Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta Ú stav románských studií. Eva Blinková Pelánová. Nerval's German lnspiration

Transkript

1 Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta Ú stav románských studií Eva Blinková Pelánová Německá inspirace v díle Gérarda de Nerval Nerval's German lnspiration Disertační práce Vedoucí práce: PhDr. Eva Voldřichová Beránková, Ph.D. Praha 2010

2 Prohlašuji, že jsem tuto disertační práci vypracovala samostatně a použila pouze uvedenou literaturu. 10. května 2010 Mgr. Eva Blinková Pelánová 2

3 Obsah Úvod. Literatura o Nervalovi, Nerval o literatuře Pohledy na Gérarda de Nerval. Přehled nervalovského bádání ve XX. století. Dvojlomná role surrealismu Nervalova sentimentální cesta mezi snem a skutečností. Polemika s Jean-Pierrem Richardem Nervalovo myšlení o literatuře. Postřehy k literárnímu vývoji, lidovosti a národnímu charakteru moderních literatur Cíle práce a volba metody I. Dvojí svět a dvojnictví. Dramatický konflikt: nutnost volby, nesvoboda Střet dvou principů Sylvie Hoffmannův Pískoun Svoboda a nesvoboda volby. Zlatý kořenáč versus Dobrodružství v silvestrovské noci Oktavie Svět duchů: Jemmy a Émilie Děti ohně a Faust Příběh o Královně jitra a Sulejmánovi, knížeti duchů Příběh o kalifu Hakimovi Závěr kapitoly II. Léo Burckart: analýza německé duše III. Faustovské spění (Streben). Goethe u Nervala: průzračná harmonie versus hříšná troufalost IV. Aurélia ou le Réve et la vie. Nervalovy iluze a Německo V. Pandora Závěr práce Resumé (česky) Resumé (francouzsky) Resumé (německy) Redakční poznámka Bibliografie:

4 Úvod. Literatura o Nervalovi, Nervalo literatuře. 1. Pohledy na Gérarda de Nerval. Přehled nervalovského bádání ve xx. století. Dvojlomná role surrealismu. Hovoříme-li dnes o Gérardu de Nerval ( ), řekneme pravděpodobně, že se jedná v prvé řadě o francouzského básníka a prozaika, dále o překladatele a nakonec o autora divadelních her a žurnalistu. Za tento obraz nicméně vděčíme až Xx. století. Pro své současníky, pokud ho vůbec znali, byl Nerval překladatelem z němčiny, 1 autorem cestopisů a minorním romantikem. Do třetice bychom měli dodat, že Nerval sám sebe viděl především jako dramatika: v tomto žánru hodlal prorazit a vydělat peníze; nepodařilo se mu bohužel ani jedno, ani druhé. O znovuobjevení tohoto autora pro xx. století se zasloužila především monografie Aristida Marie (1914) a Bretonovo nadšení v prvním Manifestu surrealismu (1924, Breton 1985: 35): "A plus juste titre encore, sans doute aurions-nous pu no us emparer du mot SUPERNATURALISME, employé par Gérard de Nerval dans la dédicace des Fil/es du Feu. II semble, en effet, que Nerval posséda a mervei1le I 'esprit dont nous réclamons, [...]." [Breton (2005: 37): "Bezpochyby ještě větším právem bychom se byli mohli zmocnit slova SUPERNATURALISMUS, použitého Gérardem de Nerval ve věnování Dcer ohně. Skutečně se zdá, že Nerval byl v úžasné míře naplněn oním duchem, kterého se dovoláváme, [...]."] Dnes má Nerval na svém kontě dokonce dvě vydání v knihovně Pléiade, to druhé z devadesátých let. 2 Edice Pléiade disponuje velmi detailním kritickým aparátem a po dvou vydáních to vypadá, jako by bylo vše řečeno a napsáno. V souvislosti s druhým vydáním spisů však, podle našeho názoru, zaznamenalo bádání dost zásadní obrat, který zároveň umožnil vznik této práce. Co to znamená? Začněme stručnou rekapitulací závěrů, ke kterým bádání o Nervalovi dospělo. Při čtení sekundární literatury o Gérardu de Nerval ajeho díle jsme se setkali s různými přístupy. Interpreti a badatelé se převážně věnují vrcholnému dílu a většinou pokládají za nezbytné vést spojnice mezi autorovým životem a tím, co psal. Důvody druhé snahy jsou zřetelné: vrcholné I významný je především překlad Fausta: jeho překlad prvního dílu dramatu dodnes figuruje ve vydání Goethových děl v knihovně Pléiade. Tento fakt je o to překvapivější, že první verzi Nerval vydal ještě na lyceu (1827). Jeho vstup na literární scénu tedy byl poměrně velkolepý. Ačkoli v této době existovaly dva jiné překlady Fausta, ten jeho nezapadl. Eckermann podává zprávu o Goethově údajném nadšení; viz např. Brix (1997: 210). 2 Na něj se předkládaná práce odvolává, viz bibliografie. 4

5 " prózy (Dcery ohně, Aurelie, Cesta do Orientu, Lorely, Pandora) i drobné prózy z posledního období (Promenades et Souvenirs, La Bohéme galante, Les Nuits ďoctobre) jsou psané v první osobě a poskytují řadu místních a časových údajů, které doslova vybízejí k tomu, aby byly přesně identifikovány, S první (resp. s druhou) gramatickou osobou se setkáme i v některých sonetech Chimér. Při bližším pohledu zjistíme, že věda i kritika si z Nervalova života vybírá dva elementy: vzpomínky z dětství a šílenství. Tuto perspektivu, i když ne tak ostře jako práce pozdější, přináší již zakladatelská práce Aristida Marie (Gérard de Nerval. Le poťte, l'homme. 1914). Mýtus o Valois, kde Nerval strávil nejranější dětství a údajně se zde také prostřednictvím svého strýce prvně setkal s iluminismem, vytvořil ve svých dílech sám autor. Pokud zde o obraz šílenství: to s Nervalovýmjménem navždy spojil Jules Janin, když 1. března 1841 v Journal des Débats podal portrét tohoto "dobrého blázna" a zároveň ho zaživa pohřbil. (Proti tomuto obrazu se v předmluvě k Lorely Nerval s ironií ale i s melancholií brání ještě o jedenáct let později.) Mýtus o Valois lze tedy pokládat za autorovu stylizaci, jeho osobní mýtus. Šílenství zprvu představuje skvrnu z minulosti, od které se chce Nerval před svým publikem očistit. Od roku padesát se nicméně jeho zdravotní stav zhoršuje a krize jsou častější, šílenství již nelze odsouvat do minulosti a dostává se dokonce i Nervalových děl (především do Aurelie). V tomto období zároveň vzniká Nervalovo vrcholné dílo. Spojování psychického onemocnění s vytvořením vrcholných textů zůstává nicméně i nadále velmi sporné; Bretonův první Manifest surrealismu (1924) přišel s pozitivním obrazem šílenství a zároveň si Nervala - spolu s řadou dalších - přisvojil coby jednoho z "vidoucích" autorů. Nelze nevidět, že surrealismus Nervala vzkřísil pro XX. století coby aktuální referenci. Nový subverzivní obraz šílenství, které paradoxně chápe pravdivěji než zdravý rozum, citelně ovlivnil recepci Nervalova díla. Zbývá dodat, že tento pozitivní obraz je v rozporu s tím, jak šílenství zprvu vnímal sám autor,3 nemluvě o jeho subverzivní a vlastně reformní úloze ve společnosti. Společenská reforma - a šílenství můžeme nechat v tuto chvíli stranou - byla konformnímu Nervalovi lhostejná; budeme daleko blíže pravdě, řekneme-li naopak, že jeho cílem bylo nalézt své místo ve strukturách šosácké červencové monarchie a potvrdit tak sobě i svému otci vlastní užitečnost a způsobilost. S vazbou N ervalova psaní na hrozbu šílenství se setkáváme například ve velmi známem eseji Jean-Pierra Richarda Nervalův magický zeměpis (Géographie magique de Nerval). Jean-Nicolas llluoz, editor Nervalových překladů z němčiny, v monografii Nerval, le 3 Je ovšem pravda, že v Aurelii Nerval-hrdina tlumočí vize, jež mu otevřelo šílenství, a nad nimi si klade otázku, zda tento delirický svět není pravdivější a zda ho nepřibližuje k (utopickému) ideálu mnohem víc než cokoli z toho, co prožil, napsal nebo přečetl. Viz kapitola věnovaná Aurelii. 5

