ŽIVOT OBRAZŮ. I. Musíme chodit do galerie?

ŽIVOT OBRAZŮ I. Musíme chodit do galerie? "Muž, který mi kdysi řekl, že Picasso je podvodník, si neuvědomil, že odvaha každé dobře uspořádané výkladní skříně, která ho upoutává je v podstatě odvaha Picassova kubistického vidění. Neví, že jeho zásady jsou už uzákoněny v myšlení dnešních architektů, v uměleckém průmyslu, v názorech na konstrukci, na tvar strojů atd., atd. Netuší, že Picasso nově promyslel a obohatil tvar, že ho oživil a zduchovněl a totéž že dělá na celém světě množství dalších umělců nové doby." Jan Bauch Různé výzkumy udávají poněkud odlišné výsledky, ale podle těch optimističtějších nenavštěvuje výtvarné výstavy a galérie více než třicet procent obyvatel (podle pesimističtějších je to dokonce jen každý desátý), většina z nich dokonce ne častěji než jednou či dvakrát ročně. Přitom dnešní doba bývá označována za "optickou epochu", epochu zraku. Jím dnes získáváme největší část znalosti o světě, a to nejrychleji a nejkomplexněji. Století techniky přineslo nebývalé rozšíření tisku, přijalo masovou reprodukci obrazu, fotografii, film, televizi a v posledku také video a komputerovou grafiku. Zvlášť v poslední době strhávají tyto prostředky zájem diváku. Jejich prostřednictvím k nám "přichází" většina obrazů. Výstavní síně a galérie se pak zdají být v tomto "sousedství" opuštěnými chudými příbuznými, lákajícími k návštěvě. Není se čemu divit, když za této situace zaslechnete názory, že je péče o existenci galérií a podpora výtvarného umění luxusem, bez kterého bychom se docela dobře obešli. Život se zdá jít jinudy - pro takový názor hovoří mnohdy životní zkušenosti těch, kdo jej vyjadřují. Lidé, kteří takhle smýšlejí, mají dobře v paměti jednu či dvě povinné návštěvy výstavní síně (obyčejně ještě v době školní docházky), v prostředí odcizeném už tím, že ničemu jinému neslouží, si prohlíželi plastiky, které jim neříkaly vůbec nic (na čí straně je vina si řekneme později), obrazy, které byly cizí a jejichž barvy nedávaly žádný smysl. Tento dojem vyvolal v jejich duši napětí a odpor k předmětům, které jen zabírají spoustu místa, budov, časopisů které jsou nerealistické. Skutečnost je jim dobře srozumitelná i bez takovýchto prostředníků, sami ji přece vidí a lépe. A pokud přijmou nějaké její zprostředkování, televize i film, stejně jako fotografie jsou prostředníky dostačujícími - takto zobrazenou skutečnost totiž poznávají. Pokud tedy přijmou na milost nějaké výtvarné dílo, je to dílo založené na fotografičnosti. Pro tyto lidi je cílem umění skutečnost zpodobovat. Většina návštěvníků galerií má však vyvinutý podivný pud. Říká se mu schopnost estetického prožitku. Tito diváci netrvají na fotografičnosti, někdy právě naopak, zdrojem zájmu a potěšení je jim právě to, co podle nich podobnost přesahuje. Tak mají například v oblibě zobrazení, která skutečnost poetizují, která ji dávají do vztahů, tvarů a barev jednodušších a jemnějších, a takto věci a jevy zkrášlují. (S opačným dojmovým znaménkem bývá zpravidla přijímána deformace, zkreslení tvarů, jež upozorňuje na podmíněnost a částečnost normálního pozorovacího režimu. Divák obyčejně nelibě nese toto vytržení z jistot, pociťuje ho na sobě jako násilí.)

Zájem projevují návštěvníci také o kombinace skutečnosti podobných veristických forem do neobvyklých, nepravděpodobných sestav, jež v mysli uvolňují neočekávané představy. Autoři těchto obrazů je často doprovázejí mnohoznačnými názvy, jako např. Zrození, Čas, Meditace apod. Tyto fantazijní výtvory se odvolávají na metody surrealismu, směru, který užití těchto "nadreálných" kombinací (většinou reálných tvarů a situací) první uvedl do umění jako princip. Hranicí, kterou každý překračujeme různě podle svého, je poselství nefigurace nebo také, česky také bezpředmětového malířství. Obraz Vasila Kandinského Procházející čára z roku 1913 jen ojediněle u některého diváka vyvolá nějaké konkrétní představy. Může však podnítit pocit sympatií ke svému uspořádání, uvolnění ze své barevnosti či napětí a obavu z protínání svých linií a tvarů. Vše zdánlivě naprosto libovolně a jen v závislosti na psychickém ustrojení toho kterého diváka. Poetizace, deformace, surrealistická fantastičnost či nefigurace takto celkem oprávněně mohou vzbuzovat dojem, že jejich království začíná až tam, kam již nedosahuje prostorová skutečnost, kde síla podobnosti končí. Obě strany tedy, jak ta, která se podobnosti drží zuby nehty, tak i ona, která jejím odmítnutím dokáže vyvolat estetický prožitek, v podezřelém souhlasu upevňují společnou hranici - mínění, že umění a skutečnost, umění a reálný život nejsou jedno a totéž. Nač tedy chodit do galérie, když navíc umění po čase stejně vyjde z těch několika ateliérů, kde se poprvé objevilo, a coby styl zaplaví jako příliv užité umění, módu, typografii, architekturu, komunikační prostředky? Pak mu "porozumíme" při nejmenším tím, že si na něj zvykneme, že oblečeme předtím nemožné oděvy, opatříme si předtím neobvyklý nábytek a bytové doplňky a v televizi budeme s pochopením sledovat tímto stylem praštěné dekorace a atmosféru našich oblíbených estrád. Kdyby tomu bylo jenom takhle, bylo by záhadou, proč příroda znovu a znovu plýtvá částí svých nejlepších mozků na nějaké podivné hrátky s kamenem, hlínou a barvami - proč Leonardo da Vinci nebyl raději mechanikem a anatomem "na celý úvazek", proč Michelangelo, Delacroix, Rodin, Cézanne, Picasso či Duchamp nedělali něco praktičtějšího a rozumnějšího. Jedinou odpovědí může být pouze velmi podstatná užitečnost, ba přímo životní nezbytnost tohoto složitého a zdánlivě nesmyslného konání pro lidský rod a tím i pro každého člověka jako takového. Užitečnost zásadnější a obsáhlejší než jen ozdobnost, než jen reprezentativnost a blíže neurčená kulturnost, která udržuje galérie a výstavní síně spíše ze setrvačnosti. Dokonce užitečnost podstatnější než je osobní prožitek krásy těch, kdo umění vytvářejí a kdo je dokáží prožívat. Na těchto stránkách budeme hovořit o tom, že bez všech těch uměleckých snah, bez vzniku a trvání uměleckých děl na první pohled často nesrozumitelných a zdánlivě bezobsažných, by nevznikly ani ty prostředky a způsoby vidění a sdělování, které dnes tak samozřejmě považujeme za realistické. Ač se to zdá neuvěřitelné, nerozuměli bychom ničemu ve sdělení televize, filmu, fotografie. Byly by pro nás jenom šedočernými nebo barevnými šmouhami, nedokázali bychom určit jejich hodnotu, smysl, význam. Neboť je to právě umění - v oblasti vidění především výtvarné - které svým postupem a vývojem hledá a vytváří tyto hodnoty, ověřuje a potvrzuje jejich obsah v nově nalézaných a dobývaných formách. Takto vynalezených a osvojených výsledků je samozřejmě možné užívat v životní praxi, i když nepochopíme jejich původ, příčiny jejich vzniku. Chceme-li však, abychom v tomto způsobu nazírání a myšlení nebyli jenom adresáty a trpnými přijímateli, abychom jej dokázali tvořivě vyhledávat a rozvíjet ve svém každodenním životě, nepůjde to bez seznámení s jazykem tohoto lidského uchopování světa, bez obeznámení se s principy jeho působení a s jeho kořeny. Odložme tedy na příští chvíle předsudky, vyplývající z přirozeného odporu k neprozkoumaným a proto zatím často nekrásným výtvarným dílům. Zkusme společně zkoumat reálnost vztahů, které přinášejí. Pochopíme-li ji, máme pak naději i na uchopení krásy. Která z tohoto poznání vyzařuje.

