Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Ústav filmu a audiovizuální kultury. Petr Svárovský. (FAV, bakalářské prezenční studium)

Transkript

1 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury Petr Svárovský (FAV, bakalářské prezenční studium) Affleck se stává filmařem s udivující jistotou a hloubkou : narace versus styl ve filmu Argo Bakalářská diplomová práce Brno 2014

2 Prohlášení: Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracoval samostatně a za vyuţití všech uvedených pramenů a literatury. V Brně dne vlastnoruční podpis

3 Poděkování: Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucí práce, Mgr. Šárce Gmiterkové, za věcné připomínky a cenné rady.

4 Obsah 1. Úvod Teoreticko-metodologická reflexe Neoformalismus Star Studies Neoformalistická analýza Narace Klasický hollywoodský narativ Hypotéza o dominantě Segmenty narace Styl Shrnutí Segmentace Hvězdná osobnost Bena Afflecka Ben Affleck jako filmová celebrita Ben Affleck jako otec rodiny, filantrop a politický aktivista Směna kulturního kapitálu na výkonnou moc Závěr English summary Seznam pouţitých zdrojů Literatura Knihy: Studie a články z periodik Prameny Webové stánky Filmografické a AV databáze Filmografie Obrazová příloha... 34

5 1. Úvod Tato bakalářská práce se bude zabývat filmem Argo a jeho reţisérem a představitelem hlavní role Benem Affleckem. V případě Arga můţeme bez nadsázky hovořit o jednom z nejsilnějších titulů roku 2012 (světová premiéra , v českých kinech poprvé promítán ), neboť jej od počátku provázela jak pozitivní kritická recepce, tak si titul velmi dobře vedl také z ekonomického hlediska a návštěvnosti (trţby za otevírací víkend v USA $ 19, 458, 109, trţby v USA celkově $ 136, 024, 128, trţby celosvětově $ 232, 324, ). Soudě dle kritické reflexe se na filmu cenilo především téma; totiţ zpracování nepříliš známého období nedávných dějin a také jeho dobová věrnost. Kladně přijata byla rovněţ skutečnost, ţe Argo představuje alternativu k filmům zaloţených na bázi ozbrojených mezinárodních konfliktů, byť se jedná o příběh tematizující leţ a manipulaci. Za poněkud diskutabilní je naopak označováno obsazení hlavní role, v níţ Affleck údajně nevystihuje charakter ztvárňované postavy. Vzhledem k povaze příběhu však nemusí být toto nevýrazné herectví, které naopak dovoluje vyniknout samotnému vyprávění, vysloveně na škodu. Minimálně však Affleckovo obsazení vzbudilo jistou nevoli a rozporuplné reakce. Začátkem následujícího roku 2013; tedy v bilancujícím období vyhrazeném udílení nejrůznějších ocenění Argo utvrdilo svůj status diváckého i kritického hitu proměnou nominací v nejsledovanějších kategoriích jak při udílení Zlatých glóbů, tak Cen Akademie, (tzv. Oscarů). Kromě trofejí za nejlepší film roku získal Zlatý glóbus za nejlepší reţii také Ben Affleck. Toto uznání široké profesionální komunity i novinářské obce projektu, který Affleck zaštítil jak svou tváří, tak svými reţijními schopnostmi, zajistilo do té doby spíš zlehčované hvězdě s pověstí nepříliš dobrého herce a reţiséra velmi respektovaný status. Soudím tedy, ţe je důleţité Argo analyzovat jak z hlediska formálních principů, tak rovněţ v úzké spojitosti s jeho tvůrcem a představitelem titulní role. Tato kombinace mi dovolí, jak provázat dva zdánlivě odlišné metodologické principy, tedy neoformalistickou filmovou analýzu s metodologií výzkumu hvězdných systémů (zkráceně star studies); tak pokládat celou řadu výzkumných otázek, jako například: jaký vliv má ovládnutí klasických formálních postupů na celkovou recepci, proč se tak často herecké hvězdy uchylují k reţii politických filmů a proč je právě jim věnováno tolik pozornosti. Argo můţe poslouţit jako 1 Data z IMDb: < 1

6 ideální případová studie, neboť na základě jeho analýzy lze alespoň rámcově postihnout, které typy filmů dnes zajišťují hereckým hvězdám, jak široké uznání za jejich performativní schopnosti, tak také za jejich zásluhy v dalších tvůrčích a produkčních oblastech současné kinematografie. Při prvotní koncepci tématu jsem se tedy zaměřil na filmy, kde herectví výrazně přerůstá pouhý performativní rámec a zasahuje do dalších sloţek realizačního procesu. Tento trend začal výrazně narůstat v období takzvaného nového Hollywoodu 2, kdy se herecké hvězdy začaly po zhroucení hollywoodského hvězdného systému pozvolna vyvazovat z letitých studiových kontraktů a místo nich nastoupily silné reţisérsko-herecké aliance. Téměř legendární je v tomto ohledu dlouhodobá (míněno dva a více projektů) spolupráce Martina Scorseseho a Roberta DeNira, dále Clinta Eastwooda a Sergia Leonneho nebo Sydney Pollacka a Roberta Redforda. Tito herci postupem času začali sami reţírovat a všichni se dříve nebo později zaměřili na dramata s politickým nádechem; a dále výrazně ovlivňují další sloţky filmové produkce nebo distribuce. DeNiro v roce 2006 reţíroval film Kauza CIA 3 a dále v roce 2002 spoluzaloţil filmovou přehlídku Tribeca; Robert Redford nejenţe sehrál hlavní role v klasických špionáţních a politických dramatech jako Tři dny kondora 4 nebo Všichni prezidentovi muži 5, ale v podobném duchu realizoval vlastní film Hrdinové a zbabělci 6, kromě toho od roku 1981 pořádá festival nezávislého filmu Sundance; a konečně Clint Eastwood jako reţisér filmu J.Edgar 7 ). Propojení politiky a Hollywoodu, vyznačujícího se otevřeně levicovou orientací 8 nepředstavuje ţádné objevné téma. Pokud se podíváme dále do minulosti, najdeme tak signifikantní propojení filmařských počinů a dobové ideologické rétoriky jako film Mission to Moscow 9, jako příznačnou můţeme dále označit poválečnou internacionální vizi světa artikulovanou v ţánru kosmopolitního velkofilmu nebo období mccarthysmu 10 ; éru kdy byla 2 Období zhruba mezi pozdními šedesátými a ranými osmdesátými léty, kdy filmová studia procházela krizí, která vedla k úplnému zániku vázání hvězd dlouhodobými kontrakty a vytváření takové hvězdné osobnosti, u níţ byla zásadní analogie mezi typy sehraných rolí a veřejnou prezentací hercovy soukromé osoby. Thompsonová, Kristin - Bordwell, David (2011): Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: NAMU. Shingler, Martin (2012): Star Studies: A Critical Guide. London: British Film Institute 3 Good Sheperd, The, 2006 (r. R. De Niro) 4 Three days of Condor, 1975 (r. S.Pollack) 5 All the President's Men, 1976 (r. Alan J. Pakula) 6 Lions for Lambs, 2007 (r. R. Redford) 7 J. Edgar, 2011 (r. C. Eastwood) 8 Častá podpora demokratických kandidátů hollywoodskými hvězdami 9 Mission to Moscow, 1943 (r. M. Curtiz). Příběh podle skutečných událostí; americký velvyslanec Joseph E. Davies je vyslaného do Sovětského svazu, aby studoval sovětský systém, a do Ameriky se vrací jako jeho zastánce. Podobně jako Argo čerpá z knihy popisující reálné události a je zpracován pseudo-dokumentárním stylem. 10 Éra vypjatého antikomunismu v USA v období po Druhé světové válce zhruba do konce padesátých let. Vlivný republikánský senátor Joseph McCarthy, jehoţ jméno epocha nese, proslul svými nařčeními ze 2