6 réveur en prase ". lmaginaire et écriture kombinuje různé metodologie - v návaznosti na J. " Lacana pracuje se psychoanalýzou, tematickou kritikou a poetikou -, se základním důrazem na dětství a na šílenství se však setkáváme i zde. Pro psychoanalyticky nebo jednoduše psychologicky inspirované práce je vesměs charakteristické, že se soustřeďují na temné texty z posledního období, jako je právě Aurelie, povídky ze souboru Dcery ohně, popř. básnická sbírka Chiméry. Tento typ textů vysloveně čeká na konkrétní interpretaci (jinak se "neotevřou"), ta však na druhé straně bude vždy parciální a odkáže nás zpět k textu, který díky své vágnosti a potenciální mnohoznačnosti obsahuje vždy víc, než je do něj schopna vložit konkrétní interpretace. Podobné texty jsou na jedné straně nevyčerpatelné, na druhé straně do nich - v jistém smyslu -lze vložit prakticky cokoli. (Takto si dekonstrukce velmi obratně zvolila Kafku,4 a zdá se, že Nerval skýtá podobné výhody.) Předkládaná práce chce odhlédnout od apriorní a při bližším pohledu poněkud nesourodé dvojice argumentů o mytickém Valois, kraji dětství, a stěžejní roli šílenství při formování vrcholného díla, pokusit se najít osu vnitřního směřování Nervalova díla a tím vrcholným textů odejmout cejch deliria a překvapivost nečekaného. Za dosavadními pracemi - a i toto je zřejmě dědictvím surrealismu - tušíme romantickou představu o géniovi, o inspiraci, která se snese na nic netušícího spisovatele a vydá skrze něj poselství. Z tohoto úhlu pohledu se zdá, jako by šílenství, ačkoli je daností z autorova života, dílo od osoby autora zároveň paradoxně vzdalovalo. Podobný oříšek jako Nervalovo vrcholné dílo pro vykladače představuje také řada dalších autorů, například Rimbaud či Lautréamont. Zde ovšem interpret nemá k dispozici "únikovou cestu" šílenství, kterou lze vysvětlit (nebo lákavě zahalit) víceméně cokoli. Řada badatelů - částečně z bezradnosti, částečně z pohodlnosti - v minulosti sahala k nálepce prokletých básníků, která může plnit podobnou funkci jako šílenství u Nervala. Filologická kritika prací zmíněných básníků ukázala, že studium kontextu, ve kterém díla vznikala, může porozumění někdy posunout dál. Zdá se, že Nervalovi podobné analýzy ještě dlužíme. Z tohoto pohledu se jeví jako stěžejní recentní zpřístupnění Nervalových překladů z němčiny a některých v koprodukci psaných dramat,5 která reflektují německou inspiraci. Po této krátké odbočce o roli šílenství na cestě za porozuměním se vraťme k dalším významným sekundárním textům: Jacques Bony, jeden z vydavatelů Nervalova díla v edici Pléiade a přední nervalovský badatel, čerpá ve své monografii Esthétique de Nerval z velmi 4 Viz například Derridova analýza Katky v "Devant la loi." In: J. Derrida, V. Descombes, G. Kortian, P. Lacoue-Labarthe, J.-F. Lyotard, J.-L. Nancy: La Faculté dejuger, Paris: Éditions de Minuit, 1985, S Z toho důvodu nemohou figurovat v sebraných spisech. 6

7 populární explication de texte. Jeho detailní znalost Nervalova díla mu dovoluje jednotlivé texty navzájem propojovat a kromě dalšího je schopen z textů vyčíst i autorovu povahu, jeho strachy a citové vazby. Toto propojování je virtuózní, místy však poněkud samoúčelné. Hlavní přínos knihy spočívá v upozornění na Nervalovo teoretické myšlení o literatuřev tomto smyslu se na monografii, nebo především na skvělou antologii, která je její součástí, budeme často odvolávat. Koncem padesátých let vydal Charles Dédéyan třísvazkovou monografii Nerval et I 'Allemagne. Otázku německé inspirace u Nervala otevřel již Fernand Baldensperger, vydavatel Nervalových překladů Fausta. Dédéyan na tento počin navazuje, jeho komparativní metoda je přísně textově kritická: soustřeďuje se na přítomnost Německa v Nervalově díle a především na dohledávání konkrétních motivů převzatých z německé literatury. Nejobsáhleji se Dédéyan věnuje postavě Fausta. Stinnou stránkou této objevné práce je ulpívání na jednotlivých, a někdy - jako v případě analýzy dramatu I 'Alchimiste (1839) - skutečně podřadných podobnostech; Dédéyan se nepouští do analýzy niterného ovlivnění německou literaturou u Nervalových vrcholných děl, nesnaží se vystopovat vliv, jenž by se neomezoval na parafrázi konkrétních textů či přebírání postava replik. 6 Dédéyan se z Nervalovy tvorby zabývá především několika drobnými fantastickými prózami (Main de gloire, Monstre vert a návrh scénáře Magnétiseur)7 a dramatickou produkcí (Fragment d'un Faust, Nicolas Flamel, Alchimiste, l'imagier de Harlem), tedy texty, které nelze považovat za to nejlepší z autorovy tvorby; tento fakt tomuto jinak velmi svědomitému počinu poněkud ubírá na významu. Chceme-li dosavadní nervalovské bádání shrnout, lze říci, že psychická nemoc je ztotožňována s obratem v díle. Práce o německé inspiraci se často snaží postulovat úzce osobní charakter Nervalovy vazby na Německo: země, kde zemřela nepoznaná matka; domnělá, Nervalem i mnoha jinými opakovaně zmiňovaná, zvláštní národní povaha Němců, byla Nervalovi údajně zvlášť blízká, neboť se vyznačuje oblibou všeho strašidelného a nadpřirozeného;8 s prolínáním fantastického do všednosti pak souvisí i posun ve vnímání toho, co je ještě normální a zdravé a co už ne. Němci se údajně k různým bláznivým výstřelkům 6 Zde máme na mysli Nervalův Fragment d'un Faust ajeho závislost na Nervalově překladu Goethova Fausta; jmenovitě se jedná o scénu "Studierzimmer". 7 Textů je vlastně víc, ale Nervalovo autorství těch ostatních poslední vydání Pléiade nepotvrdilo. 8 Viz např. Nervalova předmluva k Lorely (1852), knize dojmů z cest po Německu (DC!!!: ll): "Je serais toutefois plus allemand encore que vous ne pensez sij'avais intitulé la présente épltre: Lettre d'un mort, ou Extrait des papiers d'un dé/unt, d'apres l'exemple du prince PUckler-Muskau." L,Byl bych ovšem ještě němečtější, než si myslíte, kdybych toto psaní nazval Dopis od mrtvého nebo - po způsobu knížete Piickler Muskaua - Výňatky z umrlcovy pozůstalosti."] 7

