JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér muzikálového herectví Základní taneční edukace muzikálového herce Diplomová práce Autor práce: Kristýna Štarhová Vedoucí práce: doc. Ing. David Strnad Oponent práce: MgA. Iva Musilová Brno 2015
Bibliografický záznam ŠTARHOVÁ, Kristýna. Základní taneční edukace muzikálového herce. /The basic education dance of musical actor/. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér muzikálového herectví, 2015, 59 s. Vedoucí diplomové práce: doc. Ing. David Strnad. Anotace Diplomová práce Základní taneční edukace muzikálového herce zkoumá tanec jako jednu z hlavních složek muzikálu a zabývá se tanečními technikami nejen na základě studia teoretických materiálů, ale také z osobních zkušeností. Annotation Diploma thesis The basic education dance of musical actor explores dance as one of the main components of musical and deals with dance techniques not only based on the study of theoretical material, but also from personal experience. Klíčová slova Tanec, klasický tanec, moderní tanec, José Limón, Lester Horton, jazzový tanec, taneční techniky Keywords Dance, ballet, modern dance, José Limón, Lester Horton, jazz dance, dance techniques
Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci nazvanou Základní taneční edukace muzikálového herce vypracovala pod vedením vedoucího diplomové práce samostatně za použití uvedených pramenů a literatury. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. V Brně dne 4. června 2015 Kristýna Štarhová
Poděkování Ráda bych poděkovala svému vedoucímu práce panu docentovi Davidu Strnadovi. Dále také všem, kteří byli ochotni odpovědět na mé otázky a v neposlední řadě celé své rodině.
Obsah Úvod... 7 1 Tanec z pohledu historie... 9 2 Tanec a hudební divadlo... 10 2.1 Hudební divadlo a choreografové... 13 2.1.1 George Balanchine... 13 2.1.2 Jerome Robbins... 14 2.1.3 Bob Fosse... 15 3 Klasický tanec... 15 3.1 Historie klasického tance... 16 4 Moderní tanec... 18 4.1 Taneční technika Lestera Hortona... 19 4.1.1 Osobnost Lestera Hortona... 19 4.1.2 Hortonova technika... 21 4.2 Taneční technika José Limóna... 22 4.2.1 Osobnost José Limóna... 22 4.2.2 Limónova technika... 23 4.3 Jazzový tanec... 24 4.3.1 Jack Cole... 25 4.3.2 Matt Mattox... 26 5 Porovnání jednotlivých technik... 27 5.1 Porovnání na základě struktury hodin... 27 5.1.1 Struktura hodiny klasického tance... 28 5.1.2 Struktura hodiny Hortona... 30 5.1.3 Struktura hodiny Limóna... 33 5.1.4 Struktura hodiny jazzového tance... 35 5.2 Porovnání na základě oslovených respondentů... 43 5.2.1 Průzkum... 43 5.2.2 Shrnutí... 44
6 Taneční vzdělávání v oboru muzikál u nás... 45 7 Taneční vzdělání v oboru muzikál ve Španělsku... 47 8 Závěr... 49 Reflexe absolventského výkonu... 51 Použité informační zdroje... 57
Úvod Během studia na Janáčkově akademii múzických umění v Brně mi bylo umožněno setkat se s velmi širokou škálou tanečních technik a workshopů. Tento systém výuky mě naplňoval, inspiroval a intenzivně prohluboval mé taneční dovednosti, a proto jsem se rozhodla, že se ve své závěrečné práci budu věnovat právě tanci. Přijde mi smysluplné všechny nabyté zkušenosti a informace o tanečním umění shromáždit do diplomové práce. Ve své práci nazvané Základní taneční edukace muzikálového herce bych chtěla vytvořit pomyslnou taneční časovou osu, ve které uvedu, jak se tanec vyvíjel v historických etapách. Přibližně ve druhé polovině devatenáctého století se začal tanec začleňovat i do hudebního divadla a v roce 1936 měl premiéru muzikál s pevně vřazenou baletní složkou On Your Toes. Historický přehled začleňování tance do hudebního divadla popisuji v kapitole Tanec a hudební divadlo. Součástí této kapitoly jsou i medailony tří tanečních choreografů, kteří mě svou tvorbou nějakým způsobem ovlivnili či inspirovali. Obsáhlou část své práce věnuji tanečním technikám, které po studiu na brněnské JAMU považuji za ty nejpřínosnější