Diatonické mody u Leo e Janáãka

Diatonické mody u Leo e Janáãka 29 Diatonické mody u Leo e Janáãka Franti ek ehánek Vtomto příspěvku se zabývám diatonickými mody u Leoše Janáčka, a to na základě své práce Harmonické myšlení Leoše Janáčka (1993, strojopis, 443 s.). Modalitou rozumíme nejstarší způsob organizování hudebního materiálu vzhledem k tónovým výškám. Ty uspořádáváme na základě předem dané množiny tónů, tj. modu. Tónů tohoto modu sice využíváme libovolně, ale přihlížíme k normám daného stylu. Hlediskem modality je výhradně hledisko výběru tónového materiálu, vlastně výběru intervalů, tj. vzdáleností mezi jednotlivými tóny. Mluvíme proto o hierarchii distanční. Funkčně harmonické vztahy, které sice mohou v takové struktuře vzniknout, jsou mimo hledisko modality, protože jsou faktorem hierarchie centrické. Tu vytvářejí tóny a jejich vertikální i horizontální útvary navzájem. Jde při ní o hledisko tonality a my pak hledáme centrum a všímáme si funkčních vztahů ostatního materiálu k tomuto centru. Třetí způsob uspořádávání tónových výšek vychází z hlediska jejich pořadí. Je to hledisko seriality, protože jsou při něm tóny uspořádávány v časovém průběhu na základě dané řady, tj. série. Tento způsob však nepřichází v našem případě v úvahu. Všechny tři uvedené způsoby organizace tónových výšek se však navzájem nevylučují. Může proto být struktura modální zároveň i tonální, a tak může dojít k tonalizaci modality. V takovém případě můžeme například chápat jednotlivé středověké mody jako jediný modus čisté diatoniky, avšak různým způsobem tonalizovaný. To nám pomůže leccos vysvětlit, jak již nám to bylo prospěšné při zkoumání modality v Janáčkově hudební teorii. 1 Je to vlastně i případ Leoše Janáčka skladatele. O modalitě z hlediska hudebně teoretického pojednal Jaroslav Volek 2 ataké Vladimír Tichý. 3 O jeho názory jsem se v úvodních větách svého příspěvku opřel. Modalitou ve skladatelském díle Leoše Janáčka, ale i jiných skladatelů se zabývali John Vincent, 4 Jiří Vysloužil, 5 Gheorghe Firca, 6 Zofia Helman, 7 Jaroslav Volek 8 afrantišek Řehánek. 9 1 Srov. ŘEHÁNEK, František: Modalita v Janáčkově hudební teorii (Modality in Janáček s Music Theory), in: sborník Colloquium Probleme der Modalität, Leoš Janáček heute und morgen, Brno 1988, vyd. tamtéž 1994, s. 179 185. 2 VOLEK, Jaroslav: Modalita a její formy z hlediska hudebně teoretického, in: Karlovi Risingerovi k šedesátinám, červen červenec 1980, Svaz českých skladatelů a koncertních umělců subkomise pro hudební teorii; v rozšířené podobě Modalita a její formy z hlediska hudební teorie in: Struktura a osobnosti hudby, Praha 1988, s. 8 69. 3 TICHÝ, Vladimír: Modalita (Systematika), in: Živá hudba VIII, 1983, sborník prací hudební fakulty Akademie múzických umění, Praha 1984, s. 117 191. 4 VINCENT, John: The Diatonic Modes in Modern Music, Berkeley and Los Angeles 1951. 5 VYSLOUŽIL, Jiří: Modální struktury u Janáčka, in: Hudební rozhledy 1966, č. 18, s. 552 555; týž: Über die Bedeutung der sogenannten modalen Strukturen bei der Entstehung von Leoš Janáčeks musikdramatischem Still, in: Acta Janáčkiana I, sborník příspěvků z mezinárodního symposia Operní dílo Leoše Janáčka, Brno 1965, vyd. tamtéž 1968, s. 32 36. 6 FIRCA, Gheorghe: Leoš Janáček promoteur de la pensée modale contemporaine, in: sborník Colloquium Leoš Janáček et musica Europaea, Brno 1968, vyd. tamtéž 1970, s. 99 118; týž: K typologii modální harmonie (Pokus o stanovení kriterií), in: Opus musicum 1974, s. 234 242. Academia, Praha 2003 Hudební věda 2003, ročník XL, číslo 1

