SPŠKS Hořice Užitá malba Technologie 1
Úvod Malířská technologie má v komplexu znalostí a dovedností výtvarného umělce výhradní postavení. Znalost materiálů, pomůcek, nářadí a pracovních postupů je nezbytná k dosažení optimálního trvalého výsledku, jenž bude vykazovat světelné a barevné kvality přinejmenším po několik dalších desetiletí, jak je tomu například u dekoračních nástěnných maleb. Malířská umělecká praxe má vysoké nároky na kvalitu materiálů a použitých pomůcek a na dodržování speciiických postupů jak během přípravy podkladů, tak i při samotném tvůrčím procesu malby. Zdařilá práce je závislá na schopnosti tvůrce aplikovat technologické poznatky v praxi v kooperaci s vlastní kreativitou. Pro zdárné zvládnutí náročných požadavků je nezbytné mít široký přehled nejen o tradičních materiálech a postupech, ale i o současném sortimentu. Jestliže nové materiály mají potřebnou kvalitu, jejich použití usnadňuje a nahrazuje časově náročná řešení. Předpokladem pro aplikaci nových postupů je ovládnutí ověřených poznatků na takové úrovni, aby případná modiiikace tradičních receptur nebyla nežádoucí. Užitá malba se v současnosti dočkala širokého spektra uměleckého výraziva, avšak z technologického hlediska je vyžadováno dodržení všech praktických kritérií, jež zaručí udržení kvality hotové malby. Učivo technologie je v prvním ročníku soustředěno na zprostředkování základních poznatků o barvě, jejích složkách, aditivech, ředidlech a rozpouštědlech, jež činí barvu nanášení schopnou. Dále se věnuje materiálům a technikám z oblasti kresby a malby. Správný výběr kresebných prostředků a užití jejich kombinací je přímou cestou k úspěchu. Podobně i výběr pomůcek k malbě je podmínkou k efektivnímu využití konkrétního malířského postupu. Učivo druhého ročníku se vztahuje k závěsnému obrazu. Problematika je postupně rozvíjena: od podložek, podkladů a podkladových nátěrů až k technikám malby. Ve třetím ročníku je tematika závěsného obrazu rozšířena. Učivo zahrnuje důležité faktory, jež ovlivňují materiálovou kvalitu obrazů a maleb. Učivo se dotýká i metod restaurování závěsného obrazu. Dále je probírán tematický celek zaměřený na nástěnné malířství a jeho různorodé podoby. Nástěnná malba je obsahem učiva i ve čtvrtém ročníku. Pestře strukturovaný celek uzavírají dekorační nástěnné techniky, klasické techniky výzdoby interiérů i technologie zlacení. U každého druhu umělecké či dekorační techniky jsou uvedeny materiály, návody a recepty. Text byl sestaven pro potřeby výuky Technologie v 1.- 4. ročníku oboru Užitá malba na SPŠKS v Hořicích a je koncipován na základě ŠVP Užitá malba. V textu jsou použity odborné informace a poznatky z uvedené literatury, které jsou ve vhodných případech velmi stručně doplněny souvislostmi s dějinami výtvarné kultury a historickými proměnami malířské technologie. 2
Obsah I. Úvod do technologie Vývoj malířské technologie Teorie barev II. Nauka o materiálech Barva, hmota barvy Pigmenty Pojidla Ředidla a rozpouštědla Mýdla a saponáty Nátěrové hmoty III. Pomůcky a nástroje a pracovní prostředí Pomůcky, potřeby a nástroje pro kresbu Pomůcky, potřeby a nástroje pro malbu Pomůcky pro malování a kreslení Požadavky na vybavení ateliéru IV. Závěsný obraz Technologický rozbor obrazu Podložky a podklady závěsných obrazů Podklady závěsných obrazů Laky Rizikové faktory urychlující destrukci závěsného obrazu Restaurování a konzervace závěsného obrazu V. Malířské techniky závěsných obrazů Optické základy při malbě obrazu Pastel Akvarel 3
Kvaš Tempera Olejomalba Akryl Enkaustika Podmalba na skle, lidová podmalba na skle Malba na skle Vitráž VI. Nástěnná malba Přehled nástěnných technik Materiály pro nástěnné techniky a malby Podklady pro nástěnné techniky a malby Klasické techniky nástěnné malby Nástěnná malba Keimovými barvami Nástěnná malba akrylovými barvami VII. Dekorační nástěnné malby Nástěnná malba dekoračními barvami Slohové malby Vzornice a šablony Imitace architektury Plastické nátěry VIII. Nástěnné techniky SgraWito Štukolustro Mozaika ŠtaWírství. Zlacení. Polychromie 4
