SPOLUPRÁCE HERCE A REŢISÉRA (MOJE DOSAVADNÍ ZKUŠENOSTI)

Transkript

1 JANÁČKOVÁ AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph. D. Činoherní herectví SPOLUPRÁCE HERCE A REŢISÉRA (MOJE DOSAVADNÍ ZKUŠENOSTI) DIPLOMOVÁ PRÁCE Autor práce: Simona Zmrzlá Vedoucí práce: doc. Jana Hlaváčková Oponent práce: Mgr. Igor Dostálek Brno 2012 [Zadejte text.]

2 Bibliografický záznam ZMRZLÁ, Simona, Spolupráce herce a režiséra (Moje dosavadní zkušenosti) [Cooparation between actor and director (Based on my experience up to now)]brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér činoherního herectví doc. Aleše Bergmana, 2012, s. Vedoucí diplomové práce: doc. Jana Hlaváčková ANOTACE Diplomová práce se bude zabývat popisem spolupráce herce a reţiséra (na základě dosavadních zkušeností a za pomoci odborné literatury) a dále, co reţisér poţaduje od herce a co herec očekává od reţiséra. ANNOTATION This thesis is going to deal with description of actor s and director s cooperation (based on my experience up to now and specialized publications), what director requires of actor and what actor expects from director. Klíčová slova herec, režisér, spolupráce, vztahy. Keywords Actor, director, cooperation, relation. [Zadejte text.]

3 Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně a uvedla v ní veškerou literaturu a další zdroje informací, které jsem pouţila. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a pouţívána ke studijním účelům. V Brně, dne Simona Zmrzlá [Zadejte text.]

4 Můj velký dík patří, vedoucí mé diplomové práce, paní doc. Janě Hlaváčkové za cenné rady, připomínky a za velkou trpělivost při vypracovávání této práce. A také bych chtěla poděkovat mé rodině a přátelům za obrovskou podporu. S.Z. [Zadejte text.]

5 Obsah ÚVOD CO ŘÍKÁ O SPOLUPRÁCI HERCE S REŽISÉREM ODBORNÁ LITERATURA? K. S. Stanislavskij systém herecké práce Ruská divadelní avantgarda V. E. Mejerhold pohybové etudy, zdivadelnění divadla J. B. Vachtangov fantaskní realismus Francouzská divadelní reforma Jacques Copeau, Louis Jouvet komunikace herce s postavou Michail Čechov O herecké technice (hercovo tělo+ psychika) Bertold Brecht epické divadlo JerziGrotowski divadlo a rituál LeeStrasberg psychoanalýza DeclanDonnellan Herec a jeho cíl (odblokování herce) SPOLUPRÁCE HERCE A REŽISÉRA NA PROFESIONÁLNÍCH SCÉNÁCH Spolupráce s režisérem Jiřím Pokorným Hvězda stříbrného plátna Děj hry Scéna a kostýmy Zvláštnosti inscenace Postava Spolupráce herce s režisérem Pracovní situace - průběh zkoušení za normálních okolností i v problémových situacích Režisérovovedení herců k pochopení rolí a jednotlivých situací Systém režisérových připomínek Vzájemný vztah režiséra a hereckého souboru pracovní a lidský Pracovní vztah Lidský vztah [Zadejte text.]

6 Můj pocit z připravenosti režiséra na inscenaci Jak se režisér stavěl k naší invenci a nápadům? Byl dán prostor pro naše herecké uvažování o situacích, postavách a vztazích mezi nimi? Reprízy Spolupráce s režisérem Ivem Krobotem Mrzák Inishmaanský Hudba, choreografie Scénografie a kostýmy Spolupráce herce s režisérem Pracovní situace průběh zkoušení za normálních okolností i v problémových situacích Režisérovo vedení herců k pochopení rolí a jednotlivých situací Používal režisér vůči hercům nějakou taktiku? Systém režisérových připomínek Pracovní vztah Lidský vztah Zkoušky navíc Můj pocit z připravenosti režiséra na inscenaci Jak se režisér stavěl k naší invenci a nápadům? Byl dán prostor pro naše herecké uvažování o situacích, postavách a vztazích mezi nimi? Promítnutí osobností do zkoušení Spolupráce s režisérem Františkem Derflerem Děj hry Scéna a kostýmy Hudba a choreografie Spolupráce herce s režisérem Postava Pracovní situace - Průběh zkoušení za normálních okolností i v problémových situacích Režisérovo vedení herců k pochopení rolí a jednotlivých situací Používal režisér vůči hercům nějakou taktiku? Systém režisérových připomínek Vzájemný vztah režiséra a hereckého souboru pracovní a lidský Zkoušky navíc Můj pocit z připravenosti režiséra na inscenaci [Zadejte text.]