7 hollywoodská tvorba zasaţena studenou válkou a řada levicově orientovaných tvůrců se ocitla na tzv. černé listině Výboru pro neamerickou činnost, znemoţňující jejich další filmové působení. David Bordwell ve své publikaci Dějiny Filmu 11 mimo jiné píše: Mnozí z těch, kteří se na černé listině (Výboru pro neamerickou činnost) objevili, mohli pokračovat v tvorbě jen díky tomu, ţe odešli do zahraničí. 12 Zatímco u Redforda, DeNira a Eastwooda, (dnes jiţ postarších herců) můţeme za volbou námětů cítit dědictví nového Hollywoodu, tedy tvorby s výrazně politickým nádechem a ideou autorství, pak v poslední dekádě přichází další vlna hereckých ikon středního věku, kterým jiţ nestačí vysoký umělecký kredit za ztvárnění různorodých rolí, a kteří se zapojují do dalších aspektů filmařského řemesla. V případě nejvlivnějších muţských hvězd současného Hollywoodu, které se angaţují také v zákulisním procesu filmové tvorby (nejčastěji jde o produkci vytouţených projektů; v případě George Clooneyho, Seana Penna, Bena Stillera nebo právě Bena Afflecka také o samotnou reţii) však můţeme vypozorovat proměnu oproti dřívějšímu schématu. Zatímco dříve znamenal reţisérský nebo produkční úspěch proměnu herce z pouhé celebrity v respektovaného umělce, dnešní herci-reţiséři nejenţe se také těší nabytému prestiţnímu statusu ceněných tvůrců, ale zároveň jej, spolu s celou řadou aktivistických, filantropických a osvětových aktivit, vyuţívají k posílení svého hvězdného postavení. Do této zatím pouze rámcově a pro potřeby úvodní kapitoly nastíněné situace vstupuje opět Argo jako významný činitel, který můţeme zasadit jak do tradice filmů reţírovaných herci, tak rovněţ do dalšího kontextu, jímţ je tradice filmů reflektujících samotný Hollywood v pozici výrazného zákulisního politického činitele. Tato sebereflexe je většinou laděná do lehkého satirického ţánru nebo je pouze jedním z vedlejších dějových motivů (např.vrtěti psem 13, Děkujeme, že kouříte 14 ), avšak Argo na bázi příběhu s motivy reálné události (v rámci PR byla pouţita dokonce ještě vyhrocenější formulace Based on a declassified true sympatizování se Sovětským svazem a jeho výrazně antikomunistická rétorika nacházela mnoho přívrţenců. (Film zpracovávající toto téma je například Dobrou noc a hodně štěstí, 2005, r: George Clooney) 11 Thompsonová, Kristin - Bordwell, David (2011): Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: NAMU. 12 Thompsonová, Kristin Bordwell, David (2007): Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: NAMU, s Wag the Dog, 1997 (r. Barry Levinson) 14 Thank You for Smoking, 2005 (r. Jason Reitman) 3

8 story 15 ) (obr.14) ukazuje propojení Hollywoodu jako továrny se sny a tajné špionáţní operace jako vysoce funkční, přirozené a nepostrádající jistou logiku a také šarm. Tato bakalářské práce tedy nejprve pomocí neoformalistické analýzy rozkryje řídící konstrukční princip celého filmu, kde se zaměřím především na roli Hollywoodu jako konstruktéra fikčních světů v celkovém formálním zpracování Arga; a dále na ovládnutí jistých řemeslných a profesionálních norem, které v kombinaci s ideálním námětem zajistily Benu Affleckovi široké uznání. V další kapitole aplikuji klíčové pojmy metody star studies na hvězdnou osobnost Bena Afflecka, neboť mi dovolí postihnout jeho proměnu; a to v rámci elevace jeho statusu zapříčiněnou právě Argem. Poznatky získané prostřednictvím neoformalistické analýzy mi v důsledku poslouţí pro utvrzení Affleckovy pozice jako schopného reţiséra a uznávaného herce; a tento čerstvě nabytý status zasadím do kontextu současné hvězdnosti, který poodkryje fungování současných celebrit z hlediska politických postojů, aktivismu a filantropie. 2. Teoreticko-metodologická reflexe 2.1 Neoformalismus V současné době je neoformalismus jeden z nejrozšířenějších přístupů k analýze filmu. Americkými filmovými teoretiky a manţely Kristin Thompsonovou a Davidem Bordwellem je však popularizovaný jiţ od osmdesátých let dvacátého století. Bordwell a Thompsonová ve svých, pro tuto teorii zásadních publikacích Breaking the Glass Armor 16 a Narration in the Fiction Film 17 osvětlili principy neoformalismu a praktického vyuţití neoformalistické analýzy, později dokonce ve společném díle Film Art 18 navrhují způsob, jakým tuto metodu studovat. Neoformalismus jakoţto přístup k filmové analýze je poměrně úzce spjat s ruským formalismem z počátku minulého století. Někteří ruští literární teoretici pracovali 15 V prvním oficiálním traileru < nebo na posterech (obr. 14) 16 Thompson, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis. Princeton: Princeton University Press 17 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press 18 Thompsonová, Kristin Bordwell, David (2011): Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU 4