Zkusme si vyjít mezi neznámá díla. Zkusme si takto vyjít do galérie! Henri Rousseau, Sen, 1910. Průzračnost a čistota tohoto typu vyjádření svádí k mylné domněnce o prostotě a jednoduchosti jeho výrazových prostředků. Vyžaduje vždy jistotu v postřehnutí významných a podstatných jevů. Georges Braque, Zátiší s ovocnou mísou, 1930. Chvat doby, která s narůstající úlohou pohybu postačuje z neustále míjejících věcí uchopit jen charakteristickou podstatu a která se díky tomu nemusí vzdávat celistvosti tvarů, neboť jejich vzájemný zákryt je v pohybu jen dočasný, vyjadřují tyto syntetizující postkubistické obrazy. Salvador Dali, Antropomorfní komoda, 1936. Tento obraz, stejně jako další díla jeho autora, je prototypem snah nespočetných následovníků získat zobrazením neobvyklých spojení věcí a jevů neočekávané účinky. Vasilij Kandinskij, Procházející čára, 1923. Takzvaná abstraktní malba bývá nejčastěji hrází mezi diváky a výtvarným uměním. V jejich rozličných tvářích lze však přesně rozeznat zákonitosti závislé na důvodech jejich vzniku. Všichni známe obdobnou výtvarnou výzdobu našich obchodů - nejčastěji potravinových samoobsluh, bufetů, prodejen zeleniny a ovoce. Na reliéfech z polystyrenu, hobry či sádry zde vystupují v prostorově odstupňovaných rovinách tvary lahví, talířů a sklenic, potravin a ovoce. Jejich výrazný zkratkovitý tvar, vyhnutí jejich "přirozeně" elipsovitých otvorů a základen do celých kruhů či naopak zploštění do přímek bokorysů, průniky těles v reálném zákrytu neviditelných - to vše jsou typické znaky, které vznikly v postkubistické malbě dvacátých let tohoto století v ateliérech Juana Grise, Pabla Picassa, Georgese Braque a Ferdinanda Légera. II. Vidíme nebo víme? "Ptal jsem se sám sebe, zda není třeba malovat věci dříve tak, jak je známe, než jak je vidíme." Pablo Picasso Nejcitlivější hodnotou obrazu je jeho věrohodnost. Ze všeho nejdříve obvykle zjišťujeme, zda výtvarné dílo něco zobrazuje či nikoliv. Ptáme se, zda obraz je či není "podobný" něčemu ze skutečnosti. Kritici a teoretici hovoří v této souvislosti o pravdivosti a realismu - a svádějí neustále nové a nové boje o jejich hranice. Co však vlastně rozhoduje o tom, zda je výtvarné dílo podobné nějaké skutečnosti nebo není?

Za pomoci zraku se toto rozhodování zdá být samozřejmé. Bez pochybnosti vidíme skutečnost a vidíme i obraz - jejich podobnost či nepodobnost je zřetelná sama od sebe. Proces srovnávání se nám jeví velmi snadný, neexistují žádné nejistoty. Takto pak téměř všichni "rozumíme" obrazům. Tam, kde srovnání nesouhlasí, mluví umělečtí kritici o nerealistickém zobrazení, a sebevědomější laici o mazanicích, jejichž autor nemá v pořádku zrak nebo hlavu apod. Co však vlastně znamená "vidět skutečnost"? A jak navíc rozpoznat její obraz? Zeptáte-li se někoho co považuje za skutečnost - bude obvykle nejspíše popisovat své zrakové vjemy. Přestože skutečnost se nám projevuje také zvuky, vůněmi a pachy, chutěmi a hmatovými dojmy, největší váhu mají opravdu dojmy zrakové. Pokud máme oči v pořádku, má zrak dokonce tu výsadu, že námi vnímaný svět spojuje do jednoho celku. Žádný další ze smyslů nedokáže postihnout naši existenci ve skutečnosti, naše místa v prostoru "tak věrně" a souvisle jako zrak. Sluch sice dosáhne dále, než kam vidíme, avšak při jeho izolovaném užití je potíž s prostorovou koordinací jeho počitků. Hmat možná dokáže sledovat povrch materiálu v mnohem jemnějším rozlišení než zrak (navíc proti zraku rozpozná i teplotu), dokáže postihnout i tvar (o tom podávají důkaz plastické modely slepých), ale pouze v bezprostředním dosahu lidského těla. Také čich dokáže překonat optické zástěny, má však jenom velmi omezený počet podnětů. U zraku je vše zdánlivě jinak. Máme nutkání věřit tomu, že je schopen postihnout "celý svět" a odtud je jen krok k tvrzení, že zrak skutečnost "přesně odráží". Snadno podléháme domněnce, že souvislost mezi existujícím a viděným je dána příčinně, pouze z podnětu skutečnosti. Tím vzniká kardinální omyl: fyziologický, psychologický i sociální výklad vidění mechanicky považujeme za stejný s výkladem fyzikálním. Je samozřejmě pravda, že nemůže existovat žádná duševní činnost, ani poznání bez hmotných příčin. Světlo, chápané jako škála elektromagnetického vlnění, dopadá ze svého zdroje na povrch jednotlivého předmětu a ten podle svého látkového složení pohlcuje některé vlnové délky tohoto spektra a jiné odráží. Oko opravdu zachycuje tyto fyzikální podněty na sítnice - dále však mechanistické výklady selhávají - oko není žádným kukátkem, které by tyto podněty vedlo přímo do mozku - obdoba s pasivním principem fotoaparátu zde není na místě. To, co se odehrává na sítnici a dále v nervových spojích vedoucích do mozku, podléhá ve své fyzikální stránce pochopitelně také principu odrazu. Ve své stránce fyziologické, psychologické i společenské však vidění netrvá na Zemi od věku, ale vyvinulo se jako důsledek aktivity jeho nositelů, jako výsledek i podmínka jejich praktické činnosti při udržování a rozvíjení své existence. Jestliže se každá jednotlivá buňka musela pro uhájení své existence naučit reagovat na světlo (také na teplo, tlak a chemické pochody), které v ní uvolňuje chemické reakce, vznikla zjemněním těchto vlastností a jejich rozlišením podle zaměření v lidském oku zvláštní schopnost. U jedněch buněk předávat dále signál při dopadu elektromagnetického vlnění o délce vlny 450 miliardtin metru (zelené světlo) u dalších buněk při délce 555 miliardtin metru (žluté světlo) a ještě u jiných při silném či slabším podnětu osvětlení v celé této šíři. Stejně jako se časem vytvořilo propojení těchto buněk, umožňující rozvoj dalších rozlišovacích schopností. Upevnila-li se tato schopnost natolik, že ji dědíme jako hotovou (jiným způsobem, než včela, jejíž vidění zasahuje i ultrafialové záření či chřestýš, který dokáže vidět i v oblasti infračerveného světla), nedědíme hotově možnosti jejího využití. Teprve jejich utváření v osobním psychickém vývoji i ve společenské dobové atmosféře pomáhá formovat svět "jak ho vidíme", ne úplně totožný s viditelnými světy ostatních lidí (podobně jako ve fyziologické oblasti není svět barevně vidoucích totožný se světem barvoslepých) či světy předchozích generací.

Toto utváření zrakového vnímání je výstavbou jakési pyramidy zkušeností, odvíjejících se od prvotních počitků, jimiž je u novorozence především pocit nasycení či hladu. Je známo, že novorozenec má po narození kolem 15% dorostlých buněk mozku, část z nich že navíc nemá žádné propojení a růst dalších nervových buněk a propojování jejich zakončení že souvisí teprve s přicházejícími poznatky o skutečnosti. Tak vzniká například počáteční propojení mezi pocitem naplnění žaludku a pocitem dotyku v oblasti úst. Pozorujeme-li, jak si malý človíček strká do pusy nejnemožnější předměty, není to z pocitu hladu, ale kvůli navazování spojení mezi hmatovými vjemy úst a rukou jež se takto dostávají do zorného pole poznání. Teprve potom si "uvědomělýma rukama" dítě předkládá před oči nejrůznější předměty, dotýká se matčiny tváře a opravdové vidění nastává ze sladění vzájemných vztahů hmatových a pohybových pocitů s pocity zrakového vnímání. Potvrzením skutečnosti, že do této doby dítě prakticky nevidí, přestože vnímá světlo, je pokus s koťaty, která byla ještě v době novorozenecké slepoty přivázáno jedno na druhé. To které bylo pouze nošeno, nemělo příležitost v době zrání svých nervových buněk koordinovat zrakové vjemy s vlastními prožitými zkušenostmi. A přestože se prostorem pohybovalo, získalo funkční slepotu - nedokázalo pak po prozření rozpoznat předměty a naráželo na ně. Prakticky každé evropské dítě kreslí. Kreslení, podobně jako pojmenovávání viděného, je zespolečenšťováním vidění. Pojmenováním se dítě učí, co má vidět - objev, že při změti neumělých čar může říkat "to je máma, slunce, strom" je vstupem do světa dalších obrovských možností. Časem mu dospělí vysvětlí, že to kulaté je hlava - přestože ani hlava, ani to šišaté na papíře kouli zase tak moc nepřipomíná. Je také dojemné pozorovat, jak dítě kreslí lidi či nábytek v průhledném domě - než jej dospělí upozorní, že lidé a nábytek v domě sice jsou, ale takto zvenku nejsou vidět. Tímto způsobem dítě postupně přizpůsobujeme pohledu ze stanoviště, na který je zvyklá právě naše civilizace. Jeho zmechanizováním vznikla fotografie, film I televize a tak již velmi malé dítě dokáže v televizním mihotání rozpoznat důvěrně známé figurky, zatímco příslušníci přírodních národů nebyli schopni bez dalšího zprostředkování rozpoznat obrazy na fotografii - obraceli ji ze všech stran a zdála se jim být jen šmouhami bez smyslu, přestože na ní byla zachycena již známá skutečnost. Důkazem o praktické podmíněnosti vidění utvářeného společensky, může být vidění Eskymáků, kteří dokáží zrakem rozlišit daleko větší počet druhů sněhu, než jaký je schopen postřehnout Evropan - ten tyto druhy sněhu prostě nevidí. Podobně přímořští obyvatelé dokáží mnohem jemněji rozpoznávat stavy vodní hladiny, stejně jako nomádi barvy mezi hnědou a žlutou - naučili se vidět lépe, jemněji v oblasti, na níž byli závislí svým životem. Budeme-li tyto stránky reality posuzovat očima Evropana, který je nedokáže rozpoznat, přestože nepochybně existují, musíme uznat, že i naše vidění není ona veškerá skutečnost - na to bychom museli mít ještě i oči a zkušenosti včely a chřestýše, také však patrně schopnost vidět rentgenové paprsky - protože od všech věcí vidíme přímo pouze jejich povrch!!! - ale že naše vidění získává svůj rozsah z naší dosavadní fyziologické, psychologické i sociální zkušenosti. Neuvidíte-li něco, co vidí někteří ostatní, buďte schopni rozvážit, zda zavrhnete jejich vjem jako neexistující, či zda raději nebudete přemýšlet, jak rozšířit svoje dosavadní zkušenosti a tím i možnosti vidění. Neboť vidíme vždy, když zároveň víme a vidíme jen takový svět, který jsme si vydobyli s možnostmi fyziologické stavby našeho zraku a jeho nervových propojení s pozorovacími schopnostmi vtisknutými v počátečních zkušenostech života i se společensky podmíněným způsobem výkladu, jehož součástí jsou i obrazy. Rembrandt van Rijn, Portrét stařeny (1654) Tvář v takovémto podání se ve srovnání s následujícími zobrazeními ženy může zdát "nejrealističtější". Je to však jen proto, že se k němu vztahuje nejvíc zkušeností. Existuje svědectví malíře Catlina, který mezi Indiány namaloval obličej podobně osvětlený jen zčásti a "ocitl se ve velkém nebezpečí", neboť neškolení diváci viděli a stáli si za tím, že "namaloval obličeje jen polovinu".

