MAGISTERSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Katedra divadelních studií MAGISTERSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE 2013 Bc. Hana Svobodová

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Katedra divadelních studií Teorie a dějiny divadla Bc. Hana Svobodová Dramatizace jako (sebe)vyjadřovací prostředek: k adaptační činnosti Pavla Kohouta Diplomová práce Vedoucí práce: Mgr. Libor Vodička, Ph.D. 2013

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. Hana Svobodová

Ráda bych na tomto místě poděkovala svým rodičům, Ivaně a Lubomíru Svobodovým, za zázemí, které mi pro studium a psaní této práce poskytli, dále Mgr. Markétě Polochové za věcné připomínky a pečlivé pročtení této práce a v neposlední řadě i MgA. Janu Šotkovskému, Ph.D. a Bc. Iloně Horváthové za přátelskou podporu.

OBSAH 1 ÚVOD... 3 1.1. O KOHOUTOVI BEZ KOHOUTA... 6 2 TEORETICKÁ VÝCHODISKA... 8 2.1. DÍLO JAKO STRUKTURA... 8 2.2. DOMINANTA EPIKY - PŘÍBĚH... 9 2.3. DISKURS ANEB HRÁTKY S VYPRÁVĚCÍ TECHNIKOU... 10 2.3.1. Implikovaný nebo empirický autor?... 11 2.4. TŘETÍ ROVINA DICHOTOMICKÉ STRUKTURY... 12 2.5. TEORIE DRAMATIZACE V KOSTCE... 13 2.6. JÁDRO TRANSFORMACE A ZAHRNUTÍ DIVÁKOVA STANOVISKA... 16 2.7. DRAMATIZAČNÍ POSTUPY... 17 3 OD TANKU K TANKU ANEB KONTRA-REVOLUCIONÁŘOVA CESTA OD PŘEBÁSŇOVÁNÍ K AUTORSKÝM DRAMATIZACÍM... 18 3.1. HLEDÁNÍ AUTORSKÉHO STYLU OD SLÁVY AŽ K CESTĚ KOLEM SVĚTA... 19 3.2. DRAMATIZACE JAKO VÝCHODISKO Z HLEDÁNÍ VHODNÉHO NÁMĚTU... 21 3.3. ZPRÁVA O KONCI SVĚTA - VÁLKA S MLOKY... 22 3.4. PŘEDVÁLEČNÁ ANTIUTOPIE PODLE ČAPKA... 24 3.5. KOHOUTOVO MUZIKÁLNÍ MYSTÉRIUM... 28 3.5.1. Multimediální zcizení příběhu... 29 3.5.2. Chór a Šéfreportér planety... 31 3.5.3. X fikční protějšek Karla Čapka, přímá epika a střet s realitou... 33 3.5.4. Kohoutovy čapkovské postavy... 35 3.5.5. Jazykově rozvrstvené typy... 37 3.5.6. Politická agitka?... 38 4 SPOLUPRÁCE ČESKÝCH UMĚLCŮ NA INSCENACÍCH HER PAVLA KOHOUTA NENÍ PROZATÍM AKTUÁLNÍ... 40 4.1. DVĚ TVŮRČÍ LINIE... 41 4.2. UBOHÝ VRAH JAKO STŘET MOTIVŮ A PRINCIPŮ OSTATNÍCH ADAPTACÍ... 44 4.3. ZPOVĚĎ V DOPISECH... 46 4.4. PSYCHODRAMA O JEDNOM HERCI... 50 4.4.1. Divadlo, kam se jen podíváš... 53 4.4.2. Kdo je kdo aneb postavy mezi rovinami příběhu... 55 4.4.3. Vrah nebo šílenec?... 57 5 VELKÁ HRA NA BOJ ČLOVĚKA PROTI SYSTÉMU... 60 5.1. PROMĚNA DVOU LINIÍ ZE 70. LET, PROLNUTÍ VLASTNÍ A ADAPTAČNÍ TVORBY... 61

5.1.1. Malá odbočka k miniaturizacím... 64 5.1.2. Systémová transformace člověka... 65 5.2. MYTOLOGIE PROTI MYTOLOGII... 67 5.3. TOTALITA OČIMA MODELOVOSTI A ABSURDITY... 71 5.3.1. Od vypravěče k informátorovi... 74 5.3.2. Absurdistánem stále dokola aneb Na koho to slovo padne... 75 6 SKUTEČNOST A PRAVDA JSOU RELATIVNÍ... 79 6.1. NENAVÁZÁNÍ INTENZIVNÍHO VZTAHU S PUBLIKEM... 80 6.2. ALL YOU NEED IS: LOVE... 82 6.3. VYHRANĚNÉ PÓLY ADAPTACÍ... 84 6.4. PSYCHOLOGICKÝ THRILLER O CESTĚ ZA POMSTOU... 86 6.4.1. Zeď v mém nitru se pomaličku rozpadá... 88 6.5. NENÍ VINA JAKO VINA... 89 6.5.1. Od fantaskního k reálnému... 91 6.5.2. Ospravedlnění citem... 92 6.5.3. Transformace života do příběhu románu... 94 7 ZÁVĚR... 96 8 SUMMARY... 101 9 POUŽITÁ LITERATURA... 102 9.1. PRIMÁRNÍ LITERATURA... 102 9.2. SEKUNDÁRNÍ LITERATURA... 106 10 SEZNAM TABULEK... 113 1

Nejsem divadelní vědec, ale autor, který se nejvíce řídí svým instinktem. / / Předloha musí svádět jak svým nábojem, tak zdánlivou neuchopitelností. Dramatik na ni musí pohlédnout v celku, asi jako kosmonaut na Zemi. Nezůstat otrokem detailů, ale nezrušit její podstatu. Prostě ji přeložit z druhého rozměru do třetího. Adaptaci rozlišuji od původního dramatu v tom, že nesu odpovědnost i za autora předlohy, jinak v ničem. Pavel Kohout, 2008 2