30 Franti ek ehánek U Janáčka bylo konstatováno uvědomělé a velmi vyspělé vytváření modálních struktur. Proto se nabízela otázka, jak se staví sám Janáček k problému modality ve svém rozsáhlém díle hudebně teoretickém. Znovu jsem prošel dvousvazkové souborné vydání Janáčkova Hudebně teoretického díla. To k vydání připravil a poznámkami a studií opatřil Zdeněk Blažek. 10 Janáčkovy názory jsem také opět hledal v jeho knize O lidové písni a lidové hudbě. Tu k vydání připravil a poznámkami a studií opatřil Jiří Vysloužil. 11 Redaktorem obou uvedených knižních titulů byl Jan Racek. Termín modalita v nich však nenajdeme. Je to sice po konstatování Janáčkova nesporně vyspělého vytváření modálních struktur určité překvapení, ale tento termín nenajdeme ani u pozdějších teoretiků, například u Otakara Šína, 12 Aloise Háby, 13 Karla Janečka, 14 Zdeňka Hůly. 15 Stermínem modus v našem smyslu a zvláště církevní tóniny se však u nich setkáváme. Janáček ale místo církevní používá označení staré, řecké nebo latinské tóniny. O řecké antické modalitě však vůbec nepojednává, zatímco středověkým církevním tóninám věnuje dosti značnou pozornost. Na každém kroku ale, jak jsme si již dříve všimli, zdůrazňuje tonalitu. 16 Pojímá tedy hudební struktury především z hlediska hierarchie centrické, tj. tonality. Hledisko výběru tónového materiálu je u něho méně důležité. Z toho, že církevní tóniny označuje jako tóniny z melodických poměrů, vyplývá, že si Janáček hledisko výběru tónového materiálu, tj. hledisko modality ujasňoval. Avšak i zde již přihlíží k působení centra, tj. k hledisku tonality, když mluví o harmonické důležitosti finálního tónu a jeho kvinty. 17 Přechází pomalu a jistě 7 HELMAN, Zofia: Zur Modalität im Schaffen Szymanowskis und Janáčeks, in: sborník Colloquium Leoš Janáček et musica Europaea, Brno 1968, vyd. tamtéž 1970, s. 201 211. 8 VOLEK, Jaroslav: Modalita a flexibilní diatonika u Janáčka a Bartóka, in: sborník materiálů z muzikologické konference Československo-maďarské vztahy v hudbě, Ostrava 1981, vyd. tamtéž 1982, s. 68 95; týž: Leoš Janáček und die neue Art der Auswertung spontaner Elemente der musikalischen Kreativität im XX. Jahrhundert, in: sborník Colloquium Leoš Janáček ac tempora nostra, Brno 1978, vyd. tamtéž 1983, s. 41 75; týž: Střídání paradigmatického pozadí hudby jako sémantické gesto v monologu Co chvíla z opery Její pastorkyňa Leoše Janáčka, in: sborník Colloquium Dvořák, Janáček and Their Time, Brno 1984, vyd. tamtéž 1985, s. 263 271. 9 ŘEHÁNEK, František: Diatonické mody u Antonína Dvořáka, in: sborník Colloquium Dvořák, Janáček and Their time, Brno 1984, s. 223 227; týž: Modalita v díle Vítězslava Nováka, in: Zprávy Společnosti Vítězslava Nováka 17, Brno 1990, s. 31 46; týž: Kotázce modality u Bohuslava Martinů, in: sborník Colloquium Bohuslav Martinů, His Pupils, Friends and Contemporaries, Brno 1990, vyd. tamtéž 1993, s. 160 167; všechny tyto příspěvky jsou také uloženy v knihovně Půjčovny hudebních materiálů Českého hudebního fondu. 10 Zdeněk Blažek (ed.): Leoš Janáček: Hudebně teoretické dílo. 1. Spisy, studie a dokumenty, Praha Bratislava 1968. 2. Studie, Úplná nauka o harmonii, Praha 1974. 11 Jiří Vysloužil (ed): Leoš Janáček: O lidové písni a lidové hudbě. Dokumenty a studie, Praha 1955. 12 ŠÍN, Otakar: Úplná nauka o harmonii na základě melodie a rytmu, vyd. III, Praha 1942. 13 HÁBA, Alois: Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftel-Tonsystems, Leipzig 1927; týž: Souměrnost evropského tónového systému, in: Hudba národů, sborník přednášek proslovených na I. mezinárodním sjezdu skladatelů a hudebních kritiků v Praze 1947, vyd. tamtéž 1948. 14 JANEČEK, Karel: Melodika, Praha 1956; týž: Harmonie rozborem, Praha 1963; týž: Základy moderní harmonie, Praha 1965. 15 HŮLA, Zdeněk: Nauka o harmonii, Praha 1956; týž: Nauka o kontrapunktu, 1. Vokální polyfonie, Praha 1958; 2. Instrumentální polyfonie, Praha 1965. 16 ŘEHÁNEK, František: Janáčkovo učení o harmonii, diplomní práce, Brno 1965, strojopis, s. 373 403; týž: Janáček a funkčnost v jeho teorii, in: Časopis Moravského muzea, LIX, Brno 1974, vědy společenské, s. 97 102; týž: Janáček a tonalita, sborník Colloquium Leoš Janáček ac tempora nostra, Brno 1978, vyd. tamtéž 1983, s. 279 287. 17 Zdeněk Blažek (ed.): Leoš Janáček: Hudebně teoretické dílo 1, s. 112.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 31 od hlediska hierarchie distanční k hledisku hierarchie centrické, tedy k hledisku tonality. To je také příčinou toho, že Janáček o moderní evropské modalitě 20. století vůbec nemluví. Zato často najdeme v jeho spisech pasáže týkající se tóniny. Zdůrazňuje tonalitu, snaží se vyřešit i ty nejnovější vymoženosti hudební řeči své doby. V tóninách chromatických vidí Janáček vrchol jejího vývoje. 18 Hledisko modality však není zanedbatelné, protože skladatelé mohou takto velmi obohatit svou zásobnici tónů a akordů, dokonce i konsonantních. To byl především případ Antonína Dvořáka. Leoš Janáček je pak spolu s Vítězslavem Novákem naším největším mistrem ve využívání modálního bohatství lidové zpěvnosti. Často se má za to, že Janáček používal diatonických modů, jiných než jsou naše durové a mollové tóniny, až od doby, kdy pracoval na Její pastorkyni. Najdeme je však i v jeho nejranějších dílech. * * * Mužský sbor na slova Františka Ladislava Čelakovského Zpěvná duma (1876, t. 1 8) začíná v modu dórském. Slyšíme tam (v tónině g) dórskou sextu e v sestupném sledu fed, gfed, ve vzestupném sledu pak efgataké to, jak je po tónu e její vzestup přerušen. V t. 129 133 (coda) je také tónina g moll zabarvena dórsky (v I. basu se střídají tóny e, f). Atotéž platí i o posledních tónech skladby (t. 140 150). Helfert vyslovuje podiv nad tím, k jak hlubokému účinku dovedl Janáček užít dórického melodického a harmonického základu skladby. 19 Janáčkova Romance pro housle a klavír (z r. 1879) začíná v tónině E dur mixolydicky (t. 1 7). Je tam tedy mixolydická septima d. Avšak ne v závěru při rozvedení do tóniky. V něm je citlivý tón dis. 18 Podrobná vysvětlení jsou ve zmíněném referátu Modalita v Janáčkově hudební teorii. 19 HELFERT, Vladimír: Leoš Janáček. Obraz životního a uměleckého boje, I. V poutech tradice, Brno 1939, s. 340.

32 Franti ek ehánek V Dumce pro housle a klavír (1880) se vyskytuje v tónině C dur (v t. 39 a 41) frygicky zabarvený velký terckvartakord nebo sekundakord sníženého II. stupně as c des f nebo c des f as (tedy akordy s frygickou sekundou des). Ve 2. taktu I. skladby pro varhany (Skladby pro varhany, 1884) je tón c, chápeme- -li toto místo v tónině Ces dur, frygická sekunda deses. Ve druhé z těchto skladeb nalézáme v tónině g moll (v t. 27) neúplný frygicky zabarvený 4. obrat nónového akordu II. stupně (s frygickou sekundou as) hes c es as a nónový akord III. stupně hes des f as c, hes d f as c. Tón as je i v dalším taktu ve frygickém akordu II. stupně as c es.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 33 V taktech 37 39 vidíme v tónině d moll durový frygický kvintakord II. stupně es g hes, který je možno přehodnotit na durový kvintakord sníženého VI. stupně v tónině G dur. Lokrická kvinta z tóniny d moll as se pak rovná frygické sekundě v tónině G dur. Ve sboru Výhrůžka (Čtveřice mužských sborů, č. 1) je v taktu 17 v tónině A dur mixolydicky zabarvený neúplný sextseptakord VI. stupně (s mixolydickým g) a cis fis g. V neúplnem zvětšeně malém kvintsextakordu VI. stupně a es f (v t. 19) je lokrická kvinta es ataké sexta f avtónickém tvrdě zmenšeně velkém septakordu a cis es gis (v t. 23) je rovněž lokrická kvinta es.

34 Franti ek ehánek Ve sboru Ó lásko! (Čtveřice mužských sborů, č. 2) se ve 4. taktu vyskytuje v tónině H dur neúplný tónický tvrdě malý septakord s mixolydickou septimou a (h fis a). Ve sboru Loučení (Tři mužské sbory, č. 1) je v taktech 9 10 v tónině Es dur frygický kvintakord II. stupně fes as ces. Ve sboru Holubička (Tři mužské sbory, č. 2) je v taktech 7 8 v tónině hes moll tvrdě malý septakord VI. stupně s lokrickou kvintou fes jako septimou akordu ges hes des fes (zatímco v předcházejících taktech byl tón f). Vtaktech 16 17 téhož sboru je lokrická kvinta fes v I. tenoru naprosto srozumitelná, kdežto lydická kvarta e by tam činila při intonování potíže. Dále v taktech 31 32 se střídá (stále v tónině hes moll) mollový tónický kvartsextakord f hes des s lydickým terckvartakordem VII. stupně e gacis. VÚvodu opery Šárka (fol. 2, t. 1 8, I. znění) je v tónině g moll frygická sekunda as součástí neúplného sekundakordu III. stupně as hes d. V19. 21. taktu Úvodu prvního aktu Počátku románu (klav. výt., 1978, s. 2) vidíme v tónině as moll dórskou sextu f, vystřídávající v trilku malou septimu ges. Dórská sexta f je i v dalších taktech (t. 22 23).

