003-012_Hlavica 1.9.2009 18:18 Stránka 3 Marek Hlavica Performanãní studia STUDIE ANAL ZY Divadelní kolství ve své stávající podobû nemá perspektivu. Jeho úzce vymezen pfiedmût zájmu z nûj ãiní okrajov obor, kter pfietrvává jen setrvaãností a budí zájem jen jako Ïivoucí fosilie, jakási podivná kulturní latimérie. Studenti herectví sice absolvují rolemi v âechovov ch a Shakespearov ch hrách, ale je tû s nezaschl m inkoustem na diplomu bûïí na konkurz na roli v televizním seriálu. V lep ím pfiípadû dostanou roliãku v tuzemské m dlové opefie, pravdûpodobnûj í ale je, Ïe budou dabovat nûjakou mexickou telenovelu. Divadlo si budou pûstovat jen jako zahrádkáfi d ni na kompostu coby zdroj vtipn ch historek, které se jim budou hodit, aï budou mít vlastní talk show v prime time. Jejich kolegové reïiséfii uï v té dobû budou dávno reïírovat nûjakou reality show ãi zábavní pofiad. A divadelní vûdci? Ti, pokud divadlo po absolutoriu neodloïí do uplíku jako hfiích mládí, buì budou ne kodnû opra- ovat Tylovu bustu v nûjakém akademickém muzeu, nebo budou obhospodafiovat pfiehlédnuteln sloupeãek na tfiiadvacáté stranû regionálního deníku a za pár volàáskû pro pfiíbuzné budou ochotni napsat, Ïe Katefiina BroÏová je dobrá hereãka. Îe divadelní kritika ovlivàuje divadlo, mûïe vûfiit jen ãlovûk, jenï si myslí, Ïe v fuk pohání automobil. Divadlo, tak jak je v souãasnosti vyuãováno na divadelních oborech, je Modr mauritius vzácn a uctívan muzeální exponát, ale jinak veskrze bezv znamn a neuïiteãn fenomén. Nebylo by vhodnûj í, kdyby divadlo vykroãilo z dotovan ch ãern ch dûr na ãerstv vzduch? Nemûli by se herci odpoutat od literárních pfiíbûhû a sbírat pfiíbûhy mezi lidmi Ïiv mi, trpícími, poníïen mi a poté je pfiedvádût? Sbírat útrïky reality a z nich tvofiit umûní? UpozorÀovat na aktuální spoleãenské ãi ekologické problémy mediálními pfiedstaveními po zpûsobu nûkter ch ekologick ch hnutí (Greenpeace)? Nebo to snad není divadlo? Divadelní vûdci by svou pozornost pfiesunuli k tûm nejzajímavûj ím a nejpûsobivûj ím projevûm divadelnosti v souãasném svûtû politické kampanû, sportovní akce, spoleãenské rituály, kulturní performance, divadelní aspekty lidské komunikace nebo prezentace sexuální, genderové, rasové a národnostní identity. Cel svût se jeví jako divadlo, cel svût tak lze zkoumat a v takovém svûtû je také kaïd souãasnû reïisérem, hercem i divákem. Stojí snad studenti divadelních oborû o to, aby se z nich stávali krtci, ktefií se umí obratnû pohybovat pouze ve tmû divadelních sálû, ale na slunci jsou slepí a bezmocní? Nenazrál ãas na radikální reformu divadelních oborû na vysok ch kolách? Takto nûjak by mohl zaãínat manifest ohla ující pfiíchod nového akademického oboru. Na poslední poloïenou otázku by byla jasná odpovûì: âas nazrál a pfiichází nov obor, jenï se jmenuje performanãní studia. A kdo není s námi, je proti nám, a kdo chvíli stál, jiï stojí opodál. Cíl této studie je ov em jin : jelikoï akademick obor performanãních studií jiï témûfi tfiicet let existuje, nazrál ãas na jeho kritické zhodnocení, prozkoumání jeho v voje, smyslu a souãasné podoby a na posouzení, zda je opravdu budoucností, nebo naopak hrozbou tradiãních divadelních oborû. Obor performanãních studií se zaãal rodit v sedmdesát ch letech 20. století a jeho první samostatná katedra vznikla v roce 1980 na New York University. Zájem o nûj v raznû vzrostl v letech devadesát ch. V souãasnosti jiï existují desítky kateder performanãních studií, mimo USA také v Austrálii, Anglii, Walesu, Francii ãi Brazílii. Pfiedná ky o teorii performancí se na mnoha univerzitách celého svûta staly souãástí studijních programû nejen teatrologie, ale také antropologie, etnografie, sociologie, literatury, historie ãi kulturních studií. Katedry performanãních studií Na tomto místû by bylo vhodné pfiedstavit jednu ukázkovou katedru tohoto oboru. Tento úkol je v ak velmi obtíïnû splniteln, neboè kaïdé akademické pracovi tû performanãních studií chápe tento obor jinak a navzájem se mnohdy 3
003-012_Hlavica 1.9.2009 18:18 Stránka 4 li í zcela zásadnû a nezfiídka se jeví jako naprosté a nesluãitelné protiklady. Pfiesto jsou slouãeny pod názvem performanãní studia. Napfiíklad katedru performanãních studií na chicagské Northwestern University je moïno charakterizovat jako jist typ katedry alternativního a komunitního divadla, která sice zdûraz- Àuje zejména spoleãenskou funkci divadla, pfiípadnû zkoumá rozmanité projevy divadelnosti ve spoleãnosti, ale své studenty pfiesto vychovává zejména ke komunikaci skrze umûlecké dílo, artefakt a nikoli pfiednostnû k sociální práci a aktivismu. Absolventi katedry se buì vûnují divadlu, aè jiï v mal ch, alternativních ãi komunitních divadlech, nebo sociální ãinnosti v komunitních centrech, kde velmi ãasto pouïívají divadlo jako prostfiedek komunikace ãi prezentace komunit a men in. Katedra se tedy drïí dûrazu na estetickou komunikaci, odli nû v ak chápe text jako v chozí materiál inscenací, neboè ve své souãasné podobû obor pod pojmem text nechápe pouze psané a ti tûné literární dílo, uï vûbec ne pouze dramatick text, n brï celou spoleãnost. Nikoli tedy literární text, n brï cel kulturní text. Naopak performanãní studia na australské University of Sydney se jeví b t spí e katedrou sociologické divadelní vûdy ãi divadelní sociologie. Studenti se nevûnují tvorbû divadelních inscenací, ale k divadlu a performancím se vztahují pouze jejich popisem, anal zou a zkoumáním a mají v slovnû zakázáno se jak mkoli zpûsobem na vzniku zkouman ch performancí podílet. Obor se vûnuje rûzn m podobám performanãních aktivit ãlovûka tance, divadla, hudby, rituálû, karnevalû atd. Napfiíklad základní pfiedná kou v prvním roãníku je Performing Australia (Australské performance), ve které se student seznámí s rûzn mi podobami performancí v souãasné Austrálii, od hip-hopu po operu v Sydney, od domorod ch rituálû po zahajovací olympijsk ceremoniál. Zájem studentû se pak zamûfiuje na v echny místní kulturní performance, které se snaïí analyzovat zejména