1 Úvod Tématem předkládané diplomové práce Dramatizace jako (sebe)vyjadřovací prostředek: k adaptační činnosti Pavla Kohouta je pokus o co nejkomplexnější charakteristiku literárních dramatizací a adaptací z rozsáhlé literární tvorby českého spisovatele Pavla Kohouta. Obdobným námětem jsem se zabývala již před dvěma lety ve své oborové práci 1, tenkráte ovšem v dílčím měřítku (dramatizace pouze z 60. let 20. století). Zcela přirozeně tedy vyplývá současný posun v prozkoumávání zvoleného fenoménu, který nutně zahrnuje rozšíření výchozího materiálu, prohloubení teoretického základu pro analýzy zvolených děl či konkrétnější a propracovanější kontextové zasazení. Vedle mého dlouhodobějšího zaměření na danou problematiku nelze opominout další zásadní impulz pro vznik této práce, a to skutečnost, že i přes postupný nárůst zájmu studentů i vědců o zkoumání literárního díla Pavla Kohouta stojí stále v centru pozornosti badatelů především texty prozaické, nebo poezie z autorova kontroverzního tvůrčího období první poloviny 50. let 20. století. Zmínku o Kohoutově dramatické tvorbě 2 tedy najdeme ve velmi sporadické podobě pod slovníkovými hesly 3, v několikerých historiografických dějinách 4, v doslovech u vybraných knižních vydání Kohoutových dramat (např. Kohout 2007), v několika málo obsahově povrchních (Hoznauer 2001), či populárně-naučných (Kosatík 2001) monografiích. Vznikají-li nové vědecké práce o Kohoutových dramatech a dramatizacích 5, jedná se většinou o dílčí analýzy zaměřené na konkrétní historické a umělecké období, či specifický jev tvorby (má předchozí práce je toho sama dokladem). (Ne)zájem badatelů o Kohoutovu adaptační tvorbu zcela logicky vyplývá z celkové situace v české společnosti, jež v posledních dvou desetiletích vnímá jádro literární činnosti Pavla Kohouta především v oblasti prozaické, které se autor v tomto 1 Svobodová, Hana: Transformace příběhu ve vybraných dramatizacích Pavla Kohouta ze 60. let (Cesta kolem světa za 80 dní, Válka s Mloky, Josef Švejk). Bakalářská oborová práce. Brno, Masarykova univerzita, 2010. 2 Přívlastek dramatický zde užívám ve smyslu žánrového vymezení, nikoliv jako literární postup (dramatizace = zvyšování dějovosti a napětí). 3 např. Lexikon české literatury, Slovník českých spisovatelů. 4 např. Česká literatura od počátku k dnešku, Dějiny české literatury 1945-2009. 5 Například: Pytloun, Ladislav. Leonid Andrejev a Pavel Kohout: Cesta k dramatu Ubohý vrah. Diplomová práce. Praha: Univerzita Karlova, 1995.; Kuchař, Jan: Leonid Andrejev a jeho stopy u Pavla Kohouta. Diplomová práce. Brno: MU, 2010.; Bielska, Sabina: Prvky absurdního dramatu v díle Pavla Kohouta. Bakalářská práce. Brno: MU, 2011.; Kukátková, Petra: Ferdinand Vaněk jako intertextová postava v dramatech Václava Havla, Pavla Kohouta, Pavla Landovského a Jiřího Dienstbiera. Diplomová práce. Brno: MU, 2010. 3

časovém období věnuje nejvíce, nebo v oblasti dramatické, ve smyslu původních divadelních her. Díla vzniklá na jako adaptace cizích literárních, divadelních a filmových námětů zůstávají poněkud na okraji veřejného zájmu, přestože určují Kohoutovu literární činnost od samého počátku dodnes. 6 Diplomová práce Dramatizace jako (sebe)vyjadřovací prostředek si samozřejmě neklade za cíl všeobsahující interpretaci celého Kohoutova dramatického díla (to by byl námět spíše na práci disertační), ale bude se snažit prostřednictvím analýz vybraných dramatizací nahlédnout na určité charakteristické, proměnlivé i konstantní rysy Kohoutovy tvorby adaptační a ty pak vsadit do širšího rámce celého spisovatelova dramatického díla. Téma samo o sobě napovídá, že práce bude zaměřena spíše do oblasti literárně, než divadelně-vědné, a to především svým zacílením na textovou rovinu dramatizací, nikoliv na jejich konkretizace prostřednictvím divadelního/jevištního ztvárnění. Kontext doby vzniku, premiérových inscenací, specifických divadelních a technologických podmínek či proměnlivého politicko-kulturně-uměleckého pozadí samozřejmě autora při jeho tvorbě nutně ovlivňoval (stejně jako se promítnul do struktury díla i do podoby dobové recepce) a ani zde nebude nijak opominut. Umělecká díla nevznikají a neexistují v žádném vakuu, sama o sobě, a znát jejich historický okamžik je pro analýzu nezbytností. Pro účely této práce, jimiž je především sledování proměn Kohoutova autorského přístupu k dramatizacím, jeho vývoj a proměny, není ovšem nezbytné sledovat tematické či strukturní posuny v různých inscenačních provedeních, ani vývojovou linii v přeměnách přístupu divadelních realizátorů ke Kohoutovým textům. Zde se otevírá široké pole možností pro další bádání. První část předkládané práce bude věnována nastínění základních teoretických východisek, o něž budou opřeny následné konkrétní analýzy literárních předloh a jejich dramatizovaných podob. Hlavním teoretickým zdrojem (z hlediska terminologie i přístupu k literárnímu dílu s ohledem na vztahy mezi jednotlivými aspekty a komponenty) bude naratologický koncept Seymoura Chatmana, jenž v sobě zahrnuje a zpracovává i poznatky strukturalistické a poststrukturalistické; pro potřeby této práce 6 A to téměř doslova jeho prvním oficiálně zveřejněným uměleckým textem (vedle předchozí činnosti studentské či žurnalistické) byla přebásněná hra V. Gusjeva Sláva (1950) a jedním z jeho posledních děl (vedle kompletace memoárů a přispívání do novin fejetony, román na pokračování) je variace dramatu Karla Čapka, dosud neinscenovaná R.U.R., a.s. (2008). 4

budou neméně zásadní i literární koncepty Tzvetana Todorova a Gérarda Genetta. Analýzy dramatizací (zde pojem chápán ve smyslu procesu i výsledného díla) budou vycházet z některých pojmů a charakteristik z literatury zaměřené na obecnou problematiku adaptování (Linda Hutcheon), dále z prací zabývajících se fenoménem dramatizace, které vznikly v českém kontextu během posledních patnácti let (Denemarková, Šulajová, Merenus), a v neposlední řadě z mnohem více rozšířené teorie filmových adaptací (Bubeníček, Bordwell). 7 Další (a převažující) část jíž bude zaměřena na charakteristiku vývojových tendencí v adaptačním díle Pavla Kohouta, přičemž proměny autorovy poetiky budou vztaženy nejen k textům v rámci skupiny adaptací 8, ale i směrem k širšímu okruhu celkové Kohoutovy dramatické tvorby. Sledována bude jazyková rovina textu, práce s idejemi, tematickými a motivickými linkami, výstavbou příběhu nebo pojetím postav. Pozornosti se dostane i již zmiňovaným dobovým kontextům z oblasti veřejněspolečenské, politické, umělecké (v širším i užším/divadelním smyslu) a soukromé. Charakteristika bude založena na výsledcích čtyř podrobných analýz konkrétních dramatizovaných textů (a samozřejmě jejich literárních předloh): Válka s Mloky: musical-mystery (podle románu Karla Čapka), Ubohý vrah (podle povídky Leonida Andrejeva Rozum), Velká hra na javora (podle povídky V ulici Mantuleasa Mircey Eliadeho) a Kyanid o páté (podle povídky polské spisovatelky Tercie Werbowski Zeď mezi námi). Mělo by dojít k vystihnutí jedinečnosti každého ze zvolených textů i k určení opakujících a variujících se elementů, ať už v rovině strukturální, nebo ideově-tematické. Výběr textů pro analýzu probíhal po podrobném prostudování veškeré Kohoutovy dramatické tvorby, z něhož vyvstal jeden z jejích určujících rysů proměnlivost společenského kontextu a postavení Pavla Kohouta v něm se viditelně projevují v jeho tvorbě, implicitně i explicitně. Rozdělení tvůrčích období je tudíž založeno na této proměnlivosti a každá z vybraných dramatizací nejlépe charakterizuje tu kterou konkrétní etapu 50. a 60. léta 20. století (Válka s Mloky, 1963), 70. léta (Ubohý vrah, 1971), 80. léta (Velká hra na javora, 1981) a 90. a nultá léta (Kyanid o páté, 1996). 7 Inspiraci z filmové vědy považuji za přínosnou zejména z toho důvodu, že v určitých rovinách transkódování mezi předlohou a výsledným dílem jsou charakteristické jevy stejné pro proces dramatizování i proces filmového přepisu. Problematika filmových adaptací je navíc oproti dramatizacím mnohem více teoreticky propracována a uchopena (co do počtu i různorodosti konceptů). 8 U Kohoutových dramat a adaptací nevzniká problém, jenž bývá pro žánr dramatizace/adaptace často příznačný totiž neschopnosti určit, zda se jedná o vědomou a cílenou transformací cizího námětu anebo nikoliv Pavel Kohout vždy vztah k předloze, ať už ji upravoval více či méně, otevřeně přiznal. Je tedy možno u Kohouta vymezit hranici mezi vlastní a adaptační dramatickou tvorbou. 5