9 s formalismem v období prvního desetiletí dvacátého století aţ do třicátých let téhoţ, kdy byli z důvodu sílícího stalinismu nuceni svoje myšlenky povětšinou modifikovat nebo zemi opustit. Tito teoretici poloţili základy pro vymezení základních principů a několika pro neoformalismus klíčových termínů; z tohoto důvodu na jejich texty Thompsonová dodnes odkazuje. Nespornou výhodou neoformalismu je jeho aplikovatelnost na kaţdý film. Přístup zároveň dovoluje velmi prakticky rozhodnout, jaké z nekonečného mnoţství otázek si smíme klást tak, abychom se zabývali pouze těmi nejuţitečnějšími a nejzajímavějšími fakty. Neoformalismus se tak velmi významně ohrazuje proti marxismu a psychoanalýze - teoriím přistupujícím k filmu jiţ s obsáhlým mnoţstvím předpokladů, které se právě prostřednictvím filmu snaţí prokázat. Důleţité je i odmítání pasivity recipienta. Podle neoformalismu pracuje kaţdý divák se svojí diváckou zkušeností z dřívějších filmů a aktivně se tak podílí na příjmu zprávy, kterou všichni filmoví tvůrci prostřednictvím svého díla příjemci vysílají. Kaţdý divák se tak svým způsobem stává spolutvůrcem díla a jeho role při čtení textu (ve smyslu mediálního produktu) je tak velice podstatná. Nástrojů a pojmů vyuţívaných neoformalistikou analýzou je celá řada a patrně nejpřehledněji a nejúčinněji jsou sepsány a následně je i jejich uţití definováno v jiţ zmíněné publikaci Umění filmu: úvod do studia formy a stylu 19. V následující části se zaměřím a vysvětlím pouze některé z nich; a to zejména ty klíčové a pro moji práci podstatné. Jedním ze základních pojmů analýzy je ozvláštnění, které Thompsonová (dále například Bordwell nebo i další neoformalističtí teoretici) přebírá od ruských formalistů a definuje jej následovně: Cílem umění je, abychom pocítili věci tak, jak je vnímáme a ne tak, jak je známe. Technika umění spočívá v ozvláštňování věcí, v komplikování forem, v komplikování a prodluţování percepce, protoţe proces percepce je estetický cíl sám o sobě a musí být prodluţován. 20. Proces ozvláštnění tedy znamená prezentaci známého dosud neznámým a neobvyklým způsobem, prostřednictvím čehoţ se vnímání uměleckého díla zintenzivňuje. Dalším z podstatných pojmů je dominanta, jednotící prvek celého filmu prostupující kaţdou jeho součástí. Podle Thompsonové se prostřednictvím dominanty k sobě vztahují stylistické, narativní i tematické roviny, díky čemuţ vystupují do popředí ozvláštňující prvky. Nalezení tohoto sjednocujícího principu by tak mělo být východiskem a 19 Thompsonová, Kristin Bordwell, David (2011): Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU 20 Cit. in: Kristin Thompsonová, Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 10, č. 1, 1998, s

10 cílem kaţdé analýzy. Termíny syžet a fabule souvisejí s narací; syžetem rozumíme souhrn všech událostí prezentovaných ve filmu samotném. Prostřednictvím narace pak divák konstruuje fabuli chronologicky seřazené a kauzálně propojené události ve filmu zmíněné, byť jen zprostředkovaně. Naraci David Bordwell v Narration in the Fiction Film 21 popisuje třemi prvky a to: Informovaností (hloubkou či rozsahem), sebeuvědoměním a komunikativností. Zůstaňme nejprve u hloubky informovanosti, neboť ta poukazuje na subjektivitu či objektivitu divákových informací, vzhledem k postavám filmu to zda má divák moţnost nahlédnout například i do mentálních pochodů, jaké představují například sny hrdinů, nebo objektivně vidí pouze to, co ostatní postavy. Dále rozsah informovanosti odkazuje na divákovu omezenost nebo naopak neomezenost vědění prostřednictvím pouze jedné postavy. Jelikoţ je kaţdé vyprávění sebeuvědomělé, rozlišujeme pouze míru, do jaké na sebe sama narace upozorňuje. A konečně komunikativnost určuje, jak narace dávkuje informace. Kromě toho rozlišuje Bordwell v publikaci čtyři základní mody narace. Pro první z nich; umělecký modus vyprávění je typické omezené spektrum informací nebo velká hloubka informovanosti, historicko-materialistické vyprávění hojně vyuţívané v sovětských filmech na přelomu dvacátých a třicátých let dvacátého století mimo jiné často definuje postavy prostřednictvím politického přesvědčení nebo třídou. Parametrická narace pak ustanovuje vlastní vnitřní normy, naprosto příznačná je převaha stylu nad syţetem. Předcházející tři mody jsou nicméně doplněny nejběţnějším klasickým (hollywoodským) vyprávěním vyznačujícím se především velkou komunikativností nebo přísnou kauzalitou. Právě touto strategií vyprávění se budu věnovat podrobněji dále při samotné analýze Arga. 2.2 Star Studies Star studies je analytický přístup zkoumající místo, konstrukci a význam přisuzovaný hvězdám jak v rámci samotné produkční kultury, tak zejména v širším společenském, kulturně-historickém a ideologickém kontextu. V roce 1979 vyšla vlivná studie britského studia Richarda Dyera Stars 22, která přinesla sérii pojmů, pomocí níţ se tento typ analýzy 21 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press 22 Dyer, Richard (1979): Stars. London: British Film Institute. 6

11 aplikuje na vybrané objekty výzkumu. Nemusí jít vţdy výhradně jen o hvězdy, ale také o reţiséry, producenty, hudebníky, které si pomocí řízených mediálních strategií budují a utvrzují svůj obraz v povědomí široké veřejnosti. Jde o následující pojmy: hvězdný obraz, konstruovaný na bázi strukturované polysémie, hvězdnou osobnost a star vehicle 23. Ginette Vincendeauová ve své knize Stars and Stardom in French Cinema 24 vnímá hvězdnou osobnost jako: "...amalgám sestávající z hvězdného obrazu v kombinaci se soukromou identitou, kterou publikum jasně rozeznává a očekává v kaţdém filmu, a která ve výsledku ovlivňuje, jaké typy rolí hvězda hraje." 25. Tento termín se pro účely mé bakalářské práce bude hodit mnohem lépe neţ klasické rozdělení celku hvězdné identity na obraz, jejţ utváří suma, význam a recepce jednotlivých rolí na plátně; a osobnost, kterou určuje suma, význam a recepce extrafilmových prvků vytvářející naše povědomí o hvězdě jako o soukromé osobnosti - tedy rozhovory, biografické články, skandály, making of a podobně. Toto rozdělení se totiţ hodí spíš na klasický Hollywood, který utvářel dlouhodobé kontrakty s hvězdami, projevující se formou star vehicle. Obraz jako zafixovaný, v ideální souhře s osobností, dnes po praktické stránce nemůţe fungovat. Po překonání hvězdného systému klasického Hollywoodu je v rámci package - unit systému 26 za svůj star vehicle zodpovědná samotná hvězda, přičemţ se jedná o jeden z nejdůleţitějších atributů, kterým disponuje. Jestliţe funguje osobnost jako tmelící prvek samotných filmů a jejich propagace, distribuce a recepce, je při obsazování jednotlivých rolí star vehicle podstatným faktorem. Dalším vhodným termínem je agency 27 - původně sociologický termín popisující svébytné jednání aktéra. Pokud je tento pojem aplikovaný na hvězdu, je ještě víc zdůrazňován její osobní postoj a artikulace dlouhodobých strategických cílů dané osobnosti; ať uţ co do zvolené herecké metody, kreativní práce nebo dosaţení určitého statusu. Pro účely mé bakalářské práce se následně bude hodit aplikování klíčových pojmů ze studie Christine Geragthyové Re-examing Stardom: Questions of Texts, Bodies and 23 Termín označující práci s ekonomickým potenciálem hvězdy. Zahrnuje přípravu, natáčení i propagaci filmu ve snaze co neúčelnějšího vyuţití hvězdy. Šárka Gmiterková, Filmová ctnost je blond: Jiřina Štěpničková ( ). Iluminace 24, č. 1, 2012, s Vincendeau, Ginette (2000): Stars and Stardom in French Cinema. London: Continuum International Publishing Group 25 Vincendeau, Ginette (2000): Stars and Stardom in French Cinema. London: Continuum International Publishing Group, s.8 26 Dřívější několikaleté smluvní svazky se studii jsou nahrazeny smlouvami ke konkrétním projektům v tzv. balíčku spolu se smlouvami dalších účastníků projektu. 27 Pro přesnou definici viz Balon, Jan - Šubrt, Jiří (2010), Současná sociologická teorie. Praha: Grada, s Pro konkrétní aplikaci v rámci star studies viz Rebeca Williams (2007), From Beyond Control to In Control: Investigating Drew Barrymore's Feminist Agency / Authorship. In: Redmond, Sean - Holmes, Su (2007): Stardom and Celebrity: A Reader. London, New York, Los Angelse: SAGE Publications Ltd, s

