Terminologie moderního a jazzového tance a její aplikace v pedagogické praxi pro druhý stupeň tanečního oboru ZUŠ

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér taneční pedagogiky Taneční pedagogika Terminologie moderního a jazzového tance a její aplikace v pedagogické praxi pro druhý stupeň tanečního oboru ZUŠ Diplomová práce Autor práce: Ilona Malcharová Vedoucí práce: Mgr. Ivana Kloubková Oponent práce: Mgr. Lenka Tužilová Brno 2013

2 Bibliografický záznam MALCHAROVÁ, Ilona. Terminologie moderního a jazzového tance a její aplikace v pedagogické praxi pro druhý stupeň tanečního oboru ZUŠ [The Terminology of Modern and Jazz Dance and its application in teaching practice for the second level of Primary school of art with a dance orientation]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Ateliér taneční pedagogiky, s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Ivana Klouková. Anotace Diplomová práce Terminologie moderního a jazzového tance a její aplikace v pedagogické praxi pro druhý stupeň tanečního oboru ZUŠ se zabývá terminologií a jejím přínosem pro pedagogy tanečního oboru na ZUŠ. V první části zpracovává taneční techniky José Limóna, Marthy Graham, Lester Hortona, Merce Cunninghama a jazzového tance. V druhé části je praktické využití v ukázkovém tréninku vybraných technik. Poslední část je průzkum, který vychází z odpovědí na dotazník a jejich vyhodnocení. Průzkumná část se zaměřuje na praktické využití terminologie moderního a jazzového tance, a jejich přínos pro pedagogy tanečních oborů. Annotation The thesis entitled " The Terminology of Modern and Jazz Dance and its application in teaching practice for the second level of Primary school of art with a dance orientation " deals with the terminology and it s asset to dance teachers at Primery of art schools. In the first part it deals with the dance technique of José Limón, Martha Graham, Lester Horton, Merce Cunningham and with jazz dance in general. The second part is dedicated to the practical application in a demonstration training of selected techniques. The last part of the thesis is a research, which is based on responses to the questionnaire and their evaluation. This empirical part focuses on the practical use of the terminology of modern and jazz dance, and their benefits for teachers of dance disciplines.

3 Klíčová slova Terminologie, moderní tanec, jazzový tance, historie, obecné principy, využití v pedagogické praxi. Keywords Termynology, modern dance, jazz dance, history, general principles, use in teaching practice.

4 Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci Terminologie moderního a jazzového tance a její aplikace v pedagogické praxi pro druhý stupeň tanečního oboru ZUŠ zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 24. května 2013 Ilona Malcharová

5 Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala Mgr. Ivaně Kloubkové za metodické vedení, cenné rady a podněty. Dále bych také poděkovala všem, kteří přispěli k ujasnění důležitých faktů, zejména pak Radku Mačákovi a Mgr. Vladimíře Kartouzové.

6 Obsah PŘEDMLUVA ÚVOD MODERNÍ TANEC OBECNĚ HISTORICKÝ PŘEHLED VÝVOJE MODERNÍHO TANCE A JEHO VÝZNAMNÍ PŘEDSTAVITELÉ JOSÉ LIMÓN Charakteristika techniky José Limóna Základní principy techniky José Limóna Terminologie MARTHA GRAHAM Charakteristika techniky Marthy Graham Základní principy techniky Marthy Graham Terminologie LESTER HORTON Charakteristika techniky Horton Terminologie MERCE CUNNIGHAM Charakteristika techniky Merce Cunninghama Terminologie JAZZOVÝ TANEC OBECNĚ HISTORICKÝ PŘEHLED Charakteristika jazzového tance Základní principy jazzového tance Terminologie VYUŽITÍ V PEDAGOGICKÉ PRAXI CHARAKTERISTIKA TANEČNÍHO OBORU NA ZUŠ OČEKÁVANÉ VÝSTUPY TRÉNINK TECHNIKY JOSÉ LIMÓNA Floor exercises Center exercises Across the floor... 81