7 Byl dán prostor pro naše herecké uvažování o situacích, postavách a vztazích mezi nimi? Reprízy Závěr Seznam použité literatury Seznam citované literatury Seznam internetových zdrojů PŘÍLOHA: REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU Martin McDonagh Mrzák Inishmaanský postava Kate Čtené zkoušky Aranžovací zkoušky Postava Kate Vytváření postavy (vnitřní a vnější) Atmosféra při zkoušení Reprízy [Zadejte text.]

8 ÚVOD Herec. Strom, který se zabývá tím, že roste, vůbec nerozumuje o tom, co je pro něho dobré nebo špatně. Roste, myslí. 1 Téma mé Diplomové práce se nazývá Spolupráce herce a reţiséra s vyuţitím mých dosavadních zkušeností. K psaní o tomto tématu mě vedla zejména moje osobní divadelní krize, která vznikla v červnu 2011 a postupně odchází aţ dosud (květen 2012). Tato má krize se projevovala velkou únavou, která mě vedla k laxnosti ve zkoušení inscenací. Přestala jsem divadlu obětovat velkou část svých myšlenek a času (jak tomu bylo doposud), přestala jsem chtít je obětovat. Nicméně jsem je musela obětovat! Ale moje práce nebyla tak kvalitní jako předtím. Rozhodla jsem se proto ve své diplomové práci se zabývat vztahem herce a reţiséra, protoţe si nejsem jista, jestli můj problém nepocházel i z této oblasti. Domnívám se, ţe vzájemný pracovní vztah herce a reţiséra můţe velice ovlivnit hercovo nasazení v té které inscenaci. Svou Diplomovou práci uvádím kapitolou Co říká o spolupráci herce s reţisérem odborná literatura. Dala jsem si zde za úkol propátrat, co poţadovali někteří světově proslulí divadelníci reţiséři po hercích v historii. I kdyţ s těmito poznatky v další části Diplomové práce neoperuji, byly pro mne potřebným a důleţitým odrazištěm pro uvaţování o její stěţejní části. V diplomové práci se má pozornost bude soustřeďovat na detailní průběh zkoušení tří inscenací s profesionálními reţiséry na profesionálních scénách a budu se snaţit reflektovat svůj osobní pocit z tohoto zkoušení. Zároveň se má pozornost bude zaobírat průběhem zkoušení nejen pracovním, ale i neformálními vztahy mezi tvůrci představení. Budu se snaţit být ve svém popisu zkoušení jednotlivých inscenací objektivní a to tak, ţe budu upřímná i sama k sobě a chyby, či omyly, kterých jsem se dopouštěla v jednotlivých inscenacích, přiznám a pokusím se je pojmenovat. 1 JOUVET, Jouvet. Nepřevtělený herec. Praha, 1976, s

9 1. CO ŘÍKÁ O SPOLUPRÁCI HERCE S REŽISÉREM ODBORNÁ LITERATURA? V této kapitole bych se chtěla věnovat tomu, co poţadovali reţiséři po hercích v minulosti a z toho odhadnout, jaké spolu mohli mít reţisér a herec pracovní vztahy. Veškeré faktické informace jsem čerpala z materiálů z hodin Teorií a metod herecké tvorby, pokud není uvedený jiný zdroj K. S. Stanislavskij systém herecké práce V době K. S. Stanislavského se začal rozšiřovat divadelní ţánr realismus, který byl reakcí na romantismus. V romantismu bylo obvyklé, ţe hlavními hrdiny hry byli bohatí šlechtici nebo neexistující historické osoby. Realismus měl být odpovědí na tento ţánr. Díky tomu i styl, kterým se hry inscenovaly, se změnil. Hlavní důraz byl kladen na tvrdou realitu, která potkává lidi různého společenského postavení. K. S. Stanislavskij (dále jen K. S. S.) byl prvním, kdo se snaţil o zformulování systému herecké práce. Zjistil například, ţe hercovy emoce jsou umístěny v podvědomí, které ale musí být ovládáno vědomím. Nelze tedy na jevišti bezmezně vyjadřovat emoce a nekontrolovat se. Hovoří o podvědomém prostřednictvím vědomého = zákon psychosomatické jednoty (tvrdil, ţe co se děje v těle, odráţí se do psychiky a naopak). Předkládal hercům konkrétní pomůcky, jak emoce lze navodit říká tomu vábničky (magické kdyby + dané okolnosti, představivost, jevištní pozornost, svalové uvolnění, části a úkoly, pocit pravdy a víra, emocionální paměť, vzájemný styk, přizpůsobení) 2. K. S. S. Nepodceňoval ani tělesnou přípravu herce, resp. uvolnění hercova těla, protoţe teprve s tělem tzv. bez bloků mohou herci svobodně vytvořit charakter postavy a teprve tehdy věrohodně zahrát například fyzicky postiţenou osobu. Tvrdil, ţe herci mohou mít nějakou část těla tzv. zablokovanou svými civilními stereotypy, které se musí odstranit cílenými cvičeními (například přelévání olova, tanec, šerm, 2 LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce. Praha,