pro muzikálového herce. U každé z nich uvedu jména jejích průkopníků a základní principy, o nichž by měl mít tanečník alespoň povědomí. V následující kapitole jednotlivé techniky porovnávám na základě svých vlastních zkušeností, zamýšlím se nad výhodami technik a srovnávám je. Zajímal mne také názor, jak vnímají vyučované taneční techniky mí spolužáci a mladší studenti muzikálového herectví, a proto jsem na toto téma provedla malý průzkum. Poslední dvě kapitoly jsou zaměřeny na výuku tance v oboru muzikálového herectví na JAMU v Brně a ve Španělsku, abych přiblížila systém vzdělávání v tomto oboru i v zahraničí. 7
Tanec je velmi širokým pojmem. V této práci bych se však chtěla zaměřit na takový tanec, který by měl ovládat muzikálový herec. Záměrně nepíši,,muzikálový tanec, neboť tento pojem de facto neexistuje. Muzikálový herec by měl být totiž tanečně proškolen v co možná nejširší škále tanečních technik jako každý jiný tanečník, neboť multižánr muzikál může obsahovat jakýkoliv styl tance. 8
1 Tanec z pohledu historie 1 Tanec coby součást lidské kultury zasahuje svými kořeny hluboko do pravěku. Hlavní inspirací byl život sám a dnes existuje nespočet hmatatelných důkazů v podobě jeskynních maleb, na nichž jsou znázorněny pohybující se postavy, nejčastěji při lovu zvířat. Jak se člověk vyvíjel, byl tanec čím dál více zapojován do běžného života nejčastěji jako součást obřadů (oslavy plodnosti, lovu atd.), během nichž muži a ženy pomalovaní a maskovaní tančili za rytmického doprovodu pravěkých nástrojů (kameny, dřívka atd.). Je známo, že Řekové v době antiky měli velký cit k umění, a stejně jako zbožňovali divadlo, byli nakloněni i tanci. V antickém dramatu bylo taneční číslo dokonce považováno za vrchol celého představení. Právě v Řecku se začíná tanec vnímat jako prvek zábavy a využívali jej i k oslavě bohů (oslavy na počest boha Dionýsa, Apollóna). Řekové rovněž založili první taneční školu. V odbobí středověku se hlavním nepřítelem tance stalo křesťanství, neboť vnímalo tanec jako ďáblův nástroj. I přesto se však v pozdější době tanec včleňoval do divadelních her a byl také součástí běžného společenského života. Vesničané tančili lidové tance, kterými se bavili na venkovských slavnostech a veselicích. Tance byly živé a uvolněné. Na dvorních oslavách a bálech se tančily šlechtické a komorní tance. Ve středověku, ve dvanáctém století, se navíc začalo tančit ve dvojicích, a tím pádem se v tanci objevoval více či méně erotický prvek na rozdíl od skupinového tance, kde šlo hlavně o rozvíjení mezilidských vztahů. Ve čtrnáctém století se s novou historickou epochou, tedy renesancí, mění pohled na svět a tanec zažívá velký rozkvět. Lidé se navracejí k antice, která se více 1 Informace k této kapitole jsem čerpala z následujícíh zdrojů: JEBAVÁ, Jana. Kapitoly z dějin tance a možnosti terapie. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1998, 123 s., [24] s. obr. příl. ISBN 80-718-4620-1. Taneční magazín [online]. 2. 6. 2009 [cit. 2015-05-20]. Dostupné z: http://www.tanecnimagazin.cz/2009/02/06/historie-tance/. 9
zaměřovala na člověka a jeho pozemský život. Hlavním centrem rozvoje tance se stává Itálie, kde se tancem bavili dokonce i papežové. Později se centrum přesouvá do Francie; zde se setkáváme s voltou, oblíbeným tancem celé Evropy. Kromě volty byl populárním i menuet, který se tančil celé sedmnácté i osmnácté století. Autor hudby a choreografie menuetu, hudební skladatel Jean Baptiste Lully (1632 1687), se těšil podpoře a přízni samého krále Francie. Ludvík XIV. tanec miloval a sám v tanečních představeních vystupoval. V renesanci se také objevuje společensky vysoce postavená osobnost učitele tance, který mohl naučit své žáky až padesát druhů tanců. Přelom osmnáctého a devatenáctého století přináší dva nové kolové tance valčík a polku. Oba párové tance se tančily v těsnějším držení. Valčík se stal velmi oblíbeným a tančil se na všech soukromých i veřejných bálech a také inspiroval některé hudební skladatele. Zmínila bych jeden z nejznámějších valčíků autora Johanna Strausse mladšího Na krásném modrém Dunaji. V devatenáctém století pak vzniká společenský tanec takový, jak ho známe v dnešním pojetí. 