ze sociologického hlediska a v roli úãastného, ale nikoli úãastnícího se pozorovatele. Absolventi takové katedry jsou schopni zkoumat rûzné ãásti a prvky celého procesu vzniku pfiedstavení, od spoleãenského kontextu a pfiípravy aï po pfiijetí diváky a po zpûtn vliv na spoleãnost. Newyorská katedra performanãních studií se divadlu vzdálila nejvíce. Termín performance v jejím názvu neodkazuje na nûjaké konkrétní kulturní fenomény, aè jiï úzce na divadelní pfiedstavení, ãi maximálnû iroce na rûzné performance spoleãenského Ïivota, n brï performance je chápána jako ústfiední analytick nástroj, s jehoï pomocí lze zkoumat v podstatû cokoli. Není tedy podstatné, co performance je (anglicky is ), protoïe v e mûïe b t zkoumáno jako ( as ) performance. Hlavním pfiedmûtem zájmu je anal za Ïivota jedince i celé spoleãnosti pomocí konceptu performance. Divadlo se ze studijního plánu katedry takfika vytratilo a bylo nahrazeno pfiedná kami o feministick ch performancích, performativitû rodov ch rolí, poststrukturalismu ãi psychoanal ze. Hlavním tématem vût iny prací vznikl ch na katedfie je anal za identity jedince. Toto téma v ak není zkoumáno tradiãními pfiístupy, aè jiï sociologick mi, filozofick mi ãi psychologick mi, n brï právû specifick m pfiístupem performanãních studií, tedy tak, jak je identita pfiedvádûna, nakolik je toto pfiedvádûní ovlivnûno spoleãností a nakolik si lze vytváfiet vlastní identitu uvnitfi spoleãnosti. Studenti jsou v pfiedná kách seznamováni s performativními aspekty souãasného politického Ïivota, zábavního prûmyslu, tance ãi amanství. Velk dûraz je kladen na interdisciplinární a interkulturní v zkum, a proto mûïeme mezi pedagogy nalézt antropology, sociology, filozofy ãi psychology a souãasnû také zástupce kaïdé v znamné geografické ãi kulturní oblasti, svûtadílu ãi svûtového názoru. Studenti tedy získávají velmi iroce pojaté vzdûlání o rozmanit ch kulturních jevech a moïn ch zpûsobech jejich anal zy, zároveà ale jsou nabádáni k tomu, aby se tyto poznatky snaïili aplikovat lokálnû, v jim vlastní komunitû. Je moïno fiíci, Ïe katedra vzdûlává dle hesla mysli globálnû, jednej lokálnû. Od studentû se oãekává politická a spoleãenská angaïovanost, zkoumání a následné ovlivàování rûzn ch kulturních jevû, napravování svûta. Tato tfii akademická pracovi tû performanãních studií jsme uvedli jako jisté krajní body, ukázky toho, ãím v ím mû- Ïe obor b t. Najít mezi nimi nûjak pevn stfied je obtíïné. Za rozumn kompromis mezi rûzn mi tendencemi lze povaïovat takové chápání performanãních studií, jaké je populární zejména ve Velké Británii. Tam mûïeme v posledních deseti letech pozorovat v voj, bûhem nûhoï se sousloví performanãní studia stává standardní souãástí pojmenování oborû drama ãi divadlo, neboè zejména bakaláfisk ch programû s tímto názvem lze v souãasnosti napoãítat desítky. Obvykle je moïno na tûchto kolách studovat i samostatn obor herectví, av ak v oboru performanãních studií (ãi v jeho jin ch názvov ch variantách) se kromû základních pfiedmûtû, jeï se zamûfiují na his- 4
003-012_Hlavica 1.9.2009 18:18 Stránka 5 torii a teorii divadla, pfiedná í napfiíklad také o vztahu divadla k spoleãnosti a kulturnímu kontextu, o vztahu divadla a komunity ãi praxi komunitního divadla, ale i o formách prezentace kulturní pfiíslu nosti ãi pohlaví. Zdá se, Ïe na nûkter ch souãasn ch britsk ch divadelních a divadelnûvûdn ch kolách je zfiejm pfiíklon k sociologickému chápání divadla. Ani tam v ak nelze název oboru automaticky pfiifiazovat konkrétnímu obsahu. KaÏdá kola mûïe pojmûm drama, divadlo ãi performanãní studia dávat jin obsah. ZáleÏí na kontextu celé univerzity, na pfiedchozí tradici katedry ãi na personálním sloïení pedagogického sboru. Takové chápaní performanãních studií, zejména jako souãásti velk ch univerzit, se jeví jako velmi Ïivotné a perspektivní. Nûkteré pûvodní divadelní katedry (ãi lépe fieãeno katedry divadelní vûdy) svûj tradiãní pfiedmût zájmu neopou tûjí, ale obohacují jeho zkoumání o anal zu kulturního a spoleãenského kontextu a o mezioborov pfiístup. Koncept performance Obor performanãních studií tedy mûïe nab vat rûzn ch podob, od témûfi tradiãní divadelní vûdy obohacené zkoumáním kulturních souvislostí divadla, pfies divadelní katedry kladoucí dûraz na alternativní divadlo a netradiãní vyuïití divadelních prostfiedkû, aï po spoleãenskovûdná pracovi tû, která tradiãní divadlo chápou jen jako jeden (a nezfiídka ten nejménû zajímav ) prvek v irokém spektru performativních aktivit ãlovûka. To v e umoïàuje koncept performance, jímï se v echny tyto obory za tièují. V posledních desetiletích se pojem performance stal velmi oblíben m v mnoha oborech od umûní aï po sociologii, antropologii, lingvistiku, psychologii ãi filozofii. Od padesát ch let 20. století, kdy se poprvé zaãal ve spoleãensk ch vûdách pouïívat, se pfiíklady jeho uplatnûní prudce mnoïí. Samotné slovo performance se k nám dostalo z anglického jazykového prostfiedí, jeho etymologie v ak odkazuje na starofrancouzsk v raz parfournir s v znamem zcela dokonãit, dosáhnout, dovr it. Postupnû se jeho v znam roz ífiil od obecného oznaãení konání, vykonávání ãi provedení i na pfiedvedení, pfiedstavení divadelní hry ãi filmu, interpretaci dramatické role a také na samotné umûlecké dílo performanci. Historie pojmu performance v teoretickém uvaïování zaãíná od ãtyfiicát ch let 20. století, kdy britsk profesor morální filozofie a lingvista John Langshaw Austin zaãal vypracovávat svou koncepci performativu. Austinovo uvaïování o performativech je shrnuto v jeho nejznámûj ím díle, jímï se stal soubor pfiedná ek, které vedl na Harvardovû univerzitû v roce 1955 a které vy ly posmrtnû v roce 1962 pod názvem How To Do Things with Words (ãesky Jak udûlat nûco slovy, 2000). Pojmem performativ oznaãuje Austin v povûdní akty, které... nepopisují, neoznamují ani nekonstatují vûbec nic, nejsou pravdivé ãi nepravdivé ; a vyslovení vûty znamená vykonání urãitého ãinu, anebo je jeho souãástí tento ãin sám by pfiitom normálnû nebyl popisován jako fieãení nûãeho. 