I. Úvod do technologie 1. Vývoj malířské technologie Technika a technologie Z hlediska tvůrčího procesu je technika malby prostředkem uměleckého sdělení. Technika malby určuje formální výrazovou stránku uměleckého díla, zatímco obsah je otázkou uměleckého sdělení. Zvládnutí konkrétních malířských technik ovlivňuje kvalitu celkové úrovně uměleckého díla. Z historie se dovídáme, jakou pozornost věnovali staří mistři přípravě technické stránky malby (přípravě podkladů, výrobě barev a laků atd.), což vyplývalo především z poznání těsného sepětí techniky a vlastního tvůrčího procesu. Tvorba obrazu je podmíněna užitím vhodných materiálů ve správném pracovním postupu (technickém procesu). Vlastnosti materiálů (chemické a fyzikální) silně ovlivňují jejich použití. Můžeme tedy říci, že praktické dovednosti a teoretické znalosti v oblasti malířské technologie spolu neodmyslitelně souvisí, jak nám ukazuje historie. Bohuslav Slánský shrnuje dobový způsob výuky malířství jako učení nápodobou, kdy se adepti malířství školili přímo v dílnách mistrů. Potřebné technické znalosti a dovednosti získávali mnohaletou praxí. V dnešních podmínkách, kdy potřeba malířských dílen a cechovních organizací dávno zanikla, je možnost získat speciiické poznatky přímo v praxi citelně omezena. Avšak vzhledem ke značnému zjednodušení, jež přineslo použití syntetických materiálů, a vzhledem k estetickým požadavkům, které se značně odlišují od umění velkých epoch, není naše výchozí situace o nic méně zajímavá a stále nám zůstává prostor k objevům nových poznatků, jež posunou hranici malby. Poznatky vedoucí k dokonalosti uměleckého sdělení nám prostřednictvím procesu tvorby otevírají cestu k dalšímu experimentování. Historické prameny Literatura pojednávající o způsobech provádění malířského řemesla, postupech výroby barev a úpravě podkladů je poměrně bohatá. Již od starověku se poznatky přenášely a udržovaly jako autentické návody výroby. Velice brzy došlo k diverziiikaci výrobních procesů a tím i ke specializaci řemesel. Ty, jež produkovaly zboží, které bychom dnes označili jako luxusní, se staly tzv. uměleckým řemeslem. Rozvoj uměleckého řemesla měl významný vliv na vývoj oborových technologií, jako bylo např. slévačství, sklářství, emailérství, barvířství, opracování kamene, příprava pigmentů atd. Tyto technologie nebyly veřejně přístupné, jako cenný duševní majetek se předávaly z generace na generaci 5
Receptáře První starověký spis věnovaný stavitelství je Vitruviovo dílo O architektuře. Nejstarší publikací o malbě je spis O umění a umělcích Plinia Staršího. Pliniova kniha je považována za velmi cenný pramen, neboť je prvním souborným spisem zpracovávajícím dostupné prameny z počátku našeho letopočtu. Období po Pliniovi reilektuje dílo Heraklia O barvách a umění starých Římanů. C. Cennini: Il Libro dell Arte První kniha pojednávající o způsobu malířské práce ve smyslu umělecko- řemeslné dovednosti je traktát o malířských technikách Il Libro dell Arte (1398), u nás známá jako Umění středověku od Cennina Cenniniho. Cennini byl italským renesančním malířem, který se vyučil umění freskové malby u pokračovatelů tradice založené Giottem do Bondonne. (Giotto adaptoval a modernizoval způsob malby vycházející ze starověkých postupů). Cennini popsal komplexně materiály, způsoby jejich zpracování a techniky malby. Jeho poznatky jsou dodnes velice cenné, neboť nám dávají představu o malířské technologii 14. a 15. století. Pro obor restaurování jde o zásadní poznatky. Cenniniho receptář popisuje výrobu malířských potřeb (štětců, papírů, kreslicích potřeb aj.), úpravu a přípravu materiálů a podkladů a způsob malby. Radí například, jak modelovat inkarnáty, jak vypracovat drapérii, jakým způsobem míchat jednotlivé valéry při budování obrazového prostoru, jak vytvořit pastiglie, jak zlatit apod. Tendence tajit malířské technologické poznatky tímto pominula a za použití starších pramenů se v 15. a 16. století objevuje řada rukovětí, například tzv. Štrasburský rukopis nebo tzv. Boloňský rukopis, který dokumentuje poznatky stejné doby. Renesanční rozkvět umělecké i uměleckořemeslné produkce si vyžádal další díla zabývající se specializovanými oblastmi výtvarného umění. Leon Battista Alberti vydává v roce 1435 své dílo De Picture O malbě a objevují se i další úzce specializované spisy, například pojednání o perspektivě od Albrechta Dürera. Stěžejní dílo odborné renesanční architektury je kniha italského malíře a architekta Giorgia Vasariho Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů (1550). Pokládáme ji za první uměleckohistorické dílo, neboť Vasari sepsal důležité informace o umělcích a jejich práci. Vytvořil také řadu dodnes užívaných pojmů, např. manýrismus. Také učenci sedmnáctého století obohatili dosavadní literaturu o několik významných prací. Mezi ně patří např. kniha o barvivech De Atramentia (1619) Caparia a rukopis anglického dvorského lékaře De Mayera, jenž jako přítel řady malířů sepsal text, který je dodnes zdrojem poznatků a předmětem studia techniky malby. 6