2 Tanec a hudební divadlo 2 Za počátek dějin amerického muzikálu bývá nejčastěji považována extravaganza The Black Crook 3 z roku 1866. Extravaganzou neboli féerií rozumíme nákladnou produkci včetně cirkusových a varietních výstupů s hudbou, kde má i taneční složka své významné místo. Hra měla premiéru v Niblo Gardens Theatre a jediné, o co producentům šlo, byla strhující podívaná. O kvalitě děje či režijních postupech nemohlo být ani řeči, a proto veškerou snahu směřovali k artistickým číslům, lechtivým písním, romantickým a pohádkovým postavám, výstředním dekoracím či ke stočlennému baletu. Hra byla přijata s velkým 2 Informace k této kapitole jsem čerpala z následujícíh zdrojů: SCHMIDT-JOOS, Siegfried. Muzikál. 1968. Praha: Editio Supraphon, 1968, 292 s. OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967, 192 s. 3 Autorem libreta je Charles M. Barras, hudbu složil Thomas Baker a choreografii vytvořil David Costa. 10
úspěchem, hrála se v nepřetržitém sledu 474krát. Vymezila rámec, v němž se později rozvíjelo americké hudební divadlo. Počátkem devatenáctého století se tanec objevoval i v burlesce, která si získala u amerického a anglického publika velikou oblibu. Ivo Osolsobě popisuje americkou i evropskou burlesku takto:,,...lokální travestie nějakého slavného, právě diskutovaného nebo obecně povědomého námětu. 4 Později už však nebyla burleska tím, čím byla na svém počátku, protože se do ní začaly začleňovat prvky s erotickými náměty. Z hudby a hereckého nadání černochů vycházela americká minstrel show (minstrelské představení). Anglické slovo minstrel bychom mohli přeložit jako troubadour (francouzsky) či minnesänger (německy), v češtině potulný hudebník. Aktéři s načerněnými obličeji karikovali tance a písně otroků. Často se také doprovázeli na banjo, nástroj, který se do Ameriky dostal s africkými otroky. Komici s načerněnými tvářemi bavili publikum zpěvem, tancem, vtipy a černošským slangem jižních států. Postupně začaly vznikající minstrelské společnosti nabývat na popularitě. Autoři skládající hudbu pro minstrelská představení vycházeli z původních motivů lidových písní, z černošského folklóru, a dále je zpracovávali. Právě díky těmto představením vznikla jazzová hudba. Americký vaudeville, 5 jevištní útvar plný hudby, tance, humoru a akrobacie, obsahoval mimo jiné i výstupy kouzelníků nebo drezúru zvířat. Mnoho z toho, co zde bylo předváděno, si autoři vaudevillu vypůjčili z minstrel show, operety a cirkusu. Až do konce devatenáctého století byla Amerika závislá na kulturním importu Evropy, a to i v operetní tvorbě. Do této doby byl americký repertoár tvořen z evropských operet, zejména z pařížských, vídeňských a anglických. Největší úspěch zaznamenali Angličané William Schwenck Gilbert a Sir Arthur Sullivan. 4 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. s. 18. 5 To, čemu se říká v Americe vaudeville (od 50. let 19. století), nemá nic společného s evropským vaudevillem. V Evropě toto slovo znamená frašku, obvykle se zpěvy. 11
Postavíme-li vedle sebe operu a operetu a budeme-li porovnávat jejich taneční složky, pak u opery můžeme konstatovat, že je zde tanec obsažen minimálně. Pokud se v opeře tanec objeví, ujímají se ho profesionální tanečníci, nikoli pěvci. V operetě se na rozdíl od opery úloha nerozděluje na operetního pěvce a tanečníka. Operetní zpěvák by tedy měl být schopen taneční kreace zvládnout sám. Cílem tance v operetě je odlehčení, jeho funkcí je pobavit a podkreslit atmosféru. Opereta využívala líbivé melodie a jednoduchá témata. Většinou šlo o milostnou zápletku dvou mladých lidí ze šlechtického stavu. Proti těmto tématům se stavěla revue, protože jí