Poznatky z analýz, zasazené do obecnější charakteristiky celkové dramatické tvorby, by měly objasnit, v čem tkví specifika Kohoutových adaptovaných děl, čím ovlivňují původní dramatiku, čím jsou naopak ovlivňována ona a jaká je v komplexu všech Kohoutových dramat jejich pozice. Přestože velká část literárních a divadelních teorií 9 upřednostňuje chápání dramatizací pouze ve vztahu k jejich předlohám a nikoliv, v rámci žánru, vůči sobě navzájem, lze v případě takto malého objemu textů, jako je soubor Kohoutových adaptací a dramatizací, hovořit o společné (i když v průběhu času proměnlivé) charakteristice. 1.1. O Kohoutovi bez Kohouta Zaujal mě také tím, jak důsledně založil svůj život na autostylizaci: literární, jím transponovaná verze skutečnosti jako kdyby pro něj byla vždy důležitější než skutečnost sama, celý život. (Pavel Kosatík) V tuto chvíli je nezbytné menší pozastavení nad problematikou interpretací textu ve vztahu k dobovému kontextu a k osobnosti Pavla Kohouta a jeho společenského obrazu. Mnoho Kohoutových her je zatíženo jednou výraznou režijně-dramaturgickou interpretací, 10 která oslovila četné publikum a ovlivňovala i další inscenátory; zároveň probíhala po několik desetiletí recepce 11 dramatikova díla prizmatem komunistické ideologie (ke které měl Kohout nejprve velice pozitivní a následně negativní vztah, což se projevilo na proměnlivých počtech obdivovatelů a odpůrců). Kohoutovi recipienti však mohli být (a často byli) ovlivněni nejen inscenačními provedeními či dobovou ideologií, ale rovněž postojem k člověku Pavlu Kohoutovi, lépe řečeno k jeho mediálnímu/veřejnému obrazu, který o sobě spisovatel vytvářel a dodnes vytváří. Jak prohlásil v recenzi na Kohoutovy memoáry Pavel Portl, Pavel Kohout je osoba velmi dobře ovládající umění self-marketingu. (Portl 2011: 52). Kohout všemožnými veřejnými aktivitami a prohlášeními ovlivňuje nejen interpretaci svých děl třetí stranou, on zároveň, permanentní sebereflexí vlastního života a tvorby (memoáry, paměti, doslovy k novým vydáním apod.), více i méně nápadně předestírá svou vlastní, zřejmě ideální (z jeho úhlu pohledu) podobu interpretace jednotlivých textů, potažmo celé 9 Včetně těch, se kterými se pracuje v této práci viz kapitola první: Teoretické východisko. 10 Například inscenace Války s Mloky (Ústřední divadlo československé armády, 1963). 11 Recenze, kritiky, literárněvědné studie atp. 6

tvorby. Jelikož jedním z cílů této práce je přiblížit se v analýzách v co největší možné míře neutrálnímu stanovisku (ačkoliv nelze zpochybnit fakt, že ničeho takového jako dokonalé objektivity nelze dosáhnout), eliminují se zde různě ideologické interpretační nánosy - mezi něž ovšem patří i Kohoutova sebe-prezentace a sebeinterpretace. Zde spočívá důvod vědomého rozhodnutí autorky práce nepracovat při psaní s Pavlem Kohoutem v osobní rovině; věří, že potřebné kontextové informace o genezi her, prvních uvedeních atd. jsou již dostatečně a několikráte shrnuty v již zmiňovaných memoárových knihách a že dále je třeba nechat hovořit texty samotné, už bez autorovy přítomnosti. 7

2 Teoretická východiska Jedním z cílů této diplomové práce je co nejdůkladnější analýza vybraných Kohoutových dramatizací v závislosti jejich literárních předlohách; obsahem této kapitoly tudíž bude stručná charakteristika teoretických konceptů, z nichž analýzy vycházejí, stejně jako vymezení významu některých pojmů jak z oblasti naratologie, tak z teorií adaptace a dramatizace. Velká část těchto pojmů si s sebou totiž nese značné množství konotací (pojmy bývají užívané v různých významech nejen na poli vědeckém, ale zejména v běžné mezilidské komunikaci) a je tedy třeba si určit, v jakém konkrétním významu budou chápány v této práci. 2.1. Dílo jako struktura Dramatizovaná díla, která zde byla vybrána k analýze, pojí stejný umělecký druh jejich předlohy všechny vycházejí z původně epického literárního díla, ať už románu, novely, anebo povídky; 12 tedy z žánrů založených na dominantním principu vyprávění/narace. Naratologické koncepty, jež zkoumají různé jevy, principy a procesy fungující (nejen) ve vyprávění, budou proto základním východiskem, z jehož pohledu budou předlohy zkoumány a popisovány. Naratologie vnímá umělecké dílo jako funkční strukturu, jejíž prvky a vztahy mezi nimi lze vymezit, analyzovat i porovnávat; charakteristické rysy procesu dramatizace (které lze zobecnit i následně aplikovat a aktualizovat v každém jednom konkrétním díle) tudíž bude možno sledovat na proměnách, které se při dramatizaci dějí na úrovni vnitřní-textové, při transformaci struktury původního díla do struktury nové. 13 Prvním krokem při následných analýzách bude rozbor jednotlivých prvků a vztahů výstavby literárního díla-předlohy, při němž se práce nejvíce opírá o koncept amerického naratologa Seymoura Chatmana, především o jeho publikace Příběh a diskurs (Story and Discourse, 1978) a Dohodnuté termíny (Coming to Terms: The 12 Tento typ transformací (epický text drama) je pro Kohoutovu dramatizační tvorbu charakteristický, přestože Kohoutovy adaptace zahrnují i transformaci mezi různými uměleckými druhy (např. film drama) či mezi stejnými literárními žánry (drama drama). Více viz následující kapitoly. 13 Pro účely této práce, která se zabývá dramatizacemi na úrovni textové analýzy, je nejvhodnější použití naratologického konceptu, jenž vychází z formalisticky funkčního pojetí textu (viz Propp, Šklovskij), ze strukturalistického pojetí vyprávění a jeho kategorizace (viz Genette, Todorov), přičemž přebírá i některé principy hermeneutiky (předporozumění, autorská intence v díle) či fenomenologie (manifestace narativu). Přihlédnutí k některým jiným teoretickým konceptům, které se sice zabývají určitými aspekty literárních děl (např. příběh), ale značně přesahující rámec problematiky literárního díla jako takového (za všechny např. přístup kognitivistický či antropologický), zde nemá smyslu. 8

Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, 1999), s přihlédnutím k některým studiím francouzského strukturalismu. Chatman podrobně a systematicky rozebírá umělecké dílo z hlediska dichotomického rozdělení (teoretický model dvou rovin 14 ) na ono Co ( je zobrazováno = příběh) a Jak (neboli způsob zobrazení = diskurs). Sleduje, jak tyto dva aspekty navzájem fungují, ovlivňují se či přetvářejí v závislosti jednoho na druhém. Tabulka č. 1 zobrazuje základní schéma Chatmanova dělení a přiřazování jednotlivých komponentů narativního textu do oblastí příběhu či diskursu (narativní text, neboli narativ, je zde textem /strukturou v abstraktním slova smyslu, nikoliv literárním dílem). Základní struktura narativního textu Příběh Diskurs události existenty struktura narativního přenosu manifestace jednání dění postavy prostředí obecné kulturní kódy Tabulka č. 1 2.2. Dominanta epiky - příběh Příběh dle Chatmana zahrnuje události a existenty, přičemž každý z nich musí být analyzován se zřetelem na rozšiřující funkční princip; u událostí se jedná o rovinu času, u existentů o prostor. Události, jednání a dění, se vztahují k rozdílnosti mezi rovinami času příběhu (trvání domnělých událostí příběhu, jinak též čas vyprávěný ) a času diskursu (čas vyprávění ). Tato dvojí chronologičnost je podle Chatmana hlavním organizujícím rysem narativu (nehledě na konkrétní objektivizaci) a odlišuje jej od ostatních textových 14 Teoretický model dvou rovin vychází již z Aristotelem nastavené pojmové dvojice logos a mythos, na které ve svých přístupech stavěli zejména ruští formalisté (fabule a syžet), a v různých významových (i názvových) obměnách a posunech právě francouzští strukturalisté (Todorov - historie a discours, Barthes récit a narration). Tento dualistický model převzal a podle svého hlediska upravil i Chatman. (O rozdílech a posunech mezi jednotlivými pojmovými dvojicemi viz Schmidt 2004.) 9

typů (argument, deskripce více viz Chatman 2000). Vztahy mezi časem příběhu a časem diskursu v tom kterém konkrétním díle lze charakterizovat s pomocí kategorií zavedených francouzským strukturalistou Gérardem Genettem: pořádek (ordre), trvání (dureé) a frekvence (fréquence). Pořádek určuje okamžik narativního NYNÍ a vztah zobrazovaných událostí k tomuto NYNÍ (analepse, prolepse, achronie atd.); trvání značí poměr mezi časem samotných událostí a časem jejich zobrazení (např. elipsa, shrnutí, scéna, protažení, pauza); frekvencí se určuje počet diskursivních zobrazení vzhledem k počtu událostí (singulativní, multi-singulativní, repetitivní, iterativní). 15 Problematiku časovosti v epice lze rozšířit ještě v tom smyslu, že čas příběhu lze vnímat jako historický čas coby předobraz doby a zároveň v jeho specifické kvalitě, kterou mu dává jeho prožívání postavami. 16 Stejně jako čas sestává z událostí, tak je prostor utvářen existenty, a to postavami, které charakterizuje určitý soubor rysů, a prostředím, jež spoluvytváří atmosféru narativu (Chatman 2008: 145). Prostor je opět třeba chápat ve dvojí dimenzi, jako prostor příběhu a prostor diskursu, přičemž rozdíl se projevuje zejména ve vizuálních narativech (film, divadlo). Následující analýzy sice budou zaměřeny na verbální narativ (předloha i dramatizace jsou zkoumány pouze jako text), musí se však brát v potaz i potenciálně-vizuální vlastnost každého dramatického textu (více viz níže), která počítá v rovině diskursivní s určitým ikonickým charakterem zobrazení, které divadlo jakožto vizuální umění umožňuje, což se v textu dramatizovaném s cílem jevištní realizace dozajista projevuje. 2.3. Diskurs aneb hrátky s vyprávěcí technikou Epiku a drama dominantně spojuje zejména příběh a jeho jednotlivé prvky, ale mezižánrové transkódování se může týkat i roviny diskursu a to jak u literární předlohy, tak i její dramatizace. Zahrnutím potenciálně-divadelního komunikačního kódu se určitým způsobem transformují (ve vztahu k předloze) nejen jednotlivé složky příběhu (události, existenty, atd.), ale zohledňuje se i forma jeho reprezentace. V souvislosti s tímto rysem se dostává do popředí významná úloha vypravěče, který v dramatech stojí na pozici postav (tedy oblast příběhu), kdežto v prozaických předlohách na úrovni diskursivní. 15 Více viz Chatman 2008, Genette 2007, Genette 1980. 16 Více viz Bubeníček 2007. 10

V prvé řadě je třeba charakterizovat použitou vyprávěcí techniku předlohy (zda se jedná o narativ minimálně vyprávěný 17, či o variantu se skrytým, nebo explicitně odkrytým vypravěčem); popis vypravěčů 18 lze zároveň rozšířit o kategorizaci G. Genetta: dělení na heterodiegetického/homodiegetického a extradiegetického/ intradiegetického. 19 Zájem bude zaměřen i na konkrétní prezentace příběhů předloh prostřednictvím různých modů vyprávění (telling), ukazování (showing) či jejich kombinace. Specifické užívání těchto modů (ve vztahu k literárnímu žánru, poetice konkrétního autora, nebo uměleckého období) může ovlivnit (a často ovlivňuje) následnou podobu dramatizace. 20 Neméně důležitým aspektem diskursu bude určení hlediska, skrze něž se vyprávění příběhu uskutečňuje: zda se jedná o hledisko postavy, či vypravěče. Naprostá většina naratologů používá po několik desetiletí zavedený pojem fokalizace (Stanzel, Todorov aj.), přičemž tento termín sám o sobě neurčuje, z jaké pozice jej máme při interpretaci vnímat (rozlišení pouze na fokalizátora vnějšího [vypravěč] a vnitřního [postava]). Chatman tedy navrhuje nová označení, kterých se pro jejich větší výstižnost bude držet i tato práce: názor (hledisko vypravěče) a filtr (hledisko postavy). 2.3.1. Implikovaný nebo empirický autor? Posledním zásadním prvkem diskursu je koncept implikovaného autora, 21 jehož Chatman chápe ve smyslu záměru (invence, zdroje) celé struktury, který je založen na základě norem a voleb, jež tuto strukturu formují přičemž narativní text pak logicky předpokládá určitý rejstřík interpretací (který má své meze). (Chatman 2000: 76-91) Stejně jako se často hovoří o modelovém/implikovaném čtenáři 22, je třeba v tomto smyslu přemýšlet i o autorovi díla nikoliv jako o skutečné osobnosti, ale o principu, na němž je dílo postaveno a funguje. Oprávněnost používání implikovaného 17 Neexistují nevyprávěné narativy jakmile recipient vnímá, že je mu něco vyprávěno, pak to předpokládá vypravěče. (Více viz porovnání proměny Chatmanova přístupu od obhajoby nevyprávěných narativů ke stanovisku vždy vyprávěných narativů, Chatman 2008, Chatman 2000.) 18 Vypravěč nemusí být nutně antropomorfizovaný a pokud tak není v díle uveden (například jako konkrétní postava), měl by být vnímán spíše jako princip, než jako člověk. 19 Hetero- a homodiegetický vypravěč je odlišen podle toho, zda není, nebo je součástí vyprávěného příběhu. Extradiegetický se od intradiegetického zase liší tím, že není součástí příběhu, který představuje, avšak vládne jeho prostoru a času. (viz Genette 2007: 50-62) 20 Narůstání dramatizace epiky ve smyslu narativní strategie, kdy je cíleně potlačován modus zprostředkovanosti (telling) a prosazuje se modus přímého zobrazení (showing), rovněž ovlivňuje oblibu a nárůst dramatizací během 20. století. (Více viz Stanzel 1988, Merenus 2012.) 21 Pojem zavedl Wayne C. Booth a otevřel dodnes živou debatu mezi zastánci intencionálního přístupu k uměleckému dílu na jedné straně a zastánci neintencionálního na straně druhé. 22 Viz např. Eco, Umberto. Teorie sémiotiky. Přeložil Marek Sedláček. Praha: Argo, 2009. 11