Odborná literatura Spisy postupně nabývají jiné podoby, zatímco Cenniniho traktát byl v pravém slova smyslu receptářem, kniha anglického chemika Roberta Boyla Experiments and Considerations touching colours (1664) usiluje o vědecké poznání vlastností barev. V 18. století přicházejí na řadu vedle stále žádaných příruček i slovníky, např. Dictionnaire Portraif de Peinture, Sculpture et Gravure (1757) autora A. J. Pernetyho. Vzrůstající zájem o polytechnické knižnice nastává koncem 18. a počátkem 19. století. Je spojen se systematickou výukou na malířských akademiích, které vedle praktické výuky podporují odborné a kritické zkoumání dosavadních technologických poznatků historické malby, jsou vydávány překlady starých rukopisů. Ve 20. století se souběžně s příručkami zabývajícími se historickou malbou objevují i interpretace soudobé techniky malby, v nichž nacházejí své místo i nové chemickotechnologické poznatky. Jsou to Eibnerovy práce, práce Moreau- Vathiera, D.J. Kiplika, Gettense, z našich autorů pojednání B. Slánského a F. Petra. PUBLIKACE F. PETRA B. SLÁNSKÝ PŘI RESTAURACI 7
Malířské materiály Zatímco teoretický popis techniky malby se v průběhu staletí popularizoval, výroba pomůcek k malbě nebyla masově rozšířena. Ve středověku se na výrobě barev podíleli lékárníci, alchymisté nebo kláštery, kteří jako jediní měli potřebné vybavení k destilaci, pícky k úpravě pigmentů atd. Teprve v 17. století se v Nizozemí začínají obchodníci specializovat na malířský sortiment. Malířům se však stále doporučuje vyrábět si vlastní potřeby a barvy. Ruční výroba barev se udržela až do 19. století, neboť měla nesporné výhody pro malíře, který si konzistenci barvy určoval podle osobního záměru. S nástupem tovární výroby se začínají objevovat i syntetická barviva. Tovární produkce postupně přispěla další inovací: plněním barev do tub, což mělo značný význam pro malbu v plenéru. Mistrovská technika olejomalby se mohla realizovat i mimo prostředí ateliéru (hnutí impresionistů). Na výrobu barev navázala produkce dalších přenosných potřeb: stojanů, palet, štětců, podložek apod. Cechy V období raného středověku se většina uměleckořemeslných prací odehrávala na panovnických dvorech nebo v klášterech, kde byla po této práci poptávka. Znalosti a dovednosti tehdejších malířů byly poměrně široké (knižní malba, zlacení, výzdoba a výmalba interiérů). Malíř vyučený v klášterní dílně musel všechny požadované práce ovládat. S rozvojem společnosti, zakládáním královských měst a nových urbanistických celků se malíři a další řemeslníci mohli vymanit z tradičních panovnických a klášterních hutí. Bratrstva Malíři i umělečtí řemeslníci šli za prací do měst. Ve městech se začali sdružovat, nejdříve do tzv. bratrstev integrovaných k farnosti. Vzájemná podpora členů spočívala v sociálních právech příslušníků a jejich rodin (podpora sirotkům a vdovám, zřizování pohřbů). V našem prostředí působilo bratrstvo sv. Lukáše, z něhož později vznikl pražský cech malířů a štítařů. Zakládající listinu sdružení potvrdil v roce 1348 císař Karel IV. Vznik cechů V rámci cechu došlo ke sloučení uměleckých řemeslníků do jednoho družstva, jež bylo centrálně řízeno přísnými cechovními pravidly. Cech organizoval několik profesí, vedle malířů a štítařů zde byli i sklenáři, řezbáři, pergameníci, zlatotepci aj. Členové, mistři a tovaryši, byli vázáni tzv. statutou, jež deiinovala vnitřní i vnější pravomoci organizace a zároveň vymezovala jeho vztah k městu. Cech byl zároveň i orgánem kontroly, dohlížel na kvalitu práce, ceny, na chování mistrů i tovaryšů. Určoval i pracovní dobu a v jeho kompetenci bylo i uplatňování morálních pravidel zabezpečujících vzájemné vztahy mezi cechovními bratry. Přestupky proti pravidlům se trestaly pokutami, v případě závažného provinění mohl být viník představenstvem cechu z organizace vyloučen. Za panování císaře Rudolfa II. bylo malířství považováno za svobodné umění. K získání mistrovského titulu musel tovaryš předložit mistrovský kus, kterým prokázal zvládnutí malířských technik a další související dovedností (polychromie, zlacení a leštění klihokřídových povrchů). 8