7 3.4 TRÉNINK TECHNIKY MARTHY GRAHAM Floor work Center work Work in space TRÉNINK JAZZOVÉHO TANCE Warm up exercise Technique exercises Jumps Variation PRŮZKUM ÚVOD CÍLÉ PRŮZKUMU OTÁZKY METODA CÍLOVÁ SKUPINA ZPRACOVÁNÍ DOTAZNÍKU ANALÝZA DOTAZNÍKU SHRNUTÍ PRŮZKUMU. 110 ZÁVĚR POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE. 112 SEZNAM ILUSTRACÍ SEZNAM ZKRATEK A ZNAČEK SEZNAM PŘÍLOH PŘÍLOHA.. 119

8 Předmluva Tanci se věnuji již od dětství. S moderním a jazzovým tancem jsem se setkala na seminářích ještě před studiem na konzervatoři. Od té doby mě provází celým dosavadním životem. Proto jsem při výběru tématu nemusela váhat, o čem bych měla psát. Další z podnětů proč jsem si vybrala toto téma je nedostatečný metodický a odborný materiál. Veškerá literatura je dostupná pouze v cizím jazyce. Chci zde popsat různé druhy technik, které používám při výuce i v praxi. Snad budou inspirací pro všechny, kteří se tanci věnují. 8

9 Úvod Hlavním cílem mé diplomové práce bylo shromáždit odbornou terminologii v základních technikách moderního a jazzového tance. V první části jsem se zabývala technikou José Limóna, Marthy Graham, Lestra Hortona, Merce Cunninghama a jazzového tance. Jednotlivé techniky jsem zpracovala z hlediska historie, charakteristiky a základních principů. U techniky Lestra Hortona a Merce Cunninghama jsem nedohledala základní principy, protože pro mě dostupná literatura je neměla zpracované. Mým úkolem bylo, vysledovat nejužívanější názvy základních prvků a jednoduchých kroků zvolených technik a co nejvýstižněji je popsat. V druhé části jsem sestavila ukázkový trénink ke třem vybraným technikám a snažila se aplikovat jejich terminologii. Tyto techniky jsem vybrala z toho důvodu, protože jsou náplní osnov studia Taneční pedagogiky na JAMU a také je sama mohu uplatnit ve výuce na základní umělecké škole. Poslední část byla zaměřená na zájem o tyto techniky u pedagogů tanečního oboru v Moravskoslezském kraji. Analýza byla provedena na základě průzkumu pomocí dotazníku. Tato diplomová práce by měla být určená pro pedagogy tanečních škol, souborů i pro studenty vysokých škol. 9

10 1. Moderní tanec 1.1 Obecně historický přehled vývoje moderního tance a jeho významní představitelé Koncem 19. a začátkem 20. století nastalo v uměleckém dění období, které změnilo názor na tvorbu, formu a obsah umění. Tyto změny se dotýkaly i tanečního umění. Klasická baletní představení postavená na virtuózní klasické technice obsahovala sice brilantní výkony tanečníků, ale chudobou obsahu poskytovala pouze zábavu. Obecenstvu se předkládala oslňující podívaná na přepychové kostýmy, efektní výpravu a velké monumentální sborové scény za doprovodu průměrné hudby. S výjimkou baletní tvorby P. I. Čajkovského a Alexandra Glazunova, jejichž symfonická hudba byla důkazem vysoké hudební kvality, byly pokusy o hodnotnou baletní hudbu ojedinělé. Mezi baletními umělci se našla řada těch, kteří pociťovali neudržitelnost této situace a pokoušeli se o baletní reformu. V podstatě šly jejich snahy dvěma směry. První chtěli reformovat klasický balet, dodat mu na obsahové závažnosti, dramatičnosti, najít nová témata a obohatit slovník klasické taneční techniky o nové výrazové prostředky. To byl způsob, jakým pracovali dva významní choreografové tohoto období. Michail Fokin a Alexandr Gorskij, třebaže si každý z nich zvolil jinou cestu k dosažení svého cíle. Druhá část umělců zamýšlela svoji reformu mnohem radikálněji. Označila klasický tanec za přežitek minulosti a snažila se najít nové vztahy mezi hudbou, výtvarným uměním, literaturou a tancem. Pokoušela se navrátit tanci jeho původní přirozenost, živelnost a bezprostřednost. Jednotliví novodobí reformátoři budovali svoje taneční systémy na svých čistě osobních názorech a pocitech. Hodnota a přínos každého nového tanečního směru závisely na nadání a tanečních schopnostech jeho tvůrce. Většina z nich neměla dlouhou životnost, ale naopak některé získaly popularitu a pozitivně ovlivnily vývoj tanečního umění na začátku 20. století. Kolem roku 1900 začaly pokusy převážně tanečnic o nový výrazový tanec, inspirované přírodou, antikou nebo exotickou východní kulturou. Jedno měly společné. Usilovaly o pohybový projev, vycházející z jiných principů než klasických. 10