Literatura: E.H. Gombrich, Umění a iluze, 1985, Odeon Praha. V.B. Dröscher, Magie smyslu v říši zvířat, Orbis Praha 1980 Y.F. Tuan, Przestrzeň I miejsce, Varšava 1987 Willem de Kooning, Žena (1950-52) Oko neobtiskuje celou scénu před sebou naráz jako fotografická komora, ale aktivně v ní vyhledává tvarově a obsahově důležitá spojení, která naše mysl (na jistých úrovních bezděčně, na jiných vědomě) vyhodnocuje a porovnává s dosavadními zkušenostmi. Představa celkové scény je pak dána spojením předcházejících znalostí (například z vlastního pohybu v obdobných prostorách, ale také seznámením skrze pojmy - slova, schémata či obrazy) a zkušeností takto nově nabývaných. Řád antického sloupu ohledává oko zdánlivě chaoticky, četnější však je ověřování komplikovanějších vazeb, zatímco jednodušší tvary samotného sloupu stačí pokrýt "nápřahy oka" jenom řídce. Někteří badatelé se domnívají, že odchylky od přísné pravidelnosti vzdáleností sloupů zavedli řečtí stavitelé úmyslně pro vyrovnání zkreslení, jež při vnímání přímek oko vykazuje. H.Toulouse-Lautrec, La Goulue P.Picasso, Sedící akt (1933) Metoda tohoto zpodobení vychází z inspirace africkou plastikou, kde místo pohledu ze stanoviště rozhoduje hmatová a pohybová zkušenost, překlenující mnohé detaily, důležité pro klasický, z evropské tradice vycházející způsob zpodobování. Picasso chtěl tuto citlivost pomoci obnovit. V učebnicích psychologie se vyskytuje spousta podobných obrazců, jako je tento od holandského malíře Maurice Eschera, kdy tatáž objektivní skutečnost má odlišný význam podle zaměření. Zde patrně lehko uvidíme oba významy následovně po sobě. Potíž je spíše v úsilí vidět je oba najednou. I ve skutečnosti může být nějaký objekt nositelem nespočetného množství podob a významů. III. Čarodějné tajemství podobnosti "Že někdo může (pochopíš?) vytvořit koně ze dřeva v nějaké velikosti. Malován bývá, později jím trháváme již a od skutečných cest dostal ran víc než dosti. Proč nelhali jsme, když jsme toto koněm nazvali" Reiner Maria Rilke Použitá literatura: Ponomarev, Duševní život a intuice, Praha 1972

Kočovné semitské kmeny, předchůdci Babylóňanů a Asyřanů, nemalovaly svého boha, ale stavěly zvláštní stan, který s sebou stěhovaly. (Jak malovat v prachu a žáru pouště? Jak získávat barvivo a podklady v oceánu písku, a konečně jak přenášet hotové výtvory?) Stan z velbloudí kůže byl tedy mnohem více než architekturou - obrazem. Obrazem přítomnosti boha u kmene. Vypovídal o jeho lidském způsobu života, o podobnosti s člověkem, neboť samotný stan byl i pro pastevce obydlím životně důležitým. Dnes pod pojmem obraz chápeme nejčastěji něco zcela jiného, obdélník nebo čtverec plátna, papíru, či dřevěné desky, často opatřený rámem, pomalovaný, pokreslený nebo potištěný tak, že "představuje ještě něco dalšího". Před sto padesáti lety by to byla pravda výlučná - dnes nemůžeme opomenout obrazy "vytvořené světlem" - fotografii, film, televizi a také již s pomocí laseru získané plastické holografické obrazy. Rozšíříme-li však náš zájem v duchu onoho kočovnického božího stanu i na věci vymykající se dvourozměrovosti - vedení výlučně podmínkou zobrazivosti - získáme v trojrozměrném prostoru vlastně nekonečnou škálu možností: od soch,zavedených v tomto ohledu již po tisíciletí, až k nejnepředstavitelnějším objektům (jakým je například i mušle z WC, vystavená pod názvem Fontána Marcelem Duchampem). Obraz bude zahrnovat vlastně cokoli, na co jsme ochotni se dívat brýlemi podobnosti. Co jsme však o této tajemné, všeobjímající podrobnosti schopni říci? Je jisté, že vzrušovala člověka od počátku jeho existence. Přítomnost obrazů v nejrannějších stádiích lidského bytí je toho důkazem. Nejznámější zamyšlení o podobnosti, jak ji chápeme i dnes, pochází z antiky. Antická anekdota vypráví o malíři Zeuxovi, který namaloval takové hrozny, že se na ně slétávali ptáci. Malíř však nebyl spokojen, řka že kdyby maloval opravdu věrně, ptáci by se neslétli, neboť by se báli hocha, který je držel. Jiná anekdota vypráví o jeho soutěži s malířem Appellem, jemuž se ptáci rovněž slétávali na namalované hrozny. Zeuxis byl nucen uznat, že obrazy jsou skutečně věrné. Ale vyzval Appella, aby si prohlédl jeho obraz. Když pak chtěl Appelles odhrnout namalovaný závěs, uznal, že jeho soupeř je lepší, neboť on sám oklamal jen ptáky, zatímco Zeuxis člověka. O čem tato anekdota svědčí? Poukazuje na touhu dosáhnout takové podobnosti, že je až nerozlišitelná od skutečnosti, v níž žijeme. Mnozí z nás přitakají, neboť mají za to, že takové podobnosti bylo v průběhu dějin umění již dosaženo. Tato myšlenka nám může snadno přijít na mysl, když se díváme na vlámská a holandská barokní zátiší s ovocem, květinami a ulovenou zvěří, či na krajiny s nízkými obzory nekonečných dálek. Ale už daleko předtím (vzpomeňme na stehlíky v dlaních synka gotických Madon) a také později vznikají plátna, jimiž bylo v iluzívnosti dosaženo dokonalosti. Jak se však vytvoří takováto podobnost? Existují výtvarní amatéři, v jejichž obrazech nejsou poměry části těla jejich figur, ani vzájemný prostorový odstup postav a někdy ani plastická modelace tvarů zdaleka tak dokonalé, a přesto jsou oni sami přesvědčení, že dosáhli kýžené věrnosti. Co pak asi musel vnímat nešťastný holub, který naletěl do pomalované zdi tak, až si málem ulomil zobák? Musel mít naprostou ztrátu soudnosti, protože zapomněl, či prostě nedovedl uvažovat o dalších skutečných kvalitách předpokládané skutečné věci, které se prostě na dvojrozměrném zobrazení nemohou vyskytovat. Především je to proměna prostorového uspořádání při změnách pozorovací vzdálenosti (při přibližování), ale také nepřirozená stabilita při případných vnějších vlivech, stejně jako další vlastnosti, které se projevují ostatním smyslům.