vadila primitivnost a nenáročnost operetního děje, ale i hudby. Revue je svými znaky podobná minstrel show, ale na rozdíl od ní má ústřední téma. Producenti revue se snažili dělat vše pro to, aby přilákali nové diváky a zaujali i stávající milovníky operety. Zajisté se to podařilo Florenzi Ziegfeldovi, zámožnému podnikateli, který v New Yorku uváděl svá Ziegfeld Follies po celých třicet let. Jeho Follies byly plné tanečníků, herců a zpěváků a přinášely kvalitní hudbu pro Ziegfeld Follies psali skladatelé jako Jerome Kern, Irving Berlin, Rudolf Friml či Victor Herbert a mnozí další. Mnohé producenty a hudebníky zaujaly úspěchy Florenze Ziegfelda natolik, že využili přitažlivosti revue k vlastím záměrům. Zaměřili se tedy na to, co bylo ryze americké, a sice na jazzovou hudbu, a přizpůsobili se tím americkému publiku. Díky těmto počinům se začala vyvíjet americká taneční hudba. Leonard Bernstein se o vlivu revue na muzikál vyjádřil takto:,,jedním z největších tajemství naší kouzelné formulky je, že předkládáme divákům plynulý a přesvědčivý děj, a přesto jim dáme možnost odcházet domů s pocitem, že prožili zdařilý večer plný žertů, tance, veselých scének, cituplných i veselých písniček a hezkých děvčat; a že to vše bylo obratně zapojeno do dobrého 12
děje.účelné spojení mnoha různorodých prvků - to byla nejdůležitější lekce, kterou muzikál dostal od revue. 6 Rok 1927 znamenal velký mezník v historii amerického hudebního divadla. Postarala se o něj dvojice Jerome Kern a Oscar Hammerstein II. svým muzikálem Show Boat (Loď komediantů). Muzikál vypráví příběh o umělcích, kteří plují na lodi po řece Mississippi a během jednotlivých zastávek baví diváky revuálními výstupy. Hlavními hrdiny jsou tedy umělci. Tento způsob psaní muzikálů o muzikantech, tanečnících či hercích byl zpočátku velmi častým a také úspěšným. Zmínit můžeme například Steel Pier, příběh inspirovaný Elvisem Presleym Bye Bye Birdie nebo filmový muzikál Singin in the Rain o populárních hvězdách němého filmu. 2.1 Hudební divadlo a choreografové V této kapitole jsem se zaměřila na tři významné choreografy, kteří se zásadním způsobem zasloužili o inovativní postup v taneční sféře muzikálového divadla. Vybrala jsem George Balanchina, Jeroma Robbinse a Boba Fosseho, protože každý z nich mě během mého studia oslovil. George Balanchine mě zaujal vytvořením mnoha zajímavých baletních choreografií, které jsem zhlédla na internetu, zejména Pas de Deux od Čajkovského. Jerome Robbins si u mě získal sympatie jako autor muzikálu West Side Story a muzikály a choreografie Boba Fosseho jsem obdivovala ještě dříve, než jsem muzikál začala studovat. S pohybovým slovníkem Boba Fosseho jsem se navíc osobně setkala prostřednictvím workshopu s Robinem Lewisem. 2.1.1 George Balanchine George Balanchine se narodil 22. ledna 1904 v Rusku a zemřel 30. dubna 1983 v New Yorku. Balanchine se v dětství nijak zvlášť o balet nezajímal, ale na popud rodičů se v devíti letech, na základě konkurzu, dostal na císařskou baletní školu. 6 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. s. 50. 13
Poté studoval na petrohradské konzervatoři. Už v mládí tvořil choreografie, ale na tehdejší Rusko byly příliš experimentální. Dnes ho však považujeme za jednoho z nejplodnějších baletních choreografů dvacátého století. Spolupracoval se skladateli Sergejem Prokofjevem, Claudem Debussym, Mauricem Ravelem nebo Igorem Stravinským. V roce 1936 měl premiéru muzikál On Your Toes, 7 do něhož byl poprvé ve větší míře zapojen balet. Choreografem muzikálu se stal právě George Balanchine, který byl už v té době znám jako skvělý baletní choreograf. Ačkoli se s prací na muzikálu při On Your Toes setkal poprvé, byly kritiky velmi pozitivní. Jeho úspěšná choreografie pokračovala u muzikálů Babes in Arms, The Boys from Syracuse a Cabin in The Sky. Balanchine se nebál experimentů a v posledním zmíněném muzikálu z roku 1940 vytvořil choreografie podle černošských lidových tanců. 