11 U nejlepších z nich se jednalo o použití široké dynamické škály pohybů od maximálního napětí k naprostému uvolnění. Vyznačovaly se využitím impulsů, rozvíjením švihových prvků i vedeného pohybu, práce paží a rukou nebyla omezena klasickými pravidly, otáčky a skoky záměrně porušovaly pevnou osu těla a uplatňovaly se nejrůznější spirály, sklony, zvraty a záklony v klasickém tanci rovněž nepoužívané. Ve svém období nebyl jednotný název pro nové snahy. V době svého vzniku bylo celé hnutí za nové taneční směry ve svém názvu nejednotné. Původně, ale i dnes, bylo užíváno množství názvů tohoto tance svobodný, volný, osvobozený, umělecký, nový, moderní, novodobý, současný, přirozený, koncertní, gymnastický, rytmický, německý, aj. 1 Za jednu z prvních moderních tanečnic můžeme považovat Američanku Loie Fuller ( ), jejíž tanec spočíval v efektivním spojení volného pohybu za doprovodu symfonické hudby. Vířivé pohyby jejich tanců dokreslovaly obrovské a důmyslně osvětlené závoje. K nejvýznamnějším představitelkám novodobého tance patřila bezesporu Isadora Duncan ( ), americká tanečnice a jedna z těch, které se pokoušely o novou taneční podobu. Jako dítě se věnovala klasickému tanci, ale postupně zjistila, že jí neuspokojuje. Její přirozené nadání se rozvinulo až po přesídlení do Evropy, kde na ni silně zapůsobila atmosféra uměleckého prostředí, zejména během pobytu v Paříži. Začala se intenzívně věnovat studiu antické kultury, v níž nalezla základy pro svůj osobitý taneční projev. Duncan vyzdvihovala ve svém tanci svobodu ducha a těla a jejich vzájemnou harmonii. Vycházela z názoru, že pohyby těla musejí vyjadřovat vnitřní impulsy. V jejím případě nevytvořila vlastní systém taneční techniky a metodiky a nedotkla se rovněž mužského tance. Ostře vystupovala proti školám klasického tance, zdůrazňovala princip přístupnosti tanečního umění a propagovala rozvoj takových škol, kde by děti díky tanci poznávaly krásu estetických pohybů lidského těla. Pro svá vystoupení používala symfonickou hudbu - Beethovena, Chopina, Glucka, Čajkovského, tedy hudební doprovod původně nepsaný pro tanec. Tančila oblečena do lehkých ženských tunik a bosa. Měla velké nadání pro improvizaci a pantomimické vyjádření svých pocitů a myšlenek. Její volná pohybová plastika se skládala z prvků chůze, běhu na 1 KLOUBKOVÁ, Ivana. Výrazový tanec v ČSR: Praha, Brno ( ). 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, strana 1. 11