Konec působení cechů Závěrem 18. století byla práva cechů v důsledku joseiínských správních úprav značně omezena. Sílila vrstva měšťanstva, které si nemohlo dovolit významné objednávky a mimo to byla společnost na počátku 19. století vyčerpána Napoleonskými válkami. Řada malířů proto vystupovala z cechů a dávala se na cestu svobodné akademické tvorby. Cechy byly úředně pravomocně zrušeny v polovině devatenáctého století, kdy byla organizace nahrazena živnostenskými společenstvy. Umělecké řemeslo se dále udrželo v rodinných Iirmách, které se již oddělilo od disciplíny malířství, tak jak ji chápeme dnes. Akademie Vznik uměleckých akademií počátkem 19. století a tovární výroba barev měly i negativní důsledek. Došlo k přerušení kontinuálního výukového procesu, který zaručoval přenos praktických dovedností z učně na mistra. Mimo cechovní systém probíhala výchova mladých malířů na akademiích. Adepti malířství zde byli školeni bez přímého působení mistra. Cenino Cennimi zmiňuje dobu 12 let, po kterou učeň pracoval společně s mistrem. Za tento čas si osvojil všechny potřebné dovednosti a získal přímé praktické poznatky o materiálech a technice malby. Obrazy z této doby jsou přímým důkazem o kvalitě technologického přístupu, který byl tehdy přísně kontrolován cechy. Plynulý přenos dovedností byl vznikem akademického školení porušen, protože žáci pozbyli možnost sledovat mistra při dílenské práci a nemohli se účastnit výroby jeho malířských děl. Toto vedlo k celkovému snížení technické úrovně malby a dočasně k úplnému zapomenutí některých technik a přípravy jejich materiálů, např. fresky. Vědeckolaboratorní výzkum Snaha o obnovení malířské tradice v její původní podobě se na začátku dvacátého století projevila dvěma směry. O rehabilitaci historického způsobu více vrstevnaté malby se pokusily obory zaměřené na studium historického vývoje malířských technik. Paralelně s tím se prohluboval chemickofyzikální průzkum malířských materiálů a objasňování jevů provázejících vznikání a stárnutí barevných vrstev. Polovina 20. století přinesla rozvoji vědeckolaboratorního výzkumu. Speciální výzkumné ústavy posuzovaly pigmenty, pojidla, barvy a laky podle vlastností a možnosti použití nátěrových hmot uplatnitelných v lakýrnictví. Adaptace malířské technologie v oboru nátěrových a lakařských technik změnilo prováděcí postupy a změnilo i formy. Tradiční malířské postupy byly obohaceny o malbu disperzními barvami na disperzních podkladech i o možnosti použití syntetických pryskyřic pro lakování obrazů a izolaci podkladů. 9
2. Teorie barev Optické vnímání barev Poznatky vztahující se k barvě se neomezují pouze na zkoumání její hmotné podstaty (materiálové složení barvy). Z fyzikálního hlediska je barva charakterizována jako zrakový vjem vyvolaný viditelnou částí elektromagnetického záření. Je to vlastnost hmoty, která určuje barevný tón při jejím pozorování, tj. ve světle odraženém nebo procházejícím. Vnímání barev vyplývá z působení světla na pozorovaných předmětech. Zkoumáním slunečního světla se zabývala celá řada fyziků a vědců. Isaacu Newtonovi se v druhé polovině 17. století podařilo rozložit paprsek bílého světla pomocí skleněného hranolu. Mohl pozorovat, že bílé světlo je složeno z barevných pruhů červené, oranžové, žluté, zelené, modré, indigo (modroiialové) a Iialové barvy. Rozklad bílého světla na barevné spektrum bylo možné díky jevu, při němž se světelné paprsky o různé vlnové délce při průchodu z řidšího prostředí (vzduch) do hustšího (sklo) lámou různě. Každý z paprsků prochází hustším prostředím jinou rychlostí, například oranžovočervené světlo je rychlejší než modré nebo Iialové. V případě, že světelné barvy složíme, vytvoří nám opět bílé světlo. Tento jev se nazývá aditivní, tj. sčítací, skládání barev, neboť s každou další připojenou barvou nepřidává více světla. Spektrum Spektrum je soubor barevných tónů obsažených v bílém slunečním světle. Obsahuje: červenou, oranžovou, žlutou, žlutozelenou, modrozelenou, modrou a Iialovou. Bílé sluneční světlo lze v uvedených barevných tónech vidět při rozložení paprsku optickým hranolem v přístroji nazývaném spektroskop. Barevné tóny spektra jsou syté, pestré a chromatické (barevné). Barevný tón odpovídá určité vlnové délce slunečního světla. Neutrální barvy (anachromatické) jsou bílá, černá a šedá. Primární, sekundární, terciární barvy Bílé světlo lze složit i ze tří světelných barev (zjednodušené spektrum) modré (modroiialové), zelené a červené (oranžovočervené). Sekundární barvy vzniknou při dalším aditivním smíšení, nazýváme je purpurová- magenta, azurová- cien a žlutá- yelow. V počítačové graiice se tyto barvy označují jako tzv. CMYK a jsou to základní tiskové barvy. Totéž platí i pro malíře, kteří pro červenou, modrou a žlutou používají termín primární (základní) barvy. Barvy, které s nimi tvoří tzv. doplňkovou dvojici, se jmenují sekundární (podvojné). Jsou to oranžová, zelená a Iialová. Od těchto barev se odvozují další terciární barvy (potrojné), jež vznikají vzájemným míšením sekundárních barev, např. Iialovou mícháme s oranžovou, zelenou s oranžovou atd. 10