8 zdají být chápavější než Francouzi. 9 (Srv. např. dobové legendární klišé o E. T. A. Hoffmannovi, který své fantastické povídky psal v noci a údajně budil svou ženu, aby bděla s ním a tím ho ochraňovala před fantastickými postavami, jež právě vytvářel na papíře.) O Nervalově reflexi německého národního charakteru promluvíme v souvislosti s jeho dramatem Léo Burckart (1839). Jakje na první pohled zřejmé, mají zmíněné argumenty charakter spíše anekdotický aje těžko pochopitelné, že by právě z těchto jednotlivých impulsů mohlo vyrůst Nervalovo dílo. Řekněme, že je také těžko představitelné, že to, čím tato literatura ještě po tolika letech oslovuje, do ní mohlo vložit šílenství; to samo o sobě natolik zajímavé rozhodně není, ačkoli se nás surrealismus snaží přesvědčit o opaku. Je daleko pravděpodobnější, že jiskru, kterou šílenství mohlo pomoci rozdmýchat, musíme hledat jinde. Role německé inspirace v Nervalově díle musí být znovu prozkoumána, a to nikoli jako seznam izolovaných a nárazových impulsů, ale jako jistý druh imaginace, určité podhoubí či komplexní reference - na jméně nakonec tolik nesejde -, které díky zvláštnímu, exotickému kouzlu, a to v nich autor nepochybně spatřoval, "plošně" působily při formování Nervalova díla. Jak ukázal již Charles Dédéyan, Nerval nebyl verzírovaným germanistou: z německé literatury znal především autory, které sám překládal, a také ty, jež zmiňuje paní de StaH Jedná se tedy o výběr poměrně úzký, o to hlubší však byl překladatelův vztah k jednotlivým dílům. Nejintenzivněji se Nerval zabýval Goethovým Faustem, jeho překlad vydal za života čtyřikrát (1827, 1835, 1840 a 1850). Setkání s Faustem a s povídkami E. T. A. Hoffmanna, jak se snaží předkládaná práce ukázat, bylo určující i pro Nervalovu vlastní produkci. Tyto úvahy nás nutně přivádějí k další domněnce: četba, setkání, osud, životní volba v člověku probouzejí určitou strunu. Zde se nám vybavují verše z Radůziny písně: "Než vystoupím ze všech svých těl,! pochopím, že nepřítel,! ať už chtěl, anebo nechtěl,! nejlepší byl učitel." U Nervala zřejmě jisté životní zkušenosti - a lze se ptát, jakou roli zde hrála psychická nemoc a jakou naopak četba německých autorů - umocnily, nebo dokonce zrodily jistý typ konfliktů, jistou konstelaci příběhů, která vrcholnému dílu vtiskuje jeho sílu, jedinečnost a zakládá jeho estetické kvality. Zdá se tedy, že kromě estetických kvalit a literárněhistorického pozadí je - v otázce německé inspirace u Nervala - nutné zkoumat i toto "obecně lidské", na které jisté typy konfliktů v literatuře nebo vlastně literatura obecně upozorňují. V Nervalově vrcholném 9 V' lz např. Nervalova Pandora (část vyšla časopisecky za autorova života v roce 1854, text ve své celistvosti rekonstituován až 1968). (DeJl!: 658): "C'était un gan;on fort aimable, un peu fou, comme tous les Allemands, docteur en philosophie, et qui cultivait avec agrément quelques dispositions vagues a l'emploi de ténor léger." ["Byl to ohromně milý chlapík, trošku blázen jako všichni Němci, doktor filosofie, který s nadšením zušlechťoval své neurčité nadání pro tenor,di grazia'."] 8

9 r díle jde jmenovitě o problematický vztah snu a reality, o osudovost, velmi častá je zde postava ženy-prostředníka a v neposlední řadě i motiv dvojníka. S těmito konstantami, jak uvidíme, se setkáváme také právě u Hoffmanna a ve Faustovi. Na zmíněné konstanty se dobře hodí, co ve svém doslovu k Chamissovu Petru Schlemihlovi (1814) píše Jiří Stromšík o muži, který přišel o svůj stín (Chamisso 1981: ): "Jsou v dějinách literatury jisté základní obrazy - tak hutné, že vystihují paradigmatické charaktery nebo rozhodující situace, a současně tak mnohoznačné, že umožňují identifikaci popřípadě srovnání i přes vzdálenosti věků a stávají se tak zkratkami kolektivní lidské zkušenosti: [...]." 2. Nervalova sentimentální cesta mezi snem a skutečností. Polemika s Jean-Pierrem Richardem Interpretace, s níž se setkáváme ve studii "Nervalův magický zeměpis" (Géographie magique de Nerval) od Jean-Pierra Richarda, je bezesporu virtuózní, velmi inteligentní a v některých aspektech i citlivá. Zamysleme se nyní nad otázkou, proč přesto závěry, ke kterým dospívá, nesedí. Tematická kritika se snaží analýzou díla - především se jedná o rovinu obraznosti (imaginaire) - osvětlit moment jeho zrodu. Interpret zde vychází z toho, že dílo poskytuje informace o psychickém typu a duševním rozpoložení autora. Tento názor je podmíněn určitou představou básnické inspirace: ta je pro Richarda povýtce osobní a postižitelná v psychologickém klíči. Pro Richardovo uvažování je charakteristické, že u Nervala interpretuje jako důsledek mentální poruchy něco, co - jak se snaží tato úvaha doložitpramení v kultuře. Jinak řečeno: individuu přisuzuje rysy, které vznikají v kolektivní rovině. Metoda tematické kritiky, budeme-li ji domýšlet, předpokládá, že umělecké dílo nevzniká bez osobního angažmá autora, bez individuální inspirace. Je to odvážné tvrzení, ale dalo by se v konkrétních případech přijmout. Co se ale přijmout nedá, je fakt, že Richard u Nervala za každým osobitým rysem díla hledá osobní, psychologickou motivaci či vazbu. Další věcí je, že Richard si z Nervalovy psychiky vybral jeho šílenství, což je redukce poněkud podivná, zvláště když tehdy psychiatrie byla v začátcích a my ani přesně neznáme charakter autorovy poruchy. 10 Paradox celého uvažování spočívá nakonec v tom, že Richard cituje z Lorely (1852), která sice knižně vyšla na sklonku autorova života, sumarizuje však črty z řady německých a jiných cest, jež Nerval psal na objednávku pro různé noviny, kde také svého času vycházely. Kniha ve značné míře přináší dojmy ze dvou raných cest: po 10 Pravděpodobně šlo o schizofrenii. 9