Lze tedy podobnosti vůbec dosáhnout? Budeme-li v požadavcích na věrnost zobrazení pokračovat (nechme zatím k pozdější diskusi otázku, zda podobnost v umění je vůbec nutná či je to jen podružný účel díla), musíme při zobrazení skutečnosti požadovat v ničem se neuchylující duplikát, v němž by zrakem zjistitelná podobnost (vizuální) z jednoho místa v jednom časovém okamžiku (jak ji vlastně předvádějí všechna nejrealističtější malířská díla) byla to nejmenší,. Na hroznech bychom dále požadovali přesnou chuť, schopnost růst a dozrávat, proměňovat šťávu na víno. U naprosto věrného zobrazení člověka bychom požadovali schopnost psychického a sociálního jednání (k možnostem a předpokladům zobrazení těchto vlastností se později vrátíme) - jak o této touze svědčí rovněž antická báje o Pygmaliónu, jehož socha dívky, vytvořená z touhy po ní oživla. Dosáhnout naprosté podobnosti nelze však ani u dvou nejjednodušších předmětů, např. u krychle či jehlanu, u nichž bychom měli dostatek stejné látky pro originál i pro kopii! Ještě v renesanci by nikdo o jejich podobnosti nepochyboval, ale při dnešních znalostech toho, jak věci ovlivňuje jejich historie (objev Hegelův) či vztahy v prostoru (objev Einsteinův), víme, že žádná podobnost neexistuje v principu. Obsah jednoho předmětu musí při takovém pojímání skutečnosti nutně mít jinou historii, stejně jako jiné souřadnice polohy, než druhého předmětu. Prožíváme-li však vůči takovémuto neopakovatelnému a vzájemně nepodobnému světu přesto u mnoha srovnání skutečnosti pocit podobnosti, nemůžeme jeho kořeny hledat v samotné skutečnosti, ale v praxi ve způsobu, jak s touto skutečností zacházíme. Princip srovnávání dosavadní zkušenosti se zkušeností aktuální umožňuje, aby každá nová událost již nebyla trpně přijímána, ale aby na ni bylo reagováno podobně či odlišně jako (než) na události předchozí. Ve vidění je touto zkušeností podobnost odstínů a barev, linií, tvarů a prostorových situací, ale také schopnost uchopit a porovnávat celé sestavy situací, takže dokážeme nejen rozeznat podobu člověka, ale rozeznat ji jako stejnou za různých osvětlení nebo i v průběhu stárnutí. V této souvislosti je důkazem o nutnosti takovémuto poznávání se učit fakt, že podobnost či rozdílnost lidské tváře rozeznáváme nesrovnatelně lépe ve své rasové skupině, zatímco například u černošských nebo asijských tváří se orientujeme velmi těžko. Říkáme-li tedy, že "srovnáváme obraz se skutečností", tak i tehdy, když stojíme při porovnávání před skutečností samou, dochází ke srovnání naší zkušenosti o této skutečnosti. Tato zkušenost je dobově i místně, psychologicky i společensky podmíněná a tedy při vší představě o její obsáhlosti nikoli všeobecná, ale pouze dílčí (vzpomeňme na vnímání kvalit sněhu Eskymáky, jinou zkušenost z krajiny však bude mít např. lovec, geolog, turista, apod.) v porovnání s jinou naší zkušeností ze čtení významů barev, linií, a tvarů v obrazech, jak se vytvářely po celé dějiny umění, aby co nejvíce a nejdokonaleji odpovídaly na zkušenosti jejich tvarů se skutečností. Schopnost provést toto porovnávání obou zkušeností předpokládá rozvinutou schopnost jejich abstrakce, vyčlenění těchto zkušeností ze zkušenosti ostatních, takže alespoň o povaze obrazu víme svoje a nepokoušíme se o totéž, oč onen holub v anekdotě. (Anekdota o něm je pouze anekdotou, protože žádné zvíře není schopné rozeznávat význam zrakových systémů, není-li na to cvičeno.) Často se však jako ten holub chováme k naší znalosti skutečnosti, o níž se domníváme, že je celou znalostí, že je skutečností samou. Dnes dokážeme základům vizuálního srovnávání naučit i stroje. Zatím však jedině člověk má z procesu tohoto srovnávání zvláštní, pro něj tak podmanivý pocit - pocit krásy, estetický zážitek. Pompeje, Dekorace III. stylu

Na této ukázce vidíme, co asi bylo v citované antické anekdotě považováno za iluzi. Napodobování povrchů různých materiálů a pokusy vyjádřit sbíhání linií (ještě nikoliv do jediného úběžníku) je oblíbenou dekorací římských vil. Jan van Goyen, Senoseč 1630 Také u obrazu tohoto typu podlehneme iluzi o totožnosti se skutečností, dokážeme-li se vžít do představy, že se zastavil čas a věci nepodléhají pohybu ani proměně. Leonardo da Vinci (1452-1519), Vlastní portrét Napodobit skutečnost nejen v jejích zrakových kvalitách, ale i v jejích funkcích, se snažil tento muž: nejen geniální malíř, ale i vynálezce, který se pokoušel sestrojit aparáty umožňující člověku létat, jezdit, plavat na vodě i pod ní.. Herculaneum, Herec-král (1.století př.n.l.) Představu o míře podobnosti v antickém umění můžeme získat z tohoto obrazu. Oproti pozdějším "realistickým" portrétům, není hlouběji vyjádřen konkrétní psychický stav. IV. Krása a užitečnost "Lidé zajisté, když se dívají na obrazy, mají v nich zálibu proto, že nazírajíce na ně mohou poznávati a usuzovati, co každá jednotlivá věc jest, například, že jest to ten či onen." Aristoteles Je-li při sledování výtvarných zobrazení upřen náš zájem na jedné straně na jejich věrohodnost, podobnost, je druhou neoddělitelnou vlastností jejich působení míra jejich krásy. Již od samých počátků umění lidé věřili, že obrazy mohou mít silnou moc - že za jistých podmínek a jistým způsobem poskytují zvláštní uspokojení či vytržení, usilovně pak hledali, jak a čím bývá vyvoláno. Krása uměleckého výtvarného díla, která dokázala vést i zavádět, byla v dějinách podrobena mnoha diskusím o jejích hodnotách, podstatě I o příčinách. Byla porovnávána s pocity krásy, vyplývajícími ze samotných hodnot života, ze zdraví, společenské jistoty a prosperity, z pocitů souladu se svým okolím. Podle okolností byla krása obrazů a soch stavěna těmto pocitům naroveň či dokonce nad ně, nebo byla naopak zatracována jako zbytečnost, jež se pravému životu vůbec nemůže rovnat. Starověký filozof Platón (žijící v letech 427-347 před naším letopočtem ) řadil krásu a význam obrazů až na poslední místo, neboť zatímco filosof dokáže nahlédnout podstatu věcí, reálný život a smysly prý počítají pouze s jejími méně dokonalými projevy (neboť jsou náhodné a nestálé) a malíř či sochař pak s

pouhými otisky otisků, malíř pak ještě "z každé věci zachycuje jen něco málo" protože ji zobrazuje jen z jediného úhlu, z jediného místa. V jiných dobách se však umění a nevyzpytatelný proces jeho vzniku i působení odvozovaly od nejvyšších tvořivých sil na nichž měl takto mít umělec podíl. Říká-li Leonardo da Vinci, že umělci jsou vnuci boží, znamená to tentokrát na rozdíl od Platóna získání nejvyšší vážnosti pro renesančního umělce a jeho výtvory. Tato vážnost umění a moc jeho krásy se projevila ještě více v baroku, kde architektura, obrazy a sochy, hudba, poezie,. užité umění měly za základní účel vyjadřovat a představovat to, co mělo tehdy největší autoritu - údajnou moc boží. Procházíme-li dnes barokním chrámem, zjišťujeme, že tak soustředěného účinku, vyplývajícího právě z tehdejší důvěry v umění a jeho moc, bylo i později jen zřídkakdy dosaženo. Ať však bylo umění a jeho moc vyvolat krásu jakkoliv přijímáno či odmítáno, vždy byla krása spojována s tím, jak obraz či socha obráží svět či ideje mimo něj. A tak Platón i Leonardo hovoří o zrcadle, renesanční myslitel Giordano Bruno také ještě i o "odhalování závoje" přírody skrze umění. Toto pojetí obrazu jako zvláštního průzoru, jež přináší estetický pocit, bylo pak ještě utvrzeno v minulém století, kdy takzvaní realističtí malíři (Gustav Courbet, Honoré Daumier, Jean Francois Millet, Camille Corot, Théodore Rousseau) přenesli svůj zájem na každodenní skutečnost, přístupnou k porovnání každému divákovi. V tomto pojetí se obraz mohl stát podstatnou měrou také zdrojem poznání, vysvětlení, sdělení. Mohl informovat o psychologii a sociálních vztazích zobrazovaných osob, o přírodním uspořádání neznámých krajin, o vzhledu přírodnin, rostlin, zvířat. Zdůraznil tak svou hodnotu dokumentární, jíž každý, kdo měl praktickou zkušenost s obdobnou skutečností mohl rozumět. Zdálo se pak, že krása vychází ze souladu podobnosti, jaký divák pociťoval "mezi zobrazením a skutečností". Když básník Guillaume Apollinaire vítal v roce 1913 v knize Kubističtí malíři tento tehdy ještě neobvyklý výtvarný směr (připomeňme si zatím zátiší s ovocnou mísou Georgese Braqua z l. části našeho seriálu), prohlásil, že kubismus se odlišuje od dosavadního malířství tím, že není uměním nápodoby, ale uměním představy, uměním oproštěným od předmětnosti stejně jako hudba. Tento postoj ještě dále utvrdily další "nerealistické" (nefigurativní, abstraktní) výtvarné směry, které neodrážely podoby předmětů, lidí či krajin, ale objevovaly a vytvářely nové a nové kombinace tvarů a barev (pro příklad opět l. část našeho seriálu - Vasilij Kandinskij, Procházející čára). Zátěž podobnosti snadno a lehce uchopila fotografie a film. Výtvarné umění od té doby nemělo mít žádný další účel, než vzbuzovat krásu. Takováto představa umění a krásy rozštěpila I řady diváků. Ti, kteří chtěli zůstat u podobnosti, se od moderního výtvarného umění odvrátili. Nevěděli, kde a jak v novém umění krásu hledat. S nástupem moderního umění se však ustavila i protikladná vrstva diváků, pro kterou je podobnost důvodem k odmítnutí již prozkoumaných a známých banalit a zájem začíná tam, kde tyto hranice jsou překročeny. V této poloze pak takový divák více či méně dovedně a jistě, se zážitkem zpravidla těžko sdělitelným ostatním, poznává teprve pravý smysl a cíl takovéhoto Díla. Bylo napsáno mnoho satirických článků na přezíravý vztah takovéhoto vyvolence (ať diváka či samotného tvůrce) k ostatním, od nichž ho často nedělilo nic víc, než schopnost předstírat, že právě takovéto umění na něj působí, zatímco druzí "jej nechápou". Přesto se však vyskytují lidé, kteří se vší vážností, k níž patří i oběti společenského uznání, porozumění s ostatními, vyznávají tento druh umění, sami jej tvoří a obdivují, neboť jim přináší onen Apollinairem ohlášený druh krásy, rozkoše a vzrušení.