Diatonické mody u Leo e Janáãka 35 Vcyklu Po zarostlém chodníčku je v 1. 3. taktu 1. skladby, Naše večery, v tónině cis moll v sestupu cis h ais a gis dórská sexta ais mezi aiolskou septimou h a aiolskou sextou a. Ve 4. taktu 7. čísla tohoto cyklu (Dobrou noc) je mollový lydický sextakord VII. stupně tóniny C dur d fis h s lydickou kvartou fis. Podobně je tomu v této skladbě i dále. Vtaktech 17 22 skladby Tak neskonale úzko (Po zarostlém chodníčku, č. 8) zní akord f ghe. Podle Karla Janečka 20 je to obrat septakordu se sextou (e) místo kvinty (d) g hef, který lze v tónině h moll pojímat jako subdominantu s příměsí akordu lydického, tj. ghe+ f(eis). Tón eis (f) je lydická kvarta z tóniny h moll. Lydickou kvartu, tentokrát ais v tónině e moll, nacházíme v taktu 88 téže skladby jako součást akordu c es/dis g ais. Na dórskou sextu ais a dórské cis moll v závěru 10. čísla cyklu Po zarostlém chodníčku (Sýček neodletěl, t. 110 117) upozornila řada badatelů: Emil Axman, 21 Eduard Herzog, 22 Karel Risinger. 23 Tato dórská sexta je součástí neúplného zmenšeně malého sekundakordu VI. stupně gis ais e. V taktech 114 a 116 je pod tímto akordem sled tónů Gis Cis, a tak dochází k tónickému kvintakordu s přidanou dórskou sextou, tedy cis e gis + ais. 20 JANEČEK, Karel: Harmonie rozborem, Praha 1963, s. 201. 21 AXMAN, Emil: Morava v české hudbě XIX. století, Praha 1920, s. 116. 22 HERZOG, Eduard: Harmonická výstavba Janáčkovy hudební věty ve vztahu k tónině, Blok, II, Brno 1947 1948, s. 220. 23 RISINGER, Karel: Základní harmonické funkce v soudobé hudbě, Praha 1958, s. 33 34; týž: Vývoj technických prostředků hudební řeči v české hudbě v období 1890 1918, in: Hudební věda IV, Praha 1967, s. 313; týž: Hudební řeč, in: Dějiny české hudební kultury 1890 1945, I, 1890 1918, Praha 1972, s. 201.

36 Franti ek ehánek V I. jednání Její pastorkyně (1894 1903, kl. výt. 1948, II. výstup, s. 36, t. 5 12) nacházíme v tónině E dur lydický tvrdě malý septakord VII. stupně es g hes des (= dis fisis ais cis). Lydická kvarta (ais) je tam kvintou tohoto akordu (hes). 24 Lydická kvarta, tentokrát cisis v tónině gis moll, se vyskytuje i dále (na s. 42 v t. 16 18, na s. 43 v t. 1 5). 25 Je součástí akordů VI. stupně. Jde o kvintsextakordy gis d e. Tónině gis moll ovšem lépe vyhovuje, čteme-li tyto akordy gis cisis e. V takovém případě pak to jsou lydicky zabarvené kvartsextakordy zvýšeného IV. stupně cisis. Ve 2. taktu našeho příkladu je navíc zvláštní akord gis h hisis d e. V této podobě by šlo o kvintsextakord VI. stupně s dvojsměrně alterovanou tercií h hisis (jako v Gis dur), se sníženou (zmenšenou) kvintou d asmalou sextou e (jako v gis moll). Změníme-li tón d na cisis, dostaneme akord gis h hisis cisis e. Je to terckvartakord zvýšeného IV. stupně cisis s dvěma terciemi h hisis. Čteme-li tento akord gis h cis cisis e, jde o subdominantní terckvartakord se dvěma kvartami: normální cis a zvýšenou cisis. Vyložit tento akord je tedy velmi obtížné. 24 Srov. SÁDECKÝ, Zdeněk: Výstavba dialogu a monologu v Janáčkově Její pastorkyni, in: Živá hudba IV, Praha 1968, s. 92. 25 Srov. SÁDECKÝ, Zdeněk: op. cit., s. 93.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 37 Scéna, která se týká zprávy, že Števa nebyl odveden (I. jednání, II. výstup, s. 45 47, t. 1), spočívá v tónině D dur na střídání tónického kvartsextakordu a dfiss lydickým kvartsextakordem VII. stupně gis cis eis (psaným as des f). Je v ní i frygický kvintakord II. stupně es g hes. Ve IV. výstupu (I. jednání, s. 63, t. 7 10 a stejně tak 15 18) je ovšem ve frygickém modu gis dominantní nónový akord s frygickou sekundou a (dis fis a cis e). V V. výstupu (I. jednání, s. 76, t. 8 13) slyšíme v tónině as moll vedle jiných čtyřzvuků subdominantní dvojzmenšeně zmenšený septakord na lydickém IV. stupni (d) d fes as ces. Je tam i dórská sexta f jako součást zmenšeně malého sekundakordu VI. stupně es f as ces. Velmi zajímavé je další místo z téže opery (I. jednání, VI. výstup, s. 88, t. 8 12). Jiří Vysloužil upozorňuje na lydický nápěv. 26 Jde tedy v nápěvu o tóninu E dur s lydickou kvartou ais. Bas však opisuje akord cis e gis, tj. tónický kvintakord z tóniny cis moll. Proto dochází Karel Risinger k závěru: Důsledně uplatňovaný 26 VYSLOUŽIL, Jiří: Janáčkova tvorba ve světle jeho hudebně folkloristické teorie, in: Sborník Janáčkovy akademie múzických umění, II, Brno 1960, s. 69.

38 Franti ek ehánek cis moll akord může zde být chápán ve vztahu k tónině dórské cis moll nebo k tónině gis moll, nebo i H dur, případně i lydické E dur, aniž bylo možno rozhodnout se pro jednu z možností; pozitivně lze toliko říci, že je to v zásadě diatonický modus s pěti křížky. 27 Otónině cis dórské mluví i Zdeněk Sádecký. 28 Myslím, že bychom zde mohli uvažovat o spojení paralelních tónin E dur (lydické) a cis moll (dórské). Situace je pak obdobná v dalších šesti taktech. V téže scéně (s. 89, t. 9 10) se vyskytuje i tónina as moll frygická (s frygickou sekundou heses). 29 Přechází pak do tóniny E dur. Proto snad notuje Janáček v partu Jenůfy zbytek druhého uvedeného taktu v enharmonické záměně v tónině gis moll (s frygickou sekundou a). 27 RISINGER, Karel: Vývoj technických prostředků hudební řeči v české hudbě v období 1890 1918, in: Hudební věda IV, Praha 1967, s. 316; týž: Hudební řeč, in: Dějiny české hudební kultury 1890 1918, Praha 1972, s. 203. 28 SÁDECKÝ, Zdeněk: op. cit., s. 94. 29 Srov. SÁDECKÝ, tamtéž.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 39 V dórské cis moll začíná II. jednání (I. výstup, t. 3 4, 9 10, s. 110). O tom psalo více autorů, například Jaroslav Vogel, 30 Jiří Vysloužil, 31 Jaroslav Jiránek. 32 Jaroslav Vogel pokládá velkou dórskou sextu za optimistickou. 33 V našem případě jde o spojení mollového tónického kvintakordu cis e gis s durovým subdominantním kvartsextakordem (s dórskou sextou ais) cis fis ais. Podobně je dórský modus cis i dále (s. 111, t. 5, 12, 14; s. 112, t. 1). Brzy (s. 112, t. 5 6) se mění na modus cis frygický (s frygickou sekundou d). Je tam pak mollový kvintakord VII. stupně h dfis amalý septakord téhož stupně h dfis a. 30 VOGEL, Jaroslav: Leoš Janáček dramatik, Praha 1948, s. 21; týž: Leoš Janáček. Život a dílo, Praha 1963, s. 19, 137. 31 VYSLOUŽIL, Jiří: Janáčkova tvorba ve světle jeho hudebně folkloristické teorie, in: Sborník z mezinárodního hudebně vědeckého kongresu Leoš Janáček a soudobá hudba, Brno 1958, vyd. v Praze 1963 s. 370. 32 JIRÁNEK, Jaroslav: Das Werk Leoš Janáčeks als Stilmikrokosmos der tschechischen Musik des XX. Jahrhunderts, in: sborník Colloquium Leoš Janáček et musica Europaea, Brno 1968, vyd. tamtéž 1970, s. 42; týž: Janáčkovo dílo jako stylový mikrokosmos české hudby XX. století, in: Hudební věda, VI, Praha 1969, s. 161. 33 VOGEL, Jaroslav: Leoš Janáček. Život a dílo, s. 137.