1 Jako pfiíklady uvádí: Pfiitakání I do, tzn. beru si tuto Ïenu za svou právoplatnou manïelku vyslovené v prûbûhu svatebního obfiadu. Kfitím tuto loì jménem Královna AlÏbûta vyslovené pfii roztfií tûní láhve o pfiíì. Dávám a odkazuji své hodinky svému bratrovi vyskytující se v poslední vûli. Sázím se s tebou o estipenci, Ïe zítra bude pr- et. 2 Takov koncept performativu lze zajisté i zpochybnit, neboè lze namítnout, Ïe taková slova sama o sobû toho udûlají jen málo, a mnozí autofii tak i uãinili, napfiíklad John R. Searle, nicménû prvenství v uplatnûní pojmu performance v oboru lingvistiky a v pfienesení pozornosti od kompetence k performanci Austinovi odepfiít nelze. V souãasné lingvistice nelze hovofiit o jediném smûru v voje. MnoÏství prací, jeï se zamûfiují na performativní sloïku jazyka, na sociální okolnosti promluvy a nemoïnost vystoupení z fietûzu citací, je vyváïeno neménû poãetn m okruhem autorû, ktefií se soustfieìují na více ãi ménû formální, obecnûj- í a univerzálnûj í struktury. Nûktefií zastánci performativního pfiístupu se pokou ejí aplikovat fieãov akt napfiíklad i na umûleckou literaturu, která byla pûvodnû Austinem vylouãena z jeho v zkumu. V lingvistice byl pfiedchûdcem uvaïování o performanci v carsk zakladatel strukturální lingvistiky Ferdinand de Saussure se sv m rozdûlením fieãi (langage) na jazyk (langue) a mluvu (parole). Autorem a lingvistou, kter v znamnû poznamenal chápání pojmu performance, a to i pfiesto, Ïe jej nepouïíval, je nepochybnû rusk literární vûdec Michail Michajloviã Bachtin. JiÏ v roce 1928 obhajoval tzv. sociologickou poetiku: Charakteristick rys estetické komunikace spoãívá tedy v tom, Ïe se plnû realizuje vytvofiením umûleckého díla a jeho ustaviãn m znovuvytváfiením v aktivnû spolupracujícím vûdomí tvofiivého vnímatele a Ïe nemá zapotfiebí dal ích objektivizací. 3 Dále uvádí, Ïe: Slovo je sociální akt, není sobûstaãné jako nûjaká abstraktnû lingvistická veliãina a nedá se ani psychologicky vyãlenit z izolovanû chápaného subjektiv- 5
003-012_Hlavica 1.9.2009 18:18 Stránka 6 ního vûdomí mluvãího. [...] Praktick Ïivotní smysl a v znam (aè uï je jak koli) se neshoduje s ãistû slovní podobou promluvy. [...] Îivot tedy nepûsobí na promluvu zvnûj ka, ale prostupuje ji zevnitfi jako jednota a shoda bytí. 4 Autor zde obhajuje spoleãenskou podstatu jazyka, lze jej tedy povaïovat za pfiedchûdce sociolingvistiky, a také anticipuje budoucí (napfiíklad Derridovo) uvaïování o jazyku jako o stále obnovované citaci pfiedchozích promluv. Jiná Bachtinova kniha by mohla b t povaïována za základní pro obor performanãních studií. Je jí práce í Óapple ÂÒÚ Ó îapple ÌÒÛ ê ÎÂ Ë Ì appleó Ì fl ÍÛÎ ÚÛapple Òapple Ì ÂÍÓ fl Ë êâìâòò ÌÒ (ãesky François Rabelais a lidová kultura stfiedovûku a renesance, 1975), jiï pfiedloïil jako doktorskou disertaãní práci k obhajobû v roce 1941, av ak publikována byla aï v roce 1965. Za vzor a pfiedchûdce mnoha dal ích prací oboru by mohla b t povaïována jednak sv m zamûfiením na lidov smích a jeho formy, kter Ïto zájem je v souãasnosti smûfiován na rûzné formy populární (masové) zábavy, a také podrobn mi anal zami karnevalu jako spoleãenského jevu, tedy soustfiedûním na sváteãní, mimofiádn projev, kter je vytrïen z bûïného fiádu vûcí. Karneval je také velmi vhodnou ukázkou sociálního jednání, které se nabízí k rozboru svou divadelností, performativností. To, co pí e Bachtin o karnevalu, by bylo moïno uvádût i v souvislosti s performancemi a jejich studiem: Karneval osvobozoval vûdomí od nadvlády oficiálního svûtového názoru, dovoloval pohledût na svût novû: bez strachu a pokory, s neomezovanou kritiãností, ale zároveà bez nihilismu, kladnû, protoïe karneval odhaloval nevyãerpateln materiální princip svûta, vznikání a promûnu, nezdolnost a vûãn triumf toho, co je nové, nesmrtelnost lidu. 5 Bachtin upozoràuje na mimofiádné postavení karnevalu a jeho v znam v Ïivotû tehdej ích spoleãností: Vliv karnevalového pojímání svûta na nazírání a my lení lidí byl neodolateln : nutil je, aby se jakoby zbavovali svého oficiálního stavu (mni ského, klerického, uãeneckého) a aby pojímali svût v karnevalovém smíchovém aspektu. 6 Vnímání svûta jako performance, tak jak je propagováno oborem performanãních studií, budí zdání podobnosti s Bachtinov m pojmenováním svûta karnevalu. Performanãní studia v ak odkazují na jin my lenkov kontext a jiné autory, více se drïí v obecné rovinû, zatímco Bachtin vychází ze studia konkrétního materiálu. Základní rozdíl v ak lze spatfiovat v tom, Ïe zatímco karnevalové pojímání svûta u Rabelaise a potaïmo u Bachtina je poodstoupením od tradiãního fiádu svûta, nastavením zrcadla, performanãní studia odmítají existenci jiného svûta neï performativního. V oborech sociologie a antropologie lze za pfiedchûdce performanãních studií povaïovat ty autory, ktefií z rûzn ch pohledû zkoumali divadelní aspekt lidského chování a moïnosti uplatnûní metafory svûta jako divadla coby analytického nástroje. Za jednoho z prvních autorû, ktefií tuto metodu pou- Ïili, mûïeme povaïovat amerického literárního kritika, filozofa a sociálního psychologa Kennetha Duva Burkeho. Ve ãtyfiicát ch letech 20. století jeho zájem o rétoriku vyvrcholil ve vytvofiení systému anal zy textu, kter naz val dramatismem (dramatism) a kter vysvûtlil ve své knize A Grammar of Motives (Gramatika motivû, 1945). Dal í v znamnou osobností, kterou je vhodné zmínit na tomto místû, je americk psychiatr, sociální psycholog a sociolog, zakladatel psychodramatu a sociodramatu Jacob Levy Moreno. Morenova aplikace dramatu na lidské chování v ak nebyla pouze analytická, n brï zejména terapeutická. V padesát ch letech zaãíná pfiib vat vûdcû, ktefií pfii svém v zkumu aplikují metaforu svûta jako divadla ãi pojem performance. První soustfiedûn prûzkum kaïdodenní divadelnosti provedl a do sociologie pojem performance vnesl kanadsk sociolog Erving Goffman svou knihou The Presentation of Self in Everyday Life (1959, ãesky V ichni hrajeme divadlo: Sebeprezentace v kaïdodenním Ïivotû, 1999). Ve své studii se Goffman pokusil podrobnû rozebrat...jedno sociologické hledisko, z nûjï mûïe b t zkoumán spoleãensk Ïivot probíhající v uzavfieném prostfiedí budovy nebo továrny. 