Existují doby, kdy jsou zastánci tohoto umění tolerováni, existují však také doby, kdy jsou napadáni jako sebeobdivní podivíni,neboť jejich snahy prý nemají jiný účel než pěstování umění pro umění (l'art pour l'artismus), krásy pro krásu, bez nijaké další zřetelné užitečnosti. Někteří z obránců takto chápané krásy ji pak ještě znevažují tím, když prohlašují, že jim přináší možnost vytrhnout se ze šedi každodenního života, skrze umění jej překlenout. Nebylo by možné rozsoudit tento spor užitečnosti a krásy, kdybychom zůstávali jen u této subjektivity estetického prožitku. Kdo sám takový prožitek umí pocítit, ví, jak je těžké ho popsat, natož vysvětlit. Zdá-li se obraz s tímto pohledem "jako živý", je to proto, že se podařilo skrze jeho vnímání dosáhnout až k nejosobnějším zážitkům, které vznikly právě při nějakém bezprostředním setkání s nějakou části skutečnosti. Může to být třeba jen záblesk podvečerního světla, křivka těla, ale také složitý psychický obsah, výraz tváře, sociální chování. Většinou je to něco, co jsme si v době vnímání neuvědomili, nevztáhli k nějaké jiné zkušenosti, k nějakému tvaru. Teprve tento proces ozřejmování, označování tvarem uměleckého díla, vynese k vědomí zážitek, ba co víc v onom jedinečném, konkrétním uměleckém díle získáváme nástroj k jeho ovládnutí - k jeho označení a k možnému dalšímu vyvolávání. Tento prožitek je provázen pocitem osvobození, překročení hranic, poznání nových, neočekávaných možností - tím, co nazýváme estetický prožitek. Tato jeho objektivní hodnota ukazuje nezastupitelnou funkci umění v procesu poznání, neboť umění je takto nástrojem vyjasňování, ozřejmování, zviditelňování dosud nestrukturované osobní zkušenosti a vytváření vztahu této osobní zkušenosti ke zkušenosti společenské, obecné. Je pak pochopitelně jedno,zda tento proces probíhá nad zobrazením krajiny, zátiší, portrétu, figury, psychologického nebo sociálního obsahu (nemilý zvyk považovat pouze umění s přímými sociálními obsahy za důležité a dávat mu přednost před ostatními obsahy) nebo jenom nad zobrazením tvarové či barevné sestavy. Při vzájemném ovlivňování lidské vizuálnosti zkušenostmi s celkovou zkušeností osobnosti (viz 2. část seriálu), kdy najednou vnímáme tvar věci, její barvy, avšak také její osobní či společenské významy, se může v myšlení a v představivosti diváka propojovat i takovéto elementární zobrazení se zkušeností další, složitější. Tedy žádný strach před zdánlivým formalismem pouhých tvarů, žádný strach z "jenom krásného", žádné pohrdání ani obavy. Jen pozorně nahlížet a hledat, hledat ve své mysli, ve své zkušenosti souvislosti a vztahy,k tomu kterému konkrétnímu uměleckému zobrazení! Na závěr ještě: je-li krása takto osobně podmíněna, vázána na konkrétní zkušenosti jednotlivce, není divu, že se její obsah tak bouřlivě proměňuje, prakticky s každou nastupující generací. Petr Pavel Rubens, Tři grácie Tento obraz jasně ukazuje historickou podmíněnost pocitu krásy. Má zobrazovat tři antické bohyně soutěžící o titul nejkrásnější ženy a není pochyb o tom, že malíř vskutku zobrazil ideál soudobé krásy. Paul Cézanne, Velké koupání Autor tohoto obrazu je jedním z tvůrců, kteří probojovávali nové pojetí krásy, odpovídající dnešnímu chápání přírody a člověka. Každá tato estetická revoluce naráží přirozeně na odpor zastánců estetického pojetí. Paleolitická malba

Zobrazení zvěře, vytvořená lovci ve starší době kamenné, měla patrně sloužit při magických obřadech za úspěšný lov. Nasvědčuje tomu jejich umístění v tmavých jeskyních, narušení způsobená snad přímo zásahy zbraní i jejich překrývání dalšími, novějšími malbami. Tam, kde dnes vidíme pouze krásu, existovala bezprostřední užitečnost - to, co bychom dnes nazvali psychologickou přípravou k lovu. Hieronymus Bosch, detail z Pokušení sv. Antonína ani tato fantastická zobrazení neprotiřečí představě estetického prožitku z objevování podobnosti. Nesrovnáváme totiž jen zobrazené s viděným, ale kombinacemi. Nejen tento fantazijní obraz, ale jakékoliv zobrazení i zdánlivě pouze kopírující skutečnost, má schopnost divákovo vnímání a vědomí organizovat. Fra Angelico, Zvěstování Velká část výtvarného umění spojovala krásu s náboženským obsahem. Dnes na nás působí svou krásou i jiné obsahy, než na člověka, v jehož době obraz vznikl. V. Krása v pohybu "Ixie, mochny, řebříček a hvozdíky vyjímal po tvaru okvětí, listů, lodyh a ostnů ze zapomnění nerozlišené zeleně. Poznány, rostliny jako by svěže se zvedaly na pozdrav procházejícímu hrdinovi." John Updike Čas od času můžeme v televizních či filmových reportážích nahlédnout do ateliéru, kde sedí vážený a uznávaný umělec a maluje stejně hodnotný a význačný obraz. Toto zavedené klišé představování umělců a umění zanechává v divákovi pocit, že umění je cosi, co se line záhadným způsobem z talentu k tomu předurčených osob tak jednoduše a samozřejmě jako pekařovi housky. Za umělce je považován jen ten, jehož dílo má bezpochybnou, zřejmou hodnotu a naopak - umělecké dílo je především takové, které pochází od významného umělce. Vznik této hodnoty a její původ je podle takovéhoto pojímání předem rozvržených jistot nepochopitelnou záhadou. Na druhé straně, procházíme-li vzpomínkami či životopisy velkých umělců historie, není téměř nikoho, jehož život a tvorba by nebyly plné pochyb, zkoušek a omylů, a i když umělci sami dosáhli jistých vítězství v chápání skutečnosti a vyznění svého díla, nebyli většinou ušetřeni odporu a nepochopení při přijímání své práce společností. A tak se můžeme dočíst o umělcích, kteří své obrazy ničili (mít dnes tak jeden takový například od Cézanna), že Caravaggiovy náboženské obrazy nebyly objednavatelům po chuti kvůli tomu, že v postavách svatých zachycoval prosté lidi své doby. Že byla odmítána pozdní, vrcholná díla Rembrandtova, v nichž už si malíř nerozuměl se svými zákazníky, vyžadujícími mnohem okázalejší podobenství. Své obrazy, vyjadřující děsivost jezuitského útisku a války musel skrývat Goya. Odpor nad nízkostí Courbetových všedních" námětů, stejně jako nad přímočarostí výjevů na obrazech Monetových vyjadřovalo rozhořčené povýšené obecenstvo. A v době, kterou nazýváme dobou moderního malířství,