10 step, atd.). Stejně jako správné ovládání těla, je důleţitý i přirozeně posazený hlas a rozšiřování hlasového rozsahu, aby herec mohl bezpečně hlasem vládnout tak, jak to vyţadují charaktery postav, se kterými se setká. Dalším důleţitým bodem v díle K. S. S. Je Perspektiva herce a perspektiva role. Herec ví, jaký je konec příběhu na rozdíl od postavy, kterou hraje. Jeho poţadavek byl nehrát roli perspektivně, tzn. nehrát v kaţdém okamţiku, jak postava skončí. Tedy: kaţdý ve svém ţivotě máme tzv. masky, ke kaţdému člověku se chováme jinak a v kaţdé situaci se chováme jiným způsobem čili chováme se vzhledem k situaci a neprosazujeme jen svůj charakter (např. postava je cholerik nechtít na kaţdou situaci reagovat výbušně). Dále je v díle Metoda herecké práce kapitola Práce na roli, do které zakomponoval nejen detailní návod, jak pracovat na postavě, ale i hereckou etiku, která souvisí se vztahy v divadle. Práce na roli podle K. S. S.: K. S. S. zdůrazňuje důleţitost prvního dojmu po přečtení hry. Říká, ţe se vryje hluboko do paměti. Důleţité pro herce je najít si tzv. světlá místa ve hře (místa, kterým rozumí a ztotoţňuje se s nimi) a ta v průběhu zkoušení rozvíjet a rozšiřovat. Rozbor hry v díle Metoda herecké práce se opírá o studium vnějších podmínek a událostí hry, které ovlivňují vnitřní ţivot postav, rozbor role pak závisí na poznání vnitřního ţivota role, jejich duševních proţitků v té které situaci. Je při tom nutno hledat city i další vlastnosti role, proţitky v osobním ţivotě herce, které jsou společné s rolí. Metoda fyzických jednání: Základem hereckého umění je jednání. Podle K. S. S. kaţdé jednání musí být účelné a musí mít smysl. Přitom je potřeba vynaloţit určité mnoţství fyzické i psychické síly. Jak uţ bylo napsáno předtím, herec můţe vyuţít fyzické jednání ke spuštění emocí. Prohloubení daných okolností můţeme získat při důkladném čtení hry, tzn. neopakovat pouze autorův obsah hry, který všichni znají, ale objevovat ve hře podtexty

11 Hodnocení faktů hry je pak hercovo osobní hodnocení událostí: Herec si položí otázku: které vnitřní důvody a podmínky by mě přiměly k tomu, abych s k faktům, lidem i událostem hry choval tak, jak se k nim chová postava, kterou hraju? 3 Je zajímavé, ţe se K. S. S. zabýval tématem, jako je herecká divadelní etika. Příliš mnoho lidí, myslím si, se tímto tématem nezabývalo. Podle K: S. S. jsou všichni pracovníci divadla spolutvůrci představení. Do divadla a hlavně na jeviště se nemají tzv. přenášet problémy z osobního ţivota. V divadle by mělo být čisto, teplo a představení by mělo začínat včas. Důleţité jsou vztahy v souboru nejen mezi herci, ale i s reţisérem a s celým vedením divadla. Herec by měl studovat nejen svoji roli, ale zabývat se i celou hrou a jejím smyslem. Myslím, ţe podle K. S. S. je vztah herce a reţiséra vyrovnaný. Ale s tou podmínkou, ţe herec respektoval reţiséra a spolu s ním se dobíral smyslu role. Herec tedy měl, domnívám se, větší svobodu ve svém hereckém projevu neţ dnes. Byl mu dán velký prostor na práci jeho postavy. Styl divadla K. S. S. se soustřeďoval hlavně na herce a na herecké situace, které jsou nezřídka velice emocionálně vypjaté. To ovšem po herci poţadovalo velice dobrou hereckou techniku, kterou musel perfektně ovládat. Stanislavského vnímání několika reţijních přístupů: Různé režijní postupy Někteří režiséři prostudují hru a přicházejí na první zkoušku s hotovým plánem. Jiní nestudují nic a spoléhají jen na svou zkušenost. A my dobře víme, jak tito zkušení dovedou zručně a bez váhání určit herci formální linii role. Jindy jsou linie určeny třeba seriózněji a mohou být správné, ale nebývají přitažlivé a pak jsou pro herce nepotřebné. A konečně jsou režiséři s hereckým talentem, kteří hercům ukazují, jak mají roli zahrát. Herce takové předvádění zbavuje svobody a vlastního názoru na roli. Čím geniálnější je ukázka, tím silnější dojem a herec se ho už nikdy nezbaví. Ale také se mu nikdy nepodaří jej reprodukovat. A slabá kopie vynikajícího vzoru je horší než dobrý, průměrný originál. Ve všech těchto případech se režisér nevyhne násilí na herci a jen talentovaným hercům se podaří je překonat. Režisérům je tedy možno poradit, aby hercům nevnucovali nic, co je nad jejich síly. Zato by měli 3 LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce. Praha, 1978, s