10 Německu (1838, částečně s Alexandrem Dumasem)!! a přes Německo do Belgie a Holandska ( leden 1841).12 První krize šílenství propuká až po návratu. Jednou ze základních tezí studie "Nervalův magický zeměpis" je názor, že Nerval cestuje, aby se uzdravil. 13 Když Gérard po odeznění první krize v prosinci 1842 odjíždí do Orientu, utíká sice před obrazem svého šílenství, ale spíše než iracionální útěk před osudemtak odjezd interpretuje Richard - je v tomto kroku záhodno vidět racionální úvahu: Nerval se chce klidit ze scény, dokud neodezní spoušť, kterou svým článkem způsobil Jules Janin.!4 Interpret by také měl mít na paměti, že duševní porucha vrhala na nemocného v Nervalově době docela jiné světlo než dnes: pro nás je to léčitelný nebo alespoň diagnostikovatelný druh onemocnění, zatímco tehdy se na postiženého hledělo jako na nebezpečného roznašeče epidemie, na osobu, kterou je nutné vydělit ze zdravé a slušné společnosti. Aniž bychom dále chtěli interpretovat Nervalův život, dodejme pouze, že po odeznění první krize se spisovatel daleko spíše než návratu šílenství, jak si myslí Richard, obával nemožnosti zařadit se zpět mezi seriózní literáty a novináře; měl strach, že ztratí pověst i obživu. Metoda tematické kritiky se, jak bylo řečeno, soustřeďuje na moment zrodu uměleckého díla. Metodaje úspěšná v analýze lyrické poezie dvacátého století:!5 v těchto případech se totiž psychologické konstrukty, na jejichž základě interpret vyděluje témata básnického univerza, oproti době, kdy text vznikal, zřejmě ještě nestačily posunout jinam. Dalo by se pro přiblížení říct, že interpret i texty plavou ve stejném rybníce. Jakmile metodu aplikujeme na starší texty, přestává fungovat,!6 asi protože za slovy, jejichž denotát se nemění, se náhle objevuje jiný psychologický konstrukt. Další, pravděpodobně ještě zásadnější překážka spočívá v tom, že některé z klíčových obrazů jsou vázány na literární tvar a dobové II Jde zřejmě o Nervalovu vůbec první cestu do Německa; byla částečně realizovaná společně s Alexandrem Dumasem. Jejím plodem je kromě zmíněných novinových článků, sebraných v Lorely, také drama Léo Burckart, napsané ve spolupráci s Dumasem. Nerval do Lorely zařadil i tutu hru, viz oddíl "Scenes de la vie allemande". 12 V Lorely máme konkrétně na mysli první část ("Du Rhin au Main") oddílu "Sensation d'un voyageur enthousiaste" a oddíl "Rhin et Flandre". První jmenovaný oddíl čerpá z cesty v roce 1838, druhý z cesty v roce Srv. Richard (1976: 16): "Nerval voyage pour essayer de se guérir." Tuto tezi stejně jako tu o "anti-nervalovi", s nímžje podle Richarda čtenář v autorových cestopisech konfrontován, přesvědčivě vyvrátil Ross Chambers (1969: 24-28). 14 Nerval z článku hojně cituje v "Á Jules Janin", předmluvě k Lorely, zároveň se zde od Janinových soudů snaží očistit. 15 Viz Richardovy Onze études sur la poésie modeme (Paris: Seuil, 1964). 16 Když čteme staročínskou poezii a v básni se říká "smutek" nebo "láska", jako čtenáři můžeme báseň interpretovat ve smyslu své představy smutku či lásky, a je to v pořádku. Tento jev velmi dobře přiblížil Roman lngarden pojmem míst nedourčenosti. Pokud ovšem chci o této poezii říct něco obecně platného, co by přesahovalo pocity libosti či nelibosti čtenářského zážitku, nemohu předpokládat, že smutek, o kterém se mluví ~e staročínské básni, a smutek, jak si ho představuj u já, jsou identické. Ani šílenství pro Nervala nebylo tím, čím Je pro nás - pokud odhlédneme od základního faktu, že nemoc je obecně něčím zcela jiným pro nemocného a zdravého. Stejnou obezřetnost vyžadují i další Richardem vydělené motivy; interpret si tuto problematičnost nepřipouští. 10

11 " proměny literárního žánru, což Richard nezohledňuje. 17 Zde máme na mysli především téma cesty. V článku pro Le Messager, zaslaném Nervalem z Baden-Badenu pro číslo z 18. září 1838,18 se autor velmi pronikavě zamýšlí nad proměnami žánru cestopisu na přelomu osmnáctého a devatenáctého století. Dřívější cestopisy Nerval nazývá chladnými nomenklaturami, které mohly čtenáře zajímat jen málo. Obecněji lze říct, že cestopis, který měl dříve vědecké ambice, nebo chtěl alespoň prostředkovat objektivní informace, se stává opravdu literárním žánrem a chce předávat osobní dojmy, Nerval je nazývá "idées sentimentales". Pionýrem tohoto obratu je Lawrence Sterne se svou nedokončenou Sentimentální cestou po Francii a Itálii (1769), kterou ve svém článku ostatně Nerval dává za jeden ze vzorů hodných následování. Zároveň s ním Gérard jedním dechem zmiňuje i E. T. A. Hoffmanna ajeho Fantastické kusy po způsobu Callotově (Fantasiestucke in Callots Manier, )19. Obě jmenovaná díla údajně spojuje "une fac;:on particuliere et fantasque de voir et de sentir, dont l'expression paraít avoir un grand attrait pour le public" (OCl: 455) ["zvláštní a fantaskní způsob vidění a cítění, který se publiku podle všeho velmi zamlouvá"]. Nerval, a podle něj i publikum, tedy oceňují zvláštní a fantastický způsob vidění a cítění. Zdá se poněkud překvapivé, že Nervalo Hoffmannovi, který psal fantastické povídky, hovoří jako o autorovi cestopisů. Tento závěr na první pohled vyplývá nejspíš z přijetí Hoffmannovy hry se čtenářem: "vydavatel" našel nadšencovy zápisky a teď je poskytuje laskavému publiku. "Vydavatel" vypravěče označuje jako cestujícího nadšence a tím zároveň cyklu Fantastických kusů po způsobu Callotově vytváří určitý rámec: všechny příhody vypráví táž osoba. V případě Fantasiestiicke se skutečně jedná spíš o hru se čtenářem, než o svědectví o nějakém cestování. 2o Při bližším pohledu se nicméně Nervalovo označení stává pochopitelnějším: v žánru nového cestopisu nejde o systematický popis navštívených míst, důležité jsou dojmy, které navštívená místa zanechala v autorovi. Cestopis je čtivý, má pobavit, probudit čtenářovu fantazii, působit na jeho city. Text řetězí dojmy, klade jednotlivé originální obrázky vedle 17 V tomto ohleduje problematika cestopisu komplexnější než problematika nereprezentativního žánru lyrické básně: neptáme se, zda je to, co báseň říká, pravda, tento žánr nepřináší obraz světa. 18 Viz (OCl: ). 19 Nerval však místo titulu přejímá hoffmannovský podtitul Bldtter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten, který překládá jako Feuil!es éparses d'un voyageur enthousiaste; cestující nadšenec (der reisende Enthusiast) se tedy u Nervala stává nadšeným cestovatelem (voyageur enthousiaste). Toto označení Nervala očividně zaujalo, protože se jako "Sensations d'un voyageur enthousiaste" objevuje coby název jedné části jeho cestopisu Lorely. 20 Také Hoffmann byl nadšeným obdivovatelem L. Stem a a ve vlastních dílech, jak upozorňuje A Hi.ibener (2004: 147), použil Stemovy novátorské postupy. 11