nebylo prakticky výtvarného směru ani umělce, který by neprovokoval kritiky i návštěvníky výstav k pohrdavému, pohoršenému, nepřátelskému přijetí. Jmenujme van Gogha, Toulose-Lautreca, Gauguina, Cézanna, Rodina, fauvisty jako celek (nazvané takto z opovržlivosti kritikem Vauxcellem: le fauve znamená francouzsky šelma), kubisty či dadaisty, jejichž dílo bývá za pouhý výstřelek považováno i některými kritiky dnešní doby. Vypadá to dokonce tak, jako by nebylo opravdového umění, pokud není provázeno pohoršením a skandály, neboť stále brání svou převahu diváci, kteří přitakávají jistotám, v nichž nalézají řád, krásu a harmonii. Zdá se neuvěřitelné, že například Émile Zola, spisovatel, který sám musel procházet ve své tvorbě novými cestami, řekl o svém příteli Paulu Cézannovi (viz Velké koupání ve 4. části našeho seriálu), že tím, jak maluje, zklamal jeho naděje a promarnil svůj talent. Vzpomeňme si, co jsme si říkali minule o příčinách pocitu krásy v umění. Tato krása není a nikdy nemůže být něčím, co by platilo stejně pro všechny a k čemu bychom měli všichni směřovat v jednotě. Taková představa o nadosobní kráse pochází z antiky. Krása, vzešlá z výtvarného umění, je osobní divákův pocit, pocit ze souladu vlastního, nejpřímějšího, nezprostředkovaného zážitku skutečnosti se zkušeností umělce, reprezentujícího takto zkušenost objektivnější, protože přesahující zkušenost samotného diváka, zkušenost zespolečenštěnou do té míry, do jaké je uznání díla zakotveno v té které společnosti. Takovýmto označením vlastní divákovy zkušenosti dává mu nejen pocit svobody z překročení hranic, ale i jistotu ze souznění s něčím ( s věcí či situací, na níž se zkušenost vztahuje) či s někým (autorem díla, společností, která je uznává) mimo sebe. A protože zkušenosti se proměňují, vyvíjejí - dnes, oproti mínění minulých historických epoch o tom již nikdo nepochybuje - proměňují se i příčiny, vyvolávající krásu a protože pocit krásy ztotožňujeme s těmito zkušenostmi, říkáme, že se proměňuje i krása sama. A tak může napsat Guillame Apolinaire, že velcí básníci a malíři musí stále obnovovat člověkovo vidění přírody, bez nich by byli lidé brzy unaveni její jednotvárností. Ten, kdo maluje či sochaří tak, že ráno začne bez obav o večerní výsledek, tomu je výtvarné umění dovedností, schopností vyjadřovat se v dobovém stylu, jemuž se v jeho společnosti rozumí. Jedinou šancí takovéhoto malíře či sochaře je představovat ve svých obrazech dosud takto nezpracované jevy či věci, tato možnost se však stále více zužuje s délkou trvání stylu. Avšak ten, kdo pojímá výtvarnou činnost jako tvorbu ( kam zavádí slovo umělec, jehož kořen spěje k významu uměti, opakovaně dovésti - zatímco opravdový umělec je někdo jako výzkumník v oboru vidění a chápání viděného), prožívá ji jako proces, v němž dochází k hledání. V tomto procesu, provázeném často hořkými neúspěchy a omyly, je spojována nejosobnější zkušenost umělcova s tvary a znaky, které ji mají dokázat obsáhnout a znovu vyvolat. Každý umělec, který touto cestou prošel, vám potvrdí, že je v ní něco velmi sobeckého. V této tvorbě se nesmí ohlížet na nic, co bylo již vytvořeno, musí odolat i nejvyšším autoritám, jediné, nač musí přísně dbát, je zachování svého vlastního prožitku v souladu s jeho vyjádřením. Dosažení cíle je sladké i hořké zároveň. Odměna spočívá ve slasti, vycházející z uchopení své zkušenosti, z jejího uvědomění, pochybnosti z toho, zda je ten prožitek opravdu takový, že jej ještě nikdo nepoznal a nevyjádřil, a jestliže ano, zda jej ostatní pochopí, budou-li mu rozumět? Tato obava není vůbec planá, neboť první útoky na neobvyklý obraz či sochu jsou vedeny právě sem - proti subjektivismu autora, který vytvořil, co druzí dosud neviděli. Avšak tím, co umělec předložil svým divákům, nutí je jitřit jejich smysly, porovnávat jejich zkušenosti a prožitky s novými tvary a obsahy. Tato nabídka přes všechny výstrahy nechápajících není bez šance, neboť umělec není bůh ani démon a může tedy nabízet zkušenosti a zážitky pouze lidské. Také ve svých prostředcích, byť použil kdovíjak nezvyklých, dostane se vždy nakonec do spojitostí, do vztahů k prostředkům, jichž bylo již v umění použito.

Ani tak provokativní a zdánlivě absurdní čin Marcela Duchampa, jakým bylo vystavení pisoárové mísy coby uměleckého díla (podepsaného jménem hrdiny oblíbeného kresleného seriálu), nebylo bez vztahů k dosavadním uměleckým činům. Dokonce právě naopak, nutilo porovnávat jej se všemi výtvarnými uměleckými díly historie a to přímo v jejich nejzákladnějších vlastnostech, jako je originalita daná vnímáním tvůrce a rukopisem jeho díla, míra možností vyjádřit skutečnost právě uměním - a přispělo tak k diskusi o inovaci uměleckého přístupu v době, která právě začínala nově chápat osobitost člověka i obsah skutečnosti. Je příznačné, že vždy nejvášnivěji odmítají nové pokusy a chrání dosavadní prostředky uměleckého vyjádření právě ti, kteří přijali jednosměrné vztahy mezi uměním a skutečností, kteří buď nepochopili bohatství řešení, která přineslo umění v celých svých dějinách, nebo je vůbec neznají. Uvedené Duchampovo dílo nám může být i příkladem toho, jak dílo, opouštějící sektor svého tvůrce, vstupuje do společenského působení, vytváří společenský pohyb v jejím vztahu k realitě. Je-li dílo pravdivé, nese-li společensky podstatné obsahy, působí dialekticky, současně dvojím protikladným směrem. K hodnotám, které dosud trvaly a měly své zastánce, je onen vztah destruktivní. Pro ty, kdo si neuvědomují vývoj poznání, zůstává význam díla právě jen v této rovině negace: Jaká svatokrádež! Záchodová mísa na místě, kde by měla například stát Michelangelova socha. Avšak právě tuto linii nadlidského titánství Duchamp popírá. Kdo je ten anonymní tvůrce každodenního uniformního výrobku, co se z něj o něm a o jeho době dozvíme? Dialektický charakter působení uměleckého díla takto znamená zároveň přechod na nový stupeň poznání. Duchampův nebojácný průlom umožnil na podstavec, na němž dosud stávaly uctívané sochy, stavět posléze cokoliv. Opravdu cokoliv, čeho symbolickou obsažnost a váhu potřebujeme srovnat s dosavadními symbolickými hodnotami, artefakty, u nichž jsme zvědaví na jejich nové znakové významy. Tak odstartoval vznik surrealismu, propojujícího dosavadní uvědomování se člověka pouze ve svém rozumu s mnoha dosud temnými, neznámými chodbami podvědomí; umožnil dále vznik pop-artu, uměleckého směru, který se snažil strhat závěsy umělého světa, který nás čím dál víc obkličuje a odděluje od prvotní přírody. Je-li umělecké dílo takto pravdivé, rozšiřuje těm, kdo mu jsou schopni porozumět, i společnosti, v níž jsou zapojeni, možnosti poznání. Neboť vše, co známe, co vidíme a rozpoznáváme dnes v samozřejmých tvarech, musel napřed někdo z lidí označit, poprvé pojmenovat, jak stojí v Updikeově citátu: vyjmout z nerozlišené zeleně" předem pro člověka neuspořádaného, nekonečného vesmíru. Rembrandt van Rijn (1606-1669), Artemis Přestože Rembrandt měl za modely své nejbližší, používal je (alespoň v počátcích své tvorby) k vyjádření náboženských č alegorických motivů. Později však u něj dochází k odstranění těchto nálepek a jeho tvorba je nepřerušovanou sérií otázek po smyslu života a tvorby sebe sama si vědomého člověka. Hans Hartung (T 38-2, 1938) Problém nefigurativního umění je problémem uvědomění si diváka nikoli jako strnulého pozorujícího oka, ale jako celistvé osobnosti, schopné všemi smysly zažívat sebe i své okolí. Francisco de Goya (1746-1828), Oblečená Maja Až do této doby bylo nemyslitelné, aby umění sloužilo k takovýmto osobním, soukromým účelům, jakým bylo vyjádření malířova vztahu k vévodkyni z Alby. Tato odvaha souvisí s prohlubující se váhou jedinečného subjektu, jaký je typický v následujícím romantismu.

Pablo Picasso, Otevřené okno, 1919 S otázkami, jež nastolilo moderní umění, se někteří diváci nevyrovnali dosud a počínaje těmito kubistickými zátišími je odmítáno tak radikálně, že je odmítající mají za mazanici". Marcel Duchamp, Fontána, 1917 VI. Trpaslík v zahrádce "U nás se děje se sluncem zajímavá věc: každý den svítí jinou barvou. Nikdo neví, proč tomu tak je, dokonce ani Charley. Pěstujeme melouny v různých barvách, jak nejlépe umíme." Richard Brautigan Naznačili jsme si minule, jak vznik uměleckého díla a jeho prosazení do společenského vědomí jsou spojeny s neustálými výboji, citlivě reagujícími na nový životní pocit, na novou generační zkušenost s dosud neobvyklými podněty krásy. Zatímco však ve vědě pociťujeme překonaný názor spíše jako trapnou a někdy i směšnou připomínku naší někdejší omezenosti (představy o plochosti Země, o původu much z hnoje, o všemocnosti léčení pouštěním žilou), přibývají zprvu odmítané umělecké a estetické výboje do galérií, aby tam spočinuly po boku děl již dříve uznaných a ceněných a rozšiřovaly tak dále jejich okruh. Byl-li zprvu v renesanci umělecký odkaz historie složen z omezeného počtu děl antiky, která byla považována za podněcující vzor, rozvinul se do dnešní doby nejen přijímáním nových děl, ale i objevením a zhodnocením děl starých, historií již pozapomenutých a rozšířením pozornosti na neantické zdroje krásy. Umělecký odkaz je dnes natolik členitý, že ve svém celku je jednotlivci vlastně nepřístupný. Procházíme-li pak bohatstvím některého rozsáhlého muzea či galérie (je tomu stejně jako u ledovce, protože muzea a galérie mají většinou daleko větší počet děl, než vystavují, uložen v depozitářích) nebo listujeme-li nějakou obsáhlou knihou dějin umění, zjišťujeme, že zdaleka ne vše, co obsahují, nás skutečně oslovuje, zdaleka ne vše se nám skutečně líbí. Škála výtvarných forem a obsahů například od mayských ornamentálních maleb přes perské reliéfy, byzantské fresky, japonské středověké svitky, gotické manuskripty, nizozemské barokní rytiny, fauvistický obraz či dadaistický objekt, nemluvě o dalších, sotva dokáže uchvátit najednou stejnou uměleckou silou nějakého návštěvníka. Avšak i u takových děl, která nesčetněkrát předkládáme jako příklad bezpochybně uměleckého výtvoru - nejčastěji třeba u Leonardovy Mony Lisy, Goghových Slunečnic či u některého díla Zrzavého nebo Muchy - nebudou všichni tvrdit, že zrovna Mona Lisa, Slunečnici, Veselé poutnice či Slovanská epopej se také jim zdají být nejkrásnější. A tak je na řadě otázka, podle čeho a jak se vybírají ony hodnoty, zaplňují muzea, pořádají výstavy či píší dějiny umění. Otázka naléhavá zvláště tehdy, když se ony hodnoty nekryjí s hodnotami, které se tázajícímu skutečně líbí. (Přemýšlivější povahy se mohou dále znepokojovat faktem, zda je možné oněch objektivních hodnot dosáhnout, když sami odborníci, kteří je určují, nejsou osobně uchráněni před sympatiemi k některým