12 umět probudit v herci chuť k roli. Hercům pak radím, aby se drželi spásné linie života lidského těla, která je spolehlivě přivede k životu lidského ducha role. Je to současně jediný způsob, který zajišťuje herci svobodu tvorby Ruská divadelní avantgarda Převáţně jsou do ní zapojeni následovníci K. S. S. resp. jeho ţáci. Nejvýznamnějšími jsou V. E. Mejerchold a J. B. Vachtangov. K. S. S. usiloval o to, aby si divák připadal součástí toho, co se děje na jevišti ne tzv. čtvrtá stěna, ale realistické iluzivní divadlo. Jeho ţáci reagovali na K. S. S. tím, ţe se oba ve své tvorbě snaţili o neustálé tzv. zdivadelňování divadla. Divákovi neustále připomínali jeho přítomnost v divadle tím, ţe zdůrazňovali pouţití ryze divadelních prostředků. V jejich případě se mluví o neiluzivním divadle V. E. Mejerhold pohybové etudy, zdivadelnění divadla V. E Mejerchold chtěl po herci zejména stylizovaný pohyb. Akce, či emoce na jevišti nebyly soustředěny na jedince, ale na sociální skupiny. To také vyjadřovalo jeho politický a společenský názor. Vytvořil šestnáct pohybových etud, které pouţil, či rozvinul v biomechanických cvičeních. Jsou to herecká cvičení, která nejsou určená k hraní na jevišti, ale k tréninku na zkušebně a mají rozvíjet hercův pohyb, uvědomování si svého vlastního těla. Biomechanických etud je celkem třináct: střelba z luku, hod kamenem, facka, bod dýkou, stavění pyramidy, souboj nohou, skok na prsa, spouštění břemene, kůň a jezdec, podraţení, nesení pytle, seskok ze zad, kruh (se čtyřmi z nich jsme se seznámili v prvním ročníku při workshopu s Alexejem Levinským 5 -střelba z luku, hod kamenem, facka, bod dýkou). Při cvičení jsme si potvrdili, ţe cílem těchto cvičení je nejen procvičení těla, ale také trénink pohybové paměti. Trénink pohybové paměti spočívá v členění pohybu na fáze: adkaz - odvratný pohyb, pasil - provedení gesta, točka - zakončení pohybu. Součástí procvičování pohybové paměti je také výdrţ v jedné pozici a díky postupně 4 LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce. Praha, 1978, s Je ţákem V. Mejercholda. V hereckých školách po celém světě pořádá workshopy biomechaniky

13 přicházející bolesti si uvědomíme i ty části těla, na které například nevidíme. Tak se procvičí i naše vnímání a představivost obrazu našeho těla z pohledu hlediště J. B. Vachtangov fantaskní realismus Ani J. B. Vachtangov nebyl odpůrcem K. S. S., uznával jeho Systém, a sám K. S. S. tvrdil, ţe J. B. Vachtangov dokáţe Systém učit lépe neţ on. Zároveň ale také jako V. E. Mejerchold usiloval o tzv. zdivadelnění divadla a přišel se směrem, jemuţ se říká fantaskní realismus. Nejúspěšnější představení byla Princezna Turandot. Na začátku této inscenace přišli herci na jeviště jako civilní osoby a dávali najevo: My jsme herci, vy jste diváci, pojďme si hrát!, potom si před diváky nasadili masky a diváci se díky své fantazii i přesto vţívali do příběhu, o kterém věděli, ţe je jen divadlo. Se zapojením divákovy fantazie přichází J. B. Vachtangov na to, ţe i neiluzivní divadlo můţe také velmi silně působit na divákovy emoce. Myslím si, ţe J. B. Vachtangov a V. E. Mejerchold se v komunikaci s hercem na rozdíl od K. S. S. od něho trochu vzdálili, protoţe se začali více věnovat celku a vizuální stránce představení. Snaţili se o novou formu divadla, ale pořád ještě prostřednictvím herců. Byl to druh práce a tedy i komunikace herce a reţiséra, které neubylo, ale změnila se. Myslím si, ţe komunikace herce a reţiséra se týkala spíše vnějších prostředků herecké akce neţ emocionálních proţitků. Ale v porovnání s častým stylem reţisérské práce dnes, byli J. B. Vachtangov a V. E. Mejerchold velice citliví v komunikaci s hercem Francouzská divadelní reforma Ve Francii dochází k podobnému reteatralizování divadla jako v Rusku a to na počátku 20. století. Do té doby francouzské divadlo spočívalo hlavně na mluveném projevu tzv. deklamačním herectví. Proto se divadelní reforma zabývala znovuobjevováním hereckého pohybu: vyjadřování emocí gestem/tělem, vztahy mezi fyzickou a emocionální oblastí, vztahy mezi vjemem hudby a pohybovým výrazem, zpěvem, mluveným hlasem a gestem, rytmikou (Francoise Delsarte, Émil Jacques-Dalcroze)