Ostwaldův chromatický kruh Vedle Newtona nebo Goetha se ve 20. století věnovali problematice barev jiní badatelé, z nichž jsou nejčastěji citováni Michel- Evugene Chevreul nebo Wilhelm Ostwald. Chevreulerova teorie je rozšířena v anglosaském prostředí, v našem prostředí se vžila teorie Ostwaldova chromatického kruhu. Ostwald rozložil barvy spektra do 24 políček, jež umístil po obvodu kruhu, čímž docílil nejvyššího možného kontrastu vzájemně protilehlých barev. Protilehlé barvy spolu vytvořily tzv. doplňkové- komplementární barvy. ŽLUTÁ FIALOVÁ (ČERVENÁ A MODRÁ) ČERVENÁ ZELENÁ (ŽLUTÁ A MODRÁ) MODRÁ ORANŽOVÁ (ČERVENÁ A ŽLUTÁ) Vzájemným mícháním doplňkových barev získáme šedé tóny, které jsou podle poměru převažujícího tónu teplejší nebo studenější. Komplementární barvy Každá doplňková dvojice má svoje charakteristiky. Například mezi žlutou a Iialovou není pouze kontrast komplementárnosti, ale i silný kontrast mezi tmavým a jasným. Dvojice modré a oranžové zase vykazuje největší sílu chladného a teplého kontrastu. Aktivní barvy (červená a žlutá) poutají větší pozornost než pasivní barvy (modrá a zelená). Dále můžeme pozorovat, že každá barva lépe vynikne vedle své protikladné doplňkové barvy. V takovém případě se může i tlumený nenápadný tón zvýraznit položením vedlejší kontrastní barvy. Podle vzhledu hovoříme o jasných, tmavých, zářivých, tlumených. Charakter barvy se mění, přizpůsobuje se v harmonickém celku s ostatními barvami mícháním s vedlejším tónem, ztmavením přídavkem černé nebo zesvětlením mícháním s bílou. Tabulka komplementárních barev MODRÁ MODROZELENÁ ZELENÁ ŽLUTOZELENÁ ŽLUTÁ ŽLUTĚORANŽOVÁ ORANŽOVÁ ČERVENĚORANŽOVÁ ČERVENÁ ČERVENĚFIALOVÁ FIALOVÁ MODŘEFIALOVÁ 11
Barevná harmonie Označuje soulad použitých barevných tónů. Lze ji přirovnat k dokonalosti uzavřeného kruhu, který je ve srovnání s neuceleným disharmonickým kruhem harmonický, neboť všechny jeho části jsou podřízeny ve prospěch celku, jenž utváří absolutní jednotu. Hledání barevné harmonie se stalo programem mnoha umělců. V devatenáctém století se zabýval Paul Cezánne striktním používáním doplňkových barev. V jeho obrazech nalézáme tzv. empirickou barevnou perspektivu, což znamená vyjádření prostoru pomocí různé kvality (sytosti a jasu, teplých a studených valérů, komplementárními dvojicemi) barevných tónu. Podobně Vincent van Gogh pracoval se symbolikou barev. Využíval komplementární dvojice, které používal účelově k simulaci atmosféry (červená a zelená barva naznačovala jaro, modrá a oranžová léto, Iialová a žlutá podzim a neutrální černá a bílá se hodila k zimnímu období). Kontrasty barev Barevný kontrast je rozdíl mezi dvěma porovnávanými hodnotami. Barevný kontrast má nejvyšší intenzitu mezi barevnými tóny, trojicí základních barev (žlutá, červená a modrá). Světelný kontrast je nejsilnější kontrast mezi tmavým a světlým tónem dvojice černé a bílé (světlo x tma). Teplé a studené barevné kontrasty - jiný druh barevného kontrastu se projevuje mezi protikladnými hodnotami teplých a studených barev. Barvy žlutá, oranžová a červená spojujeme s hřejivým pocitem, modrá a zelenomodrá jsou chladné. Červený karmín vypadá vedle žluté a oranžové barvy studeně, naproti tomu ve dvojici s modrou působí teple. Obecně platí, že barvy odvozené od žluté a červené vnímáme jako teplé, zatímco barvy příbuzné zelené a modré jsou studené. Kvalitativní kontrast je kontrastem čistoty a sytosti barev. Simutální kontrast je termín pro optický jev, podle kterého si naše oko automaticky k viděné barvě přiřazuje komplementární barevný tón, ačkoli se tato barva na pozorovaném celku nevyskytuje. 12