dílům, autorům, směrům, stylům, projevům charakterizovaným dobově, národnostně či územně, ba naopak, jejich odborná proslulost se často rodí právě z této osobní zaujatosti pro určitý ohraničený úsek dějin umění.) Jaká je cena onoho uměleckého fondu tváří v tvář olejomalbě na sololitu, v níž soused za dvě nebo tři stovky odhalil krásu svítání na pasece s laní. Anebo onoho trpaslíka na zahrádce (jehož my mladší v originále vlastně ani neznáme, protože zahrádek ubylo jaksi ve stínu paneláků a trpaslíci oživli a zpívají v televizi), který tak hrdě nese označení kýč. Rozumu jsou zpravidla hranice zřejmé. Umělecké hodnoty jsou hodnoty (už kvůli cenám na aukcích) a ty je třeba chovat v úctě, kýč však je kýč, tak musí pryč. Naštěstí věci umění nejsou tak jednoznačně protikladné. Také galériemi a jejich uměleckými fondy provívá vítr života a rázně do jejich hodnot zasahuje. A tak dílo, které si pracně vydobylo jakési místo vedle již uznávaných a oceňovaných děl, není ponecháno v klidu. Zprvu je jaksi moderní, odráží myšlenky a pocity, které jsou na pořadu dne, lépe než jakékoli dílo předtím. Vyvolává pozornost i na své předchůdce, kteří se ve své době snažili o něco podobného, oživuje je. Tak třeba surrealismus svými nečekanými dialektickými spojeními dosud izolovaných hodnot soustředil nový pohled na manýristické Arcimboldovy portréty z ovoce a květin a na manýrismus vůbec. Nastupují však další díla a další hodnoty. Pokračování ve stopách onoho dříve moderního díla přináší čím dál více opakování, nebo nevýznamných variací. Dílo přechází do kategorie děl akademických a překáží novému, zjitřenému pohledu. Objevy renesance přivedly na myšlenku vyučovat metodám, které zde byly poprvé objeveny. Tak byly založeny malířské akademie, v nichž se adepti umění učili principům perspektivy, lineární proporčnosti, anatomii tak, aby dosáhli stejných met, jako jejich mistři. Akademický znamenalo posléze vyčichlý, bezživotný, nudný. Naději na tuto slávu má každý autor a každý styl, který se stane natolik moderním, že se z jeho forem a námětů vytvoří diktát. Poštěstí-li se dílu být znovu citováno, znovuzvýznamňováno, stává se klasickým. Osvědčuje-li se znova a znova, nepochybuje se posléze o jeho hodnotách, i když nastanou doby, kdy je ve stínu pozornosti. Tak kubismus může přestat být citován v době, která dává přednost mýtickému a organickému. Přímo v těsném zákrytu za akademickým stojí kýč. Nejde nám jen o krajinu s jelenem nebo o trpaslíka v zahrádce. Nese vždy formální principy, které jsou ve společnosti důvěrně známy a zavedeny. Jde snadno a ve velkém množství vyrobit. Není krásný svým vztahem ke skutečnosti, ale svým napodobením oněch kdysi krásných forem. Náš známý trpaslík má například svůj kořen až v rokoku. V této galantní době, plně hrátek, byli v oblibě takzvaní puttiové. Původně malí andílci z baroka se stávali dětskými postavami, které s nevinností jim vlastní, oděné či odhalené, předváděly koketní situace. Takto se rokoko nenápadně hlásilo k přirozeným lidským vlastnostem, do té doby zapovídaným náboženskými předsudky. Věc měla háček, puttiové byli z pískovce, vznikali nákladně a stáli tedy výhradně u zámků, jejichž majitelé si je mohli dovolit. Se vznikem stále většího množství dalších (a menších) obydlí, další (a méně) zbohatlí majitelé pošilhávali po nějaké výzdobě, která by je přibližovala k zámeckým. V době, která tak masově dovedla vyrábět pisoáry, z nichž jeden geniálně posloužil Duchampovi, nebyl problém se stejně rozsáhlou výrobou požadovaných figurek. Málem pak nebylo zahrádky, kde by trpaslíci nestáli - ale najednou se stali všedními a tuctovými. Nevinní strýčkové rozkošných andílků - byli kýč! Čím víc jich však bylo, tím rychleji zmizeli. Dnes o pořádného originálního trpaslíka těžko zavadíte. Jsou významní a vzácní. Stali se klasickými. Dnes jsou například kýčem, spíše než trpaslíci, ony mnohé televizní večerníčky, přebírající z prvních neobyčejných, poetických animovaných seriálů jejich postavičky, jejich zdánlivě absurdní scénky - avšak

bez jejich smyslu, s bezduchostí a prázdnotou na místech, kde ona nadsázka pomáhala prohloubit lidskost a vyhmátnout tep života. Představa o neměnnosti a trvalosti umění neodpovídá pravdě ani v jeho fyzikální stránce. Ani kámen není nekonečně pevný, což vychází najevo zejména dnes, v době exhalací. Sochy, které přestály tisíciletí nebo alespoň staletí a svým tvůrcům nechávaly iluzi překonání času, se odloupávají po vrstvách a tak například na Akropoli mizí nenávratně hodnoty, které jsou považovány za páteř naší kultury. Vandalové byly starogermánské kmeny, které pustošily Řím v dob jeho odcházející moci. Dnes je vandalem každý, kdo necítí svůj podíl na kultuře své společnosti, nechápe její hodnoty a je tedy schopen zničit bez výčitek například klasicistní kašnu. Nejde však jen o zánik, ale i o proměnu. Ničil-li malířské dílo prach, vlivy ovzduší a světla, je otázka, zda lépe obdivovat zčernalé hmoty, kterých se dotýkal sám geniální tvůrce, či jejich zjasnělou podobu, vytvořenou odborným restaurátorským zásahem. Také dílo, přenesené z původního prostředí, či z celku, jehož bylo součástí - například architektury, působí jinak než původně. Nezdá se tedy, že by invazí stále nových a nových uměleckých děl naše galérie a muzea jednou praskly ve švech. Máme spíš v ruce tenkou nit, jejíž některá vlákna se zesilují a zpevňují, zatímco jiná odpadávají v čase a tato nit nám slouží k tomu, abychom se mohli tu pevněji, tu jen tak horkým stehem spojit se skutečností. Kurt Gebauer, Trpaslík, 1986Úč Účinek sochy je založen kromě ostatního také na kontrastu jejího obsahu s kdysi kýčovitým dobromyslným zjevem klasického trpaslíka. Rafael Santi (1483-1520), Perla Podnětem k akademickému přístupu k výdobytkům renesanční malby bylo chápání člověka a přírody jako harmonického ideálu, jehož proporce je možné nastudovat. Alfons Mucha (1860-1939), návrh reklamního plakátu na pečivo Secese, která v době svého rozkvětu ovládla všechny tvary od architektury po poslední kávovou lžičku, byla posléze považována za planý dekorativismus bez dalšího obsahu. Nedávný vzestup zájmu o ni byl podnícen mimo jiné i zájmem japonské kultury, nacházející v díle secese k sobě odezvy. Nicolas Poussin (1594-1665), Davidův triumf Vrcholná díla klasicismu, která vznikla z odkazu antického ideálu, byla napodobována a rozmělňována tak často, že nakonec pojem akademismu nespravedlivě splynul s podobou klasicistního umění. Kryštof Dienzenhofer, Loď bývalého jezuitského kostela sv. Mikuláše v Praze Také baroko prošlo odlivy a přílivy uznání; podle toho, zda bylo chápáno jako průvodní projev národnostního útlaku či naopak jako duchovní či náboženské vzepětí.