12 sebe, jejich přímá ať už časová či prostorová návaznost není důležitá - proto Nerval v rámci jedné knihy, Lorely,21 mohl zúročit několik cest najednou, když dojmy prostě jen kladl vedle sebe, tímto způsobem postupuje také Sternova kniha. Postavy Hoffmannových Fantastických kusů se nechávají unášet přítomnou chvílí, někdy s důvěrou v dobrodružství, jež má přinést další okamžik, většinou však s podivným mrazením. Prožitek originální, barevné, překvapivé a hutné přítomnosti, jež má svou podstatou blíže ke snu než ke každodennosti, spojuje Hoffmannovy povídkl 2 s žánrem nového cestopisu. Ve zmíněném článku Nerval upozorňuje jednak na "spřízněnost volbou" mezi básníkem a cestovatelem: "ll y a dans tout grand poete un voyageur sublime", a potom se vyznává ze svých preferencí v rámci různých typů cestovatelů: nejraději má ty, kteří se ani nehnou z Paříže a přitom jsou naprosto schopni uhodnout náladu a působení cizích krajů a kteří už nemají co říct, jakmile tento druh kouzelné duševní iluze nahradí skutečnost. 23 V Lorely nám o sobě Nerval-cestovatel prozrazuje,24 že sám se raději toulá neznámým městem nazdařbůh, než by se seznamoval s pamětihodnostmi, na které upozorňuje baedeker (OCII!: 38): La méme raison m'interdirait la description intérieure de Mannheim, sije n'étais habitué a traverser les villes en fliineur plutot qu'en touriste, content de respirer l'air d'un lieu étranger, de me méler a cette foule que je ne verrai plus, de hanter ses bals, ses tavernes et ses théiitres, et de rencontrer par hasard quelque église, quelque fontaine, quelque statue qu'on ne m'a pas indiquée et qui souvent manque en effet sur le livret de voyageur. Stejný důvod by mi kázal vyhnout se popisu vnitřního Mannheimu, kdybych beztak nebyl zvyklý města procházet jako flanér, spíš než jako turista, spokojený, že dýchám jiný vzduch, že se mohu vmísit do davu, který už nespatřím, navštěvovat místní plesy, hospůdky a divadla a náhodou narazit na nějaký ten kostel, na nějakou kašnu, na nějakou sochu, na něž mě nikdo neupozornil a které často neuvádí ani průvodce. I on se tedy nechává vést tušením a kouzelnou iluzí, kterou si na místo určení už přivezl s sebou; konkrétní realitou pak Nerval bývá často zklamán. Ve svých úvahách, jak je můžeme číst ve zmíněném článku ze září 1838, jde Nerval ještě dál a cestovatele, kteří se na své pouti nehnou ze židle, připodobňuje ke Kryštofu 21 A' d z mo erní textová kritika (viz např. Dédéyan 1957 (1) nebo Mizuno 2003) dokázala víceméně identifikovat, o které cesty se konkrétně jedná. Analýza kromě jiného ukázala také, jak malou roli ve výstavbě knihy hraje ~llronologie cest a s ní související věcná návaznost. Na tomto místě necháváme stranou významný fakt, že Hoffmannovy texty tuto barevnou a hutnou realitu čelně konfrontují se šedou, pruskou, úřední každodenností. Jejich nezaměnitelný charakter do značné míry gramení z této podivné konfrontace, kterou můžeme chápat také jako prolínání či symbiózu.. (C!CI: 455): "II est tels poetes aussi, qui, sans sortir de Paris, devinent completement la couleur et l'effet des reglon~ étrangeres, et qui ne trouvent plus rien a dire quand la réalité succede a cette sorte de mirage intellectuel et m,aglque." ["Existují básníci, kteří aniž by opustili Paříž, uhodnou zcela náladu cizích krajů a dojem z nich; ~dyz tuto kouzelnou duševní iluzi nahradí skutečnost, nemají už co říct."] l!?ozorněme ještě na podobné, ovšem detailnější vyznání Nervala-cestovatele v posledním odstavci zmmovaného novinového článku, viz OCl:

13 Kolumbovi. Při této příležitosti parafrázuje báseň Friedricha Schillera "Colomb,,25, jejíž překlad uveřejnil v Poésies allemandes (1830, 1840). Z básně zde zůstává jen závěr, a znění textu se podstatně liší od předchozí, také prozaické, ale mnohem věrněj ší verze otisknuté v antologii; znění z novinového článkuje parafráze, která velmi zřetelně dokládá, co Gérarda zaujalo, co z básně považoval za stěžejní: "Jdi stále dál, a pokud tento svět, který hledáš, ještě nebyl stvořen, vynoří se z vln, jen aby potvrdil tvou odvahu; nebot' mezi přírodou a géniem 26 existuje Věčné, díky kterému první vždy splní to, co druhý slíbil.,,27 Z textu zmizely konkrétní kulisy: vysmívané sny, znavení námořníci, mlčící moře i fyzická podoba Kolumbovy vize či přeludu. Srovnáváme-li dále parafrázi s původním překladem, zjistíme, že z básně zmizel křest'anský Bůh - "Mets ta confiance dans le Dieu qui te guide,,28 - a že temný princip Věčného nahradil předchozí - harmonické 9 - "věčné pouto mezi přírodou a géniem,,3o. Z básně tedy zbývá obraz Kolumba coby personifikace uskutečnění básníkovy chiméry, jeho snu v rámci nepřátelské skutečnosti; Schiller ale mluví o něčem jiném: příroda je pro něj prodchnutá božskou přítomností a duch (génius) se s důvěrou utíká do jejího lůna; mezi duchem, Bohem a přírodou vládne hluboká harmonie. V souvislosti s předmluvou k antologii Poésies allemandes ještě upozorníme na Nervalův obdiv k mocné německé imaginaci; v souvislosti s Hoffmannovými povídkami se budeme věnovat prolínání reality a snu. Průchozí hranice mezi přeludem či snem a skutečností je tématem přítomným v Nervalově díle i uvažování od počátku, jeho zdroj je třeba hledat v německé inspiraci. Zároveň jsme již zmínili Nervalovo rozčarování ve chvíli, když je sen konfrontován se skutečností a této skutečnosti podléhá - mluvili jsme o hořkém vítězství reality nad snem a iluzí. Příbuzným tématem, nebo spíš rubem téže mince je touha uskutečnit sen v rámci skutečnosti a překonat svazující kategorie času a prostoru, jakji nacházíme v Nervalově díle z padesátých let. Jedním ze zářných příkladů přítomnosti a reflexe této touhy v kontextu raného dílaje právě zmiňovaná Schillerova báseň. Důležitost této konkrétní básně pro Nervala potvrzuje fakt, že autor, kromě zmiňovaného novinového článku z roku 1838, podal začátkem října 25 Kolumbus (1795). ~~ Ponecháváme dobově příznačný výraz "génius", třebaže by se stejně dobře hodil běžnější výraz "duch". (OCl: 455): "Va devant toi, et si ce monde que tu cherches n'a pas été crée encore, iljaillira des onde s expres ~our justifier ton audace; car il exite un Étemel entre la nature et le génie, qui fait que I'une tient toujours ce que I autre promet." 28 SL' 29 rv. enore (2005: 126). ["Důvěřuj Bohu, který tě vede."] 30 T:nto pohled koresponduje se Schillerovou básní Bohové Řecka (1788). Lenore (2005: 126): "un lien étemel entre la nature et le génie." 13