Ladění barev Cílem vzájemného míchání barev je dosažení harmonického barevného celku. Ladění barev může být různě intenzivní. Rozeznáváme decentní ladění barev a kontrastní ladění barev. Decentní ladění Při decentním ladění barev komponujeme tlumené barvy navzájem se odlišující v mírném kontrastu. Decentní ladění může být ve světlých valérech nebo v tmavých tónech. Tóny se od sebe jen málo odlišují. Tento typ barevnosti se nejvíce uplatňoval v historické nástěnné malbě. Kontrastní ladění Kontrastní ladění barev aplikuje zářivé, syté a čisté barvy (nelomené bílou). Tento typ ladění je vlastní marketingu: reklamě, výstavnictví a propagační graiice. V těchto oborech se využívá největšího světelného barevného kontrastu. Bílá a černá barva mají nejvyšší světelný kontrast, proto se pro tisk používají právě tyto barvy. V reklamě se vedle světelného kontrastu používá kontrast dvou, případně tří barevných tónů, které svojí zářivostí upoutají diváka. Do problematiky barevného ladění vstupuje i psychologie barev tj. působení barev na člověka i způsob užití barev jednotlivcem s vrozeným temperamentem. Nezanedbatelné je i vnímání životních tradic národů a zemí. Jiný kolorit používají severské země, jiná paleta je charakteristická pro oblasti mírného pásu. II. Nauka o materiálech 3. Barva - hmota barvy Barva Jestliže chceme charakterizovat barvu z hlediska malířské technologie, použijeme obecnou deiinici Bohuslava Slánského: Barva je kombinace tekutého pojidla s práškovým pigmentem. Pojidlo pojí pigmentové částečky a dodává jim takové konzistence, jaká je třeba k tomu, aby mohly být štětcem naneseny na podklad a vytvořit na něm po uschnutí přilnavou, pružnou, pevnou a trvanlivou vrstvu. 13
Složky barvy Barva, tj. barevná hmota, se skládá z několika složek, kdy každá z nich má jiné vlastnosti nutné k vytvoření barevné suspense. Základní složky barvy jsou: pigment nebo barvivo, substrát nebo plnidlo a pojidlo. Dále barva podle typu použitých komponent může obsahovat aditiva. To jsou např. konzervační přísady, zabraňujícím hnilobnému působení rozkladných baktérií, přísady ke zlepšení vlastností základních složek barvy, např. změkčovadla, jež mohou být obsažena již v pojidle a v neposlední řadě je součástí barvy i rozpouštědlo, jež činí barvu nanášení schopnou. Do barvy přidáváme ředidlo, jímž upravujeme barvu na požadovanou konzistenci. Ředidlo se při zasychání z barvy odpařuje. Složky barvy Pigmenty jsou barevné částice nerozpustné v pojidlech. Dávají barevné vrstvě odstín a barvicí a krycí mohutnost. Barviva jsou barevné organické látky, které jsou na rozdíl od pigmentů v daném prostředí rozpustné a dávají barevné vrstvě pouze transparentní zabarvení různé intenzity. Tradičně se nazývají laky. Substráty jsou podkladem, na kterém se upevňují (srážejí) některé pigmenty nebo organická barviva, aby měly vlastnosti pigmentů. V případě, že se používají pouze k úpravě mechanických vlastností pigmentů, se nazývají plnidla. Pojidla jsou látky, které svými adhezivními vlastnostmi vážou částice pigmentu navzájem, a umožňují tak vytvořit barevnou vrstvu lpící na podkladu. Aditiva jsou ochranné prostředky, plastiiikátory, povrchově aktivní látky, sikativy aj. Ředidla jsou látky, které upravují vlastnosti pojidla, automaticky však nemusí představovat jejich rozpouštědla, jak je tomu například u roztoků pryskyřic. Rozpouštědla jsou kapaliny, v nichž se pevná látka rozptýlí na roztok. Pozor Malba je nanášení barevného Iilmu na podložku takovým způsobem, že částečky barvy jsou jedinou a nejdůležitější složkou malířského procesu. Vzhled barvy je ovlivněn charakterem pojidla, v němž jsou částice barvy rozptýleny a které způsobuje adhezi barevné hmoty k podložce; dále podkladem, na který je barva nanášena; a různým působením světla. 14
4.Pigmenty Pigment je pevný materiál ve formě malých oddělených částic, existujících krystalických strukturách. Jsou to tuhé látky výrazné barevnosti a neproměnných charakteristických optických vlastností. Společnou vlastností všech pigmentů (přirozených i syntetických) je jejich nerozpustnost ve vysychavých olejích, v organických rozpouštědlech a ve vodě. Vlastnosti pigmentů Velikost a tvar pigmentových částic má vliv na vzhled a vlastnosti barvy, poněvadž barva pigmentu závisí na jeho absorpci světla, tj. na tom, pod jakým úhlem se láme a odráží paprsek dopadající na povrch pokrytý konkrétním pigmentem (tzv. index lomu). Velikost a tvar pigmentových částic dále ovlivňuje stálost na světle, krycí mohutnost, soudržnost, roztíratelnost. Hrubozrnná barva má sytější a hlubší barevný tón, jemnozrnná a jemně utřená barva je barevně méně sytá, tupější, neprůhlednější. Částice různých pigmentů mají různé vlastnosti v závislosti na jejich chemické skupině. Aby byl pigment použitelný v barevné hmotě, musí být rozptýlen v pojidle, tj. barva by měla sestávat