VII. Obsah a forma, aneb odvaha diváctví "Zdání skutečnosti je vlastně skutečností tak dlouho a do té míry, než si uvědomíme opačné okolnosti, které to vyvracejí." William Hazlitt V každém výkladu vnímání výtvarného umění najdete onu nenarušitelnou dvojakost. Podle ní se umělecké dílo skládá z forem, které vyjadřují, vyjevují obsahy. Nezacvičený divák může čas od času vyslechnout smršť výtek vůči nějakému obrazu, umělci či stylu, že je formalistický a že mu tudíž uniká obsah. Můžeme také slyšet krásné věty nadšených historiků nebo kritiků o umění, o jednotě obsahu a forem, zejména u klasických děl nebo u kritikova oblíbeného malíře. Nejnáročnější a nejvzdělanější teoretici mluví nakonec o dialektickém sepětí obou. Když se nějakému adeptu umění vykládá, co to forma je, lze začít všedním českým slovem tvar. Socha či obraz má především něco takového, čím se liší od ne-sochy, či ne-obrazu a skrze onen tvar vyjadřuje nějaké sdělení, myšlenku, kvůli které se s ní nejspíše onen tvůrce mořil. Podle formy poznáte nejen obraz od ne-obrazu, sochu od ne-sochy, ale také obraz či sochu doby románské od obrazu a sochy například rokoka. Dějiny umění jsou z této stránky co nejpřesnějším a nejpodrobnějším klíčem rozlišování forem a jejich dobového zařazení. Mnoho historiků se snaží zjistit, kdy a kde se ta která forma poprvé vyskytla a jakými cestami se šířila a proměňovala. Někdy je určení obtížné, protože forma vznikala souběžně na několika místech, někdy se dá přesně určit místo a čas, jako např. u gotické architektury, kde žebrová klenba jako hlavní znak vznikla v severní Francii v polovině 12. století (v kostele v Saint Denisu u Paříže, dokončeném 1144). Je jisté, že forma je závislá z velké části na materíálu, z něhož je vytvořena a na řemeslné schopnosti jeho zpracování. Do jiných tvarů lze zformovat tvrdý granit a do jiných modelářskou hlínu. Také olejomalba má jiné možnosti než akvarel. Jsou doby, kdy je oceňován materiál, v němž dílo existuje, kdy je vyzdvihována i zručnost jeho zpracování a jsou naopak doby, kdy je to jedno. Forma je ovšem také závislá na znalostech člověka. Mnohé naděje na odhalení tajemství forem byly spjaty s rozvíjením znalosti geometrie. Antičtí umělci požadovali určité tělesné proporce jako předpoklad ideálu krásy, renesanční tvůrci byli geometrickými poměry forem modelu i kompozice přímo posedlí. Některé formy jsou vyvolávány a udržovány společensky, zejména v architektuře, která svůj vznik podmiňuje nadosobními požadavky a úsilím. Zde mají formy nejen význam vnější reprezentace, autoritativnější společenství často prodlužují trvání některých forem a odporují formám nastupujícím, stávající formy umění patří mezi důležité příznaky její stabilizace. Svět forem je velmi mocný a vlivný a tak je lákavé určovat, jak se které formy kam opět vracejí, či jak které provázejí umělecké dílo již celá staletí, jako např. pravoúhlý tvar malířských děl. Znalcům forem je také těžké konkurovat, zacvičit se do jejich umění není méně obtížné než porozumět konstrukci automobilu nebo znalostem medicíny o stavbě a funkci lidského těla. Můžete však všechno o formách perfektně poznat a přesto ještě nebudete žádným skutečným divákem umění. Je tu totiž ještě problém obsahů. Obsah je to, co je na obraze či soše důležité, jaksi cílové. Socha bez obsahu je jen hromádkou forem, které nám připadají prázdné a zbytečné jako vyfouklý míč. To je ten pocit, který jsme si připomínali na začátku našeho seriálu, kdy mnohým z nás nešťastně volená povinná školní návštěva výstavní síně vzala chuť něco podobného příště podniknout, neboť věci, u nichž uniká jejich smysl, jsou strašidelnější a

hroznější než staré věci v odpadu, které jsou sice opotřebované a zničené, které však alespoň kdysi něčemu sloužily. Jsou také ovšem výtvarná díla, většinou nová a nejnovější, která i odborníky nutí vykřikovat, že se jedná jen o formální výstřelky, bez vlastního obsahu, beze smyslu. Jsou však i díla, u nichž stejně jako popis jejich forem existuje i stejně důkladný popis toho, co ony formy znamenaly ve své době, vzhledem k tehdejší ideologii, k náboženství, k filosofii, čím byly tyto obrazy a sochy ve své společenské hodnotě i psychologickém obsahu. Tak například egyptské obrazy a sochy znamenaly pro egyptského objednatele totéž co skutečnost - měly zobrazenou osobu či předmět přivést za ním do posmrtného bytí, v něž věřil. Když však přistupujeme k oné egyptské malbě dnes, je těžké procítit sílu jistoty, která musela vyzařovat na diváka, jemuž onen posmrtný život pomáhala zaručovat. Dnešní životnost, živost oněch egyptských forem, jež jsou značně rozdílné od forem, se kterými se dnes setkáváme nejčastěji, je dána právě onou mírou shodnosti s formami, na něž jsme zvyklí v naší současnosti. A tak egyptská malba je pro mnohé méně účinná než televizní záběry či fotografie zpěváckých hvězd. Můžete si to snadno ověřit, když si uvědomíte, kterou stránku našeho časopisu jste nalistovali dřív a nad kterou jste se důkladněji pozastavili. Jsou však věci, které zůstaly, vzbuzují ještě i dnes hromadný zájem - jako např. zjev, líčení a účes egyptských královen. Na druhé straně však může působit značně neživě ono typické řazení maleb do pásů, jež potlačuje všechnu hloubku prostoru, známou nám z pozdějších maleb nebo nepřirozené držení těla s hlavou z boku a hrudí zepředu. Zde zůstává k vysvětlení, jak a proč některá umělecká díla mají neutuchávající působivost již tak odedávna, že založila onu legendární představu o věčnosti umění. Jedná se především o umění antické, k jehož zobrazování proporcí, držení těla a pohybu, jež chápeme jako přirozené, jsme se neustále vraceli, tato zobrazování stále obnovovali a obměňovali jen nemálo. Zdají se nám tak nepochybná a tak trvalá, že si neuvědomujeme, že jsme některá z nich museli vydolovávat z hradeb, kam je zazdili pozdější, barbarští" obyvatelé Říma a že mnohá z nich bez lítosti zmizela, když posloužila jako materiál k pálení vápna. Bylo to v dobách, které si nic nevážily těla, neboť je tentokrát chápaly jako dočasnou schránku duše před jejím návratem k věčné blaženosti. A tehdy poznáváme, že nikdy v novém, opakovaném návratu k nim jsme nepřijali ony formy pouze takové, jaké nám je odkázali jejich tvůrci, ale že jsme k ni přidali jejich další, novější a složitější chápání, tak jak se stával složitějším a propracovanějším i náš svět. Že jsme jejich význam obohatili novými a novými zobrazeními, která jsme později vytvořili a s nimiž bylo nutno ony klasické porovnávat a měřit. A tak poznáváme, že i dnes probíhá ono prověřováni se stejnou naléhavostí. Zdánlivě věčné a neotřesitelné jistoty celistvosti člověka v jeho tělesné formě jsou poměřovány s prociťováním složitých společenských zapojení každého jednotlivce, v nichž ono jedinečné a osobní má často jen dílčí váhu, stejně jako i s novými výzkumy našeho neméně složitého vnitřního uspořádání, vyvolávajícími potřebu nastolení nového pocitu organičnosti. V této souvislosti mohou i samy dřívější hodnoty, dřívější obsahy zformálnět. Formalistickým se může stát i kdysi obsažný tělesný postoj, výraz tváře, psychologická či společenská situace, chápání přírody, také cítění prostoru či času. A to, co vypadalo dříve jen jako tvar beze smyslu, jen hříčka linií a barev, může se probudit ke sdělení nového významu. Existuje dosud pocit jakési méněcennosti diváka vůči umělci, vůči jeho tvořivosti. Ano, umělec je tím, kdo dává dílu formu a tak se zdá, že spolu s tvarem dává své námaze i obsah. Připomněli jsme si již nezbytnost jeho odvahy, avšak jeho odvaha není darem pro vždycky. Stejnou odvahu i stejnou tvořivost musí ve své mysli projevit znovu i každý divák, aby prověřil a odhalil nové obsahy děl zdánlivě již

hotových a uzavřených. Není divu, že Marcel Duchamp, který svými ready-made zavedl do umění formy vytvořené v neuměleckém životě, kladl zvláštní důraz na spolutvořivou vnímací aktivitu diváka. A tak jsme neustále nuceni, všichni dohromady i každý zvlášť, ptát se na nejdůležitější otázky - na obsahy, které nás nejvíc zajímají - všech forem, které máme k dispozici od počátků umění, všech obrazů, které dokáží znovu ožít, abychom postihli, čím jsme a čím vypadáme jako lidé, jako společnost, jako kultura, jak chápeme sami sebe i svět kolem, přírodu, prostor a čas a všechny další kategorie hodnot, které nás činí námi, teď, tady. Hrob Sethiho I. z Údolí králů v Egyptě, 1310 př. n. l. Albrecht Dürer (1471-1528), Adam Adam jako pramodel" člověka byl autorovi vítanou příležitostí k vyjádření optimálnich proporcí podle renesančních představ o kánonu krásy. Návštěvníci v Puškinově muzeu v Moskvě Nehledě na všechna předchozí poučení a vysvětlování teprve autentické setkání s uměleckými formami umožňuje uvolnit víceznačnost obsahů každé z nich. Paul Gauguin, Měsíc a Země, 1893 Teprve s přelomem minulého a našeho století, tak, jak se do našeho kulturního okruhu zapojovaly předtím barbarské" a zdánlivě méněcenné hodnoty, přestaly být představy o kráse lidského těla spojovány s antickým ideálem. Hans Arp, Amfóra, 1931 Formalismus takovýchto zobrazení moderního umění se zdál být proti obsahovosti" dosavadních zobrazení nesporný. Tento přístup však uvolnil tvary ze služebnosti sociálním obsahům a umožnil studovat psychologickou významnost samotných průběhů linií a poměrů barevných ploch. VIII. Pulsující souřadnice (1) Zabrání prostoru je první zkouška existence. Le Corbusier Jednou ze základních kvalit světa, ve kterém žijeme a který vnímáme, je jeho prostorovost. Prostor je neodmyslitelným dějištěm veškeré lidské činnosti. Umění jako prostředek chápání světa, a výtvarné umění zvlášť, je i nástrojem, který člověku přispívá k poznávání prostoru, v nedílném sepětí jeho konkrétních jevových stránek a jeho principů.