12 Performance 28. Autorka v ní nejprve definuje filmovou hvězdu, přičemţ vychází z jiţ publikovaných studií zabývajících se star studies (autorů Richarda Dyera nebo Edgara Morina), a následně rozšiřuje tezi Ginette Vincendeauové o spojení hvězdné osobnosti se soukromou identitou. Poté navrhuje rozdělení filmových hvězd do tří následujících skupin či fází v kariéře hvězdy: hvězda jako performer, profesionál nebo - celebrita (Geragthyová navíc z tohoto rozčlenění zcela vyjímá ţenské hvězdy, pro které následující pravidla neplatí automaticky, ale spíš výjimečně). Kategorie filmová hvězda jako performer je spojována s vystupováním hvězdy na veřejnosti spíše neţ s jejím opravdovým soukromým ţivotem. Nejdůleţitější jsou však pro performera samotné herecké schopnosti nebo jiné dovednosti vyuţívané na plátně; Geragthyová jako příklad uvádí bojové umění, jeţ ovládají herci jako Chuck Norris nebo Jean-Claude Van Damme. Soukromý ţivot není podstatný při vlastní prezentaci ani pro hvězdu jako profesionála; tyto hvězdy si budují identitu, která je s nimi spojována napříč celou kariérou. Jméno hvězdy pak můţe evokovat konkrétní ţánr nebo způsob herectví, jeţ od něj očekáváme (například Clint Eastwood nebo Harrison Ford). Poslední z kategorií hvězda jako celebrita naopak stojí v kontrastu k předchozím dvěma pojmům vyhrazeným pro herce. Pro typ celebrity nejsou tolik důleţité kvality předváděné na plátně a jejich sláva je tak konstruována skrze tisk, publicitu nebo pomluvy, ve kterých se odráţí personální ţivot i vztah k veřejnosti. Celebrita je osobnost, pro kterou není podstatný talent nebo řemeslné performativní schopnosti, ale jejich samotná existence. Tedy charakteristika dlouhodobě odpovídající Benu Affleckovi. 28 Redmond, Sean - Holmes, Su (2007): Stardom and Celebrity: A Reader. London, New York, Los Angelse: SAGE Publications Ltd s

13 3. Neoformalistická analýza 3.1 Narace Klasický hollywoodský narativ Nejběţnější a zřejmě nejčastěji vyuţívanou strategií vyprávění zahrnutých do čtyř naratických modů definovaných Davidem Bordwellem v Narration in the Fiction Film je podle jeho terminologie tzv. klasický Hollywoodský narativ 29. Ten se vyznačuje řadou specifických vlastností; jen zřídka kdy však film funguje jako jejich kompletní souhrn a často tak pozorujeme kombinace některých těchto prvků nebo jejich různou explicitu. Pro klasické vyprávění je typický zejména jeho vztah k hlavní postavě, případně k hlavním postavám; centrální figura je od počátku ve středu pozornosti a zároveň je tak hlavním hybatelem děje. Tito hlavní protagonisté bývají od úvodu jasně charakterizováni a jejich chování zůstává konzistentní po celou dobu vyprávění. Události odehrávající se kolem hlavního hrdiny se pak zpravidla rozvíjejí ve dvou nebo více liniích. První z nich je spojována s cílem z oblasti profese či jiným posláním, velmi často pak bývá doplněna o linii romantického vztahu, případně bývá romantická sloţka nahrazena vztahem jiného druhu, který ale plní obdobnou funkci při rozdělování syţetu do příslušných částí. Všechny tyto linie se řídí přísnou jednotou času a prostoru a vzhledem k uzavřenosti jsou všechny podstatné otázky během vyprávění zodpovězeny. Narativ se dále silně opírá o logiku, neboť jednání postav je vţdy účelné a to tak, aby bylo divákem co nejlépe čitelné. Maximálního zjednodušení, které je pro tento narativní modus typické, se dále dosahuje pomocí vodítek. Ty dopomáhají recipientovi v konstrukci vztahů mezi událostmi i kompletní fabule. Děj bývá dynamizován časovými termíny (deadliny) a schůzkami, na nichţ bývá postava obeznámena s dalšími úkoly a časově vymezenými termíny. Bordwellův koncept klasického narativu později ve své knize Storytelling in the New Hollywood 30 doplňuje Kristin Thompsonová o teorii rozdělení děje do čtyř specifických aktů, které od sebe dělí několik zvratů. Konkrétně se jedná o úvod, komplikaci děje, vývoj a vyvrcholení. Podle Thompsonové lze do těchto čtyř segmentů rozdělit drtivou většinu hollywoodských filmů, přičemţ obsah jednotlivých částí bývá zpravidla velice obdobný. 29 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press 30 Thompson, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique. Harvard: Harvard UP 9

14 V úvodní části je divák obeznámen se situací, z níţ narace vychází a seznamuje se s postavami a jejich motivy. V některých případech nezůstává pouze u tohoto výčtu okolností a ustanovuje se i hlavní zápletka. Komplikace děje je část, ve které dochází k samotnému řešení v úvodu stanovených problémů, děj se posouvá novým směrem a hrdina (případně hrdinové) na změnu reaguje. Plnění těchto v tuto chvíli jiţ jasných úkolů je náplní i následujícího segmentu - vývoje. Tato část navíc vytváří napětí, je nejdramatičtější nebo výrazně prostoupená akčními sekvencemi. Poslední ze segmentů vyvrcholení děj uzavírá, je jakýmsi ohlédnutím za stanovenými úkoly a komentářem úspěchu při jejich plnění Hypotéza o dominantě Jak Bordwell, tak Thompsonová (ale i další filmoví teoretici jako například Janet Staigerová 31 ) připouštějí, ba dokonce trvají na výrazné dominanci jednoho narativního modu. Jeho aplikace na politické drama není ani v současné situaci ničím ozvláštňující a mohli jsme podobné tendence pozorovat například ve filmech Tři dny kondora nebo Vysoká hra patriotů 32. Důvodem, pro který je vyuţití tohoto způsobu vyprávění v Argu v reţii Bena Afflecka podnětem pro podrobnější pozorování, je jeho námět ve skutečných událostech, a dále způsob, jakým film sám sebe prezentuje jako přepis reálných událostí. Argo je motivováno reálnými a dodnes stále poměrně dobře pozorovatelnými událostmi, a to jak prostřednictvím dobového zpravodajství, tak především díky autobiografické publikaci hlavního hrdiny Arga, vyšetřovatele CIA Antonyho Mendeze. Mendez v knize Argo: How the CIA and Hollywood Pulled Off the Most Audacious Rescue in History 33, kterou sepsal společně s Mattem Bagliem, popisuje poměrně věrně záchrannou operaci, při níţ došlo v roce 1980 k vyvezení amerických občanů z Íránu. Důvěryhodnost knihy přitom vychází z faktu, ţe Mendez je objektivně vzato jedinou osobou účastnící se akce od jejích začátků aţ do samotného konce. Mezi realitu reflektující knihou a samotným filmem však panuje určitý rozpor. Tento posun vyplývá z podřízení skutečné záchranné akce konvencím klasického hollywoodského vyprávění a je dle mého názoru sjednocujícím prvkem prostupujícím kaţdou částí filmu. Zároveň ustanovuje několik otázek, jejichţ zodpovězení bude jedním z úkolů druhé části mojí práce věnující se star studies (kap. 4.). A to zejména proč a jakým způsobem 31 Bordwell, David - Staiger, Janet - Thompson, Kristin (1985): The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to London: Routledge 32 Patriot Games, 1992 (r. Phillip Noyce) 33 Baglio, Matt - Mendez, Antonio (2012): Argo: How the CIA and Hollywood Pulled Off the Most Audacious Rescue in History. London: Penguin Books Ltd 10