40 Franti ek ehánek Na straně 125 (t. 10 12) a straně 126 (t. 1) se vyskytuje lydický modus D s lydickou kvartou gis jako součástí kvartového akordu d gis cis (v melodii). V VIII. výstupu (s. 200, t. 15 20) nacházíme v tónině f moll frygický kvartsextakord II. stupně (s frygickým II. stupněm ges) des ges hes. Ten můžeme považovat za subdominantu z nové tóniny Des dur. U I. výstupu III. jednání (s. 210, t. 6) lze mluvit o dórské tónině cis se subdominantním velkým nónovým akordem (bez septimy) fis ais cis gis, tedy s dórskou sextou ais jako tercií akordu. Ve sboru Klekanica (Čtvero mužských sborů moravských, č. 3, t. 42, 44) se vyskytuje zmenšeně malý kvintsextakord na lydickém IV. stupni tóniny A dur dis, tedy akord fis a cis dis. Na lydickou kvartu tam upozornili Emil Axman 34 aludvík Podéšť. 35 V mužském sboru Maryčka Magdonova (t. 186) máme v tónině cis moll neúplný čtvrtý obrat frygicky zabarveného nónového akordu II. stupně (s frygickým II. stupněm d jako septimou akordu) e fis a d. Ve sboru Vínek (Čtyři lidové mužské sbory, č. 3, t. 75 78) je v tónině A dur tónický tvrdě malý septakord s mixolydickou septimou g, tedy akord a cis e g. Je tam také, rovněž na tónice, neúplný velký nónový akord s mixolydickou septimou a (e) g h. 34 AXMAN, Emil: Morava v české hudbě XIX. století, Praha 1920, s. 115. 35 PODÉŠŤ, Ludvík: O harmonické práci ve sborové tvorbě Leoše Janáčka, in: Hudební rozhledy, X, Praha 1957, s. 138.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 41 V závěru písně Kukačka (Moravská lidová poesie v písních, 1908, č. 32, t. 5 8) je v tónině G dur kromě mollové subdominantní tercie es a mollové dominantní tercie f (mixolydické septimy?) vydatně použito frygické sekundy as, a to v durovém frygickém kvintakordu II. stupně as ces, v dominantním zmenšeném sextakordu fasd ave dvojzmenšeném kvintakordu VII. stupně fis as c. Frygickou sekundu as v tónině G dur nacházíme i v písni Jindy a nyní (tamtéž, č. 36, t. 5 7). Je tam součástí neúplného durového frygického kvintakordu II. stupně as c ataké mollového kvintakordu sníženého (mixolydického) VII. stupně f as c. Mixolydická septima f je pak součástí tónického terckvartakordu dfgh. 36 Dórská sexta g je v tónině hes moll tercií durové subdominanty (subdominantního velkého nónového akordu) es g hes des f v1. taktu písně Kalina (tamtéž, č. 42). 37 Ta nastupuje po tónickém mollovém kvintakordu hes des f před durovým kvintakordem VII. stupně as c es. Vtaktech 37 45 III. věty klavírního cyklu V mlhách (1912) je v tónině h moll dórská sexta gis a lydická kvarta eis. 36 Srov. VYSLOUŽIL, Jiří: Modální struktury u Janáčka, in: Hudební rozhledy 1966, s. 554d. 37 Srov. tamtéž s. 553.

42 Franti ek ehánek V mužském sboru Sedmdesát tisíc (1913) nacházíme (v t. 32) v tónině a moll lydickou kvartu dis ve tvrdě zmenšeném kvartsextakordu II. stupně f hdis. Jde tam vlastně o cikánské moll bez VII. stupně (gis). Lydická kvarta (tentokrát fis) se vyskytuje i na obdobném místě v tónině C dur (t. 43 46). Je opět součástí kvartsextakordu II. stupně, nyní durového adfis. Janáček tedy zamýšlel touto lydickou kvartou vyvolat určitou náladu.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 43 Vtaktech 78 80 je v tónině a moll 4. obrat lydicky zabarveného nónového akordu VII. stupně (s lydickou kvartou dis) ahdis fg. Vtaktech 109 112 pak vidíme, že I. tenory postupují v modu f frygickém (jsou tam tóny f ges as ges), kdežto druhé tenory v tónině F dur (jde o tóny f hes heses = a). Takt 177 a 185 nám připomíná takt 31 32. Rozdíl je v tom, že nyní nejde o pohyb vnotách čtvrťových a v tónině a moll, nýbrž o pohyb v notách osminových a v tónině A dur. Lydická kvarta dis však je na témže místě zachována. Vtaktech 208 209 je vystřídán v tónině E dur tónický velký nónový akord (bez kvinty) e gis d fis frygicky zabarveným malým nónovým akordem téhož stupně e gis d f. Oba akordy mají mixolydickou septimu d. V druhé polovině písně Štyry kosy (Dvacet šest balad lidových, I, 6 národních písní, č. 3, t. 7 12) je 1. a 5. tón stupnice a moll vystřídáván vrchní velkou sekundou. Tak dochází k dórskému zabarvení (tón e je vystřídáván tónem fis) a v posledním taktu i k postupu v čistých kvintách (tóny e fis jsou nad tóny a h).

44 Franti ek ehánek Zajímavý je případ písně Už těbe, Anička (tamtéž, č. 6). Píseň má charakter aiolského modu (v tónině f moll tóny des, es). V klavírním partu je dokonce využito modu frygického (tón ges). Tónická tercie se však vyskytuje jen v 1. taktu písně a je durová (a)! Pro její velmi krátké trvání je možno ji považovat za příraz. V klavírním partu je tercie a ještě použito jako střídavého tónu (v t. 4 a 6). Dominantní akordy jsou tam mollové (s tónem es). V 5. čísle Lidových nokturen (Dvacet šest balad lidových, II, č. 5, t. 5 12) je v tónině F dur konstatován lydicky zabarvený tvrdě malý terckvartakord II. stupně dfghapři tónické harmonii průchodný tón h.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 45 Ve slovácké písni Na horách, na doľách (Dvacet šest balad lidových, III, Písně detvanské, zbojnické balady, č. 7) umožňuje (v tónině D dur) mixolydický VII. stupeň (c) a frygický II. stupeň (es) vytvářet zmenšeně malý septakord i na dominantě (a ces g). Tam (v t. 9 a 11) nacházíme i neúplný frygicky zabarvený dominantní undecimový akord (s frygickou sekundou es jako kvintou akordu) a (c) es gd. V ženském sboru Belveder (Hradčanské písničky, č. 3, t. 75 82) jsou neúplné tvrdě malé sekundakordy na mixolydické septimě, a to v tónině As dur fes ges hes, vtónině E dur cdfis. Rovněž v mužském sboru Kantor Halfar (1917, t. 35 36) nacházíme v tónině As dur mixolydickou septimu ges. O ní soudí Ludvík Podéšť, že dostává též výrazové opodstatnění svou naříkavou jemností, nalomenou, klesající tendencí. 38 Vtaktech 60 61 je v tónině as moll frygicky zabarvený tvrdě malý terckvartakord III. stupně ges heses ces es. Frygická sekunda heses je v něm tercií. Ludvík Podéšť ktomu dodává, že frygickou tóninu můžeme u Janáčka objevit tam, kde půltónový krok vyjadřuje bezútěšnost a tesknost situace. 39 Vrapsodii Taras Bulba (1915 1918, 1. Smrt Andrijova, t. 1 3) nalézáme v tónině fis moll spoj mollového tónického kvintakordu fis a cis s durovým frygickým (neapolským) sextakordem hdg. V melodii anglického rohu jsou intervaly starých 38 PODÉŠŤ, Ludvík: op. cit., s. 138. 39 Tamtéž.