12 pološpičkách, lehkých skoků, otáček a výrazových gest. Na začátku 20. století hostovala po celé Evropě a byla velmi populární. Svým tancem inspirovala mnoho choreografů k používání symfonické a kvalitní hudby. Její přesvědčivý a strhující prožitek uměleckého projevu měl velký emocionální dopad na diváky a zvýšil zájem po přirozeném pohybu, oproštěném od jakýchkoli pravidel. Další významné osobnosti, jejichž umělecké snahy posunovaly v tomto období taneční vývoj, se objevily v Německu. Zajímavým umělcem, jehož činnost zasáhla nejen praktickou, ale i teoretickou stránku tanečního umění byl Rudolf von Laban ( ), původem Maďar, narozený v Bratislavě. Působil v různých německých městech, hlavě v Berlíně, Hamburku a Mnichově, kde založil taneční školu. Jeho taneční systém vycházel z pohybových možností lidského těla, které rozčlenil na základě matematické analýzy a taneční pohyb odrážel vztah tanečníka k trojrozměrnému prostoru. Základní druhy pohybů zredukoval jen na tři švih, sílu a impuls a utřídil pohybové prvky do celků, ze kterých bylo možné vytvářet rytmické, dynamické a prostorové kombinace. Pomocí jejich obměn dosahoval přesné orientace v prostoru a koordinace pohybů. Zajímavým teoretickým přínosem byl Labanův systém zápisu tance. Emil Jacques Dalcroze ( ) pocházel ze Švýcarska. Studoval na Konzervatoři v Ženevě, ve Vídni u A. Brucknera, v Paříži u L. Delibese. V letech se stal profesorem na Konzervatoři v Ženevě. Po slibných skladatelských začátcích se soustředil na průkopnickou hudebně-výchovnou práci. Hledal cestu jak zvýšit hudebnost svých žáků. Vypracoval novou metodu hudební výuky, jejímž cílem bylo využití pohybových vjemů k citlivějšímu vyjádření hudebních rytmů a tím nepřímo zasáhl do tanečního hnutí. Dalcrozova metoda přesných pohybových reakcí na hudbu, přepisování hudby do pohybu je dodnes významnou součástí tanečního studia. Jeho eurytmie byla založená na systematicky vytvářeném vztahu mezi hudbou a pohybem na základě rytmu, dynamiky, formy a dalších charakteristik. 2 Tuto metodu plně rozvinul a uvedl v praxi až po založení školy v Hellerau u Drážďan v roce Tento systém tréninku velmi dobře působil na rozvíjení absolutního sluchu a schopnosti hudební a pohybové improvizace. Svou teorii uvedl do praxe pomocí rytmicko plastických interpretací scénického charakteru 2 ail&id=

13 na různou hudbu počínaje Bachovými fugami a konče vlastními hudebními kompozicemi. V době působení na škole v Hellerau u Drážďan soustředil kolem sebe mnoho umělců. Byli mezi nimi i choreografové, kteří dovedli z jeho práce pro tanec hodně vytěžit. On sám nebyl ani tanečníkem ani choreografem. K tanečnímu umění ho přivedla praxe. V tomto smyslu se dnes hovoří o rytmické gymnastice. Mezi žáky Dalcrozovy školy patří Mary Wigman aj. Velký vliv měl také na tvorbu Kurta Joose. Zásadní vliv na vývoj tanečního umění měl až expresionismus, který se jako nový umělecký směr objevil v evropském umění na počátku 20. století a ovlivnil hlavně výtvarné umění a dramatickou tvorbu. Specifickým způsobem zasáhl do německého tanečního umění. Projevoval se dvěma liniemi: Jedna směřovala k formám, kde byly pohybové prvky kombinovány tak, aby se zdůraznila jejich novost, zvláštnost a někdy i šokující účinek. Druhá linie používala těchto pohybů k tomu, aby odhalila nové pohledy na psychologii člověka a dotýkala se aktuálních společenských problémů. Mary Wigman ( ) vystupovala jako sólová tanečnice v expresionisticky laděných tanečních kompozicích, v niž se snažila vyjádřit silné lidské prožitky. Proti pocitům síly, lásky, klidu, stavěla zhroucení, zoufalství a nenávist a tím zdůrazňovala jejich silné kontrasty. Její taneční vyjadřovaní bylo hranaté, asymetrické, velmi vzdálené od lyrické krásy klasického tance. Vytvářela i tanec bez hudby. Od roku 1920 měla v Drážďanech vlastní školu, kterou absolvovali kromě jiných i Harald Kreutzberg a Gret Palucca. Jedním z nejvýznamnějších představitelů tanečního expresionismu byl Kurt Jooss ( ), německý choreograf a pedagog. Po studiích na vysoké hudební škole ve Stuttgartu začal pracovat jako pohybový režisér v německých divadlech. V Mnichově založil vlastní taneční skupinu pod názvem Nová taneční scéna. V roce 1927 vedl taneční oddělení ve Volkwang Schulle v Essenu a od roku 1930 působil jako baletní mistr v Essenském městském divadle, kde uvedl řadu různorodých choreografií jako např. Démon (Paul Hindeminth), Pavana (Moris Ravel), Ples (Vittorio Rieti), Petruška, Polovecké tance, Pulcinella. Joossova tvorba směřovala především k vytvoření tanečního dramatu nového typu. Jeho přínos se projevil i v zájmu o novou tématiku. Nejúspěšnějším dílem Joosse se stal Zelený stůl na hudbu Fritze Cohena, první balet s čistě politickým a antifašistickým zaměřením. Námět čerpal z diplomatického jednání u tzv. zeleného stolu, kde se rozhodovalo 13