ze suspenze pigmentu (tj. smáčený pigment) v pojidle. Dokonale rozptýlený pigment je ten, jehož částice jsou od sebe odděleny, avšak souvisle zvlhčeny tak, že se obalí vrstvou pojivého média. Částice pigmentu, jak jsme uvedli, nejsou v tomto médiu rozpustné. Abychom dosáhli potřebné konzistence, musí být pigment a médium semlety dohromady. V minulosti, když si umělci připravovali vlastní barvy, používali k tomuto účelu kolový třecí mlýnek. Takto utřené barvy nebyly stabilní a časem se jednotlivé složky od sebe oddělily a bylo nutné je opět rozmíchat. Stálost pigmentu na vzduchu a ve směsi s pojidly závisí na celé řadě činitelů, protože pigmenty představují velký počet různorodých sloučenin. Naprosto stálý pigment musí být chemicky neaktivní, tj. ustálená látka, na kterou nepůsobí silné kyseliny ani zásady (toto splňují pouze: kysličník chromitý, uhlíková čerň, stálá běloba a kobalt). Za normálních okolností postačí, aby pigmenty prokázaly stabilitu v tom prostředí, jehož vlivům je obraz za běžných podmínek vystaven. Stálost na světle vyjadřuje odolnost pigmentu vůči změnám, kterým je působením světla, zejména ultraiialového, vystaven. Závisí na chemické povaze pigmentu, jeho koncentraci v daném pojidle a prostředí, v němž je použit. V praxi to znamená, že například akvarelové barvy, u nichž je koncentrace pigmentu nízká, neboť charakter barvy je lazurní, je vrstva barvy slabší. Jsou tudíž méně stálé a je nutno je před působením přímého světla chránit. Podobně i před dalšími vlivy působení vnějšího prostředí, např. vody apod. 15
Odolnost vůči světlu a povětrnosti poznáme díky následující zkoušce: na neměnný podklad natřeme vzorek a polovinu vzorku zakryjeme černým papírem. Pak vystavíme dennímu světlu. Podobně zkoušíme i stálost směsí barev. Rychlé zkoušky se dějí i na přímém slunečním nebo ultraiialovém světle. Z výsledné komparace vzorků zjistíme, že nejméně vzdorují tenké, průhledné nátěry akvarelových nebo klihových barev a nejvíce pastosní olejové. Odolnost vůči chemikáliím je vlastnost, jež determinuje použití pigmentů při realizaci maleb, jejichž pojidlo obsahuje nějakou látku (vápno, kasein), jejichž reakce by barevný tón nevratně proměnila. Kyseliny a žíraviny působí na většinu pigmentů nepříznivě. Krycí mohutností pigmentu je schopnost barevné vrstvy krýt podklad (síla barevné vrstvy). Krycí mohutnost přímo závisí na lomu světla pigmentem (index lomu). Ten podmiňuje tvar a velikost zrna pigmentu a jeho chování v pojidle (textura pigmentu). Vydatnost barvy ovlivňuje jemnost mletí směsi, množství barviva- pigmentu a jeho hmotnost. Zemité minerální pigmenty jsou většinou velmi hrubé, a proto se upravují mletím, proséváním, plavením. Nedosahují však jemnosti syntetických nebo organických barviv. Obecně platí, že čím jemnější je pigment, tím více potřebujeme pojidla k jeho utření. Index lomu je poměr mezi rychlostí prostupu světla vzduchem a posuzovanou látkou nebo vrstvou. Závisí na struktuře a velikosti částic pigmentu (menší částice menší index a naopak). Jedovatost pigmentů závisí na chemickém složení a na rozpustnosti. Sloučeniny kovů olova, mědi a baria jsou jedovaté, pokud se rozpouštějí v zažívacím ústrojí. Např. rumělka je slabě jedovatá, ačkoli rozpustné rtuťové soli jsou jedy smrtelné. Nejedovaté jsou sloučeniny vápníku, železa a titanu. Vlastnosti pigmentů stálost na vzduchu stálost na světle stálost vůči chemikáliím stálost ve směsi s jinými pigmenty a v disperzi s pojidly (vnitřní změny barev) krycí mohutnost index lomu toxicita 16
KÁMEN LAPIS LAZULI- ZDROJ PŘÍRODNÍHO ANORGANICKÉHO PIGMENTU ANORGANICKÉ PIGMENTY- ŽELEZITÁ ČERŇ A SVĚTLÝ OKR 17
Historický vývoj pigmentů používaných v malířství Jako první pigmenty posloužily běžně dostupné přírodní organické a anorganické látky. Nejstarší barevná škála nebyla příliš bohatá, obsahovala pouze křídy (tj. běloby), sazové černě a přírodní červené nebo žluté hlinky. V době starověkého Egypta jsou objevena další minerální barviva- rumělka- cinobr a malachit. Egypťané jako první sráželi barvy na inertní substance a získávali barvivo z laky (inertní pigment je přísada, která má omezený účinek na barvu. Může ovlivnit vlastnosti barev, ale její hlavní předností je zvyšování množství barvy.) Jejich přínosem je i tzv. egyptská modř- frita. Řekové obohatili škálu barev o olovnatou bělobu a rumělku. Římané přidali organická barviva a laky lampovou čerň, šafrán, indigo, mořenový lak. V další fázi přibyly nové pigmenty