46 Franti ek ehánek tónin: aiolská malá septima e, lydická zvětšená kvarta his, frygická malá sekunda g, jak na to také upozornil Jan Racek. 40 V závěru I. věty (t. 286 287) konstatoval John Vincent 41 před durovým tónickým kvintakordem e gis h lokrický kvintakord téhož stupně eghes. K tomu však připomínám, že ve IV. lesním rohu zaznívá další tón, cis. Nejde tedy o zmenšený kvintsextakord VI. stupně eghes cis? Hes je sice lokrická kvinta, avšak zvětšená (lydická) kvarta ais by tam byla vhodnější. A také zvýšený II. stupeň fisis než tón g, který mění tóninu E dur v e moll. Šlo by pak o zmenšený sekundakord II. stupně e fisis ais cis. Ve 28. 31. taktu Balady blanické (1920) nacházíme v tónině E dur kromě mixolydické septimy d lokrickou kvintu hes. Jde o tónický tvrdě zmenšeně malý terc- 40 RACEK, Jan: Leoš Janáček. Člověk a umělec, Brno 1963, s. 102. 41 VINCENT, John: The Diatonic Modes in Modern Music, Berkeley and Los Angeles 1951, s. 42.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 47 kvartakord hes d e gis. Považovat tón hes za lydickou kvartu ais by bylo méně vhodné. Vznikl by tak neklasický 5. obrat undecimového akordu ais d e gis. V Kátě Kabanové (1919 1921, jedn. I, kl. výt. 1969, s. 48, t. 23 24) je v tónině cis moll 4. obrat nónového akordu frygického II. stupně e fis a cis d (frygická sekunda d je v tomto akordu septimou). Ve III. jednání (s. 148, t. 13 17) je v tónině as moll lydicky zabarvený měkce zmenšený sekundakord VII. stupně fes g hes d (s lydickým IV. stupněm d jako sextou) a jiné obraty téhož čtyřzvuku. Jaroslav Volek 42 se také tímto případem zabývá, ale dochází k názoru, že zde necítí sekundakord zvláštní lydické funkce, nýbrž prostý septakord VII. stupně, v němž je alterováním zvýšena původně subdominantní prima des na d. Závěrečné téma I. věty Sonáty pro housle a klavír (1919 1922, t. 38 40) nastupuje v tónině H dur zabarvené mixolydicky, jak o tom svědčí malá septima a. 42 VOLEK, Jaroslav: Kotázce počtu funkcí v tradiční harmonii, in: Hudební věda, I, Praha 1964, s. 188d.

48 Franti ek ehánek V I. větě nacházíme v taktu 49 tercdecimový akord (bez undecimy) v mixolydicky zabarveném E dur e gis h d fis cis. Dále (v t. 53 54) lze opět hovořit u tónických tercdecimových akordů (bez undecimy) o mixolydických septimách: v tónině H dur o septimě a vakordu h dis fis a cg, v tónině G dur o septimě f vakordu ghdfae. V prvém z nich je i frygická sekunda c. Vtaktech 58 62 je v provedení sonátové formy řada tří tvrdě malých sekundakordů s mixolydickou septimou jako primou akordů: v Hes dur as hes d f, v A dur g a cis e, v As dur ges as c es. Vrepríze závěrečného tématu (v. I, t. 99 101) je v tónině des moll u tónického kvartsextakordu as des fes přidána nóna hes, tedy dórská sexta. V závěru I. věty (t. 104 108) je v tónině Des dur mixolydická septima ces, frygická sekunda eses a lydická kvarta g (asas). Ve II. větě (v t. 89) je v tónině As dur lydická kvarta d vsextakordu VII. stupně hes d g. Vtaktu 96 je v tónině as moll frygický kvintakord II. stupně heses des fes. V taktech 103 105 nacházíme v tónině hes moll kvartkvintakord II. stupně (s frygickou sekundou ces) ges hes ces des es; a také tercdecimový akord VI. stupně (bez tercie, s lokrickou kvintou fes a sekundou ces ) ges des fes as ces es. Vtaktech 131 138 vidíme v tónině cis moll dórskou sextu ais, jak vystřídává v tónickém kvintakordu cis e gis kvintu gis.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 49 Ve III. větě je v taktech 15 16 v tónině as moll lydická kvarta d. Jde tam v podstatě o cikánské moll. Navíc je tam v sestupné pasáži v houslích vedle tónu g tón ges. Dále (ve III. větě v t. 25 26) vidíme v tónině hes moll v tritónovém spoji (ve spoji ve zvětšené kvartě) dominantního septakordu sníženého V. stupně fes as ces eses s mollovou tónikou hes des f vystřídání lokrické kvinty fes čistou kvintou f. 43 Vtaktech 38 39 je v tónině D dur frygický tvrdě malý septakord es g hes des, tedy septakord postavený na frygické sekundě es. Je tam přehodnocen na dominantní septakord z tóniny As dur. Vtaktu 46 je v tónině hes moll dominanta na sníženém V. stupni fes, a je tedy zabarvena lokricky (fes as ces). V taktu 71 je v tónině as moll neúplný dominantní septakord zabarven frygicky (es heses des). Také přináším zajímavé použití frygické sekundy z konce spojovacího oddílu mezi dílem B a dílem A téže věty (III. věta, t. 76 78). Jde v hlavní tónině as moll opět o frygickou sekundu heses jako součást neúplného dominantního septakordu es heses des, tj. o sníženou dominantní kvintu. 43 Srov. BURGHAUSER, Jarmil: Janáčkova tvorba komorní a symfonická, in: Musikologie, sv. 3 (K stému výročí narození Leoše Janáčka), Praha Brno 1955, s. 230.

50 Franti ek ehánek Také takty 3 14 čtvrté věty nám rovněž ukazují, jak Janáček velmi často používá charakteristických stupňů církevních tónin. Vidíme v nich (v tónině gis moll) vtaktech 4 6 frygickou sekundu a, v taktech 6, 8 12 a 14 aiolskou septimu fis, vtaktech 9, 11 13 lydickou kvartu d (= cisis) nebo lokrickou kvintu d. Vtaktech 35 49 shledáváme, jak může v tónině E dur lydická kvarta ais navodit návrat do hlavní tóniny gis moll. V tónickém kvintakordu v gis moll je však lokrická kvinta d; je to tedy akord gis h d.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 51 Při repríze hlavního tématu (Maestoso, t. 60 68) lze rovněž mluvit o modálním zabarvení. Jsou v ní v tónině gis moll (as moll) tóny: frygická sekunda a (v t. 60, 62, 64, 66, 68), dórská sexta eis (f) (v t. 61, 68), protože tón eis (f) není rozveden do tónu fisis (g), a lydická kvarta cisis (d) (v t. 65, 68). Silně modálně je zabarven i takt 77 a 78. Vyskytuje se tam v tónině as moll frygická sekunda heses, lydická kvarta d a dórská sexta f (není rozvedena do g). V taktu 82 je v tónině gis moll dórská sexta eis součástí durového subdominantního kvintakordu cis eis gis, který nastupuje po tónickém kvintakordu gis h dis před neúplným mollovým dominantním kvintakordem dis fis a subdominantním sextakordem e cis. V mužském sboru se sopránovým sólem Potulný šílenec (1922, t. 41 48) nacházíme lydický modus Fes (tóninu Fes dur s lydickou kvartou hes). Vtaktech 74 84 je v lokrickém modu hes tónický zmenšeně malý sekundakord as hes des fes. Tón fes je tedy lokrická kvinta. Také je tam dórská sexta g jako volný průtah k tónické kvintě f. V taktech 100 105 je v tónině Des dur mixolydická septima ces avtónině es moll aiolská septima des. Vtaktech 106 109 jsou v obratech septakordy s mixolydickou septimou: v tónině E dur e gis h d, v tónině H dur h dis fis a. V tónině H dur je tam navíc lydická kvarta eis. Jde tedy o spojení mixolydického modu s lydickým.