7 Tato úvodní poznámka je v ak mnohdy pfiehlíïena. Goffmanova studie je základním dílem performanãních studií, je s oblibou citována, ãasto je na ni odkazováno, av ak jen zfiídka je také pfiipomínáno, Ïe GoffmanÛv pohled na spoleãnost jako na divadelní pfiedstavení byl mínûn jen jako prezentace jednoho moïného hlediska a Goffman sám se pfii pouïití svého modelu snaïil...nezlehãovat jeho zjevné nedostatky 8. Performanci si urãuje Goffman takto: Pfiedstavení ãi hereck v kon je moïné definovat jako ve kerou aktivitu jednoho úãastníka pfii konkrétní pfiíleïitosti, jejímï úãelem je udûlat dojem na kteréhokoli z ostatních úãastníkû. 9 PfiestoÏe se Goffman stále drïí v rámci jasného odli ení mezi divadelností a skuteãn m Ïivotem, na mnoha místech své práce dokazuje obtíïnost udrïení této teze. Otázku, kde lze vést hraniãní ãáru mezi pfiedstavením a Ïivotem, nechává nezodpovûzenou, po- 6
003-012_Hlavica 1.9.2009 18:18 Stránka 7 nechává ji v podobû paradoxu:...tvrzení, Ïe svût je divadlo, je dostateãnû známé na to, aby si ãtenáfii byli vûdomi jeho omezení a byli tolerantní vûãi jeho pouïití, protoïe si uvûdomí, Ïe si kdykoli budou moci snadno dokázat, Ïe je není moïné brát pfiíli váïnû. 10 Souãasní vykladaãi konceptu performance Goffmanovu jistotu snadného dûkazu nesdílejí. Druh m autorem, jehoï v znam je pro pochopení konceptu performance podobnû zásadní jako GoffmanÛv, je antropolog Victor Turner. Jeho pfiínos k interpretaci performance a také oboru performanãních studií nepramení pouze z jeho my lenek a knih, n brï také z pfiátelského vztahu k zakladateli performanãních studií na New York University a nejaktivnûj ímu propagátorovi tohoto oboru Richardu Schechnerovi a z projektû, které spoleãnû uskuteãnili. Ve své disertaãní práci, která vycházela z v zkumu u stfiedoafrického kmene Ndembu, vypracovává Turner koncept sociálního dramatu. PouÏití metafory svûta jako divadla coby jednotky popisu a anal zy 11 se mu jevilo jako nejvhodnûj í pro porozumûní událostem, jeï sledoval. Sociální drama je podle nûj...objektivnû izolovatelná ãást spoleãensk ch vztahû konfliktního, soupefiivého ãi agonického typu. 12 Takovéto uvûdomûní si divadelního potenciálu spoleãenského Ïivota Turner dále rozpracovával. Hovofiil o divadelním potenciálu a vûdomû pfiitom odkazoval na obdobnost, ãi snad aï shodnost zkouman ch rituálû s evropsk m dramatem. Zkoumal sociální dramata od lokálních typû aï po nadnárodní a v ímal si, Ïe...spoleãensk Ïivot, dokonce ve zjevnû nejklidnûj ích chvílích, je tûhotn sociálními dramaty 13. Uvûdomil si, Ïe v echna sociální dramata jsou procesuálnû strukturována a snaïil se tuto základní strukturu popsat. Rozli uje ãtyfii základní fáze sociálního dramatu pfiekroãení (breach), krizi (crisis), napravující procesy (redressive or remedial procedures) a reintegraci (reintegration). 14 Je zfiejmé, Ïe takovéto dûlení pomûrnû vûrnû kopíruje Aristotelovo ãlenûní antického dramatu. Turner vztah sociálního dramatu a divadla také obrací: Kofieny divadla jsou v sociálním dramatu. [...] Divadlo je hypertrofie, nadsázka právního a rituálního procesu; není to jen prostá kopie pfiirozeného procesuálního modelu sociálního dramatu. Divadlo má proto charakter zákona v akci vy etfiování, soud, dokonce i trest, a také charakter náboïenské akce svatost, m tiãnost, boïskost, dokonce i nadpfiirozenost, ãasto aï k obûti. Grotowski zachytil tento aspekt velmi dobfie sv m pojmem svat herec a profánní posvátné. 15 Podle Turnera Aristoteles popsal nûco obecnû platného a nelze mu vyt kat, Ïe zkoumal pouze jednu, místnû a historicky pfiíslu nou tradici. Pfii hledání kofienû divadla jde Turner je tû dál, kdyï tvrdí, Ïe divadlo se rodí z tfietí fáze sociálního dramatu, z nápravné, rodí se jako rituální proces souãasnû s pfiíbuzn mi právními a politick mi procesy. Sv m tvrzením o vzájemné propojenosti estetického a sociálního dramatu stojí Turner u základu souãasného chápání performance i souãasné podoby oboru performanãních studií, neboè i on se vyskytuje na hranû mezi umûním a spoleãensk mi vûdami. TurnerÛv názor na zrod divadla v ak mûïeme nahlédnout také skepticky, tedy v tom smyslu, Ïe kaïd pokus o nalezení jakéhokoli kofiene divadla musí skonãit nezdarem, neboè ífie divadelních projevû je pfiíli rozmanitá a nezjednodu itelná. V poãátcích souãasného uvaïování o performanci stojí také autofii, ktefií se vûnovali paradoxní podstatû hry a pokusûm o její uchopení. V tuzemsku jsou dobfie známa základní díla Johana Huizingy, Eugena Finka ãi Rogera Cailloise. PfiestoÏe nelze zcela ztotoïnit hru a performanci, lze fiíci, Ïe hra je v základu chápání konceptu performance. Podobnû jako performance je hra nûãím neopravdov m, ale pfiece skuteãn m. Stejnû obtíïnû jsou také hra i performance definovatelné. Tûmto autorûm je spoleãné to, Ïe odli ují hru od reálného svûta, stále chápou hru jako ne-v ední fenomén. V souãasné dobû v ak ãasto zaznívají i názory, Ïe takovéto dûlení nemá oprávnûní a Ïe hru je nutno vnímat jako fenomén srovnateln, ne-li totoïn s realitou. Kritiku Huizingy a Cailloise z tohoto hlediska publikoval jiï v roce 1968 Jacques Ehrmann 16 a podobné názory jsou v souãasnosti obvykle citovány z díla Jacquese Derridy. Francouzsk literární kritik a filozof Jacques Derrida je jedním z nejvíce diskutovan ch myslitelû souãasnosti, je pravdûpodobnû nejv znamnûj ím pfiedstavitelem filozofického smûru poststrukturalismu a je autorem, na kterého odkazuje mnoho dal ích badatelû v oboru performanãních studií. Mnozí jiní autofii pouïívají jím vytvofiené ãi zkoumané pojmy jako otevfiená struktura, logocentrismus, hra diferencí, trs diference ãi pouïívají hesla derridovského typu jako v znam znaku se neustále dûje, jazyk je moc, která nám neustále vládne nebo není nic neï diference. Od nûj pfievzat m termínem dekonstrukce se za tièuje vût ina aktivit performanãních studií. Derrida, více neï kter koli jin souãasn 7