2.1.2 Jerome Robbins Jerome Robbins se narodil 11. října 1918 v New York City a zemřel 29. července 1998 taktéž v New Yorku. Robbins pocházel z rodiny ruských židovských emigrantů, a protože jeho rodné příjmení Rabinowitz ho stigmatizovalo jako imigranta, přejmenoval se na Robbinse. Dobrým přítelem Jeroma Robbinse byl George Balanchine a z jejich spolupráce vznikl v roce 1948 legendární soubor New York City Ballet. I když jejich invenční tvorba neměla zpočátku jen kladné ohlasy, po velmi krátké době přišlo uznání a inspirovalo se jimi mnoho dalších tanečníků. Baletní choreograf Jerome Robbins se stejně jako jeho přítel George Balanchine proslavil i ve světě muzikálu a filmu.vytvořil choreografie například k muzikálům On The Town, The King and I, Call me Madam a Miss Liberty. U některých muzikálů se ujal i režie, například Bells Are Ringing, Gypsy, West Side Story a Fiddler on The Roof. Poslední dva zmíněné muzikály přinesly Robbinsovi velký úspěch a také mnohá ocenění. 7 Muzikál autorské dvojice Lorenz Hart a Richard Rodgers. 14
,,Citlivým vyvážením lyricko-romantických a společensko-kritických scén s nekompromisní jazzovou instrumentací a vířivými baletními scénami představuje West Side Story nejodvážnější dílo amerického hudebního divadla. 8 2.1.3 Bob Fosse Americký choreograf, tanečník, režisér, scénárista a herec se narodil 23. června 1927 v Chicagu a zemřel 23. září 1987 ve Washingtonu. Bob Fosse ovlivnil významným způsobem hudební divadlo. Jeho choreografický debut The Pajama Game (1954) mu přinesl Cenu Tony a jeho úspěchy pokračovaly dál v muzikálech Damn Yankees, Redhead, Sweet Charity, Cabaret, Chicago, All That Jazz a mnoha dalších. Bob Fosse se inspiroval Jackem Colem 9 a také Jeromem Robbinsem, se kterým později spolupracoval. Bob Fosse začal využívat jevištní osvětlení inovativním způsobem: pozornost diváků řídil světelným zdůrazněním určitých akcí na jevišti. Dále jako první použil televizní reklamu k propagaci broadwayského muzikálu. 10 3 Klasický tanec Ačkoli bývá baletní názvosloví uváděno ve francouzštině, samo slovo,,balet pochází z italského baletto, což v překladu znamená taneček, nebo také z výrazů balleta či ballato, což byl druh italských písní. V souvislosti s tím, jak se balet vyvíjel v různých zemích, můžeme hovořit o rozdílných výukových technikách. Mezi nejčastěji vyučované patří metoda 8 SCHMIDT-JOOS, Siegfried. Muzikál. 1968. Praha: Editio Supraphon, 1968, s. 202. 9 Viz kapitola Jazzový tanec. 10 Muzikál Pippin, 1972. 15
Agrippiny Jakovlevny Vaganové 11 (ruská škola), Augusta Bournonvilleho (francouzská škola) a Enrica Cecchettiho (italská škola). Většina tanečních stylů čerpá z baletních principů, a proto je pro každého tanečníka výhodou projít alespoň základní výukou klasického tance. 3.1 Historie klasického tance 12 Počátky klasického tance bývají často spojovány s Francií. Ve skutečnosti vzniká balet nejdříve v Itálii, v patnáctém století. Celá Itálie se vyznačovala velmi intenzivním kulturním životem a italská města bojovala o,,titul hlavního centra umění. Města se trumfovala v nápaditosti, originalitě či zábavnosti při nejrůznějších slavnostech, jejichž součástí byla i taneční představení. Tato představení se však brzy dostala do povědomí Francouzů díky Kateřině Medicejské, 13 která se stala francouzskou královnou podporující znovuobjevení antiky. Za vlády Kateřiny Medicejské vzniklo vůbec první baletní představení Ballet Comique de la Reine (Komický královnin balet), jež považujeme za vrcholnou formu ballet de cour. 14 Ballet de cour představoval syntézu instrumentální hudby, zpěvu, recitace a tance. Pro silný vizuální účinek těchto představení byly nezbytné bohaté kostýmy, dekorace, rekvizity a důmyslná jevištní technika. Ve Francii se začal vyvíjet balet jako samostatná forma; hlavním centrem baletního umění se stala Paříž. Dalo by se říci, že balet byl pro Francouze tak 11 Agrippina Jakovlevna Vaganová (1879 1951) byla tanečnice a pedagožka, která svou vyučovací metodou obohatila baletní umění. 12 Informace k této kapitole jsem čerpala z: MARKOVIČOVÁ, Oľga. Dejiny tanca a baletu pre 3. a 4. ročník tanečných oddelení na konzervatóriách. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1981, 87 s. 13 Kateřina Medicejská pocházela z rodu Medici ve Florencii, v roce 1533 se provdala za francouzského krále Jindřicha II. 14 Dvorský balet tančený šlechtici. 16