52 Franti ek ehánek V taktech 114 116 je obdobně v tónině As dur septakord s mixolydickou septimou ges (as c es ges). Vtaktech 145 146 je v předpokládané tónině as moll frygická sekunda heses. V Pohádce pro violoncello a klavír je v I. větě v taktech 46 47 (Andante) v tónině ges moll dórská sexta es. Podobně je tomu i v taktech 61, 75 76, 79. V taktech 87 90 je v tónině Ges dur mixolydicky zabarvený tvrdě malý tónický sekundakord fes ges hes des (mixolydický VII. stupeň fes je tam tedy jako prima akordu). Dále (v taktech 125 132) je v tónině e moll důsledně používáno dórské sexty cis. Vtaktech 131 132 je navíc ve violoncellu lydická kvarta ais (hes). Tamtéž v taktech 133 140 je v tónině Des mixolydická septima ces a frygická sekunda eses (d). Ve II. větě Pohádky vtaktech 51 53 nacházíme v tónině A dur v průtažných tónech lydickou kvartu dis (es) a v melodii v pravé ruce klavíru i mixolydickou septimu g. Na lydické zabarvení upozorňuje Jarmil Burghauser. 44 V taktech 71 76 jsou septakordy s mixolydickou septimou v různých tóninách a obratech: ve Fes dur septakord fes as ces eses, v G dur sekundakord f ghd, v H dur kvintsextakord dis fis a h. 44 Tamtéž, s. 225.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 53 Ve III. větě v taktech 8 14 je v tónině Ges dur melodie zabarvena lydicky, jak otom svědčí tón c. I na to upozorňuje Jarmil Burghauser. 45 Podobně je v taktu 33 v tónině G dur lydická kvarta cis, v taktu 37 v tónině Es dur lydická kvarta a, v taktech 41 a 43 v tónině H dur lydická kvarta eis. Rovněž v taktech 46 a 48 je v tónině H dur lydická kvarta eis. A v taktech 50 a 52 je v tónině E dur týž interval, ale není psán jako lydická kvarta ais, nýbrž jako lokrická kvinta hes. Tento způsob psaní je však pro tvrdou tóninu málo vhodný. I v taktu 66 je v tónině Ces dur lydická kvarta f. V taktech 96 99 je (ve violoncellu) v tónině A dur mixolydická septima g. Vtaktu 99 nacházíme (v pravé ruce klavíru) i lydickou kvartu dis. V taktech 112 115 je motiv z předcházejících míst přetvořen z původního tvaru v rozsahu durového kvintakordu na tvar v rozsahu kvintakordu zmenšeného. Dochází se tak k modu as lokrickému, a jde tedy o zmenšený kvintakord as ces eses. Tón f 1 ve violoncellu však jakožto dórská sexta do lokrického modu as nepatří. Stejně tak ani citlivý tón g 2. Připomíná tedy vrchní tetrachord melodické moll. Podle melodie ve violoncellu (probíhá mezi tóny f 1 a ces 1 ) by šlo uvažovat i o modu f s lokrickou kvintou ces. 45 Tamtéž.

54 Franti ek ehánek Tamtéž v taktech 116 119 jde o změnu tóniny C mixolydické na c lokrickou (sekundakord hes cegje vystřídán septakordem cesges hes). V Příhodách lišky Bystroušky (kl. výt. 1969, s. 27, I. jednání t. 3 11) vidíme, jak Janáček přechází z celotónové oblasti, spočívající na řadě tónů hes c d fes ges (tón as chybí), do tóniny Fis lydické (se zvětšenou kvartou his).

Diatonické mody u Leo e Janáãka 55 Dále (II. jednání, s. 80, t. 21 23) nacházíme v tónině Des dur mixolydickou septimu ces jako součást tvrdě malého tónického septakordu des f as ces. Je tam i frygická sekunda eses (jako volný průtah). Tamtéž (s. 83, t. 10) nalézáme v tónině c moll frygicky zabarvený nónový akord III. stupně (bez tercie) es hes des f avtónině C dur tónický sextseptakord (bez kvinty) egcdes. Na straně 83 (t. 14 15) a straně 84 (t. 1 2) se vyskytuje v tónině as moll lydická kvarta d a dórská sexta f na pozadí tónického kvintakordu as es, jehož tercie ces je součástí melodie. V lydickém modu Hes je sbor lištiček Běží liška k táboru (III. jednání, s. 143, t. 14 29). V dalších šestnácti taktech je totéž (s. 144, t. 1 16). Jen text pokračuje novou slokou. Rovněž v závěru scény (s. 148, t. 17 18, s. 149, t. 1 6) vyznívá píseň po všech celotónových proměnách kromě šestého taktu (s. 149, t. 4) opět v lydické tónině, jak na to upozornil Zdeněk Sádecký. 46 V I. větě I. smyčcového kvartetu (1923, t. 4, 6, 8 a 10) nacházíme v tónině e moll ve druhé části hlavního tématu lydickou kvartu ais. Jde v tomto případě o spodní tetrachord cikánského moll. Zvětšená kvarta se vyskytuje ve všech citacích tématu (i v jiných tóninách). 46 SÁDECKÝ, Zdeněk: Celotónový charakter hudební řeči v Janáčkově Lišce Bystroušce, in: sborník prací hudební fakulty Akademie múzických umění Živá hudba II, Praha 1962, s. 124.

56 Franti ek ehánek Tamtéž v taktech 40 41 je v tónině as moll sekundakord VII. stupně s lydickým d: fes g hes d. Nyní se podíváme na začátek provedení (I. věta, t. 72 74). Začíná v hlavní tónině e moll? Jestliže ano, jde o lokrický modus a je tam zmenšený tónický kvartsextakord hes e g. Tón ais by tam nebyl vhodný. Jinde je však tato věta zpravidla zabarvena lydicky. Téměř na každém kroku. Souvisí to s hlavním tématem, ve kterém již je lydická kvarta. Ve II. větě v taktech 6 9 je v tónině As dur mixolydická septima ges. A také frygická sekunda heses (a malá sexta fes). Dále (II. věta, t. 18 25) je v tónině as lokrická kvinta eses. Nelze ji číst jako d, protože tam chybí rozvodný tón es. Naproti tomu je v taktu 25 rozveden tón eses do tónu des. Vtaktech 56 59 je modus D lydický se zvětšenou kvartou gis. Vtaktech 66 67 je v tónině as moll tónický kvintakord s lokrickou kvintou zahuštěný nónou, tedy akord as ces eses + hes.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 57 Vtaktech 68 75 je v tónině Fis dur tónický tvrdě malý sekundakord e fis ais cis harmonickým podkladem melodie v I. houslích. Mixolydická septima e je tedy v uvedeném akordu primou. Vtaktech 98 112 je lydický tvrdě malý sekundakord VII. stupně: v tónině Ces dur as hes d f, v tónině As dur fghd, v tónině Ges dur es f a c, v tónině Es dur cdfis a. Lydická kvarta tam figuruje jako sexta akordu. Vtaktech 136 139 téže věty lze mluvit na rozdíl od taktů 56 59, kde šlo o D modus lydický, o modu Ges mixolydickém s mixolydickou septimou fes.