003-012_Hlavica 1.9.2009 18:18 Stránka 8 myslitel, mûïe b t z tohoto pohledu povaïován za apo tola pojmu performance v oblasti filozofie. Toto odváïné tvrzení ponûkud naru uje skuteãnost, Ïe Derrida sám pojem performance pouïíval pouze minimálnû, pouze v citaci jin ch autorû, a ve svém vlastním slovníku jej v podstatû nemûl. Souãasnû je také nutno pfiistupovat ke v em odkazûm na Derridu s vûdomím toho, Ïe zastánci a obhájci oboru performanãních studií obvykle pfiicházejí z jin ch oborû, neï je filozofie, a proto musíme jejich pfiihlá ení se k Derridovi chápat pouze jako nekritické, dalo by se fiíci amatérské. V tradiãní divadelní teorii pojem performance a performativity pfiíli zájmu nevzbudil, lépe fieãeno svou pfiítomností vzbudil obrannou reakci zastáncû jedineãnosti divadla. Nelze vylouãit, Ïe si mnozí teatrologové vzali ponauãení i z v voje my lení Richarda Schechnera, tedy z dûsledkû jeho odmítnutí divadla jako stfiedu úvah. V teatrologii, jak to ve své studii pojmenoval Jan Roubal, kter se ve svém uvaïování opírá o v znamnou nûmeckou teoretiãku a historiãku divadla Eriku Fischer-Lichteovou, lze spí e sledovat pokusy...pojmenovat vlastní esenciální obsah divadelního procesu, pojmenovat nûjaké základní vlastnosti, které se projevují v ude tam, kde se dûje divadlo nebo nûco v nûãem divadlu podobného. Popfiípadû tam, kde alespoà identifikujeme jeho ãásteãné analogie, stopy a projevy. Touto hledanou esenciální vlastností má b t tzv. teatralita. 17 Pokud se divadelníci uchylují k pojmu performance, pak spí e ve snaze zdûraznit ir í a hlub í chápání divadla. Napfiíklad se lze setkat s pouïitím pojmu performer ve smyslu herec, jehoï projev je otevfien k jin m druhûm umûní. 18 Velkou odezvu naopak získal koncept performance ve feministické filozofii a je tam dodnes velmi populární. Rodová studia, queer 19 studia a jiné obory zamûfiené na men iny zkoumají identitu jedince a odmítají tvrzení, Ïe identita je nûco pfiedem daného, pfiirozeného ãi nûco nezvratného. Zejména takové spoleãenské kategorie jako pohlaví ãi rasa jsou zpochybàovány a jsou usvûdãovány ze své vykonstruovanosti. Také je obvykle dokazováno, Ïe konstrukce tûchto kategorií je v moci a v zájmu majoritních spoleãensk ch skupin. Pfii pokusu definovat skuteãnou podstatu identity jedince se jako vhodn nabízí právû koncept performance. Za nejv znamnûj í souãasnou pfiedstavitelku tohoto uvaïování lze povaïovat Judith Butlerovou, americkou filozofku zamûfienou na teorii pohlavních rolí, feminismus a teorii queer. 20 Ve svém eseji Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory (Performativní jednání a konstituování rodu: fenomenologick a feministick esej) z roku 1988 navazuje na tvrzení Simone de Beauvoirové, Ïe...Ïenou se nerodíme, n brï se jí spí e stáváme 21, a na pfiíkladech divadelních, antropologick ch, filozofick ch a zejména fenomenologick ch dokazuje, Ïe to,...co se naz vá rodovou identitou, je performativní v kon vynucen spoleãensk mi sankcemi a tabu 22. Rod (pohlaví) neexistuje jako nûco pfiirozeného, n brï je to...konstrukce, která ãasto skr vá svûj pûvod. Spoleãenská tichá dohoda pfiedvádût, vytváfiet a udrïovat oddûlené a polární rody jako kulturní fikce je zatemnûné dûvûryhodností samotn ch pfiedstavení. TvÛrci rodu jsou uhranuti sv mi vlastními fikcemi, ãímï konstrukce vyvolává víru ve svou nutnost a pfiirozenost. 23 Podle Butlerové je rodová realita performativní, coï znamená, Ïe je...reálná pouze do té míry, nakolik je pfiedvádûná 24. Z tohoto pohledu pak hraní pohlavní role transvestity není niãím men ím ani jin m, o nic men í performancí, neï pohlavní role nûkoho, kdo splàuje tradiãní spoleãenská oãekávání kladená na roli muïe ãi Ïeny. Takové úvahy jsou klasick m pfiíkladem aplikace konceptu performance pfii anal ze spoleãnosti. Podobnû lze analyzovat jakoukoli spoleãenskou kategorii, napfiíklad rasu, tfiídu, povolání, národnost, jakoukoli spoleãenskou akci, jednání ãi chování. Dokonce i zdánlivû neakãní jevy jako je architektura, právo ãi literatura mohou b t chápány a zkoumány jako performance. Pojem performance tedy jiï v souãasnosti není omezen na to, co je kulturnû ãi tradiãnû povaïováno za performanci, n brï performance je chápána jako zpûsob vnímání svûta. Popularita této metody je setrvalá a princip jejího pouïití je pomûrnû jednoduch. U spoleãensk ch vûd lze takovou popularitu dávat do souvislosti s dlouhodobou nespokojeností se statick mi modely spoleãnosti, s nedostatky vnímání spoleãnosti jako textu, zatímco vnímání jako performance umoïàuje chápat spoleãnost dynamicky jako jednání, jako vzájemnû propojen vztah divákû a hercû, kdy kaïd je souãasnû divákem, hercem i reïisérem. Performance jako analytick nástroj, metafora se jeví b t velmi vhodn m zpûsobem zkoumání spoleãnosti zejména pro svou neautoritativnost, otevfienost a nepfiedpojatost. Neménû tak je v born m nástrojem pro zpochybnûní jakékoli autority, konvence, tradice. JiÏ dfiíve jsme poukázali na v raznou politickou angaïovanost performanãních studií. 8