autora se projevuje zejména v těch uměleckých druzích, kde se na výsledné podobě díla projevuje velké množství empirických autorů (skutečných tvůrců), přičemž není možno přesně vymezit jednotlivé podíly. 23 Směšování,implikovaného autora, strukturního principu, s určitou historickou postavou, kterou můžeme nebo nemusíme morálně, politicky nebo lidsky obdivovat, by vážně narušilo naše teoretické snažení. (Chatman 2008: 155) Pro účely této práce se koncept implikovaného autora jeví jako jediná možná cesta k pokusu o eliminaci (sebe)interpretací děl samotným Pavlem Kohoutem, a to i přesto, že úspěšnost takového snažení nikdy nemůže být stoprocentní; Kohoutův narativní styl totiž často pracuje s autobiografickými prvky a se sebezobrazením prostřednictvím pravidelně se opakujících motivů, událostí či typů postav. Úvahy o empirickém autorství zde budou přínosné ve smyslu kontextového zasazení vzniku díla; v ostatních případech, bude-li se hovořit o autorovi, bude tím míněn koncept autora implikovaného. 2.4. Třetí rovina dichotomické struktury Třetí dimenze výše zobrazené struktury příběh/diskurs ve schématu sice zobrazena není, ale Chatman s ní pracuje již od počátku svého naratologického bádání. Jedná se o koncept osnovy (plot), jakožto diskursivně zpracovaného příběhu, [který] existuje na obecnější rovině než kterákoli konkrétní objektivizace, ať už film, román nebo cokoli jiného. (Chatman 2008: 43) Osnova tedy stojí na pomezí příběhu a diskursu, v němž jsou události a existenty určitým způsobem uspořádány; dochází k vytyčení, upozadění, interpretacím aj. některých z nich, přičemž princip uspořádání nemusí být (a mnohdy nebývá) chronologický, ale spíše kauzální. 24 Osnova, bez níž narativ nemůže logicky existovat, (Chatman 2008: 48) je nositelem jedné z jeho základních vlastností, a to transformovatelnosti mezi jednotlivými mediálními realizacemi. Jak uvádí Merenus, osnova transmutuje příběh a zároveň se v ní projevují kvality média, do kterého má být,vsazena. (Merenus 2012: 100) Osnova, nikoliv příběh samotný, se tudíž často stává základní kostrou pro výstavbu nového, avšak 23 Je totiž velmi sporné spojovat interpretaci textu s úvahami o jeho empirickém autorovi, který je pro svoji komplexní subjektivitu a neustálou proměnu v čase objektem jen stěží zachytitelným. (Bubeníček 2007: 54) 24 V souvislosti s moderní a postmoderní literaturou upřednostňuje Chatman používání pojmu kontingence (v obecnějším významu jakékoliv závislosti dvou různých znaků v bytí, výskytu, v povaze na něčem, co dosud není jisté), který není pevně svázán s tradičním kauzálním a chronologickým strukturováním textu. Více se tím zohledňuje hledisko recipienta, který propojuje události na základě běžných předpokladů o světě. (Chatman 2008: 44-49). Pro účely této práce si vystačíme s pojmem kauzalita ve smyslu logicky-příčinné spojitosti. 12

s předlohou nemálo propojeného narativu i konkrétního uměleckého díla v případě této práce dramatického textu. 25 Závěrem k Chatmanovi je třeba podotknout, že i on si dobře uvědomuje nutnost rozšíření svého konceptu příběh/diskurs o fenomén stylu, 26 jakýchsi narativních povrchů které se vztahují ke struktuře manifestace narativu v konkrétních uměleckých druzích. (Chatman 2008:11). Ačkoliv on sám se kategorií stylu podrobněji nezabývá a do svého konceptu ji nezařazuje (pouze se o ní zmiňuje), pro co nejpřesnější analýzu literárních děl bude nezbytné se stylem pracovat. 2.5. Teorie dramatizace v kostce Zkoumaný materiál této práce však nejsou pouze vybraná epická díla, ale v prvé řadě jejich dramatizace, které stojí, stejně jako drama samotné (jehož, jakožto žánru, jsou dramatizace součástí), na hranici mezi dvěma uměleckými druhy literaturou na straně jedné a divadelním uměním na straně druhé. Následující odstavce tudíž budou věnovány vymezení a charakterizování některých termínů, podoby struktur a transformačních postupů týkajících se dramatizace jako takové - a to jak ve významu procesu přetvoření původní literární látky do dramatického tvaru, tak ve významu výsledného díla vzniklého na základě dramatikovy vlastní interpretace textu předlohy. Fenomén dramatizace se v posledních letech stává mezi českými teatrology i literárními vědci oblíbeným předmětem zkoumání. V této práci tedy bylo možno čerpat ze tří na sebe navazujících prací, které se zároveň v určitých aspektech vůči sobě vymezují a posouvají problematiku adaptací a dramatizací dál - jedná se o práce Radky Denemarkové Sémiotická problematika dramatizací (1997), Ivy Šulajové Dramatizace české literární klasiky v 90. letech 20. století (2003) a Aleše Merenuse Nárys teorie dramatizací literárních děl (2012). Všechny tři texty sloužily jako inspirační zdroj zejména při typologii a pojmovém vymezení, stejně jako při charakterizaci jevů vlastních literárně-divadelnímu tvaru dramatizace. Pro doplnění a upřesnění některých jevů spojených s adaptacemi bylo nutno přihlédnout k vybraným starším studiím (např. Janoušek 1989), stejně jako k zahraničním zdrojům. 27 25 Sám Chatman několikrát zdůrazňuje, že vnímá drama jako narativ, jako jeden z jeho specifických druhů, přestože v něm bývá vyprávěcí mód upozaděn. 26 Podobně viz dělení Bordwellovo: fabule/syžet/styl, anebo Genettovo: příběh/vyprávění/narace. 27 Např. Hutcheon, Linda: A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006.; Hutcheon, Linda: A Theory of Parody. Illinois: Urbana, 2000.; Sanders, Julia. Adaptation and Appropriation. Londýn: Routledge, 2006. 13