14 r I I 1844 další parafrázi v časopise Le Diable a Paris; zde 3! Gérard mluví o fenoménu novinářské kachny a baví nás celou plejádou konkrétních příkladů neuvěřitelných úkazů, zvláštních objevů a podivných vynálezů. Tento výčet uzavírá tvrzením, že jakkoli je to podivné, kachna se nakonec vždy ukáže jako pravdivá. Coby ilustraci svého názoru parafrázuje zmíněnou Schillerovu báseň, jež ho přivádí k tvrzení, že vše, co si je člověk schopen vymyslet, se v určité chvíli také konkrétně uskuteční. Odtud už je jen krůček ke známému citátu z Aurelie (OCIII: 717): "Quoi qu'il en soitje crois que l'imagination humaine n'a rien inventé qui ne soit vrai dans ce monde ou dans les autres et je ne pouvais douter de ce que j' avais vu si distinctement." [Nerval (1997: ): "Ale bud' jak bud', myslím, že obrazotvornost lidská nevynalezla nic, co by nebylo pravdivé na tomto nebo na jiných světech, a nemohl jsem pochybovat o tom, co jsem tak zřetelně viděl."] Další verzi, veršovaný adaptační překlad básně nacházíme v dramatu Haarlemský i/uminátor (L'lmagier de Harlem); všechny tři výskyty dokládá ve svém komentáři Illuoz (viz Lénore 2005: ). Kolumbus je zmíněn - evidentně v souvislosti s touto básní - již v Nervalově Fragment ďun Faust z 1827 (viz OCl: 248). Kolumbus-objevitel je zároveň tvůrcem, demiurgem: dalo by se říct, že u Nervala Kolumbus svým snem rozhodující měrou přispěl ke stvoření Nového světa. Hrdina Fragment ďun Faust, objevitel knihtisku, se s Kolumbem srovnává. V případě recyklace Schillerovy básně Kolumbus si můžeme doslova sáhnout jednak na to, jak úzce je Nervalovo dílo spjato s německou inspirací, a potom také na proces zrání obrazů a motivů, zúročený ve vrcholném díle. Proces recyklace dokládá, jak hutný a vnitřně provázaný je Nervalův básnický svět. Dílo jako by bylo ulito z jednoho kusu; jeho homogenitu evidentně neohrozila ani Gérardova brutální metoda lepení nových textů že starší produkce (srv. např. překrývání textů Les Faux Saulniers, Angélique a "Histoire de l'abbé de Bucquoy" v Les Illuminés). Namísto psychologizujících interpretací, které, jak jsme ukázali, mohou někdy stát na vodě - nesrovnalosti v dataci textů, ignorace literárněhistorického kontextu -, by se bádání mělo obrátit raději ke zkoumání literárního tvaru. Na tento dluh v nervalovském bádání upozornila již Andrea HUbener,32 která žádá nové, nezaujaté posouzení Nervalova raného díla; toto posouzení se má především oprostit od potřeby okamžitého hledání psychologických 31 (oc:~: 860~861): "Mais ce qui est étrange, c'est que le canard, fruit de l'accouplement du paradoxe et de la fant~lsle, fimt toujours par se trouver vrai. - Schiller a écrit que Colomb ayant revé I' Amérique, Dieu avait fait sortlr ~es eaux cette terre nouvelle, afin que le génie ne [fit point convaincu de mensonge! - Tout génie a part, on peut dlre que I'homme n'invente rien qui ne se soit produit ou ne se produise dans un temps donné. [...] Vous ;err~z, qu'a force de percer la terre avec des outils-moulot, l'on découvrira dans son intérieur la planete Nazar, eclalree ďun soleil souterrain, magnifique canard inventé au seizieme siec1e par Nicolas Klimius, dans son lter subterraneum. " 32 Srv. HUbener, 2004:

15 paralel a od pátrání po symptomech autorova budoucího šílenství v textech, a má se naopak snažit identifikovat formálně uchopitelná paradigmata, jež by ukazovala směrem k Nervalovu pozdnímu dílu. Andrea Hlibener vyjadřuje domněnku, a my se k ní s po vděkem přidáváme, že zkušenost psychického vyšinutí sice zostřila autorovu vnímavost pro podvojnost bytí (Duplizitat des Seins), jinak řečeno pro průchodnost mezi snem a skutečností, jak se s ní v Nervalových textech setkáváme, ale že tento druh vnímavosti byl, na druhé straně, autorovi vlastní od začátku. Konkrétně se jedná především o kritické posouzení Nervalových překladů z němčiny v souvislosti s jeho dílem. 33 V tomto zamyšlení jsme upozornili na recyklaci Schillerovy básně "Kolumbus" od antologie Poésies allemandes (1830) k Aurelii (1855). Perspektiva tematické kritiky dílo na jedné straně odtrhává od dobového kontextu jeho vzniku, na druhé straně ho ale připoutává k autorovu osudu, k jeho životnímu příběhu. Navzdory psychoanalytickému podhoubí této metody má představa ovlivňování díla životem a života dílem velmi blízko k pozitivistickému biografismu. Problém tohoto přístupu tkví " především v tom, že vše sází na jednu kartu, na inspiraci. Myšlenka inspirace ovšem není něco, co by zakládalo literaturu, ta může výborně existovat i bez ní. Kromě toho psychologické konstrukce, které autoři teoretických prací vtahují do hry, nejsou neutrální, nýbrž vždy vycházejí z jejich doby, z jejich životní a čtenářské zkušenosti, takže je lze použít maximálně pro literaturu od 19. století. Na příkladě Richardovy studie o Nervalovi je zřejmé, že už sto let staré texty kladou této metodě velký odpor. Na začátku naší úvahy jsme zmínili fakt, že Richard si z Nervalova duševního života vybírá šílenství. Je to redukce poněkud zvláštní a lze v ní spatřovat jisté neblahé dědictví surrealismu, který tohoto překladatele Fausta a minorního představitele druhé romantické generace - takové bylo povědomí o Nervalovi do té chvíle - vpravdě vzkřísil pro avantgardu a pro 20. století. (Nervala citují autoři Vysoké hry, na Nervalových Chimérách provádí Queneau své permutace, když vytváří experimentální texty z dílny OuLiPo.) Pokud surrealismus ze západní tradice něco přijímá, jsou to produkty těch, kteří nedovolili, aby jejich touha a fantazie byly spoutány konvencemi, na kterých je založená společnost. 34 Konvencí je v očích surrealistů dobro, morálka, štěstí, peníze, všechna tabu, dále veškeré centrálně vydávané a všeobecně přijímané příkazy či zákazy, vědomí hierarchií různého druhu, způsob, jakým civilizace používá věci, přírodu, jazyk atd. Blázni - stejně jako děti či 33 J d ' e na se v první řadě o vazbu na E. T. A. Hoffmanna a na Goetha, kterými se budeme zabývat. Dále by stála ~: prozkoumání také vazba na Btirgera a na Schillera. Toto se alespoň dočítáme v manifestech. Jinou věcí je skutečnost, že mnohé surrealistické básně z 20. let se po formální stránce (u Bretona a Eluarda se setkáváme s formou blasonu, ve Francii oblíbenou v 16. století) i v~lbouv~ásnických obrazů (např. metaforikou cesty a obrazností technického pokroku je surrealismus zavázán predevslm Baudelairovi a kubistům) jeví jako mnohem literárnější, než by čtenář manifestů předpokládal. 15