003-012_Hlavica 1.9.2009 18:18 Stránka 9 Za zhruba padesát let aktivní existence ve vûdeckém my lení se pojem performance velmi promûnil. Pfiestal b t protikladem, druhou ãástí austinovské dichotomie (konstativ performativ) a pokusil se osamostatnit se. Zatímco ve filozofii se neprosadil nijak v raznû, pak zejména v oborech zkoumajících kulturu a lidské chování získal velkou popularitu. Nûktefií autofii mu pfiipisují takov v znam, Ïe tvrdí, Ïe ve kerá realita je performativní, Ïe performance je ideálním nástrojem na zkoumání reality. My se v ak spí e kloníme k názoru, Ïe performance je pouze pozoruhodn m analytick m nástrojem, jenï má mnoho pfiedností, ale obsahuje i nemálo nedostatkû. K této skepsi pfiispívá i fakt, Ïe samotn koncept performance je obtíïnû definovateln a Ïe na performanci samotnou také musíme pohlíïet jako na performanci, ãímï se pfiedem zbavujeme moïnosti dosáhnout jakéhokoli objektivního v sledku, a tedy jakéhokoli vûdeckého závûru. Je-li celá vûda pouhou performancí, pak nám nezb vá, neï se s tím smífiit a pfiedvádût dál vûdu, performovat ji tak, abychom uspokojili i ty, kdo v objektivitu vûdy vûfií, i ty, ktefií vûfií jen v performanci objektivity. Paralelnû s rozvojem uïívání pojmu performance v teoretickém my lení se rozvíjelo také jeho uplatnûní v oblasti teorie umûní. Pojem performance jako souhrnn název pro oznaãení urãit ch umûleck ch v konû se zaãal pouïívat v sedmdesát ch letech 20. století, kdy v umûní pfiib valo nov ch projevû, které se vyskytovaly na hranici dosud pojmenovan ch ÏánrÛ a druhû umûní, a dosavadní slovník pfiestával dostaãovat. Objevovaly se logicky také rûzné pokusy teoreticky uchopit a pojmenovat tyto projevy. V tûchto oznaãeních se ãasto odráïelo subjektivní v chodisko umûlce ãi teoretika, zdûrazàoval se nûjak prvek díla ãi jeho odli nost od nûjakého tradiãního umûní. Mezi takové pojmy mûïeme fiadit konceptuální umûní, Ïivé umûní, akãní malífiství, happening, events, environment, intermédia a mnoho dal ích. Právû aï ve zmínûné dobû pojem performance zaãal pfievládat nad ostatními, svou obecností se zdál b t nejvhodnûj ím k pfiekrytí velmi irokého území a stal se oblíben m aï módním oznaãením. Za svou popularitu zfiejmû nejvíce vdûãí své otevfienosti, nepfiíznakovosti, nezatíïenosti dal ími v znamy. Pod spoleãnou stfiechou tohoto pojmu se mohli setkat rûzní umûlci, aè jiï vycházeli z oblasti v tvarné, tance, divadla ãi hudby. Obvykl m poãáteãním bodem pfii v kladu dûjin umûní performance je pfielom 19. a 20. století. Zrození performance je umísèováno do prostfiedí futurismu a dadaismu, zmiàuje se Alfred Jarry ãi Filippo Tommaso Marinetti. Autorka jednoho z nejlep ích pfiehledû 25 v voje tohoto umûleckého druhu, Rose Lee Goldbergová, poãíná své dûjiny performance v roce 1909, tedy v roce, kdy byl oti tûn první futuristick manifest. V dal ím v kladu lineárnû sleduje v voj avantgardního umûní pfies dadaismus, konstruktivismus a surrealismus aï k Bauhausu. Pfiíchod Josefa a Anni Albersov ch na Black Mountain College v americké Severní Karolínû pak oznaãuje jako zaãátek dûjin performance v USA, kde toto umûní od konce ãtyfiicát ch let zaïilo asi nejvût í rozkvût. Tento její v klad dûjin je nepochybnû moïn a vût ina dal ích autorû pfiehledû jej nezpochybnila. Marvin Carlson v ak dokládá jeho jistou nedostateãnost a omezenost, neboè, jak pí e: Soustfiedit se nejvíce ãi pouze na avantgardní aspekty moderního umûní performance, jak vût ina pisatelû na toto téma ãiní, mûïe omezit porozumûní jak sociální funkce takového umûní dnes, tak i jeho vztahu k jin m performativním aktivitám v minulosti. 26 Carlson vyt ká Goldbergové zúïené zamûfiení na samotné umûní performance a obrací svou badatelskou pozornost více do historie, k irokému spektru performanãních aktivit, které vïdy doprovázejí lidskou spoleãnost. ZmiÀuje stfiedovûké klauny, zpûváky, Ïongléry, zápasníky, mimy ãi provazochodce. V souãasnosti je umûní performance velmi iroká oblast rûzn ch umûleck ch forem, jeï spojuje pfiedev ím jejich akãnost a Ïivost vznikají a odehrávají se v pfiímém kontaktu s divákem a prolínají se v nich prostfiedky fiady dal ích umûní divadla, hudby, filmu, v tvarn ch umûní. V ãet souãasn ch podob umûní performance by byl velmi dlouh a není cílem této studie. Pro nás je podstatné uvûdomûní si spoleãn ch rysû umûní performance a oboru performanãních studií. Mezi nû patfií zejména ona Ïivost, okamïitost, dûní v akci a v kontextu daného místa a ãasu. Tak jako vznikají umûlecké performance, tak i obor performanãních studií zkoumá pfiedmûty svého zájmu. Navíc je studentûm oboru nezfiídka pfiipomínáno, Ïe nejsou pouze nestrann mi pozorovateli, ale Ïe souãasnû jsou i performery, jsou diváky i herci souãasnû. Performanãní studia se snaïí pfiekraãovat zaïitou (ale v souãasnosti jen obtíïnû udr- Ïitelnou) dichotomii mezi vûdou a umûním, tedy mezi objektivním a racionálním analyzováním svûta a mezi umûleckou (citovou, praktickou...) tvorbou. SnaÏí se b t umûleckou vûdou a vûdeck m umûním. Dafií se jim to se stfiídav mi úspûchy. 9
003-012_Hlavica 1.9.2009 18:18 Stránka 10 Historie performanãních studií Z dosud uvedeného by se mohlo zdát, Ïe performanãní studia vznikla jako reakce na promûàující se svût, jenï se jeví b t stále více vizuální, teatrální, na nové poznatky zejména v oblasti spoleãensk ch vûd a na dynamick rozvoj nov ch umûleck ch forem. To je zajisté pravda, nicménû historii performanãních studií mûïeme také vyprávût jako pfiíbûh konkrétních jednotlivcû, ktefií obor vytváfieli a utváfiejí. I zde mûïeme nalézt nûkolik narativû, které jsou velmi odli né. ada v znamn ch osobností oboru performanãních studií jsou pûvodem antropologové ãi sociologové, ktefií se k performanãním studiím pfiiklonili poté, co je jejich dosavadní obory zaãaly omezovat a oni pocítili potfiebu realizovat se v oboru ménû svázaném tradiãními metodologiemi, pfiedmûty v zkumu i formami prezentace v sledkû. My se v ak nyní zamûfiíme na jednoho tvûrce, jenï pro nás mûïe b t zajímavûj í, neboè jeho cesta k performanãním studiím nevedla z oblasti spoleãensk ch vûd, n brï od divadla. Richard Schechner (nar. 1934) je v znamn m americk m teoretikem divadla i divadelním reïisérem. Prvního vrcholu své kariéry dosáhl v edesát ch letech 20. století, kdy se mu ze standardního akademického ãasopisu podafiilo vytvofiit nejv znamnûj í divadelnûvûdné periodikum v USA, a moïná i v celém svûtû. The Drama Review byla v edesát ch letech nejzasvûcenûj ím magazínem experimentálního a radikálního divadla, jenï analyzoval tvorbu progresivních soudob ch umûlcû, komentoval nejnovûj í dûní v dramatické tvorbû a zprostfiedkoval komunikaci mezi divadlem v Evropû a Americe. JiÏ v té dobû (a nepochybnû pod vlivem dûní v tehdej ím divadle) se snaïil Schechner vytvofiit teorii divadla, která by byla schopna obsáhnout v echny jeho novû vznikající formy a podoby. Tak vznikl jeho slavn esej est zásad environmentálního