významný jako opera pro Italy (považoval se za nutnou dovednost v urozených vrstvách). V tradici dvorských slavností pokračoval i Ludvík XIV., který si balet zamiloval a sám v nich i vystupoval. V Ballet de la Nuit (Balet noci) hrál Ludvík boha Apollóna a právě díky této roli získal přezdívku Král Slunce. Hudbu k Baletu noci, který trval dvanáct hodin, složil jeho dvorní skladatel Jean-Baptiste Lully. V roce 1661 založil Ludvík XIV. Královskou akademii tance, v níž se měli školit tanečníci pro dvorská představení. Prvním ředitelem akademie se stal Pierre Beauchamp a spolu s dalšími třinácti akademiky schvaloval nové prvky v baletu, vymýšlel zápis tance pomocí grafických značek, uzákonil principy vytočených nohou a pojmenoval pět základních pozic nohou. Až do počátku osmdesátých let sedmnáctého století byl balet pouze mužskou záležitostí. První žena vystoupila v baletním představení v roce 1681. Kromě Itálie a Francie se významnou měrou na vzniku a rozvoji baletu podílelo i Rusko. Ruský balet má dlouhou tradici, jeho kořeny spadají až do vlády Petra Velikého (1672 1725). V roce 1738 byl v Petrohradě založen Ruský císařský balet, jedna z nejvýznamnějších škol v Rusku. Centrum baletního dění se v období romantismu přesunulo z Francie do Itálie, konkrétně do Milána. V Miláně se balet dále vyvíjel, objevily se nové pozice a rozhodnutí o vytočení nohou v kyčlích o devadesát stupňů. Devatenácté století představuje pro balet,,zlatý věk. Právě v této době se začal formovat ballet blanc 15 a také tanec na špičkách. Ve dvacátém století se objevuje úsilí o reformu baletu, a to ve dvou odlišných směrech: na jedné straně byla snaha vytvořit úplně nový moderní balet a na straně 15 Čistá klasická taneční technika. 17
druhé stáli zastánci klasického baletu se snahou reformovat v té době již přežitou podobu klasických baletních představení. 4 Moderní tanec Přelom devatenáctého a dvacátého století přinesl nový pohled na taneční umění, které se rozdělilo na dva tábory. První se zastával akademického baletu a nechtěl na něm nic měnit, druhý přicházel s novým typem tance, a to s tancem moderním. Moderní tanec byl dříve znám také pod názvy expresivní, výrazový tanec nebo novodobý či umělecký tanec. Vývoj moderního tance se nejzásadněji odehrával v USA a v Německu. Za hlavní průkopnici a,,matku moderního tance bývá považována Američanka Isadora Duncanová (1877 1927). Jako první začala tančit s rozpuštěnými vlasy, bosá a ve skrovné tunice, odvrhující jakákoliv baletní pravidla, čímž způsobila velké pozdvižení. Na jevišti se pohybovala s velkou nespoutaností a svobodou. Tanec byl doposud považován za bezchybný vizuální mechanismus, a právě v moderním tanci se tento postoj mění. Hlavní myšlenkou je osvobození se. Důraz je kladen na prožitek člověka a jeho expresi a toho chce moderní tanec dosáhnout prostřednictvím pohybů, jež vycházejí z vnitřního popudu tanečníka. Taneční kreace jsou tedy velmi obvykle tvořeny na základě momentálních pocitů a motivací a často zůstávají jedinečnými a neopakovatelnými. Za průkopníka výrazového tance v Evropě bývá považován Maďar Rudolf von Laban (1879 1958), který chtěl, aby byl tanec přístupný všem. Spolu s Marií Wigmanovou (1886 1973) zakládá,,labanovskou školu, kde vyučuje výrazový tanec. Dějiny amerického moderního tance by bylo možno rozdělit do tří etap. Do první etapy (1880 1923) patří kromě Isadory Duncanové také Ruth St. Denis (1879 1968) a Ted Shawn (1891 1972), manželé, kteří spolu v roce 1915 založili pověstnou taneční školu a skupinu Denishawn. Právě zde začínala Martha Graham (1894 1991), Doris Humphrey (1895 1958) a Charles Weidmann (1901 1975). 18