Dramatizací rozumíme intersémiotický překlad znaků z jednoho komunikačního systému do druhého, kde se sice pracuje pouze s jazykovým materiálem, ale vzniká svébytná znaková struktura. Z hlediska komunikačních principů pak v sobě dramatizace zahrnuje zprostředkovanost (typickou pro literaturu) a nezprostředkovanost (přímé divadelní zobrazení) 28, což se nutně odráží zejména v její struktuře jako nově koncipovaného textu na základě epické předlohy. Dochází zde ke kombinaci dvou rovin přeměn: nejprve je to změna struktury, změna literárního druhu na principu přenosu verbálních znaků (např. román / sonet / jídelní lístek drama), následně pak přeměna mediální, v níž se verbální znaky literárního textu přenášejí do potenciálních vizuálních a akustických znaků jeviště, které jsou ovšem rovněž slovně zaznamenány do dramatického textu. (Šulajová 2003: 10) Dochází také k transformaci v rovině ideově-tematické, podle níž recipienti nejčastěji dokáží spojit předlohu s novým dílem, mohou sledovat změny, porovnávat podobnost mezi oběma texty atd. Přes mnohokrát opakovanou pravdu, že při adaptaci nutně dochází k takovým změnám, že se o kritériu věrnosti vůči předloze jakožto měřítku kvality nedá (a nemělo by) hovořit, 29 praxe ukazuje, že hodnocení většiny závisí právě na tomto faktu a nejen hodnocení. Míra vazby k původnímu textu mnohokráte určuje označení, jaké dramatizátor či recipient zvolí pro nově vzniklé dílo. Pro eliminaci nepřesností a dvojznačností je zde třeba objasnit, jak konkrétní pojmy-označení vztahující se k problematice dramatizace (a divadelní adaptace) budou chápány a užívány v této práci (s ohledem na zdrojové teoretické koncepty). Pojmy a jejich hierarchizace ADAPTACE DRAMATIZACE DIVADELNÍ ADAPTACE VARIACE LITERÁRNÍ DIVADELNÍ Tabulka č. 2 28 Viz Osolsobě 1992, Šulajová 2003, Merenus 2012. 29 Dalo by se dojít k takovým paradoxním tvrzením, že nejlepší adaptace je původní dílo samotné, jelikož pouze to si je ve své originální formě nejvíce podobno. 14

Schéma druhé tabulky vychází zejména z konceptů Šulajové a Merenuse, přestože v některých směrech, zejména co se týká problematické oblasti dramatizace původně dramatického textu, se pojetí v této práci liší od obou. Adaptace v nejširším slova smyslu znamená transkódování na úrovni umělecké i neumělecké (a to z hlediska předlohy i nového díla), které prostřednictvím nejrůznějších médií či postupů směřuje k dosažení nejen estetického účinku na recipienty. 30 Divadelní adaptací se vedle toho rozumí jednak režijně-dramaturgická úprava jakéhokoliv dramatu, stejně jako specifická transformace původně neliterárního zdrojového uměleckého díla do textu určeného k inscenaci (v dnešní době např. populární převedení filmu na jeviště). Jednotícím principem divadelních adaptací je záměr, s nímž texty vznikají - jedno konkrétní inscenační nastudování, které se vztahuje k jednomu danému divadelnímu souboru, tvůrcům, poetice, uměleckému programu atd. Pod pojem dramatizace zde budou zahrnuta všechna díla (a procesy vzniku), která zpracovávají původně nedramatické literární dílo do podoby dramatické, ať už je výsledný text svébytný již při samotném aktu čtení (literární dramatizace), anebo se stává plnohodnotným až při divadelním zpracování (divadelní dramatizace). 31 Posledním článkem schématu jsou variace, pod něž budou zařazeny transformace původně dramatických textů do dramatických textů nových. 32 Transformace tohoto typu bývají přiřazovány buďto do sféry dramatizace (Merenus), anebo k divadelním adaptacím (Šulajová), ale dle názoru autorky práce si zaslouží vlastní kategorii. Označení dramatizace se příliš nehodí už z toho důvodu, že tento termín v sobě implicitně skrývá význam ve smyslu proměny proměny nedramatické předlohy ve strukturu dramatickou. Naopak transformace drama drama rozhodně neznamená pouhou režijně-dramaturgickou úpravu pro jednu inscenaci. Variacemi tudíž budou rozuměny takové přepisy původních dramat, kde dochází nejen k posunům z hlediska výstavby děje, situací atd. (strukturní rovina dramatu), ale zejména k proměnám na úrovni ideově-tematické (pojetí postav, aktualizace námětu, nová hlediska na dramatické konflikty atd.); zásahy dramatizátora do předlohy jsou natolik zásadní, že je třeba zdůraznit jeho podíl na reinterpretaci. Za hlavní rozlišovací 30 Adaptací můžeme označit například i tematické videohry (více viz Hutcheon 2006). 31 Literární svébytnost zde nebude určována vnějším faktem, zda bylo drama již knižně (či jakkoliv jinak) vydáno ovlivňujícím faktorem vydání zde nemusí být pouze literární kvalita díla, ale zejména ekonomické podmínky pro nakladatelství, čtenářské trendy, módnost autora atd. 32 Přestože mezi adaptacemi pro divadlo v českém prostředí převažují dramatizace na ose epika / lyrika drama, u Pavla Kohouta přepisy typu drama drama tvoří nemalou část literární činnosti, a je tedy třeba si vymezit pozici těchto transformací mezi ostatními typy. 15

kritérium mezi variacemi a divadelními adaptacemi bude v této práci (v souladu se stanoviskem Merenuse) považována míra literární svébytnosti nového dramatického textu; tj. z opačného úhlu pohledu míra jeho fixace na konkrétní režijně-dramaturgickou interpretaci. 2.6. Jádro transformace a zahrnutí divákova stanoviska Jednou ze základních otázek teorie adaptace obecně i dramatizace konkrétně je otázka přenositelnosti tedy pátrání po skutečnosti, zda existují určité komponenty uměleckého díla, jež mohou být stejné, nehledě na konkrétní mediální prezentaci. Někteří tvrdí, že ano, jiní, že nikoliv. Ti druzí argumentují hlavně tak, že každá mediální transformace, která je založena na jiném principu komunikace s recipienty (telling/showing/interacting) 33 nutně znamená i proměnu jednotlivých komponentů struktury do té míry, že se ve spojitosti se vztahem předloha nové dílo nedá hovořit o přenositelnosti beze změn (příběh v konkrétní a jedinečné podobě je spojen vždy jen s konkrétním diskursem). Výše zmíněné názory se sice týkají primárně intermediálního přenosu, ale vzhledem k charakteristickému znaku dramatizace jako potenciálnědivadelního díla je třeba uvažovat i o této latentně přítomné mediální rovině. Vybraný Chatmanův naratologický koncept (ale i jiné teoretické přístupy 34 ) ovšem počítá s přenositelností jistých prvků z jednoho díla do druhého bez výrazných změn, která je dána zejména akceptací recipientova stanoviska. Pracuje se skutečností, že velké množství recipientů určitého uměleckého díla z něj dokáže vyčíst stejné specifické komponenty a ty pak přenést, představit si, či rozpoznat v díle jiném (např. postavy, motivy, témata). V oblasti adaptační tvorby nastává ve vztahu k potenciálním adresátům jedna z těchto situací znalost, nebo neznalost zdrojového díla (problematiku míry obeznámenosti lze pro tento okamžik ponechat stranou). Situace, v níž se adresát nachází, pak více či méně ovlivňuje rozsah jeho vnímání možných nových kontextů, posunů, proměn, vazeb na zdroj, inovací atd. Pavel Kohout ve své adaptační činnosti pracoval s přiznaným vztahem k jiným uměleckým dílům, a to i ve chvíli, kdy se vazba mezi předlohou a novým textem oslabila natolik, že se jednalo spíše o parafrázi (např. Kyanid o páté či Velká hra na javora). Kohout svá adaptační díla jako adaptační 33 Dělení dle Hutcheon 2006. 34 Například teorie fikčních světů, která uvažuje v termínech extense-intense, rovněž dochází k závěru, že: Čtenář nemůže interpretovat extensionální významy textu radikálně rozdílným způsobem, než jak jim rozumí autor, který je též čtenářem. (Fořt 2005: 109) 16