58 Franti ek ehánek Tamtéž ve třetí větě v taktech 89 92 nacházíme v tónině Des dur velký a malý tónický nónový akord (bez tercie) s mixolydickou septimou (ces): des as ces es, des as ces eses. V nástupu tématu ve IV. větě (t. 5 11) vidí Jarmil Burghauser 47 vliv tóniny cikánské (v tónině as moll v 7. taktu tón d) a tóniny frygické (v 10. taktu tón heses). Tón f (v taktech 11 12) je pak dórská sexta. Dórská sexta f se vyskytuje i dále v taktech 13 14. Vtaktech 50 51 jsou mixolydické septimy: v tónině E dur d, v tónině A dur g. Vtaktech 57 58 je velký tónický nónový akord s mixolydickou septimou: tentokrát v tónině H dur akord h dis fis a cis. Vtaktech 85 87 je v tónině C dur mixolydická septima hes jako prima tónického sekundakordu hes ceg. Utaktu 116 uvažujeme o lokrickém modu hes. Jde tam o zmenšený kvintakord hes des fes. Vtaktech 170 171 je v tónině as moll tón f, ve kterém viděl znak dórské sexty již Jarmil Burghauser. 48 U opery Věc Makropulos (1922 1925, kl. výt. 1958, I. jednání, s. 3) konstatujeme, že tóny kvartových akordů prvních osmi taktů opery lze srovnat do anhemitonické pentatoniky as hes des es ges. 47 BURGHAUSER, Jarmil: op. cit., s. 235. 48 Tamtéž.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 59 V I. jednání (s. 4, t. 6 13) je v tónině Ges dur rozšířen tónický kvintakord ges hes des o mixolydickou septimu fes ata je pak malou tercií mollové dominanty des fes as. Na straně 6 (v t. 3 6) je v tónině F dur mixolydická septima es. Dále (s. 7, t. 20 27) vidíme, jak v tónině Hes dur přechází tónický kvintakord hes d f v sekundakord téhož stupně s mixolydickou septimou as v basu. Tedy vakord as hes d f. Ta mixolydická septima se zároveň stává prodlevou. Na straně 13 (v t. 15 19) je možno předpokládat tóninu Des dur s mixolydickou septimou ces a lydickou kvartou g (Naturskala). A také durový lydický kvartsextakord VII. stupně gce. Na straně 18 (v t. 16, Con moto) začíná řada taktů, ve kterých je v různých tóninách mollový tónický sextakord vystřídán tvrdě malým sekundakordem nějakého stupně, i sníženého nebo zvýšeného. Při tom dochází k použití tónů církevních tónin, zvláště lydických kvart. V prvních pěti taktech (s. 18, t. 16 20) je v tónině as moll lydická kvarta d, dórská sexta f, frygická sekunda heses (a). Akord degis h je dominantní (tvrdě malý) sekundakord z tóniny A dur, amoll. V tónině as moll je možno jej číst jako dvojzmenšeně zmenšený subdominantní septakord (s lydickým d) d fes as ces. Akord g acis e je dominantní (tvrdě malý) sekundakord z tóniny D dur, d moll. V tónině as moll je to dvojzmenšeně zmenšený septakord VII. stupně (s frygickým heses) gheses des fes. Při straně 23 (t. 9 15) až straně 24 (t. 1 4), lze uvažovat o modu hes lokrickém: hes ces des es fes ges as hes. Na straně 30 (t. 15) a straně 31 (t. 1 2) jsou v tónině Des dur neúplné nónové akordy s mixolydickou septimou ces: dominantní as ces es hes, VII. stupně ces es ges des, VI. stupně hes des f ces. Dále (s. 67, t. 5 19, s. 68, t. 1 2, Presto) vidíme, že Janáček vytváří umělé mody, jak na to upozornil Jaroslav Jiránek, když mluvil o umělém tónorodu kvintovém. 49 Začíná skupinou tónů: fis gis g a hes c. Další řady jsou: hes c ces des es fes; es f fes ges as hes; ces des c d e fis; a ces hes c d e; c ddes es f g. Vidíme, že po vzestupné velké sekundě je sestupná malá sekunda. Dále je však situace složitější: na- 49 JIRÁNEK, Jaroslav: Janáčkovo dílo jako stylový mikrokosmos české hudby XX. století, s. 170; týž: Das Werk Leoš Janáčeks als Stilmikrokosmos der tschechischen Musik des XX. Jahrhunderts, s. 54.

60 Franti ek ehánek stupuje pak vzestupně velká, malá a velká sekunda, nebo velká, velká a malá sekunda, anebo nejčastěji tři velké sekundy. Rozpětí modu tedy činí zmenšenou nebo čistou kvintu (dvojzvětšenou kvartu). Místo intervalu velké sekundy se vyskytuje i interval zmenšené tercie. Tyto řady slouží jako podklad vokální melodie. Jde tedy o současné znění melodie a figury. Podle Janáčka je to polyfonie. Je však tato figura tematická (motivická)? Při úsečných projevech vokálních sólistů asi ano. Při II. jednání (s. 100, t. 1 3) upozornil Jaroslav Jiránek na modalitu spočívající na střídání vzestupných celých tónů a sestupných půltónů. 50 Domnívám se však, že se zde všechno odehrává v dosahu tóniny A dur, jak o tom svědčí opakovaný kvintakord a cis e. A že je tedy tónina A dur rozšířena o všechny chromatické tóny. 50 Tamtéž.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 61 Ve IV. větě Concertina (1925, t. 1 9) nachází Zofia Helman pentatoniku. 51 Jde o tóny as hes des es ges. Tón es však v trylku vystřídává tón fes. Ten ovšem již v systému přebývá a vytváří v něm další (třetí) interval, malou sekundu. Vobměně tohoto motivu (v t. 15 16, 19 20, 23 24) je sice pentatonika, ale hemitonická: cis e fis g h. Na tónu g je vystavěn neúplný kvintakord gh. Domnívám se proto, že jde spíše o neúplný modus G lydický (se zvětšenou kvartou cis). Ostatně v pentatonice hemitonické jsou mezi sousedními tóny čtyři druhy intervalů (malá tercie, velká sekunda, malá sekunda a velká tercie), a tedy lze u ní sotva mluvit o nějakém systému. 51 HELMAN, Zofia: Zur Modalität im Schaffen Szymanowskis und Janáčeks, s. 23.

62 Franti ek ehánek V další transpozici motivu (v t. 27 28) je sice v klavíru anhemitonická pentatonika es f g hes c, ale v lesním rohu zaznívá navíc tón des, a tedy tam nastupuje opět šestý tón a třetí interval. V incipitu III. věty Sinfonietty (1926, t. 1 3) jsou (v tónině Es dur) modální stupně, a to mixolydická septima des afrygická sekunda fes. Upozornil na to již Gheorghe Firca. 52 Tímto místem se zabýval i Jaroslav Jiránek. 53 Jde v těchto třech taktech, které se opakují, o tónické kvintakordy es g hes, ofrygický kvintakord II. stupně fes as ces, o dominantní zmenšeně malý kvintsextakord des fes as hes, který se změní zvýšením mixolydickoho VII. stupně des na citlivý tón d v dominantní tvrdě zmenšený sextakord dfes hes, a o zmenšeně malý sekundakord II. stupně (s malou subdominantní tercií ces) es f as ces. Vidíme tedy, že tercie obou dominant (kromě dočasného zvýšení ve 2. taktu) jsou malé. Velká tercie je jen u jedné základní funkce, u tóniky. Podkladem harmonického dění je v těchto třech (i dalších) taktech prodleva Es v basovém klarinetu a tubě. Její IV. věta (Allegretto, t. 1 11) začíná kvintakordem Des bez tercie, tedy souzvukem des as. Melodie sama (v trubkách) však připomíná mixolydický modus Es. Jde však přesto o mixolydickou tóninu Des, protože mixolydická septima ces se tam vyskytuje (ve violoncellech a kontrabasech), ale až v taktu 9 (a dále). Tón a (v t. 10) považujeme za heses; jde tedy opět o malou subdominantní tercii. Tón g je pak lydická kvarta? 52 FIRCA, Gheorghe: Leoš Janáček promoteur de la pensée modale contemporaine, s. 240. 53 JIRÁNEK, Jaroslav: op. cit. s. 162; s. 42d.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 63 Nyní si ujasníme problém modality začátku Mše glagolské (1921 1926, I. Úvod, t. 1 11). Jaroslav Vogel mluví o tónině mixolydické Es dur. 54 Prvou tercii však nacházíme až v taktu 6 a je malá, ges. Podobně je tomu i v taktu 10. Od 12. taktu je pak tónina Ges dur. Jaroslav Jiránek hovoří o pentatonice a o vertikální i horizontální konfrontaci dvou pentatonických pásem. 55 Myslím si však, že je dost obtížné dělat závěry. Vždyť v prvních pěti taktech se vyskytují v různých oktávách jen tři tóny: es hes des. Stejná je situace i v taktech 7 9 a 11. Jen v taktech 6 a 10 přistupují do hry další dva tóny: malá tercie ges a malá sexta ces. Vzniká tedy pentatonika: es ges hes ces des. Není to ovšem pentatonika anhemitonická, nýbrž hemitonická. A ta má mezi sousedními tóny nejen velkou sekundu a malou tercii jako pentatonika anhemitonická, nýbrž ještě navíc i malou sekundu a velkou tercii. To znamená čtyři různé intervaly mezi pěti tóny! Za takové situace je pak jistě možno uvažovat spíše o neúplné heptatonice. Poněvadž se v prvních pěti taktech tercie vůbec nevyskytuje, dospěl asi proto Jaroslav Vogel k modu mixolydickému, protože si naše ucho spíše domyslí velkou tercii, jakožto nižší (5.) shorek, než tercii malou, která je vyšším (19.) harmonickým tónem. Já se kloním spíše k modu es aiolskému, protože existenci malé tercie ges nepomíjím. 54 VOGEL, Jaroslav: Leoš Janáček. Život a dílo, s. 318d. 55 JIRÁNEK, Jaroslav: op. cit. s. 169; s. 51.