16 r- I I příslušníci primitivních národů - si před západní společností dokázali své sny a svou fantazii ubránit, a právě proto jsou pro surrealisty tak cenní. Do šílenců surrealista vkládá své naděje a chce proto jejich vyšinutí vzhledem k obecně přijímanému a právě na konvenci po stavenému normá1u chápat jako promyšlené a cílené; surrealista v šílenství spatřuje programovou subverzi, podobnou té, o kterou se sám pokouší (viz Breton 1985: 15). Také v Nerva10vi surrealismus nalezl bořitele podle svého VkUSU,35 a pokud tento bořite1 nakonec zešílel, tím lépe. Ačkoli surrealismus ve jménu subverze hlásá vlastně osvětu, nedůvěru ke konvenčním způsobům chápání a nazírání, a podle manifestů se dokonce může zdát, že chce objevit a vysvětlit pravou podstatu jevů jako je život, sen či inspirace, není možné si nevšimnout, že surrealismus zároveň hluboce miluje tajemství a to, čím se tajemství vyznačuje především, totiž jeho neproniknutelnost. Autory, z nichž si lepí rodokmen, vytrhává surrealismus z kontextu jejich doby, staví je k jejich době do opozice. Je až s podivem, do jaké míry, v Nervalově případě, tato neproniknutelná rouška tajemství zaznamenala ohlas v literární vědě. Nervalův život tento tajuplný a titánský obraz vyvrací, jak ostatně vynikajícím způsobem ukázala již zakladatelská práce Aristida Marie z roku Psychologické výklady si z Nervalova života nakonec vždy vybírají jeho duševní onemocnění. V souvislosti s přerodem cestopisného žánru na přelomu 18. a 19. století jsme hovořili o tom, že čistě psychologický výklad nechává stranou literární kvality díla, které je nutné chápat v kontextu určité školy nebo poetiky; metoda opomíjí důležitou roli praktik literárního provozu, které jsou vždy dobově podmíněné (pro Nervalovu dobu jmenujme například hranici mezi autorstvím a podvrhem, překladem a adaptací), dále nebere do úvahy také dobový rozvoj určitých žánrů na úkor jiných. Konkrétně: bylo chybou z bádání o Nervalovi vynechat jeho překlady, vazba na vlastní dílo je užší, než by se mohlo zdát. Překladatelská praxe byla tenkrát značně odlišná od té naší, populární byl adaptační překlad, filologická věrnost nebyla podmínkou a ani pravidlem: Nerval například Btirgerovu Lenoru nejen sedmkrát přeložil, napsal i vlastní verzi (už 1829), kterou otiskl pod svým jménem jako Lénore, ballade allemande, imžtée de Biirger. Tyto proměny, respektive jejich ignorování, snižují platnost kritikových závěrů, a pokud posun či proměna překročí jistou hranici, kritikovy závěry přestávají platit úplně. Na závěr se zastavíme ještě u jednoho aspektu Richardovy metody: studie se soustřeďuje na zrod uměleckého díla, aniž by se ptala po jeho estetické hodnotě. Na druhé 35 V' lzbreton 1985:

17 i v mu zveme ovšem z toho, jak hustou siť obrazy tvoří, do jaké míry k sobě navzájem strane poukazují, tzn. jak komplexní siť vytvářejí, na kvalitu díla usuzovat. Stejný závěr vykazuje i metoda naprosto opačná - ruský formalismus. Zde naopak zůstává otázka autora i individuální inspirace zcela stranou, formalisty zajímá, jakje text udělán. Těžko bychom našli metodu tematické kritice vzdálenější, a na první pohled se dokonce může zdát, že jediné, co formalisty s tematickou kritikou spojuje, je nezájem o posuzování díla, o měření jeho estetické hodnoty. Formalismus se soustřeďuje povýtce na dílo, autora od něj odstřihává; relevantní informace hledá pouze v materiálu, v jeho uspořádání, aještě úžeji: ve formální stránce tohoto uspořádání. Roman Jakobson hovoří o poetické funkci, kterou se vyznačuje básnický jazyk, na rozdíl od jazyka každodenní komunikace. Básnický jazyk neslouží předávání informace, nýbrž obrací se zase sám k sobě. U formalistů se setkáváme s pojmem literárnosti: určitý formální prvek (a může to být přízvuk, konkrétní hláska, syntaktická vazba ale také motiv - tzn. prvek výstavby syžetu) se v díle objevuje s nějakou frekvencí a v určitém vztahu k jiným konstitutivním formálním prvkům. Konkrétní prvek má tedy určitou distribuci, a to jak ve vztahu k prvkům své roviny, tak ve vztahu k rovině nadřazené nebo naopak nižší. Tuto distribuci lze kvantifikovat, a pokud je složitá a komplexní, lze také usoudit, že se jedná o kvalitní literární dílo. Ukazuje se tedy, že metody naprosto odlišné mohou mít k sobě najednou naopak velmi blízko, mohou mluvit o tomtéž ajenom tomu jinak říkat. Toto považujeme za velmi cenný poznatek: je zřejmé, že metoda není všechno. Nakonec je řeč stále o jedné věci, o literatuře, což se ukazuje právě ve chvílích, kdy se náhle setkávají protichůdné přístupy, a tyto přístupy navíc podávají velmi fundované informace o aspektech, které samy prohlašovaly za podřadné, nepostižitelné či neexistující. Nebylo naším cílem dokázat nepoužitelnost tematické kritiky - nezpochybňujeme její přínos v řadě případů -, spíš jsme chtěli ukázat, že její hranice se jeví, alespoň v Richardově případě, jako poměrně jasně dané. 3. Nervalovo myšlení o literatuře. Postřehy k literárnímu vývoji, lidovosti a národnímu charakteru moderních literatur V následující kapitole se budeme věnovat Nervalovým teoretickým pozicím; nejdříve je třeba stručně nastínit dobové teoretické myšlení, jež tvoří pozadí Nervalových úvah. Zhruba od druhé poloviny osmnáctého století lze v evropské kultuře zaznamenat odvrat od literatury opírající se o předem daná, z pohledu díla vnější pravidla normativní poetiky, tento odvrat bývá v literární historii označován jako sentimentalismus nebo preromantismus. 17