14 Jacques Copeau, Louis Jouvet komunikace herce s postavou Jacques Copeau byl jedním z hlavních představitelů francouzské divadelní reformy. Šlo mu o obrození divadla znovuobjevením jasných a prostých zákonů divadelní hry. Usiloval o vznik ţivého vztahu mezi hledištěm a jevištěm. Hledal na jevišti pravdu a poezii, odmítal bulvár, podbízení se vkusu diváků a taktéţ odmítal herce, kteří se divákům podbízejí. Věděl, ţe základem pro renovaci divadla je oddaný herecký soubor pro jeho snahy. J. Copeau byl silně věřící člověk a moţná právě proto jeho herecký soubor byl v divadle, jako mniši v klášteře. Jeho herecký soubor by se dal přirovnat ke komunitě, která se zcela odevzdávala kultu jeho divadelní představy. Napsal předmluvu k Diderotovu Paradoxu 6 a upravuje Diderotův termín citlivost na přecitlivělost. A téţ Diderotův termín navlékání si postavy podle J. Copeaua není přesný, spíše Postava přichází k herci a on se jí ptá, co postava potřebuje, aby mohl na její úkor existovat. Pak postupně postava zaujímá místo herce s jeho kůží a on se jí snaží pouze ponechat co nejvíce prostoru.. 7 Podle J. Copeaua se musí herec svému povolání odevzdat, ale aby se mohl odevzdat, musí umět ovládat všechny atributy svého řemesla a musí být pracovitý. Z těchto informací o J. Copeauovi usuzuji, ţe po herci poţadoval především pokoru a pracovitost. Určitě i dnes existují takoví herci, i kdyţ se nás bulvární tisk snaţí přesvědčit o opaku a líčí nám spíš hvězdné manýry herců. Je ale pravda, ţe dost herců proti tomu neprotestuje. Louis Jouvet byl blízkým přítelem J. Copeaua. Byl vynikajícím hercem i reţisérem (stejně jako J. Copeau). Ve své knize Nepřevtělený herec zaznamenal mnohé ze svých poznání o herecké práci. Dle mého dojmu z knihy poţaduje po herci ještě více pokory vůči postavě neţ J. Copeau. Podle Jouveta je postava ideální bytost, k níţ herec musí získávat osobní vztah, poznávat ji, nesmí ji vystrašit tzv. hereckou machou a hereckým egoismem, má se nechat postavou pozvolna pronikat. 8 Herec jako posel. Herec je jakýsi poslíček a doručovatel. To je asi nejpokornější a také nejvíc pokořující způsob, jak se na herce dívat, ale je to nutné hledisko. Aby se zboží 6 DIDEROT, Denis. Herecký paradox HYVNAR, Jan. Francouzská divadelní reforma: Od Antoina k Artaudovi. Praha: Praţská scéna, 1996, s JOUVET, Louis. Nepřevtělený herec, Praha,