64 Franti ek ehánek Dále (v t. 24 27) nacházíme v tónině Des dur jednu lydickou kvartu g 56 a důsledně mixolydickou septimu ces. V Úvodu (v t. 34 41) se také vyskytuje lydický kvartsextakord VII. stupně, a sice v tónině C dur fis h dis avtónině E dur ais dis fisis, psaný hes es g. Způsob psaní hes es g ukazuje na mediantu z C dur, ze které enharmonickou záměnou vznikl. Posloužil tedy i jako modulační prostředek. Ve II. části, Gospodi, pomiluj (t. 10 15) vidíme nad zmenšeným kvintakordem hes des fes melodii, která také odpovídá lokrickému modu hes. Jedinou výjimkou tam je tón d (eses) v taktu 14. Melodie pak pokračuje (od 16. taktu) v modu fis dórském. 56 Srov. JIRÁNEK, Jaroslav: op. cit. s. 42.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 65 V incipitu III. části Mše glagolské Slava (t. 1 5) je pentatonika melodie sólového sopránu z tónů es f g hes c doplněna v orchestru na mixolydický modus Es. 57 Jde opravdu o anhemitonickou pentatoniku. Dominantní septakord je tam malý: hes des f as(tedy s mixolydickým VII. stupněm des). Kvintakord na mixolydické septimě des nemá tercii, nýbrž jen kvintu as, a je zahuštěn sekundou, tj. tónickou primou es: des es as. 57 Srov. HELMAN, Zofia: op. cit., s. 205.

66 Franti ek ehánek Ve II. smyčcovém kvartetu (Listy důvěrné, 1928, I. věta, t. 9 14) se objevuje v tónině c moll lydická kvarta fis. Na cikánské moll však chybí citlivý tón h. Závěr je pak aiolský (s malou septimou hes). Podobně je tomu i dále (v t. 20 25). Tentokrát však jde o tóninu As dur, as moll. Je tam tedy lydická kvarta d. V závěru je pak citlivý tón g, a tak dochází k cikánskému as moll. Vtaktech 30 36 jde snad o mixolydický modus A, třebaže tercie cis se tam vyskytne jen jednou. Malé septimy g je tam použito důsledně. Vtaktech 37 41 je přes kvartový akord ges c f hes a vícezvuky při absenci septimy naprosto zřejmý modus es dórský (s velkou sextou c). O mixolydickou septimu f jde v tónině G dur dále v taktech 71 74. Lydickou kvartu g zjišťujeme v tónině Des v taktech 101 a 104.

Diatonické mody u Leo e Janáãka 67 Vtaktech 140 143 vidíme v tónině Es dur intervaly z tóniny frygické: sekundu fes, sextu ces a septimu des. Melodie je tam podložena neúplným tvrdě malým tónickým sekundakordem des es g. Vtaktech 148 151 je stejná melodie v tónině As dur. Zůstává v ní opět malá sexta (tentokrát fes) a malá septima (ges). Sekunda je však nyní velká, tj. hes. Vtaktech 162 168 nacházíme dórsky zabarvenou tóninu as moll. Tón f tedy nepostupuje do tónu g. Vtaktu 213 je v tónině des moll frygicky zabarvený akord VII. stupně ces eses ges. Jeho tercií je tedy frygická sekunda eses. Ve II. větě v taktech 25 28 je snad tónina Cis dur s mixolydickou septimou h a lokrickou kvintou g. Hned dále (v t. 29 33) je dórský modus hes. Dórská sexta g slouží i jako přidaný tón k tónickému kvintakordu hes des f a jeho obratům. Anebo jde o čtyřzvuk VI. stupně?

68 Franti ek ehánek Ve III. větě v taktech 136 137 je tónina des aiolská se zvětšenou (lydickou) kvartou g. Tón ges je až v taktu 139 v melodii I. houslí. Vtaktech 141 146 vidíme v tónině A dur v neúplném dominantním undecimovém akordu (s kvartou místo undecimy) e h dis a lydickou kvartu dis a v tónině gis moll v tónickém sextseptakordu h dis fisis (g) gis a frygickou sekundu a. Patrně i v dalších Janáčkových skladbách bychom našli četné případy modů, zvláště diatonických, jiných než jsou tóniny dur a moll. * * * Na základě uvedených příkladů pak můžeme říci, že Janáček používal těchto diatonických modů již od doby vzniku svých raných skladeb. Platí to ovšem ještě více o skladbách pozdějších, ve kterých jsou skoro na každém kroku. V četnosti se mu nevyrovná žádný z našich skladatelů. Vytváření modálních struktur je u něho, stejně jako u Vítězslava Nováka, uvědomělé a velmi vyspělé. Jistě byl také ovlivněn studiem lidové písně, především moravské a slovenské. Tóny příznačnými pro staré církevní tóniny nahrazoval stupně durové a mollové tóniny. Běžné akordy také jimi zahušťoval, například mollový tónický kvintakord dórskou sextou. Durový tó-

Diatonické mody u Leo e Janáãka 69 nický kvintakord obohacený o mixolydickou septimu mu umožňoval snadný přechod do jiných tónin. Hojným užíváním mixolydického a lydického modu Janáček velmi rozšířil možnosti tónin tvrdých. Často byl veden i zřeteli sémantickými. Platí to více u tónin měkkých, zvláště u modu frygického. 58 Address: PhDr. František Řehánek, Vlnařská 692, 460 01 Liberec Diatonische Modi bei Leoš Janáček František Řehánek Der Autor beschäftigte sich viele Jahre mit dem harmonischen Denken Leoš Janáčeks und auch mit anderen Modi als unsere Dur- und Moll-Tonarten, vor allem mit den diatonischen Modi, und studierte in dieser Hinsicht auch viele Kompositionen von Antonín Dvořák, Vítězslav Novák und Bohuslav Martinů. Er machte sich, wie aus den Bemerkungen ersichtlich ist, bekannt mit der Literatur über dieses Problem. Er versuchte auch zu erklären, warum Janáček selbst in seinem inhaltsreichen theoretischen Werk nicht von den diatonischen Modi spricht, die besonders in seinen späteren Kompositionen so häufig sind. Er benutzte sie aber auch schon in seinen früheren Werken. In ihrer Vielfalt kommt ihm niemand von unseren Komponisten gleich. Sein Schaffen modaler Strukturen ist wie bei Vítězslav Novák bewusst und sehr reif. Er wurde dabei vom Studium der Volkslieder beeinflusst, besonders der mährischen und slowakischen. Er ersetzte die Töne der Dur- und Moll-Tonarten mit den für die alten kirchlichen Tonarten charakteristischen Tönen. Die üblichen Akkorde verdichtete er auch mit ihnen, zum Beispiel den Tonikamollquintakkord mit der dorischen Sexte. Der verdichtete Tonikadurquintakkord mit der mixolydischen Septime ermöglichte ihm einen einfachen Übergang in andere Tonarten. Durch ein häufiges Benutzen des mixolydischen und lydischen Modus erweiterte Janáček die Möglichkeiten der Durtonarten sehr. Oft wurde er durch semantische Bezugnahmen beeinflusst. Deutsch vom Verfasser 58 Tento příspěvek jsem přednesl ve zkrácené podobě na II. výroční vědecké konferenci České společnosti pro hudební vědu, konané dne 6. a 7. prosince 1994 v Praze.

70 Franti ek ehánek