18 Normativní poetika, do značné míry čerpající ze studia Aristotela a antických vzorů, měla autorovi při psaní pomáhat; respektování souboru pravidel zaručovalo jeho práci odlesk (nedosažitelného) ideálu. Tento pozvolný odvrat od normativně zakotvených pravidel byl dokonán evropskými romantismy: a priori daná pravidla už nejsou chápána jako pomoc, ale jako pouta. Se změnou perspektivy se do popředí zájmu dostává odlišnost, jinak řečeno tvůrčí duch, který je vždy jedinečný. Jeho stopy lze identifikovat na různých úrovních: u národní literatury nacházíme národního ducha, v konkrétním díle pečeť autorova génia. Pojem univerzálního vzoru ustupuje ve prospěch národní či individuální odlišnosti. Literatura do značné míry ztrácí nadčasový rozměr a začíná být vytvářena a interpretována v návaznosti na určitou dobu a publikum. Právě v tomto kontextu se vytváří také moderní pojem národa a novodobé nacionalismy; v osmnáctém století Francie upevnila svou pozici kulturní autority, výsadní dědičky antických vzorů a zároveň jejich nejvýznačnější pokračovatelky - právě "předání štafety" bylo jedním z argumentů "Moderních" (v Querelle des Anciens et des Modernes ve druhé polovině 17. století) proti nápodobě vzorů. Francie a francouzský jazyk fungovaly do konce 18. století jako nositelé evropské univerzální kultury stojící na antickém dědictví; francouzské osmnál;ťté století čerpá z dědictví "klasicismu", který byl silně národovecký - zároveň však vlastní kulturní dědictví výrazně probral a například básníci Plejády tímto sítem neprošli. Romantismus, jehož vlastí je Německo, si klade cíle nejen čistě umělecké: jedním zjeho cílů je tuto mocenskou konstelaci radikálně změnit. 36 V Nervalově době byl literární odkaz sedmnáctého století stále živý, o tom svědčí i teoretické úvahy jeho doby, máme na mysli díla paní de Staěl (především De I 'Allemagne, 1814) a Stendhalův esej Racine et Shakespeare (1823 a 1825), v nichž oba jmenovaní autoři romantismus 37 vymezují vůči něčemu, co nazývají klasicismem a co je v této chvíli už sto let staré Zárodek této vzpoury lze v německém kontextu zřejmě hledat již v období výmarské klasiky ( ). Ke ~rátě prestiže Francie coby kulturní velmoci také značně přispěla Napoleonova porážka.. Stendhal mu pod vlivem bezprostřední italské zkušenosti říká "romanticisme"; tento "romanticisme", stejně Jako později "modernité" u Baudelaira, neoznačuje konkrétní, časově vymezitelný směr, nýbrž zachycuje základní postoj umělce k tvorbě. Stendhal se ve jménu "romanticismu" staví proti normativní poetice, tj. vnějším ~lřed~n: daným pravidlům - v této souvislosti odsuzuje tvorbu motivovanou nápodobou vzorů. KlaSICIsmus jako literární směr ustanovil vlastně až romantismus, když se vůči němu stavěl do opozice. Ve s~ute~nosti je však programatičnost, jak se s ní setkáváme u romantismu, klasicismu cizí. Ještě dnes literární hlstone s tímto vymezením romantiků bojuje a ukazuje, do jaké míry bylo nepravdivé; klasikové byli ve své době v mnohém ohledu noví a moderní. Pravidlům, jak je ex post formuloval Boileau, autoři, jež dnes OZ~~č~jeme za klasicistní, do značné míry nevyhovovali - ostatně je Boileau v Art poétique kvůli tomu také kntjzuje. 18

19 Od druhé poloviny osmnáctého století literární tvorba akcentuje minorní žánry, jako je, vl' lyrická báseň do literatury s nimi proniká citovost a utváří se nový vztah k přírodě. roman c ' Spisovatelé se věnují sběru lidových písní, pohádek a také překládání, vydávání starších památek národní literatury a psaní podvrhů. Do národních literatur jsou uvádění autoři, které klasicistický kánon neuznával. Se zájmem o lidovou slovesnost do literatury proniká fantastično. V roce 1830 dvaadvacetiletý Nerval publikuje výbor z Ronsardových básní; v předmluvě k této knize se zamýšlí nad podstatou literárního pokroku (progres) ve Francii jednak s ohledem na roli básníků Plejády, a pak s ohledem na vlastní dobu. 39 Jacques Bony a Jean Céard v edičním komentáři v sebraných spisech k tomuto textu poznamenávají, že jak myšlenka pokroku, tak literatura XVI. století byly v této chvíli aktuálními tématy.4o Gérardův přínos netkví ani tak v tom, o čem mluví, ale jak ke svému tématu přistupuje. Nerval proti antickému dědictví, které do francouzské literatury vnesli básníci Plejády, staví národního ducha (caractere national) a dochází k závěru, že antická kultura francouzskému duchu naprosto neodpovídá (Bony 1997: 180): "C'est certainement cl ce défaut d'accord et de sympathie de la littérature classique avec nos moeurs et notre caractere national, qu'il faut attribuer (...) le peu de popularité qu'elle a obtenu.,,41 ["To, že si klasická literatura u nás získala tak malou popularitu, zřejmě způsobila její odtažitost a její nesourodost s našimi mravy a národním duchem."] Toto tvrzení ho ovšem nikterak nevede k tomu, aby francouzskou literaturu 16. a 17. století zatracoval. Nerval obsáhle cituje manifest skupiny Plejáda, Du Bellayho La Défense et illustration de la langue franc;aise (Obrana a oslava francouzského jazyka), a přiznává básníkům Plejády (Pléiade) vytvoření básnického jazykachválí především jejich styl, verzifikaci a poetické výrazy (Bony 1997: 180 a 184). Podle Nervala vcelku není možné neuznat, že v okamžiku nástupu generace Plejády, který byl pro kulturu veskrze příznivý, mohlo studium antické literatury a dokonce i přechodný sklon kjejímu napodobování rozvoji francouzské literatury i jazyka jen pomoci (Bony 1997: 179n). Extremismus v napodobování a cenzorská vášeň nicméně vše zkazily; výlučné postavení antického dědictví podle Nervala postupně smazalo národní charakter francouzské kultury. 39 T. 40 ext Je přístupný také ve spisech (OCJ: ), citujeme podle Bony (1997: ). Roku 1828 vyhlásila Francouzská akademie při každoroční soutěži o vítěznou prózu právě téma "un discours sur.la, marche et le progres de la littérature fran<;aise depuis le commencement du XVl e siecle jusqu'en 1610". Ve stejne době publikuje na toto téma Sainte-Beuve časopisecky různé články, v upravené podobě sebrané do knihy Tableau historique et critique de la poésie franr;:aise et du théátre franr;:ais au XV! siecle (1828). Srv. OCJ: 1587nn. 41 Z a tento postřeh Nerval vděčí paní de Staěl. Srv Staě11968: 1,