Tito tři přední američtí tanečníci již spadají do druhé etapy vývoje amerického moderního tance (1923 1946), stejně jako Lester Horton (1906 1953). Do třetí etapy (1946 1957) patří například José Limón (1908 1972), Merce Cunningham (1919 2009), Paul Taylor (1930), Anna Sokolow (1910 2000). Martha Graham a Merce Cunningham představují dva protipóly v pohledu a přístupu k modernímu tanci. Tanečnice, pedagožka a choreografka Martha Graham se svou technikou nesnažila předvést dokonalost pohybu ve smyslu krásných tvarů, ale usilovala o hluboký emocionální prožitek zejména formou komunikace mezi divákem a tanečníkem. Kladla důraz na individuální projev každého tanečníka, a tím i na následnou odlišnost pohybu. Švih, napětí, tah a uvolnění jsou hlavními dynamickými aspekty v jejím tanečním slovníku, dále pak pohyby spočívající v prudké změně rychlosti a střídání směrů. Martha Graham pracuje velmi často se zemí, považuje ji za partnera, využívá ji ve svůj prospěch a aktivně s ní spolupracuje. Merce Cunningham přistupoval k tanci na základě experimentu, nahodilosti a opakování. Experimentoval s propojením i ve vztahu k hudbě spolu se skladatelem Johnem Cagem. Dále se zaměřoval na práci se zpomalením a zastavením a dbal na důsledné vedení pohybu. Aby vynikla přesná technika a čistota pohybu, nechával jeviště holé. Technik moderního tance je nespočet. Další kapitoly své práce věnuji těm technikám, které jsem sama během svého studia na JAMU poznala. 4.1 Taneční technika Lestera Hortona 4.1.1 Osobnost Lestera Hortona Tanečník, choreograf a pedagog Lester Horton se narodil 23. ledna 1906 a zemřel ve čtyřiceti sedmi letech 2. listopadu 1953. Už v mládí ho fascinovalo umění, balet a také američtí indiáni a jejich malby, artefakty a tradice. Ve svých šestnácti letech 19
uviděl první taneční představení skupiny Denishawn a nejen pestré kostýmy a exotické pohyby mu učarovaly natolik, že se rozhodl stát tanečníkem. Začal studovat klasický tanec, moderní tanec, ale také estetický tanec. Později se stal choreografem a tanečníkem v Indianapolis Little Theatre. Díky počinům v tomto divadle se dostal do povědomí ve světě tance a byl pozván do Kalifornie do Michio Ito s company. 16 V roce 1932 si založil vlastní skupinu The Lester Horton Dancers. V jeho souboru panovala pevná pravidla, a kdokoliv se chtěl stát jeho členem, musel nejdříve absolvovat roční taneční průpravu. Lester na své žáky kladl velké nároky. Vyžadoval nejen baletní průpravu, ale také zájem o celkové dění a všestrannost. Často probíhala sezení, při kterých se měli tanečníci sami hodnotit a kritizovat. V tanečním studiu Lestera Hortona nebyla žádná zrcadla, Horton totiž chtěl, aby se tanečníci kontrolovali sami bez vizuálního vjemu. Jeho taneční sál připomínal vymalováním a dekoracemi krajinu. Blíže k zemi byly stěny neupravené, tmavé a hrubé a výše ke stropu se měnily do blankytně modré jako nebe. Mezi jeho žáky patří významné taneční hvězdy James Mitchell, Alvin Ailey, Janet Collins, Rudi Gernreich, Eleanor Brooks, Herman Boden, Carmen de Lavallade a mnoho dalších. Alvin Ailey (1931 1989) je ve světě znám jako vynikající choreograf; jeho choreografie Reveations se považuje za nejznámější choreografii moderního tance. Založil Alvin Ailey American Dance Thetre v New York City a o svém učiteli Lesteru Hortonovi řekl, že to byl nejpřínosnější člověk v jeho kariéře a právě díky němu se tanci věnuje. Hortonovy nejznámější choreografie, které nazýval choreodramata, 17 jsou The Beloved a Salome. Lester Horton se setkal i s prací na filmech a filmových 16 Michio Ito (1892 1961) byl choreograf, který studoval u Émila Jaquese-Dalcroze eurytmii. Dalcrozova eurytmie byla založena na systematicky vytvářeném vztahu mezi hudbou a pohybem na základě rytmu, dynamiky, formy a dalších charakteristik. 17 V angličtině choreodramas; choredramata chápejme jako taneční divadlo pro skupinu tanečníků. 20