divadla (Six Axioms for Environmental Theatre) 27. Schechner v ak nechtûl b t pouze teoretikem, n brï touïil své teze aplikovat i v praxi. Tak v roce 1967 vznikla jeho divadelní skupina The Performance Group 28 a o rok pozdûji také osobitá adaptace Euripidov ch Bakchantek, inscenace Dionysus in 69. Tu lze povaïovat za druh nejvût í SchechnerÛv úspûch. I v následujících letech Schechner pokraãoval v divadelních experimentech s prostorem a ãasem v divadle, se spoluúãastí divákû, s hledáním hranice umûní a Ïivota, nicménû Ïádná z jeho dal- ích inscenací se nesetkala s v znamnûj ím ohlasem. Schechner postupnû opustil The Performance Group a pfiijal nabídku vyuãovat na New York University. To bylo v sedmdesát ch letech a v té dobû se také intenzivnû vûnoval cestování po svûtû, poznávání rûzn ch kultur a jejich divadelních projevû a také prom lení své teorie divadla. Pojem environmentální divadlo opustil a dal pfiednost termínu performance, jejíï teorii se sna- Ïil vypracovat. Své poznatky shrnul v fiadû pozoruhodn ch a dodnes podnûtn ch studií, napfi. Essays on Performance Theory, 1970 1976 (Eseje o teorii performancí, 1977), Ritual, Play, and Performance (Rituál, hra a performance, editor spoleãnû s Mady Schumanovou, 1976) ãi Between Theater and Anthropology (Mezi divadlem a antropologií, 1985). Zatímco se jeho divadelní experimenty setkávaly u divadelníkû spí e jen s rozpaky, v hor- ím pfiípadû i posmûchem, jeho teoretické úvahy budily vût í zájem. Pravdûpodobnû povzbuzen tímto zájmem pokraãoval Schechner v jejich rozvíjení, a jelikoï byl vïdy nejen muï bystr ch úvah, ale i rázn ch ãinû, rozhodl se vytvofiit akademickou instituci, jeï by na jeho uvaïování navázala a dále je rozvíjela. Tak v roce 1980 vznikla na New York University Katedra performanãních studií. Dal ích patnáct let zasvûtil Schechner rozvoji a obhajování oboru. Právû úvodní odstavce této studie jsou pokusem o nápodobu Schechnerova stylu argumentace pro vznik oboru. Lze v nich jistû snadno odhalit manipulativnost, demagogii a zjednodu ování, ale úãelem, jenï mûl svûtit tyto prostfiedky, byla snaha vytvofiit obor, jenï spojí divadelní tvorbu se spoleãenskovûdním pfiístupem, o nezbytnosti ãehoï byl Schechner pfiesvûdãen. V pfií tím ãísle Divadelní revue se k Schechnerovû tvorbû, uvaïování, promûnám a také k pozdûj ímu pfiehodnocování ãinû vrátíme podrobnûji, neboè je pozoruhodnou ukázkou osobního v voje jednoho divadelníka, kter se snaïil spojit divadlo se sociálními vûdami a obãas i dost bolestivû poznal moïnosti a hranice tohoto spojení. Pro nás je v tuto chvíli pouze dûleïité vûdomí toho, Ïe performanãní studia nejsou jak by se snad mohlo zdát sociologií divadla, akademick m oborem, jenï se snaïí divadlo ãi metaforu divadla pouïít k porozumûní svûtu a na nûjï opravdov divadelník musí pohlíïet nejen s kolegiálním respektem, ale i odstupem a jist m chladem. Jsou pokusem o nalezení spojnice mezi divadelním umûním, jeï, snad za to autor nebude kamenován, trpí obãas jist m pocitem v luãnosti a autismem, a Ïivotem, jenï se mnohdy a mnohému jedinci jeví mnohem barvitûj í neï ta ãerná místnost, v níï vrzají prkna znamenající svût. 10
003-012_Hlavica 1.9.2009 18:18 Stránka 11 Co dál? Cílem této studie bylo pfiedstavit obor performanãních studií, jejich souãasnou podobu a my lenkov kontext, v nûmï obor vznikl a existuje. Jejím základem byla autorova disertaãní práce obhájená na Divadelní fakultû JAMU v roce 2008 a na tuto práci lze odkázat zájemce o bliï í poznání oboru. 29 Nyní se je tû pokusíme shrnout, co lze na performanãních studiích povaïovat za inspirativní a co naopak budí jisté obavy. Za podnûtné na oboru povaïujeme zejména: 1) Snahu porozumût lépe souãasnému svûtu. Zní to jako fráze, ale v základu je správná my lenka akademické obory i umûní by mûli pozorovat a reflektovat souãasn svût, jeho promûny, osudy jeho obyvatel i cel ch kultur. Na to lze rychle namítnout: to se bûïnû dûje. MoÏná ano, ale nechè kaïd ãtenáfi na chvíli zadrïí svou námitku a zauvaïuje, zda se tak dûje skuteãnû. Staãí si vedle sebe poloïit programy souãasn ch ãesk ch divadel a dne ní noviny. Opravdu lze trvat na tom, Ïe oba dokumenty pocházejí ze stejné doby? 2) Interdisciplinaritu. Akademick obor performanãních studií se zrodil také z nespokojenosti s tradiãním dûlením akademick ch disciplín. Za neudrïitelné povaïoval oddûlování umûleck ch oborû od vûdeck ch a praxe od teorie. Také se snaïil naru it strukturu a hierarchii oborû, tak jak se na univerzitách ustavila zejména v posledních pfiibliïnû tfiech stoletích, tedy v dobû aï pfiíli spoléhající na racionalitu a schopnost ãlovûka kategorizovat a tím pochopit svût. Bûhem tûchto let se nûkteré akademické obory uzavfiely do sv ch peãlivû vypracovan ch taxonomií a metodologií, jeï jsou po zpûsobu ortodoxních náboïenství pfiedávány z profesora na asistenta, a pfiestoïe snaha o jejich otevfiení není v Ïádném pfiípadû mladá, lze se s takov mi pracovi ti setkat dodnes. 3) Roz ifiování hranic divadla smûrem k performanci. Tady uï moïná zíváte: to v e uï tady bylo, a jestli teì nûco divadlo potfiebuje, tak najít a obhájit svou podstatu. V druhé polovinû 20. století jiï byly tvûrci pfiekroãeny v echny myslitelné hranice divadla a alternativní divadelní postupy jiï mûïeme chápat jako tradiãní, nûkdo by moïná fiekl zpáteãnické. Snaha performanãních studií roz ífiit hranice divadla k performanci v ak mífií jin m smûrem. Smûfiuje ke spoleãenské ãi kulturní performanci. Performanãní studia se o tradiãní divadlo nezajímají jako o estetick fenomén, n brï v první fiadû jako o fenomén spoleãensk. Takové performance nejsou konkurencí pro tradiãní divadlo. Jsou specifickou lidskou aktivitou, existující na hranici mezi umûním a sociální sluïbou, mezi estetikou a etikou a upfiednostàující spí e to druhé z uveden ch párov ch dvojic. Vût í zastoupení takovéhoto divadla (performancí) v tuzemském kontextu by v Ïádném pfiípadû neohrozilo Ïádn z tradiãních divadelních ÏánrÛ. Pouze by nabídlo dal í alternativu a zv ilo by rozmanitost forem divadelního Ïivota. 