díla navíc označuje (nejčastěji používá: na motivy, podle apod.), čímž upozorňuje potencionální recipienty na skutečnost, že dílo lze vnímat v širších uměleckých či společenských souvislostech. 2.7. Dramatizační postupy 35 Transformace epických předloh do podoby dramatu s sebou přirozeně nese značné množství strukturních i významových úprav, ke kterým během procesu došlo. Dramatizátoři volí různé postupy, jak naložit s velkým počtem postav, událostí či prostředí, jak přenést princip vypravěče, zvýšit dojem nezprostředkovanosti atd. Mezi nejčastější dramatizační postupy lze zařadit amplifikaci (zvýraznění postav, motivů, dějových linií), redukci (snížení počtu postav, událostí, existentů), zmnožení (synchronní zmnožení postav), kumulaci (přesun funkcí/rolí v příběhu původně několika postav na postavu jednu) aj., přičemž nejdůležitější jednotící a permanentně přítomné jsou principy nabývání dialogičnosti a performativnosti. Dramatizace (ale i původní divadelní hry) Pavla Kohouta se v používání dramatizačních postupů navzájem výrazně odlišují, a to v závislosti na zpracovávaném tématu, podobě literární předlohy, proměnlivosti dobového, společenského i uměleckého, kontextu vzniku apod. Nejen společenské proměny, ale mnohé jiné, pragmatické i umělecké důvody mohou stát (a častokráte stojí) za vznikem nových dramatizací za všechny například: politická situace, ekonomické důvody, oblíbenost (popularita) autora (předlohy i dramatizace), kvalita literární předlohy atd. 36 Kohoutovy dramatizace jsou mnohdy s kontextovým pozadím provázány, a proto se práce pokusí podat komplexnější náhled i na tento umělecko-pragmatický vztah. 35 Termín i dílčí dělení podrobněji viz Merenus 2012: 117-138. 36 Další důvody i jejich specifikace viz Denemarková 1997, Šulajová 2003, Hutcheon 2006. 17

3 Od tanku k tanku aneb kontra-revolucionářova cesta od přebásňování k autorským dramatizacím Co mnozí považovali za můj nezadržitelný sklon k povrchnosti, byly neumělé, ale důsledné pokusy najít v masách materiálu tušenou žílu vlastní estetiky. (P. Kohout: Kde je zakopán pes) Za první tvůrčí období Pavla Kohouta můžeme označit dobu od raných literárních pokusů, které dostaly ucelenější formu na počátku 50. let 20. století, až do konce 60. let, kdy se jako důsledek okupace vojsky Varšavské smlouvy (od srpna 1968) měnilo (totalitně konsolidovalo) celospolečenské milieu, nastávalo období tzv. normalizace a Kohout se dostal do pozice nepohodlného a zakázaného autora. Pavel Kohout (*1928) patřil již od svých středoškolských studií k nadšeným stoupencům a propagátorům ideje komunismu od roku 1946 byl aktivním členem Komunistické strany Československa (dále jen KSČ) a angažoval se ve veřejném životě, a to jak z hlediska společensko-politického, tak i uměleckého. Než přešel v polovině 50. let na tzv. volnou nohu a definitivně se rozhodl živit jako spisovatel, působil například v Dismanově dětském rozhlasovém souboru, mládežnické redakci Československého rozhlasu (1947-1949), na československém velvyslanectví v Moskvě (1949-1950) či jako šéfredaktor satirického časopisu Dikobraz (1951-1952). V roce 1952 spoluzaložil a následně vedl Soubor Julia Fučíka, s nímž hojně cestoval po Evropě (Anglie, Holandsko, NDR aj.). První roky 50. let se intenzivně věnoval i psaní angažované a ideologicky uvědomělé poezie, 37 která jej v té době vynesla na vrchol popularity. 38 Postupem času se cíleně věnoval především tvorbě pro divadlo, která dominovala jeho uměleckému působení až do konce 60. let; zabýval se však i scenáristikou 39 či divadelní režií 40. Díky veřejným, režim podporujícím aktivitám mohl Kohout své texty uvádět na divadle bez větších problémů a to i přesto, že některé jeho hry vzbuzovaly z hlediska svého obsahu u schvalovacích úřadů rozpaky (např. Zářijové 37 Verše a písně (1952), Tři knihy veršů (1953), Čas lásky a boje (1954). 38 Podrobněji o Kohoutově nedivadelní tvorbě a veřejných aktivitách v období do poloviny 50. let viz Janoušek 1999, Kohout 1997(a), Kosatík 2001, Kohout 2005. 39 Např. filmy: Zítra se bude tančit všude (1952), Letiště nepřijímá (1960), Smyk (1960), Svatba s podmínkou (1965), Sedm zabitých (1966), nebo filmové přepisy vlastních divadelních her: Zářijové noci (1957), Taková láska (1959), Dvanáct (1964). 40 Např. uvedení Josefa Švejka v Ústředním divadle československé armády (dále jen ÚDČA) v roce 1964 ve vlastní režii. 18

noci, 1955) a jedna byla dokonce stažena ještě před premiérou (Chudáček, 1956). Kohout v tomto období tvořil dramata pro přímé inscenování na jevišti, často v úzké spolupráci s budoucím premiérovým režisérem, konkrétním divadelním prostorem a hereckým ansámblem. 41 3.1. Hledání autorského stylu od Slávy až k Cestě kolem světa Prvopočátky Kohoutovy literární činnosti sice spadají již do období poloviny 40. let 20. století (dramatická prvotina, rozhlasová hra Volá Barcelona z roku 1946, již napsal se svým kamarádem, byla prezentována pouze v rámci soukromého čtení), avšak do širšího společenského povědomí (i uměleckých kruhů) se Kohout dostává až na počátku 50. let volným přebásněním sovětské divadelní hry Sláva od Viktora Gusjeva, jíž se v mnoha ohledech nechal inspirovat i ve své Dobré písni 42 z roku 1952 hře, která znamenala nebývalý divácký úspěch, který v menších výkyvech provázel jeho osobnost po celá 50. a 60. léta. Vlastní dramatická (a básnická) tvorba pak v průběhu 50. let dominovala literární činnosti Pavla Kohouta, který se však k adaptacím průběžně vracel a v provázanosti s původními divadelními texty propracovával a tříbil především svůj osobitý umělecký rukopis dramatika a dramatizátora. Vývoj a progresivnost nespočívaly ani tak ve zpracovávání kontroverzních témat (ačkoliv u některých dramat 50. let lze vysledovat úspěšné narušení dobově strnulých okruhů námětů 43 a přispění k rozšíření tematického záběru repertoáru divadel) ale v hledání co nejefektivnější a nejlépe fungující literární a potenciálně-divadelní textové struktury. Takové, prostřednictvím níž by se dalo realizovat kvalitní, společensky angažované a apelativní divadlo, avšak která by byla divácky/čtenářsky atraktivní a zároveň zdůrazňovala svou vlastní divadelnost. 41 V tomto období Kohout nejvíce a pravidelně spolupracoval s tvůrci ÚDČA, dnešním Divadlem na Vinohradech. 42 V naprostém souladu s dobovou charakteristikou socialistického realizmu, jež je typický i pro Gusjevovu předlohu z 30. let, staví Kohout své dílo na přímočarém nekomplikovaném příběhu, schematických charakterech a situacích, oblíbených dobových motivech (např. společensky odpovědná láska mezi mladými lidmi, sobeckost některých jedinců, kterým nejde o spokojenou společnost, ale o vlastní prospěch atd.). V návaznosti na zkušenost s Gusjevovým textem využívá Kohout pro svou hru i jednoduchou rýmovanou veršovanou formu a text prokládá budovatelskými a oslavnými písněmi. 43 Řeč je o Zářijových nocích (1955) mírně problematizujících morálku a činnost československé armády, dále o zakázaném, úředníky a funkcionáře kritizujícím Chudáčkovi (1956) či o Takové lásce (1957) otevírající dramaturgii i směrem k tématům o privátních lidských starostí a mezilidských vztazích. 19