15 je výhodné se k tomuto posunu od reality uchylovat a proč se vyprávění přiklání zrovna ke klasické narativní struktuře. Co tento posun přináší samotnému Affleckovi jakoţto reţisérovi i představiteli hlavní role ve filmu Argo? V následujících podkapitolách prostřednictvím narativní analýzy nastíním děj Arga a to tak, abych ozřejmil existující inklinace ke klasickému narativu. Strukturně text rozdělím do podkapitol po vzoru čtyř segmentů klasicky narativního filmu podle Kristin Thompsonové, čímţ prokáţu platnost této teorie na příkladu Arga. Poukáţu na zvraty, jeţ segmenty rozdělují, a dále upozorním na několik zásadních prvků, jejichţ prostřednictvím Argo ozvláštňuje prostřednictvím čisté fikce skutečný příběh popsaný v Mendezově autobiografické knize a podřizuje ho tak konvencím hollywoodského vyprávění. V analýze stylu, jeţ bude následovat, naopak poukáţu na tendence stylizovat příběh do reálného, téměř dokumentárního přepisu Segmenty narace Úvod Jak jsem jiţ zmínil výše, úkolem prvního syţetového bloku, z hlediska rozdělení vyprávění podle Kristin Thompsonové, je v ideálním případě seznámit diváka s výchozí situací, prostředím a hlavními postavami. Tohoto úkolu se částečně zhostí uţ vstup do filmu před titulkovou sekvencí tedy intro, které kombinací fotografií s kreslenými storyboardy zasazuje následující děj do času i prostoru, kdyţ stručně shrnuje dějiny soudobého Íránu. Na konci roku 1979 je svrţen prozápadní šáh Reza Pahláví, který před rozzuřenými davy doţadující se jeho popravy, stihne uniknout do USA. Americká vláda jej íránskému lidu odmítá vydat, v důsledku čehoţ musí denně čelit demonstracím před svojí ambasádou v Teheránu. Informace obsaţené v intru nejsou vzhledem k další komunikativnosti a redundanci příběhu nezbytně důleţité pro jeho pochopení, nicméně usnadňují divákovi konstrukci fabule. Narace nás dále poprvé konfrontuje se skupinou zaměstnanců ambasády, důleţitých pro další vývoj. Čtvrtého listopadu roku 1979 je demonstrace před americkým velvyslanectvím vyhrocena do extrému, íránští studenti prolomí brány a budovy postupně obsazují. Skupina diplomatů v budově s přímým přístupem na ulici je v tuto vypjatou chvíli prostřednictvím rozhovoru psychologicky profilována a dohodne plán útěku. Další postavou 11

16 charakterizovanou v tomto segmentu je agent CIA Tony Mendez, povolaný do akce Ministerstvem zahraničních věcí Spojených států jakoţto odborník na exfiltraci. V úvodu, zřejmě pro usnadnění konstrukce fabule, se rovněţ vyskytuje zdůvodnění, proč se americká vláda zajímá spíše o šest uprchlých diplomatů, neţ o zbylých šedesát šest drţených v prostorách ambasády. V rozhovoru Hamiltona Jordana (náčelníka štábu) s jedním z jeho podřízených je zmíněno, ţe americkou ambasádu v Teheránu sleduje celý svět a proto je nyní relativně bezpečným místem. V kontrastu k obsazenému velvyslanectví USA stojí poměrně méně nápadná a klidnější ambasáda kanadská, poskytující uprchlíkům prozatímní azyl, avšak vystavující je riziku odhalení a popravení jakoţto amerických špionů. Kanadská strana navíc hodlá ambasádu opustit a export Američanů je nezbytný. Seznamujeme se tak se strukturou vedení operace a Mendezovými nadřízenými. Prostřednictvím neomezeného rozsahu vědění se divákovi dostává mimo přehledu událostí v Teheránu a v Bílém domě dostatek informací i o samotném Mendezovi. Díky rozsahu vědění například vidíme a slyšíme i kompletní telefonický rozhovor Mendeze a jeho syna, jeţ ho přivede na myšlenku zachránit diplomaty pomocí důmyslně promyšlené operace fiktivního natáčení filmu (resp. předstírání výběru exotických lokací pro natáčení sci-fi). Tento dialog poprvé rozehrává obě příběhové linie; pracovní byla uvedena s cílem osvobodit šest uprchlých diplomatů, zatímco Mendezova osobní linka naznačuje rodinné problémy. Odloučení od syna je z jejich telefonátu patrné, přestoţe podle Tonyho pamětí neměl ţádné potíţe s manţelkou nebo rodinou. Zároveň je posunutí děje na základě proplétání zdánlivě nesouvislých okolností typickým příkladem vzájemného dynamizování v systému dvojí narativní linie - Mendez na zasedání štábu přiznává, ţe ţádný nápad jak se bezpečně dostat do Íránu a zpět nemá, synovi telefonuje z jiných důvodů, právě díky němu se ale děj posune dál. Operaci řídí ministerstvo zahraničních věcí, kterému se plán postavený na natáčení fiktivního filmu příliš nezamlouvá. Mendez tudíţ angaţuje poradce, který má zajistit nejprve schválení akce, a poté díky svým zkušenostem zejména její hladký průběh a úspěch. Za tímto účelem oslovuje maskéra John Chambers 34, jehoţ film Bitva o planetu opic 35 (Chambers při natáčení působil jako creative makeup designer) běţí na televizních obrazovkách, kdyţ Tony telefonuje se synem. 34 John Chambers se na skutečné záchranné akci v roce 1980 podílel. Dodnes se s Mendezem přátelí a je drţitelem různorodých ocenění a vyznamenání, jaké představuje Cena Akademie za make up nebo Intelligence medal (nejvyšší civilní vyznamenání CIA; právě za účast na záchranné akci) 35 Battle for the Planet of the Apes, 1973 (r. John Lee Thompson) 12