14 o dalším osudu světa. Diplomaté se nedohodli, a proto vypukla válka. Následující obrazy ukazovaly následky válečných hrůz, další neúspěšné jednání diplomatů a hrozba války se opakovala. Po uvedení baletu Jooss emigroval do Anglie i se svou skupinou, která zde vystupovala pod názvem Ballet Jooss. Pracoval s výrazovými prostředky moderního tance, které citlivým způsobem sloučil s podněty z klasické taneční techniky. Zaměřoval se hlavně na pohybové vyjádření myšlenek s aktuálním společenským dopadem. Jeho tvorba, jako představitele tanečního expresionismu, ovlivnila pozitivně rozvoj choreografického umění v mnoha zemích. Začátkem 20. století jsou velmi populární v USA novodobé směry s tendencí vytvoření vlastního amerického tance. Úspěšnou americkou choreografkou a zakladatelkou moderního tance byla Ruth Saint Denis ( ), která vystupovala v tanečních kompozicích, inspirovaných orientální a starověkou kulturou. Stylizované taneční umění ve východním stylu jí sloužilo jako prostředek pro vyjádření mezilidských vztahů. V roce 1915 založila společně s Tedem Shawnem ( ) školu a skupinu Denishawn v Los Angeles. V ní se postupně zrodil opravdový moderní tanec. Inspirovali se tanečním folklórem různých národů indické, egyptské tance, tanec amerických indiánů, antické náměty z řecké mythologie. Nešlo jim o přesné technické postupy, ale o přenesení charakteristiky národů, jejichž tanci se inspirovali. Tato škola přestala existovat ve 30. letech. Představitelé této školy se rozešli a působili samostatně se svými skupinami. Z této školy vzešli tři významní tvůrci amerického moderního tance. Doris Humphrey, Martha Graham a Charles Weidman. Přestože všichni tři byli ze stejné školy, každý prezentoval jiný styl tohoto tance. Všichni však ctili základní požadavek, a to ponechání úplné volnosti ve výběru technických a výrazových prostředků choreografa. Doris Humphrey ( ) byla choreografkou, tanečnicí a pedagožkou. Do roku 1928 tančila v souboru Denisshawn. Pak spolu s Charlesem Weidmanem zakládá vlastní školu a soubor Humphrey Weidman Studio v New Yorku, kde působí do roku Zajímá se o ztvárnění člověka a jeho vztah ke společnosti. Její choreografie mají často filosofický námět. Velký vliv na její tvorbu má znalost orientálních tanců a tanců americké kultury. K tomuto cíli však přešla od tance abstraktního. Vytvořila teorii založenou na kontrastech aktivity a pasivity, na tomto 14