15 nezkazilo, musí být doručeno v původním stavu. Poslíček jde pěšky, jede na kole, tramvají. Stejně jako on i herec podle toho, o jaké jde zboží nebo o jakého klienta, doručuje, co mu bylo svěřeno, záleží přitom na jeho technice, na tom, jak to dělá. Nemá se tedy pokládat za stvořitele, nýbrž za prostředníka Michail Čechov O herecké technice (hercovo tělo+ psychika) M. Čechov byl ţákem K. S. Stanislavského. Velice dobře ovládal jeho Systém a rozvíjel ho. Na rozdíl od K. S. S. začal více propojovat hercovo tělo s duší. Podle M. Čechova je potřeba hercovo tělo tvarovat zevnitř. 10 Čechovova cvičení propojují fyzickou aktivitu s představivostí a tvůrčí fantazií a vychází z principů psychosomatické jednoty. Ve své knize O herecké technice se věnuje podobným tématům jako K. S. S. ve svém díle Metoda herecké práce - například představivostí, ztělesňováním postav, improvizací, vnímáním partnerů, atmosférou, prací na roli. Zabývá se těmito tématy z jiného úhlu pohledu, ale v souladu s K. S. S. dává ještě konkrétnější rady a konkrétní cvičení k rozvíjení této herecké práce. Velkým objevem M. Čechova je psychologické gesto. Pohybové gesto, které vyjadřuje základní chtění té které postavy. Pokud toto gesto, přesné pro naši postavu, vytvoříme, provádíme ho nejprve fyzicky s pocity, které nám toto gesto dodává, a poté můţeme gesto zmenšovat, aţ dokud si psychologické gesto jen představujeme, ale pocit pohybu tohoto gesta v nás zůstává. Sami jsme si tuto cestu k psychologickému gestu vyzkoušeli na workshopu s prof. Jurijem Michajlovičem Avšarovem 11. Prof. Avšarov po nás poţadoval velkou soustředěnost na naše nitro i tělo. Učil nás tyto dvě sloţky propojovat vše v psychice (i nepatrný, ale zřetelný pocit) se odráţí do těla a chování člověka/herce. Myslím si, ţe francouzská divadelní reforma se zabývá komplexními sloţkami, které podporují divadelnost. M. Čechov se po K. S. S. zase hodně věnuje herci a herecké práci. V tradici ruského divadla se hlavní pozornost soustřeďuje na herce - herec je středem představení, středem divadla. M. Čechov dává herci ještě konkrétnější rady a cvičení neţ K. S. S., jak pracovat na herectví a na postavě. 9 JOUVET, Louis. Nepřevtělený herec, Praha, 1976, s ČECHOV, Michail. O herecké technice, Divadelní ústav v Praze, J. M. Avšarov byl hercem, reţisérem a pedagogem. Učil herectví na Ščukinově divadelním institutu v Moskvě. Vycházel z tradic Vachtangovské pedagogiky a z technik Michaila Čechova

16 Cvičení, která M. Čechov uvádí, dle mého názoru, můţe cvičit i herec nezkušený, cvičení jsou určena do zkušebny a některá tato cvičení se dají aplikovat i na práci na postavě, kterou se právě herec zabývá. Po zkušenosti s prof. Avšarovem mám z této metody dojem naprosté přirozenosti - vycházel z hercova těla a mysli Bertold Brecht epické divadlo Bertold Brecht také patřil do tzv. vlny zdivadelňování divadla. Bertold Brecht se postavil proti klasickému tzv. aristotelovskému typu divadla. V tomto tzv. aristotelovském typu divadla je podle Brechta divák pasivní. Vybere si hrdinu, s kterým chce sympatizovat a proţívá jeho příběh, ale nezaujímá k jeho činům ţádné stanovisko, ţádný názor. Neuznával divadlo, po kterém divák proţije katarzi emocionálně a prosazoval tzv. epické divadlo. Chtěl, aby divák vnímal divadlo rozumem. Chtěl divadlem diváky tzv. vychovávat. Divadelní témata se týkala tehdejší politické situace. Zajímavé je, ţe Bertold Brecht přímo sám s herci nepracoval. Měl tzv. přihlíţecí reţii a hlavního reţiséra, ten pracoval s herci a Bertold Brecht se soustředil na celek inscenace a její koncepci. Práce Bertolda Brechta (dále jen BB) s hercem se hodně liší například od práce herce s reţisérem u M. Čechova. M. Čechov pracoval hodně s nitrem a po té s tělem herce. BB pracoval hlavně s celkovým vyzněním inscenace, jednotliví herci a jejich postavy vyjadřovali často nějaký ideový názor. BB potřeboval inteligentní a zároveň talentované herce. Herci totiţ často měli divákovi ukázat více alternativ toho, jak by mohl příběh dále pokračovat. Z hereckých akcí by pro diváka mělo být důleţité ne to, co postava dělá, ale to, co nedělá a měla by dělat. Herec má pořád od postavy odstup a nehraje jen tu kterou postavu, ale i svůj názor na ni. Emoce se u BB neproţívaly, ale ukazovaly (referovaly). Základními hereckými prostředky, jak tzv. ukazovat emoce: herci říkají uvozovací věty, herec o postavě hovoří ve třetí osobě, herec o postavě vypráví v minulém čase. Práce herce na postavě u BB by se dala sepsat do tří fází. V první fázi se herec seznamuje s postavou, hledá a sbírá o ní veškeré informace, utváří si na postavu názor a fixuje si ho. Ve druhé fázi se herec snaţí postavu pochopit a vcítit se do ní, proţívat ji. A ve třetí fázi zkoušení se herec na postavu dívá tzv. zvnějšku. Dívá se na ni jako na součást sociálního prostředí a jejího působení v něm