Kohoutovi v jeho dramatické (i divadelní 44 ) tvorbě vždy šlo o aktuálnost, o reflexi soudobého politického, uměleckého a společenského dění, více či méně ve vztahu k životu jednotlivce důraz na individualitu v její plné hloubce a komplikovanosti je charakteristickým rysem Kohoutovy tvorby pozdější, zejména z období 70. a 80. let. V 50. letech (a podobně i mnohem později v letech porevolučních) se mu však ne vždy dařilo skutečné problémy soudobé reality vystihnout, a setkával se tak i s ohlasy nesouhlasně kritickými, že jím zpracovávaná témata a zápletky vyznívají příliš uměle či anachronicky; konkrétně jsou tím míněna vlastní dramata Sbohem, smutku! (1957), Třetí sestra (1960) a Říkali mi soudruhu (1961), z adaptací pak volně přebásněná Věčně mladá historie Alexandra Gladkova (1956) a Odvaha podle románu Věry Ketlinské Stráž na Amuru (1957). Avšak každým dalším dramatickým textem, ať už se setkal s pozitivní reakcí (Taková láska), anebo byl přijat bez nadšení, 45 Kohout zkoušel a objevoval nové literární i divadelní postupy, kterými ozvláštňoval či zpestřoval výstavbu a způsob sdělení příběhu, anebo precizoval svou vlastní schopnost transformace literárně-druhové či žánrové. V uvolněném vaudevillu Věčně mladá historie podle původně vážné Gladkovovy historické hry si vyzkoušel komediálnější polohu, v níž pracuje s větším počtem postav, které dotvářejí atmosféru prostřední/situace a zároveň podporují dynamiku romanticky laděného dobrodružného příběhu hlavní milenecké dvojice. Ve hře zároveň užívá principu převleků a tím způsobených nedorozumění a nečekaných zápletek tento (a mnohé další) je pak bohatě využit a na vyšší úrovni rozvinut v revuální Cestě kolem světa za 80 dní (1961). Dramatizací epopeje Věry Ketlinské se zase Kohout od předchozího pouhého přebásňování dostal k adaptaci velkého epického díla, v němž již bylo nutné výrazně redukovat původní dějové i tematické linky a vzhledem k dobovému společenskému naladění 46 i aktualizovat a depolitizovat děj. Na počátku 60. let nabírají na síle epizující tendence, jež lze vysledovat v Kohoutových dramatech už od poloviny 50. let: rozbíjení a následné zmnožování divadelní iluze v kontrastu s diváckou realitou v Chudáčkovi, více-plánová výstavba reality s cílem po co největší objektivizaci zkoumaného (souzeného) problému v Takové 44 Několikrát se věnoval i režii svých her viz Josef Švejk aneb Tak nám zabili Ferdinanda v ÚDČA (1963) nebo Psí matka v Divadle Na Prádle (2008). 45 Více o dobové recepci viz Kosatík 2001. 46 Dramatizace vznikala v ovzduší po XX. sjezdu KSSS, při němž byl odhalen kult Stalina. Ketlinské politicky angažovaná epopej o budování Komsomolsku na Amuru tedy nebyla pro širší veřejnost zrovna atraktivní předlohou. (Kosatík 2001: 141) 20

lásce či rozdvojení hlavní postavy evokující permanentní komentář a znejistění jakéhokoliv jednání v Říkali mi soudruhu a mnohé další dílčí prvky postupně se variující a obměňující (např. úvodní i průběžné monology/prology postavkomentátorů, novodobých opovědníků). Veškeré tyto divadelní principy, v počátcích rozeseté tu a tam po jednotlivých dramatech (a dramatizacích), Kohout dokázal propojit a mnohem důkladněji a konstruktivněji aplikovat ve svém dramatickém díle 60. let, ať už adaptačním (Cesta kolem světa za 80 dní, Válka s Mloky a Josef Švejk aneb Tak nám zabili Ferdinanda) 47 anebo původním (August August, august) 48, které dodnes představuje jeden z vrcholů Kohoutovy literární tvorby jako takové. 3.2. Dramatizace jako východisko z hledání vhodného námětu Dramatická tvorba Pavla Kohouta se na počátku 60. let vyznačovala dvěma hlavními rysy, které se nápadně projevily v jeho další činnosti. Jednalo se v prvé řadě o jistou tvůrčí krizi, co se týče námětů a témat jeho do té doby poslední dvě původní dramata (Třetí sestra, Říkali mi soudruhu) se nesetkala s příliš kladným ohlasem u odborného publika, které kritizovalo zejména vágnost a schematičnost děje či přílišnou zjednodušenost postav a konfliktů. 49 Druhým znakem Kohoutových dramat bylo určité ustálení v používání vybraných divadelních i literárních postupů v takové kombinaci, která nejlépe vyhovovala soudobému směřování české divadelní poetiky (např. trend od konce 50. let uvádět na českých jevištích Brechta a využívat více 47 V první polovině 60. let Pavel Kohout ještě zadaptoval jeden titul byl jím Marie-Octobre (1964) podle stejnojmenného francouzského filmu autorů Juliena Duviviera a Jacquese Roberta. Tato divadelní adaptace však znamená pouhý (a téměř doslovný) přepis scénáře filmu do divadelní hry, přičemž jedinou proměnou je závěrečná scéna, v níž Kohout oproti filmu změní jednání jedné z osob a zabrání tak tragickému sebeobětování hlavní hrdinky. Tato adaptace svou pietností ve vztahu k předloze, i svým charakterem jakožto přepisu filmu do divadelního textu vybočuje od ostatní dramatiky Pavla Kohouta 60. let a proto zde nebude podrobněji analyzována. 48 Jan Kuchař ve své diplomové práci uvádí, že hra August August, august je rovněž adaptací a to dramatu Leonida Andrejeva Ten, co dostává políčky (1919). Obě divadelní hry se sice odehrávají v prostředí cirkusu a objevují se tam typově podobné postavy (klaun, ředitel cirkusu) ovšem zde podobnost mezi díly končí. V žádném ze svých vlastních životopisů Pavel Kohout neuvádí, že by při psaní Augusta čerpal z cizích námětů; nezmiňuje to ani doposud jediný Kohoutův životopisec Pavel Kosatík. Pavel Kohout je navíc typem adaptátora, který vždy své zdroje uvádí a díla jako adaptace (třeba i vzdálené) sám označuje. Kuchařovo tvrzení, že je August nepřiznanou adaptací, je tedy pouhá, zdrojově nepodložená, domněnka (srov. Kuchař 2010). 49 Více viz Kosatík 2001, Kohout 2005. 21