4) DÛraz na osobní angaïovanost performera. Tato charakteristika performanãních studií se prolíná v emi ostatními v e uveden mi. Pfiesto je vhodné ji uvést i samostatnû a zdûraznit tak její v znam. Performanãní studia jsou oborem, jenï by bylo také moïno nazvat anarchistick m, tedy odmítajícím jakékoli vûdce, vûdãí my lenky, autority a vládu. Obor performanãních studií je prostfiedím, které má vzpouru ve svém základu. Vytrvale se snaïí odmítat jakoukoli formu institucionalizace, hierarchizace, autoritativnosti. Je tû pfied padesáti lety by pravdûpodobnû nemûl nejmen í anci na své ustavení v prostfiedí akademick ch institucí. Jednoznaãnû by byl oznaãen za nevûdeck, infantilní, diletantsk ãi anarchistick. Zhruba od sedmdesát ch let 20. století v ak procházejí akademické instituce nejrozvinutûj ích zemí velkou promûnou, kterou nûktefií jedinci hodnotí jako nejvût í krizi a naopak jiní ji vítají jako zaãátek koneãného osvobození vzdûlávání od nadvlády jedné ideologie, kultury a rasy. Performanãní studia jsou ve svém základu silnû spjata s poststrukturalismem. Ten se mûïe jevit jako odmítnutí ve keré objektivity a racionality, mûïe b t pfiímou cestou do nihilismu, souãasnû v ak mûïe b t také velmi osvobozujícím a podnûcujícím jedince v poznávání sama sebe. A podobnou anci nabízí i obor performanãních studií. Nezaruãuje ani neslibuje nikomu nic, ale vyz vá a povzbuzuje k takovému experimentu, ke svobodnému hledání vlastního postavení ve svûtû, vlastní role v divadle svûta. I v tom je pro nás velmi inspirativní a v tom je moïná i ãlovûku bliï í, neï jiné obory, jeï se mohou pochlubit exaktnûj ími metodologiemi a terminologiemi. TakÏe jsou performanãní studia spásou a budoucností divadelního kolství? TûÏko fiíct. Nepochybnû jsou inspirací, podnûtem k uvaïování kaïdého jednotlivce, zda svou práci dûlá dobfie a zda by ji nemohl dûlat jinak a lépe. Nûkteré charakteristiky a vlastnosti performanãních studií se jeví jako lákavé a slibné. Na druhou stranu, pfii podrobnûj ím pohledu na existující katedry performanãních studií, se ãlovûk nemûïe zbavit dojmu, Ïe nové ko tû sice dobfie mete, ale za rok je stejnû zaprá ené jako to staré. Nûktefií akademici performanãních 11
003-012_Hlavica 1.9.2009 18:18 Stránka 12 studií pûsobí spí e jako fanatici ideologie performativismu, mnohé jejich publikace jsou nesrozumitelné a zahalené do nepochopiteln ch termínû a frází a za lákav mi pfiísliby se nezfiídka skr vá to, co lze bez velk ch fieãí dûlat (a dûlá se) na tradiãních divadelních ãi spoleãenskovûdn ch oborech. A co se t ãe svobodného a tvofiivého v voje osobností pedagogû a studentû? Není lep í zaãít pfiímo u sebe, tady a teì, a nezakládat kvûli tomu novou instituci? Ale moïná je tento skeptick závûr dán jen konzervativní povahou autora této studie. On sám své místo vidí jinde a necítí se b t povolán k tomu, aby do (zdánlivû?) stojatého Poznámky 1) Austin, J. L.: Jak udûlat nûco slovy, Filosofia, Praha 2000, s. 22. 2) TamtéÏ, s. 23. 3) Bachtin, M. M.: Formální metoda v literární vûdû, Lidové nakladatelství, Praha 1980, s. 233. 4) TamtéÏ, s. 243. 5) Bachtin, M. M.: François Rabelais a lidová kultura stfiedovûku a renesance, Odeon, Praha 1975, s. 217. 6) TamtéÏ, s. 15. 7) Goffman, E.: V ichni hrajeme divadlo (Sebeprezentace v kaïdodenním Ïivotû), Nakladatelství Studia Ypsilon, Praha 1999, s. 7. 8) TamtéÏ, s. 7. 9) TamtéÏ, s. 21. 10) TamtéÏ, s. 244. 11) Turner, V.: From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play, PAJ Publications, New York 1982, s. 9. 12) Turner, V.: The Anthropology of Performance, PAJ Publications, New York 1987, s. 33. 13) Turner, V.: From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play, c.d., s. 11. 14) Turner, V.: The Anthropology of Performance, c.d., s. 34-35. 15) Turner, V.: From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play, c.d., s. 11-12. 16) Viz Ehrmann, J.: Homo ludens Revisited, in: Game, Play, Literature, Eastern Press, New Haven 1968. 17) Roubal, J.: O podstatû divadla a teatrality (Pár nesoustavn ch poznámek k jejich koncepcím v souãasné nûmecké divadelní teorii), Divadelní revue 10, 1999, ã. 3, s. 8. a kalného rybníka ãeského vysokého kolství vypustil tiku (nebo Ïraloka?) performanãních studií. Ale kdyby nûjaká pfiiplula, tak ji uvítá a ve volném ãase ji bude chodit krmit a sledovat, jak se kapfiíci vztekají. Ichtyologie je také pozoruhodná vûda. Marek Hlavica (1972), absolvent Ateliéru rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky na Divadelní fakultû JAMU a doktorského studia tamtéï. Televizní scenárista a dramaturg, pedagog Divadelní fakulty JAMU. 18) Barba, E.: The Paper Canoe: A Guide to Theatre anthropology, Routledge, New York and London 1995, s. 9 ãi Grotowski, J.: Performer, Svût a divadlo 1999, ã. 3, s. 101. 19) Pojem queer (angl. podivn, svérázn, tepl, homosexuální) je termín uïívan od poãátku devadesát ch let 20. století jako vhodnûj í a ir í oznaãení pro obor studií zamûfien ch na gaye, lesbiãky, transsexuály etc. Queer studies se vûnují ve ker m aspektûm ne-heterosexuální praxe. 20) Vydala napfi. knihy Gender Trouble: Feminism and Subversion of Identity (1990), Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex (1993), Excitable Speech (1997). 21) Viz Beauvoirová, S.: Druhé pohlaví, Orbis, Praha 1966. 22) Butler, J.: Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, in: Bial, H. (ed.): The Performance Studies Reader, Routledge, New York and London 2004, s. 155. 23) TamtéÏ, s. 157. 24) TamtéÏ, s. 161. 25) Goldberg, R.: Performance Art. From Futurism to the Present, Thames and Hudson, London 2001. 26) Carlson, M.: Performance: A Critical Introduction, Routledge, New York and London 1996, s. 81. 27) Poprvé oti tûno v The Drama Review (jaro 1968), kniïnû in Schechner, R.: Public Domain (Essays On The Theatre), Discus Books, New York 1970, s. 167. 28) Pfiímou inspirací pro vznik skupiny byl pobyt J. Grotowského v New Yorku. 29) Práci vydalo Ediãní stfiedisko JAMU v r. 2009. 12