17 Myslím si, ţe práce s hercem u BB je velmi rozdílná od práce například K. S. Stanislavkého nebo M. Čechova. Zatímco u Stanislavského a Čechova můţeme vypozorovat fakt, ţe si herec a reţisér k sobě musí najít cestu, je zkoušení podle BB zase určitým vzdálením se ve vztahu herce a reţiséra. Ale i u BB musí herec s reţisérem navázat vztah. Záleţí totiţ na jejich společném vnímání a názoru na téma, o kterém hrají. Takţe jde spíše o racionální navázání společného vztahu. U BB by měli být všichni členové týmu zkoušejících velice zaujati tématem, o kterém hrají a kaţdý by měl mít vlastní zájem na úspěchu inscenace a důsledcích inscenace, která například tzv. útočí na některou instituci JerziGrotowski divadlo a rituál V době, kdy byl J. Grotowski ještě na studiích, poznal systém K. S. Stanislavského. Byl jím nadšen, ale nelíbila se mu estetika K. S. S., nicméně z něj čerpal. J. Grotowského zaujala práce s tělem a chce po hercích, aby svoje emoce, či jakékoliv jednání vyjadřovali novým, neobvyklým, pohybovým způsobem. Poţaduje po hercích, aby se nechali inspirovat vlastním tělem a přirozenými pohyby vyjadřovali herecké akce pohybově. Zkrátka soustředil se hodně na tělo, pohyb, dech. Jeho herci hledali nový přístup k pohybu a ke způsobu, jakým pohybem ukázat proţitky. Stále méně poţadoval po herci tvorbu postavy. Začal se soustředit na rituály, tance apod. A proto bylo také jeho vnímání diváka jiné. Divák má být součástí dění na jevišti, má být přímým účastníkem, který nevykonává ţádné fyzické akce, ale zúčastňuje se uţ jen svou přítomností a vnímáním dění na jevišti. Podle J. Grotowského se student herectví nepotřebuje učit různé herecké dovednosti/schopnosti, ale důleţité je odstraňování překáţek, aby jeho vnitřní podstata mohla na povrch. Pro J. Grotowského, kdyţ je herec na jevišti, úplně se otevírá, obětuje se. Nazývá toto svatý herec. Vytvářel spolu s některými herci svého souboru cvičení, která by měla odstranit tyto vnitřní bloky. U J. Grotowského se herec vyjadřuje jen sám za sebe. Hraje sice postavu, ale tak, jak ji vnímá on sám. Skupina J. Grotowského měla rysy sekty. Poţadoval po hercích absolutní oddanost a odevzdanost hereckému poslání. Zdokonalování vnitřní techniky herců

18 dociloval zásahy do jejich nejcitlivější psychické vrstvy. Chtěl herce zbavit jejich přirozených zábran a chtěl, aby překonávali průměrnou realitu stavem exaltovaného vytrţení. Musím se přiznat, ţe taková práce s hercem, kterou prosazoval J. Grotowski mi není sympatická. Právě ono poţadování po hercích extrémní oddanosti divadlu se mi zdá aţ nezdravá/nepřirozená. Nicméně výhodou této metody musel být velmi úzký vztah mezi všemi členy skupiny, či hereckého souboru. Myslím si, ţe ve skupinových scénách byli velmi dobře vycvičení ve vnímání sebe navzájem. Herci se určitě mezi sebou velmi dobře znali, coţ muselo být výhodou pro tzv. hereckou partneřinu LeeStrasberg psychoanalýza Lee Strasberg ve své pedagogice vychází ze Stanislavkého Metody herecké práce, rozvíjí ji a snaţí se ji aplikovat na prostředí USA přibliţně od konce čtyřicátých a počátku padesátých let 20. století. S Metodou herecké práce se mohl seznámit u herců z MCHATu 12, kteří byli v USA a Systém Stanislavského vyučovali. Lee Strasberg vychází nejen z K. S. S., ale také ze studií psychoanalýzy Sigmunda Freuda 13. A také proto studium postavy u Lee Strasberga, resp. analyzování postavy, se podobá spíše psychoanalýze postavy. Od roku 1949 pracuje v Ateliéru dramatického umění, které se později mění na Actors Studio 14. V Actors Studiu se Lee Strasberg postupně stával tou nejdůleţitější vedoucí osobností. S herci v Actors Studiu usilovně pracoval a snaţil se zkoumat nové podněty. Lee Strasberg hodně pracoval s hercovým nevědomím, zabýval se záleţitostmi hercovy psychiky. V Actors Studiu zaloţil školu zejména 12 MCHAT - Moskevské umělecké akademické divadlo. Původně vzniklo jako Moskevské umělecké divadlo 14. října Zakladateli byli Konstantin Sergejevič Stanislavkij a Vladimir IvanovičNěmirovič-Dančenko. >Zdroj: ivadlo 13 Sigmund Freud byl lékař neurolog, psycholog a zakladatel psychoanalýzy. Narodil se v moravském Příboře. >Zdroj: 14 Actors Studio zaloţili Elia Kazan, CherylCrawford a RobertLewis v roce Actors Studio stále existuje. >Zdroj:

19 na zkoumání vlastního JÁ herce. Pomáhal hercům nalézat jejich vlastní osobnost, řešit jejich intimní problémy. Lee Strasberg po hercích poţadoval hlavně autenticitu, absolutní obnaţení a otevření se před publikem. Proto s herci dělá psychoanalýzu postavy a v této psychoanalýze se herec s postavou ztotoţňuje. Tedy herec nejprve reaguje na situace postavy ve hře sám za sebe (jak by reagoval on) a tím zkoumá i sebe sama. Postupně se takto prohlubuje vztah, pochopení a empatie herce k postavě, kterou hraje. Lee Strasberg upozorňuje na zkoumání postavy všemi pěti smysly. Herci tedy musí rozvíjet velice silně svoji představivost a opravdu všemi smysly pociťovat události, které se postavě dějí. Základem této metody je emocionální paměť. Herec hledá podobné situace ze svého ţivota, které zaţívá postava (herec tzv. zaměňuje motivace). Lee Strasberg byl výjimečný tím, ţe dokázal s herci velmi empaticky pracovat, odhalovat jejich problémy a komplexy a poté výsledky aplikovat na hereckou akci. Tato práce byla hodně psychicky náročná a mohla by být i nebezpečná, proto pracoval vţdy jen s jedním aţ dvěma herci, aby jim mohl věnovat dostatek pozornosti. Během svého studia přišel na to, ţe pokud herec zaţije velký citový otřes, můţe tuto záměnu motivace pouţít/hrát aţ sedm let po té, co se událost stala. Nevědomí totiţ za tu dobu dostatečně vytěsní extrémně nepříjemný záţitek a člověku uţ nezpůsobuje velký citový otřes, ale kdyţ si na záţitek vzpomene, přesto vyvolá potřebnou emoci. A protoţe Lee Strasberg takto hloubkově pracoval s hercovým podvědomím, uznával právo herce na to, aby mohl herec tzv. jít proti reţisérovi, pokud začíná ztrácet svoji vlastní psychiku/identitu a kontrolu nad sebou samým. To znamená, ţe práce Lee Strasberga s herci se pohybovala na úrovni vědomé práci herců se svým podvědomí. Protoţe se Lee Strasberg soustředil zásadně na vnitřní psychoanalýzu postavy, pracoval pouze s herci, kteří neměli problém s mluvou a ostatními hereckými dovednostmi. Myslím si, ţe tato metoda je velice vhodná pro filmové herectví. Herec zde postavu, či některé scény zahraje/proţije jen několikrát (podle počtu klapek), ale pokud jsou situace jeho role silně emociálně vyhrocené, mohlo by být hraní několika

20 desítek repríz v divadle se záměnami motivací, které herec nemá dostatečně vytěsněné, nebezpečné. Jak uţ jsem se zmiňovala, práce Lee Strasberga byla hodně individuální a pokud se mu herec svěřoval se svými problémy, musel mezi nimi, dle mého názoru, být velice úzký vztah plný důvěry DeclanDonnellan Herec a jeho cíl (odblokování herce) Declan Donnellan je jedním z posledních, kdo sepsal další hereckou pomůcku či techniku, jak pracovat na roli. Zabývá se čistě hereckými problémy. Kniha Herec a jeho cíl můţe být hereckou pomůckou, jak pro profesionální herce, tak i začínající herce. Declan Donnellan se soustřeďuje hlavně na odstraňování vnitřních psychických bloků. V knize se objevují kapitoly jako: Nevím, co chci., Nevím, kde jsem., Nevím, jak se mám pohybovat., Nevím, co mám cítit., Nevím, co mám říkat. apod. DeclanDonnellan říká, ţe hlavní je vytyčit si cíl. Tyto problémy herce, které jsou pojmenované v některých příkladech názvů kapitol, jsou způsobeny hercovým sobeckým soustředěním se jen na sebe samotného. Pokud si herec vytyčí herecký cíl a soustředí se na něj, jednoduše mu nezbývá čas na to, aby se zaobíral sám sebou a svými případnými nedostatky. Declan Donnellan tento cíl definuje šesti vlastnostmi, které by měly o vytyčeném cíli vţdy platit: Vždycky je tu nějaký cíl. Cíl existuje vždycky mimo herce a v měřitelné vzdálenosti od něj. Je imaginární, ale konkretizuje se hercovou představivostí. Cíl existuje dříve, než jej potřebujete. Herec si ho nevymyslí, existoval uţ předtím. Herec si ho nemůţe vymyslet také proto, ţe by to byla další známka hereckého egoismu. Cíl je vždycky konkrétní. Hercova představa (obraz) musí být naprosto konkrétní, i kdyţ si zpětně uvědomuje, ţe výsledek můţe být abstraktní. Cíl se vždycky proměňuje. Herec musí být pořád ve střehu, jeho cíl se obměňuje podle dané situace. Cíl je vždy aktivní. Nejenže se cíl ustavičně proměňuje, navíc něco neustále dělá. A všechno, co cíl dělá, je třeba změnit a musím to změnit já. Othello