17 Ministerstvo svoluje k přípravám na fiktivní natáčení, coţ je první zvrat uvozující druhý syţetový blok vytváření samotné iluze tvorby filmu. 13

18 Komplikace děje Kdyţ dá ministerstvo zahraničních věcí přípravě plánu fiktivního natáčení filmu zelenou, odlétá agent Mendez do Hollywoodu v Kalifornii, kde se setkává s Chambersem. Přesun těţiště děje do jiné lokality je uvozen realisticky motivovanou sérií záběrů Los Angeles, podobně jako později v případě dalších reálných zeměpisných lokací, kdy se Mendez přesouvá například do Istanbulu. Ţe se skutečně jedná o Hollywood, usoudí divák zejména díky zchátralému nápisu Hollywood ve svazích stejnojmenné čtvrti v Los Angeles. Tento záběr však zřejmě slouţí především k navození atmosféry konce sedmdesátých let dvacátého století, jelikoţ skutečný nápis byl čerstvě restaurován roku 1978, tedy necelé dva roky před Mendezovým příletem ve věci exfiltrace z Teheránu. Redundance vyprávění se projevuje všudypřítomností zpravodajství informující o aktuální situaci v Íránu. Z televizních obrazovek nebo rádia při Tonyho přesunech autem se tak neustále střídají zprávy, projevy prezidenta Jimmy Cartera nebo reportáţe z protiíránských demonstrací. Přestoţe syţet vynechává různě dlouhé časové úseky, má divák o pokračování krize jasno. V tomto segmentu, jiţ obeznámeni se situací, prostorem i postavami, se začínáme plně věnovat realizaci záchranné akce. Chambers Tonyho přesvědčí, ţe k navození skutečně reálné iluze natáčení potřebují někoho se zvučným jménem, aby kamuflovaný projekt zaštítil jako producent - k tomuto účelu navrhuje Lestera Siegela. Postava Siegela výborně reflektuje, jakým způsobem Argo pracuje s fakty a fikcí. Oproti Johnu Chambersovi je totiţ postava Siegela zcela fiktivní 36, ale má ve vyprávění svoje místo a opodstatnění spočívající mimo výše předestřeného také ve vyjasnění Mendezových rodinných vztahů. Lester společně s Tonym vyráţejí od vlastníka odkoupit práva k natáčení předem vybraného scénáře Argo 37, následně spolu u oběda probírají jejich nepříliš šťastnou rodinnou situaci. Tony se zmíní o odloučení od manţelky a svého syna, Lester vyjádří lítost nad tím, jak špatným otcem díky svojí profesi v minulosti byl. Profesní linie vyprávění tak znovu dynamizuje linii osobní, neboť Tonyho Mendeze Lesterova slova zasáhnou, ačkoliv je do dané chvíle pojil pouze čistě pracovní vztah. Z tohoto důvodu a s ohledem na komunikativnost se ostatně narace více 36 Mluví se o inspiraci Chambersovým spolupracovníkem Bobem Sidellem < 37 I v tomto případě se jedná o fikci. Filmů, jeţ přicházely v úvahu, bylo několik, vybírali však jen mezi těmi, jejichţ práva Chambers jiţ vlastnil. Skutečný název zvoleného scénáře byl Lord of Light. Změnu navrhl sám Mendez kvůli zkrácení. 14

19 věnuje Lesterově představení- kdyţ do jeho sídla Mendez s Chambersem přijíţdějí, aby ho přesvědčili ke spolupráci, zastihnou ho těsně před odchodem na předávání cen, kde převezme ocenění za celoţivotní přínos. Dále následuje záběr na římsu prohýbající se pod trofejemi z festivalových soutěţí, jedná se tedy evidentně o velkou osobnost, po které Chambers volal. Povaha problému se s vývojem událostí neustále proměňuje a postavy jsou tak nuceny na změny reagovat. Tony společně s celým týmem dostává první časový limit deadline, neboť na dokončení příprav má posledních 72 hodin. Na základě tohoto pnutí se tým rozhodne uspořádat veřejnou čtenou zkoušku. Díky Lesterovu jménu je o akci velký mediální zájem a natáčení se konečně jeví jako dostatečně důvěryhodné. Hrdinové tak překonávají první překáţku, jiţ zmíněný deadline, a způsobují tím další zvrat v dění ministr zahraničních věcí odsouhlasí fiktivní financování nízkonákladového sci-fi americkou vládou. Mendez můţe vyrazit do Teheránu Vývoj Třetí segment se obecně vyznačuje mnohými komplikacemi, vzhledem k jejich překonávání je však i díky své pozici před finálním rozuzlením zároveň plný napětí a akčních scén. Vzhledem k dostupným informacím je posun ve stylizaci Arga směrem k fikci velmi výrazný. Především díky poměrně klidnému průběhu skutečné operace byl scénář obohacen zejména o události odehrávající se na letišti před samotným odletem do Curychu. Tony Mendez přilétá nejprve do Istanbulu a posléze s falešnou identitou kanadského filmového producenta do Teheránu, kde získává od tamního ministra kultury povolení k vyhledávání lokací pro film. Od kanadského velvyslance získává pasy s fotografiemi uprchlíků z americké ambasády, které opatří falešnými razítky íránských víz a vše tak pokračuje podle plánu. Přesto se záhy začínají objevovat komplikace ne všichni z uprchlíků jsou ochotni na krycí identitu filmového štábu přistoupit a riskovat vzhledem ke své nezkušenosti popravu. Mendez tak kromě neočekávané schůzky s pověřencem ministerstva kultury na trhu musí čelit i problému s nejednotnými diplomaty. Tyto dílčí problémy se postupně daří řešit (nedůvěru některých diplomatů rozptyluje vyzrazením své pravé identity, dále prozradí, ţe sám má manţelku a syna a tudíţ také riskuje - to vše vede k přesvědčení váhavců), přibývají však další úskalí. Íránci zjišťují, ţe se z ambasády podařilo skupině šesti lidí uprchnout a zvyšují intenzitu pátrání po všem americkém v zemi. Íránské děti navíc pracují na sestavování portrétů ze skartovaných fotografií a nevědomě tak svádí závod 15