v období od středověku přes renesanci. Minerál lazurit byl extrahován na ultramarínovou modř a byla objevena olovocínová žluť. Pražením přírodních hlinek se získávaly další pigmenty- siena přírodní, siena pálená, umbra přírodní, umbra pálená aj., 16. a 17. století rozšiřuje škálu organických barviv získávaných z přírodních zdrojů. S rozvojem chemie v 18. a 19. století souvisí další pigmenty. Od té doby chemický průmysl soustavně rozšiřuje řadu synteticky vyrobených barviv a pigmentů. Bohuslav Slánský se zabýval studiem malířského materiálu. Jeden z jeho závěrů, publikovaný v knize Technika malby, rozebírá výsledek komparace dobových historických pigmentů a dnes dostupné škály syntetických pigmentů: Z historického přehledu vyplývá, že na paletě moderního umělce byla značná část barev starých mistrů nahrazena pigmenty novodobými. Naše pigmenty jsou nesrovnatelně dokonalejší než starých mistrů, a to nejen co do stálosti, nýbrž i co do pestrosti a bohatosti odstínů příčina trvanlivosti gotických a renesančních obrazů netkví jenom ve volbě pigmentů, ale v dodržování správného technického postupu při výstavbě obrazu ve všech jeho vrstvách. Základní rozdělení pigmentů anorganické organické kovové přírodní (minerální nebo zemité) umělé na substrátu - barviva bronze (jemně rozmělněné kovy v práškovém stavu) bez substrátu (čisté) 18
Anorganické pigmenty Za anorganické pigmenty jsou považovány všechny sloučeniny prvků vyjma uhlíku. Avšak jednoduché sloučeniny uhlíku - uhličitany - se považují za anorganické pigmenty. Rozlišujeme pigmenty přírodní, které dělíme na hlinky a minerály, a umělé, což jsou syntetika. Anorganické pigmenty přírodní hlinky minerály umělé, syntetické pigmenty běloby, žlutě, červeně, modře, zeleně Hlinky Jsou to přírodní produkty vznikající při zvětrávání železných a manganových rud a živce, jež obsahují hliník a křemík. Hlinky jsou: okry, umbry a další hlinky. Okry jsou směsi hydratovaného oxidu železitého s hlinitými křemičitany zbarvené železnými hydroxidy. Zahříváním se železité hydroxidy mění na železité oxidy, čímž vznikají červené až červenavě hnědé pigmenty. Některé červené pigmenty, jako například caput mortum, se tvoří i přírodní hydratací. běloby, okry, umbry, další hlinky bílé minerály, minerály Umbry jsou hlinité křemičitany s až padesátiprocentním obsahem oxidu železitého a méně než dvaceti procenty oxidu manganičitého. Pálením získáváme červenavě hnědé odstíny. Další hlinky jsou Terre verte, jež zahrnují hlinitokřemičité přimíseniny obsahující oxid železitý. Van Dyckova hněď je hlinka kolísavého složení, částečně organického původu. Minerální pigmenty Vyskytují se v přírodě jako minerály. Měly velký význam pro staré mistry. Jsou to rumělka čili cinobr, jasně oranžová červeň, Lapis lazuli čili ultramarine, břidlicová čerň a bílé minerály, jako jsou křída, kaolin, baryty, sádra a mastek. Bílé minerály mají široké použití jako plnidla do strukturálních hmot, substráty, záhustky a bělicí složky do papíru aj. Křída je základním materiálem pro podklady pro malbu, polychromii a zlacení. Je to uhličitan vápenatý. Vedle šampaňské, horské a plavené křídy je také křída boloňská, což není původem křída, ale tzv. mrtvě pálený sádrovec, jemně mletý. Označuje se také jako sádrové gesso. 19
Umělé anorganické pigmenty V přírodě se nevyskytují, jsou připraveny uměle. Jde o běloby (olovnatá, zinková a titanová, litopon), žlutě a červeně (neapolská žluť, chromové žluti, kadmia), modře (pařížská, pruská, ftalocyaninová modř, kobalt), zeleně (kobaltová zeleň, chromoxidy, svinibrodská zeleň). Přírodní organické pigmenty Jsou tvořeny sloučeninami uhlíku, jež vycházejí z přírodních zdrojů a jsou rostlinného nebo živočišného původu. Nazýváme je také barviva. Barviva živočišná jsou karmínový lak, indická žluť, sépie. Barviva rostlinná jsou kraplak, dračí krev, gumiguta, šafránová žluť a indigo. Barviva Jsou organické barevné substance rozpustné ve vodě, lihu nebo olejích. Pigmenty se z nich vyrábějí tak, že se jimi obarví tzv. báze čili substrát, tj. některý neutrální, nejčastěji bílý nerostný pigment (stálá běloba, hydroxid hlinitý, křída, kaolin nebo sádrovec), s nímž se pevně váží na látky ve vodě nebo v oleji nerozpustné, aby se staly nerozpustnými, musejí se ošetřit jinými nerozpustnými látkami tj. vysrážet nebo jinak řečeno mořit. Mořením- anglicky laking- se barva organického pigmentu naváží na inertní pigment či jiný substrát. KONŠELINA - NACHOVÉ MŠICE- KARMÍN 20