muzikálech (Moonlight in Havana, 1942; Rhythm of the Islands, 1943; Climax, 1944 a mnoho dalších). Lester Horton zemřel na srdeční infarkt. Po jeho smrti se Hortonova taneční technika stala ještě známější a praktikovanější a rozšířila se i mimo USA do celého světa. Dodnes se vyučuje v mnoha tanečních školách a divadlech, například i v Alvin Ailey American Dance Theater. 4.1.2 Hortonova technika Lester Horton vytvořil mnoho choreografií, ale žádnou z nich se nezapsal do tanečních dějin tak významně jako unikátním tanečním systémem, který začal formovat současně již se svou choreografickou kariérou. Velkou inspirací a podporou mu byla Bella Lewitzky (1916 2004), vůdčí osobnost jeho souboru, která s ním pracovala několik let. Mimo jiné spolu v roce 1946 založili Dance Theater of Los Angeles, jednu z mála institucí, kde se pod jednou střechou vyučoval tanec i herectví. Lester Horton založil svoji techniku na velmi propracovaném systému a na technicky korektních cvičeních.,,vyvinul vlastní taneční styl, do kterého včlenil prvky folkloru, japonských gest, jávských a balijských izolací a egyptských pozic. 18 Hlavním principem jeho techniky je protáhnout a posílit tělo a podle toho sestavil systém prvků a cvičení. Lester Horton považoval dolní končetiny, záda a břicho za tři nejslabší části těla, a proto je většina cvičení zaměřena právě na tyto partie. Typickými prvky Hortonovy techniky jsou rovná záda, T-position a rovné linie těla. Horní i dolní končetiny jsou obvykle v paralelním postavení a paže protažené až do konce prstů. Horton vytvořil bohatý základ pohybů a cvičení, čímž nabídl svým následovníkům možnost vlastního vkladu a invence. Pedagog může kombinovat 18 STRNAD, David. Metoda taneční výchovy technikou Lestera Hortona. Vydání první. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2015, 172 s. ISBN 978-80-7460-078-4. 21
jednotlivé prvky této techniky podle svých potřeb a podle potřeb skupiny, s níž pracuje. Metoda, kterou používal, byla velmi precizní a zdlouhavá. Lester Horton zadal pohyb, jeho žáci si jej měli osvojit, on je neustále sledoval a dále s tímto pohybem pracoval a zkoumal ho. Obohatil jej a opět předal svým žákům. Tímto způsobem pracoval celé dny a velmi často se stávalo, že celá hodina byla založena jen na jednom pohybu a jeho rozvíjení. Navazoval na to, co už si tanečníci osvojili, a postupně je vedl k dalším cestám, které považoval za důležité. Z těchto postupů vytvářel technické studie. Na tanečním sále například zkoumal, kolika způsoby můžeme vstávat ze země. Neustále si kladl otázky o pohybu. Zajímalo ho také, co se stane při narušení gravitace: dostat se mimo osu svého těla a vydržet v této pozici co nejdéle. Rozvíjel škálu pohybů, které stály v opozici s gravitací. Lester Horton, jak sám jednou řekl, chtěl vytvořit techniku založenou na nápravných cvičeních, na základě znalosti lidské anatomie opravit fyzické chyby a připravit tanečníky na jakoukoliv taneční techniku. Jeho technika má mít všechny základní pohyby, které upravují činnost těla, to vše s uměleckým záměrem. Pomohla mu k tomu také biologie, kterou studoval, a láska k orientálním kořenům. 4.2 Taneční technika José Limóna 4.2.1 Osobnost José Limóna José Arcadio Limón se narodil 12. ledna 1908 a zemřel 2. prosince 1972. Jeho otec byl hudebník a vyučoval na hudební akademii. V dobách mexické revoluce byla akademie uzavřena, Limónovi přišli o jediný zdroj příjmů, a proto se celá rodina přestěhovala z Mexika do USA. José Limónovi bylo v té době sedm let a byl nejstarším z několika sourozenců. Nějakou dobu měnili bydliště, až se usadili v Los Angeles. Byl to právě otec, kdo vedl Limóna k umění. Naučil ho hrát na varhany a José Limón se poté hudbou zabýval i na vysoké škole. Byl talentovaným a všestranným 22