20 s uprchlíky připravujícími se na odlet. Situaci zdramatizuje i íránská sluţebná kanadské ambasády odhalující podivné chování hostů, nicméně zůstává loajální. Nejtěţší ránu pak Mendezově plánu nečekaně zasazuje americká vláda akci ruší a plánuje ozbrojenou ofenzivu. Mendez s tímto plánem nesouhlasí; následuje scéna, která pomocí stylistickým prvků částečně narušuje jinak klasicky nízkou hloubku vědění a po probdělé noci se rozhoduje v akci pokračovat. Začíná tak další závod s časem, jelikoţ vedení CIA (vzhledem ke konzistenci agentova chování si je vedení vědomo nemoţnosti přesvědčit ho k uposlechnutí rozkazu) musí obnovit rezervaci letenek, k čemuţ potřebuje svolení prezidenta. Problém vyřešený doslova na poslední chvíli vpouští hrdiny do další fáze plánu útěku. Podobných nekonkrétně vymezených časových limitů je v následující sekvenci odehrávající se na íránském letišti hned několik. Průběh je tak postupně dramatizován například hledáním kopie dokladu o příletu skupiny, dlouho nezodpovězeným telefonátem jednoho z celníků, do fiktivního Studia 6, jímţ se má potvrdit totoţnost filmového štábu, nebo postupnou kompletací fotografií uprchlíků z ambasády. K té nakonec opravdu dochází ještě před odletem letadla do Curychu a odhalení pravé identity hostů kanadského velvyslance odstartuje několikaminutové stíhání vyhrocené v samém závěru aţ pronásledováním startujícího letadla na runwayi. Stíhání je však neúspěšné, letadlo vzlétá, a kdyţ opouští íránský vzdušný prostor, je čas na oslavy. Zároveň je opuštění Íránu dalším zvratem uvozujícím tentokrát jiţ poslední segment narace vyvrcholení Vyvrcholení Oproti standardnímu rozloţení do čtyř minutových segmentů je, z hlediska časových dispozic, vyvrcholení filmu poněkud méně obsáhlé. Děje se tak ve prospěch vývoje, který na plátně, vzhledem k mnoţství akce, dostává nejvíce prostoru. Stejně jako v průběhu celé narace je i ve vyvrcholení soukromá rovina (problematický vztah Mendeze a jeho manţelky) poněkud upozaděna před profesní. Podle Thompsonové je však nutné uzavřít v posledním bloku veškeré vznesené otázky, a proto není přednost bezvýhradná. Skupina uprchlíků se navrací domů. Prezident Spojených států je i s kanadským velvyslancem a jeho manţelkou vyznamenává. Oceněn je samozřejmě i Mendez; vzhledem k utajení celé akce je však utajeno i vyznamenání. Z důvodu ochrany rukojmích stále zajatých na ambasádě dává od záchranné operace CIA ruce pryč a veškerý kredit ponechává Kanadě. 16

21 Tony Mendez následně odjíţdí do Virginie, kde ţije jeho manţelka se synem. Přestoţe zatím stále nemáme dostatečné informace o důvodech jejich odloučení, otázka, proč ţijí odloučeně, pozbývá na relevanci. Mendezova manţelka (která v tuto chvíli přichází vůbec poprvé do záběru) padá Tonymu do náruče a o tom, ţe jsou problémy zapomenuty, svědčí i poslední scéna před závěrečnými titulky ukazující Tonyho se spícím synem na klíně. Formou titulků pak dostává divák dokonce informace o událostech následujících, coţ opět dokládá velkou míru komunikativnosti. Byť je tato forma sdělení informací poněkud více sebeuvědomělá, neţ bývá u klasického vyprávění zvykem, uzavírá všechny otázky a fabuli. Kromě uzavření dvou dějových linií hlavního hrdiny jsme obeznámeni s dalšími osudy uprchlíků, kanadského velvyslance nebo Johna Chamberse; a navíc také amerických rukojmích, které vyprávění od první sekvence opouští, drţených na ambasádě celkem 89 dní. 3.2 Styl Stylistické postupy většiny filmů hollywoodské produkce se přes svoji všudypřítomnost snaţí na sebe upozorňovat co moţná nejméně a ideálně se stát prakticky neviditelným. Ani v případě Arga tomu do určité míry není jinak, přesto lze pozorovat určité prvky stylu, které na sebe samy upozorňují. Děje se tak v důsledku snahy působit dokumentárním dojmem. Styl na sebe tak můţe v určitých chvílích upozorňovat, tak aby zdůraznil motivovanost děje v reálných událostech. Zatímco při analýze vyprávění jsem i vzhledem ke struktuře textu postupoval víceméně chronologicky, při stylistické analýze budu pokračovat spíše selektivně a vybírat především aspekty vhodné pro podpoření této dílčí teze. Tématem prolínání reality a filmu, které je následně jedním z ústředních motivů Arga, je výrazně ovlivněna uţ úvodní sekvence. Počáteční komiksové záběry, vyobrazující ve spolupráci s voice-overem perskou říši od dávné historie střídají s postupem mimoobrazového komentáře k roku 1950 reálné, dobové záběry a fotografie (obr. 1, 2). Z logického hlediska by mohlo být vyuţití kresleného materiálu zapříčiněno nedostatkem záznamů z doby dřívější. Tato domněnka je však rozptýlena, kdyţ střídání kreslených a reálně zaznamenaných obrazů pokračuje dokonce dochází k překreslování fotografií. Začíná být zřejmé, ţe se nejedná o stylizaci do komiksových oken, ale do filmových storyboardů prezentujících tak pnutí mezi realitou a filmem. K narušení klasických stylistických prvků dochází i u závěrečných titulků, u nichţ mimo jiné můţeme slyšet rozhovor (vedený Affleckem) s tehdejším prezidentem 17

22 Jimmy Carterem o jeho pokušení zásluhu CIA veřejně prezentovat. Opět se jedná pouze o mimoobrazový zvukový záznam. Z hlediska zvuku je pak Argo po většinou konzistentní. Nediegetická 38 hudba je vyuţívána zřídka, v úvodní sekvenci kvůli navození reálné atmosféry chybí zcela, v dalším ději slouţí především k odlišení lokací zejména při scénách přecházejících z klasického západního popu v LA do charakteristicky arabské hudby v Íránu je kontrast jasně patrný, přesto je její vyuţití minimální. Diegetickou hudbu můţeme zaznamenat pouze ojediněle při pouštění desky v domě kanadského velvyslance poslední noc před plánovaným odletem. Zvukový prostor tak většinou vyplňuje zpravodajství, proslovy nebo komentáře vycházející buď z rádia při jedné z Mendezových jízd autem, nebo z všudypřítomných televizí. Navozením dojmu reálnosti je motivována i řada záběrů. Kromě postprodukčně zvýšené zrnitosti napříč celým filmem jsou v několika případech vyuţity ruční kamery. Stylistický prvek projevující se kromě zhoršené kvality i změnou formátu (z 2,35 : 1 na 4:3) vidíme v úvodních scénách, kdy byly kamery rozdány komparzistům působícím v davu, aby pořídili dokumentárně věrné záběry (obr. 3, 4). Změnu formátu pozorujeme i u vloţených (ve smyslu jejich nediegetické povahy) scén seznamujících diváka s postavami uprchlíků, zatímco jsou představováni na zasedání Ministerstva zahraničních věcí. Ve snaze těţit z akční povahy záběrů je následně bez změny formátu a bez náleţitého opodstatnění (jako v předchozích případech) ruční kamerou zabíráno několik dalších scén například v autě při cestě uprchlíků a Mendeze na trţiště, nebo v letadle po opuštění íránského vzdušného prostoru. Mizanscéna je uspořádána tak, aby zdůvodňovala přítomnost televizních obrazovek, kde se opět často (nikoliv bezvýhradně) setkáváme se skutečnými dobovými záběry (obr. 12, 13). Obrazovky a další prvky mají za úkol především vzbuzovat dojem a atmosféru přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Reálně motivované jsou například ţluté stuhy (obr. 10, 11), kterými tehdejší Američané vyjadřovali svoji spoluúčast rukojmím drţeným na ambasádě v Teheránu. Ve snaze působit co nejdůvěryhodněji se Affleck mizanscéně věnuje detailně, ačkoliv ne vţdy je z historického hlediska důkladný. Zatímco v úvodu pouţité logo Warner Brothers (obr. 5) bylo v roce 1979, kdy děj začíná opravdu aktuální, dobová loga British Airways (obr. 6) i Swissair (obr. 7) nejsou přesná, podobně jako zchátralý nápis Hollywood, 38 Zvuk pocházející ze zdrojů mimo svět příběhu; opak diegetických zvuků ze světa příběhu vycházejících, viz Thompsonová, Kristin Bordwell, David (2011): Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU, s

