина - н с хладной красотой, Но с пламнной, плнитльной, живой? Гд разговор найду нпринужднный, Блистатльный, вслый, просвщнный? С км можно быть н хладным, н пустым? Отчство почти я ннавидл - Но я вчра Голицыну увидл И примирн с отчством моим. (1817) С С d d Е Е f G G f Сказали раз царю, что наконц а Мятжный вождь, Риэго, был удавлн. В Я очнь рад, - сказал усрдный льстц, - а От одного мрзавца мир избавлн". В Вс смолкнули, вс потупили взор. с Всх рассмшил проворный приговор. с Риэго был прд Фрдинандом гршн, D Согласн я. Но он за то повшн. D Пристойно ли, скажит, сгоряча Ругаться нам над жртвой палача? Сам государь такого доброхотства F Н захотл улыбкой наградить: g Льстцы, льстцы! старайтсь сохранить g И в подлости осанку благородства. F (1825) 117
Reinhard Iler Из письма к Вязмскому В глуши, из мучась жизнью постной, Изнмогая животом, Я н парю - сижу орлом И болн праздностью поносной. Бумаги бргу запас, Натугу вдохновнья чуждый, Хожу я рдко на Парнас, И только за большою нуждой. Но твой затйливый навоз Приятно мн щкотит нос: Хвостова он напоминат, Отца зубастых голубй, И дух мой снова позыват Ко испражннью пржних днй. (1825) с D с D F g F g Эпиграмма Журналами обижнный жстоко, Зоил Пахом пчалился глубоко; На цнзора вот подал он донос; Но цнзор прав, нам смх, зоилу нос. Иная брань, кончно, нприличность, С Нльзя писать: Такой-то д старик, d Козл в очках, плюгавый клвтник, d И зол и подл: вс это будт личность. С Но можт пчатать, напримр, Что господин парнасский старовр (В своих статьях) бссмыслицы оратор, F Отмнно вял, отмнно скучноват, g Тяжловат и даж глуповат; g Тут н лицо, а только литратор. F (1829) 118
Litteraiia humanitas, VI, 1998 Стою пчалн на кладбищ. Гляжу кругом - обнажно Свято смрти пплищ И стпью лишь окружно. И мимо вчного ночлга С Дорога сльская лжит, d По нй рабочая тлга С изрдка стучит. d Одна равнина справа, слва. Ни рчки, ни холма, ни дрва. Е Кой-гд чуть видятся кусты. f Нмы камни и могилы G И дрвянны крсты f Однообразны и унылы. G (1834) * * * Příloha 2: Texty klasických" sonetů Puškina Сонт Scom not tne sonnet, critic. Wordsworth Суровый Дант н прзирал сонта; В нм жар любви Птрарка изливал; Игру го любил творц Макбта; Им скорбну мысль Камоэнс облкал. И в наши дни плнят он поэта: Вордсворт го орудим избрал, Когда вдали от сутного свта Природы он рисут идал. 119
Reinhard Iler Под снью гор Тавриды отдалнной Пвц Литвы в размр го стсннный Свои мчты мгновнно заключал. С С У нас щ го н знали двы, Т) Как для нго уж Дльвиг забывал Гкзамтра свящнны напвы. Б (1830) Поэту Поэт! н дорожи любовию народной. Восторжнных похвал пройдт минутный шум; Услышишь суд глупца и смх толпы холодной, Но ты останься тврд, спокон и угрюм. Ты царь: живи один. Дорогою свободной Иди, куда влчт тбя свободный ум, Усовршнствуя плоды любимых дум, Но трбуя наград за подвиг благородный. Они в самом тб. Ты сам свой высший суд; Всх строж оцнить умшь ты свой труд. Ты им доволн ли, взыскатльный художник? Доволн? Так пускай толпа го бранит И плют на алтарь, гд твой огонь горит, И в дтской рзвости колблт твой трножник. (1830) с с Б Б 120
тгала питагшаз, VI, 1998 Мадона Н множством картин старинных мастров Украсить я всгда жлал свою обитль, Чтоб суврно им дивился поститль, Внимая важному сужднью знатоков. В простом углу мом, срдь мдлнных трудов, Одной картины я жлал быть вчно зритль, Одной: чтоб на мня с холста, как с облаков, Прчистая и наш божствнный спаситль - Она с вличим, он с разумом в очах - Взирали, кротки, во слав и в лучах, Одни, бз англов, под пальмою Сиона. Исполнились мои жлания. Творц Тбя мн ниспослал, тбя, моя Мадона, Чистйшй прлсти чистйший образц. (1830) а В В а а В а В с с Б Б 121
Reinhard Iler Zusammenfassung Das Genre des Sonetts im dichterischen Schaffen A, S. Puschkins In der Forschung herrscht witgehend Konsens darüer, daß Puschkin der Verfasser von gerade einmal drei Sonetten ist, nämlich Sonet, Poetu und Madonna, woraus in der Regel der Schluß gezogen wird, er hae sich für diese dichterische Ausdrucksform kaum interessiert. Puschkins mangelndes Interesse an diesem in Rußland seit Trediakovskij gepflegten Genre komme - wie Kritiker etonen - zudem darin zum Ausdruck, daß keines dieser Gedichte dem klassichen Ideal des Sonetts entspricht. Solche Auffassungen gehen allerdings auf ein statisches, vor allem unhistorisches Verständnis generischer Phänomene (Gattungen, Genres) zurück. Bei diesen handelt es sich nämlich nicht um fest umrissene, unveränderliche Entitäten, sondern um zeichenhafte Größen, die den Teilnehmern am literarisch-kulturellen Prozeß Orientierung geen und Kommunikation im texttranszedierenden Diskurs erlauen. Aus dem Zeichencharakter und der Kommunikativität generischer Erscheinungen resultiert auch die Geundenheit an den jeweilligen zeit- und kulturhistorischen Kontext und damit die Veränderlichkeit" des allgemeinen Genreewußtseins. Dies läßt sich auch am Sonett demonstrieren, das in Rußland - wie auch innerhal anderer Literaturen - von seinen Anfängen an starken Transformationsprozessen unterlegen ist. So herrscht in der russischen Literatur nach ursprünglichen Versuchen, sich an das klassische, petrarcische Ideal anzunähern, spätestens seit der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert die sehr freie Form des sonnet licencieux vor. Auch Puschkin edient sich in einigen Gedichten dieser Form, nur daß diese Texte islang in der Forschung nicht mit dem Sonett in Verindung geracht worden sind. Daß er an diesem Genre nicht so uninteressiert gewesen sein konnte, wie immer ehauptet wird, zeigt sich auch an der Onegin-Strophe, die ohne eine intensive Auseinandersetzung namentlich mit dem englischen Sonettypus kaum möglich gewesen wäre. Die erwähnten drei echten" Sonette signalisieren - wie an einer kurzen, exemplarischen Analyse gezeigt wird - weder ein Desinteresse am Genre noch gar künstlerisches Unvermögen, sondern stellen jedes für sich genommen originelle, künstlerisch sehr produktive Versuche dar, innerhal der Sonettenform eine neue, nicht erprote strukturelle Relationen zu erschließen und das Sonett zu dem in neue Funktionszusammenhänge zu integrieren. 122