23 který byl ve skutečnosti v roce 1980 (tedy v roce prezentovaném vyprávěním) poměrně čerstvě restaurovaný. Naproti tomu, jak vyplývá z rozhovoru s hlavní kostymérkou Jaqueline West 39, kostýmy byly vyráběné ve spolupráci se skutečnými postavami, jejich přáteli nebo i samotným Mendezem. Jsou tedy téměř reálné a působí maximálně autenticky. S podobnou pečlivostí jako kostýmy byli vybíráni i herci pro role hlavních postav tak, aby se aktérům co nejvíce podobali (mimo Mendeze). Styl toto přiznává v závěrečných titulcích, kdy ukazuje falešné, v roce 1980 skutečně pouţité (a falešné) kanadské pasy a komparuje je s fotografiemi herců z filmu (obr. 9). Realistická stylizace však notně selhává v případě obsazení hlavní role právě Affleckem. Ten je sice v roli agenta Mendeze z hlediska kostýmu postavě přizpůsoben dostatečně, nicméně o fyzické podobě však ve zřejmém rozporu s dalšími členy obsazení nemůţe být řeč (obr. 8). Affleck tak nad ostatními herci vyčnívá nejen na plátně, kde se mu dostává největšího prostoru, ale i způsobem obsazení, byť i tento fakt je skutečnou Mendezovou fotkou v závěru přiznán. Přesto je pro hvězdnou osobnost Bena Afflecka tato role ve filmu, i přes nepříznivou kritickou recepci jeho výkonu, důleţitá. 3.3 Shrnutí V předchozích podkapitolách jsem pomocí několika neoformalistických nástrojů a především aplikací členění syţetu do čtyř bloků podle Kristin Thompsonové nejprve nastínil principy klasického vyprávění, na nichţ je Argo vystavěno. Podstatné události jednotlivých bloků jsem popsal a samotné bloky od sebe oddělil pomocí vymezení jednotlivých zvratů. Při pozornějším pohledu na segmentaci (viz kapitola 3.4) je však patrné, ţe jsou dobře pozorovatelné i na základě změn těţiště akce. Současně jsem poukázal na existenci několika odchylek mezi Argem a skutečnými událostmi při srovnání s Mendezovou autobiografií a tuto skutečnost zdůvodnil podrobením Arga zvolené strategii vyprávění. Tento závěr dle mého názoru jasně poukazuje na jeho uměleckou licenci a z tohoto hlediska je tedy poněkud paradoxní, ţe závěry vyplývající ze stylistické analýzy poukazují spíše na fakt, ţe se Affleck snaţí vyvolat dojem co moţná největší autenticity. Na stylistické prostředky zvolené za tímto účelem jsem pak poukázal v rozboru stylu. Motivací k této formě vytváření filmu, a to zejména ve vztahu k hvězdné osobnosti Bena Afflecka, se budu věnovat v následujících kapitolách

24 3.4 Segmentace T Úvodní titulky 1. Úvod a) demonstrace před ambasádou v Teheránu Teherán / Washington b) útěk do domu kanadského velvyslance c) zastoupení vlády USA řeší problém, povolává Mendeze d) Mendez přichází s plánem fiktivní natáčení filmu e) Ministerstvo zahraničních věcí povoluje zahájit přípravy 2. Komplikace děje a) Mendez s plánem seznamuje Chamberse b) Mendez a Chambers pro operaci získávají Siegela Los Angeles c) nákup natáčecích práv ke scénáři Argo d) čtená zkouška e) operace je schválena 3. Vývoj a) Mendezův přesun do Teheránu b) setkání s uprchlíky z ambasády Teherán c) schůzka se zástupcem ministerstva kultury na trţišti d) postupné procházení kontrolami na letišti e) vzlet letadla 4. Vyvrcholení a) ocenění zachráněných diplomatů USA b) Mendezův návrat k rodině Z Závěrečné titulky 20

25 4. Hvězdná osobnost Bena Afflecka V této kapitole tedy osvětlím Affleckovo působení v hlavní roli navzdory realistické stylizaci Arga a zaměřím se podrobněji na jeho hereckou kariéru a hvězdnou osobnost. Od nedávné minulosti bývá Affleckovo jméno čím dál častěji spojováno nejen s jeho filmovými projekty ale i s charitativní činností. Daří se mu tak spojovat dráhu úspěšného herce a reţiséra s filantropickou 40 prací pro organizace jako jsou například Feeding America 41, National Center for Missing and Exploited Children 42 nebo iniciativu, kterou sám zaloţil Eastern Congo Initiative 43. Obecné uznání, kterému se Affleck za svoji činnost těší, je příkladem toho, jak se filmové hvězdy mohou s úspěchem transformovat ve filantropy. V konkrétním případě Bena Afflecka se následně zaměřím na to, jakým způsobem můţe být tato filantropická moc směněna v moc a privilegium promlouvat k aktuálním politickým i humanitním problémům, a jakým způsobem je tato autorita konkrétní hvězdě přikládána. 4.1 Ben Affleck jako filmová celebrita Jak vyplývá z mých dosavadních tvrzení, pro Afflecka má hlavní role v Argu přes vzbuzenou kontroverzi spojenou s obsazením, jistě nezanedbatelný význam ovšem ne z hlediska jeho herecké kariéry. Abychom tomuto tvrzení lépe porozuměli, musíme se vrátit k pojetí filmových hvězd Christine Geragthyové, konkrétně hvězdy jako celebrity. Ve svém konceptu hvězd ve studii Re-examing Stardom:Questions of Texts, Bodies and Performance 44 píše Geragthyová o filmových celebritách jako o hercích, pro něţ není samotný herecký výkon (respektive jeho kvalita), ve srovnání s dalšími aspekty spojenými s ţivotem veřejně známé osobnosti jiţ tolik podstatný. Affleck byl do počátků své reţisérské dráhy spojován právě s touto kategorií a mnohem podstatnější pro něj jeho mediální obraz a tituly jakým byl například The sexiest man alive 45 (obr. 19). Z hlediska herecké kariéry můţe být Argo typickým příkladem Affleckovu kategorickému přiřazení; on jediný není svému 40 Humanisticky motivovaná dobročinnost. Od politického aktivismu filantropii dělí právě rozdílná motivace. 41 < 42 < 43 < 44 Re-examing Stardom:Questions of Texts, Bodies and Performance. In: Redmond, Sean - Holmes, Su (2007): Stardom and Celebrity: A Reader. London, New York, Los Angelse: SAGE Publications Ltd s Ocenění kaţdoročně udělované magazínem People získal Affleck v roce