15 základě pak rozpracovala metodiku tance s důrazem na rytmickou a dynamickou strukturu tance. Tuto teorii a metodiku popsala ve svých literárních dílech. Jako pedagog rozvíjela uměleckou individualitu svých žáků, aby každý našel svůj styl. Od roku 1947 spolupracovala s José Limónem a zároveň vyučovala v taneční škole. Charles Weidman ( ) byl tanečník, choreograf a pedagog. Do roku 1927 pracoval v souboru Denisshawn, kde byl partnerem Doris Humphrey a Marthy Graham. Studoval jak taneční folklór (americký), tak klasický tanec a pantomimu. V roce 1928 založil s Doris Humphrey skupinu a školu, ve které působil do roku V letech měl vlastní skupinu The Charles Weidman Theatre Dance Company a školu The Charles Weidman School of Modern Dance. V letech byl choreografem v New York City Opera. Pro něho bylo charakteristický zvlaštní cit pro satiru a humor. Pro své žáky postavil Waltz's Brahmse (1967). Mezi žáky školy D. Humphrey a Ch. Weidmana patřili významní choreografové José Limón, Alvin Ailey aj. O nejvýznamnější generaci představitelů moderního tance se více rozepisuji zvlášť v dalších kapitolách. José Limón ( ) byl americký choreograf a tanečník mexické národnosti. Od roku 1915 žil v USA, od roku 1928 studoval moderní tanec u D. Humprey a Ch. Weidmana. Současně tančil v jejich souboru. Od roku 1947 studoval klasický tanec u Antony Tudora a zakládá vlastní skupinu, ve které spolupracuje s D. Humphrey do roku Tančit přestal roku Jeho tance měly často národní kolorit mexické a indiánské tance. Vyzdvihoval mužský tanec, který měl energický a atletický styl. Náměty byly často zaměřeny filosoficky a sociálně. Byl jmenován čestným doktorem university v Middletownu, Connecticut Za nejlepší práci se pokládá jednoaktový balet s othelovským námětem Maurova Pavana na hudbu Henryho Pursela (1949). Martha Graham se narodila roku 1893 v Pittsburgu ve státě Pennsylvanie, v rodině neurologa a psychiatra, silně puritánsky založené. Od svých 7 let žila v Kalifornii. Navštěvovala soukromé školy. Teprve ve 23 letech, (tj. 1916) se začala učit tanci ve škole Denisshawn, kde působila rovněž jako sólistka souboru. Ve svých 33 letech poprvé vystoupila s vlastním sólovým koncertem Měsíční svit na hudbu Debussyho. Měla malou skupinu M. G. a její trio. Z počátku se přikláněla k tendencím abstraktního tance. V roce 1927 založila školu, ze které vybudovala centrální institut moderního tance a vlastní soubor založila v roce Velký vliv 15

16 na její tvorbu měl skladatel Louis Horst, se kterým dlouhá léta spolupracovala. Největším jejím přínosem bylo vyvinutí vlastního tanečního stylu, založeného na využití kontrakce a uvolnění a celé škály dynamických stupňů, odvozených z procesu dýchání. Martha Graham zemřela v květnu Lester Horton ( ) se narodil v Indianapolis, Indiana. Horton působil v Kalifornii, i přesto, že centrum moderního tance v té době bylo v New Yorku. Vyvinul vlastní styl tance, kde zapojil rozmanité prvky včetně indiánského a moderního jazzového tance. Horton založil vlastní skupinu v Los Angeles, která působila v divadlech, filmu a nočních klubech. Mezi známá díla, která nazýval choreodramaty, patří Salome a The Beloved. Horton také choreografoval komerční projekty a vytvořil tance pro devatenáct hollywoodských filmů. Soubory jako například Alvin Ailey American Dance Theater dodnes vyučují Hortonovu techniku. 3 Merce Cunningahm ( ) byl americký tanečník a choreograf, který se narodil v městě Centralia, stát Washington. Ještě než založil svou skupinu, byl sólistou v souboru Marthy Graham od roku 1939 do roku Své první choreografie vytvářel od roku V roce 1952 založil skupinu Merce Cunningham Dance Company. Prvním představením podnítil spolupráci se skladatel John Cagem, se kterým pak úzce spolupracoval posledních padesát let. Pod jeho vlivem Cunningham odmítal psychologické a dramatické pojetí své práce. Experimentoval s náhodnými postupy. Úzce spolupracoval s avantgardními umělci jako např. Robertem Rauschenbergem a Jasprem Johnsem a vynalezl přístup, který propagoval nezávislost hudby, designu a tance. Zemřel 26. července 2009 v New Yorku. 4 Merce Cunningham se svým přístupem zapsal mezi choreografické osobnosti postmoderního období. Koncem roku 1950 se moderní tanec stal uznávanou uměleckou formou předváděnou na koncertním jevišti. I když porušoval pravidla klasického tance, měl vlastní daná pravidla. Postmoderní tanec byl relativně krátkodobé hnutí během roku Stejně jako jiný kulturní fenomén toho času, to byla vzpoura proti tradičním představám a předsudkům. Postmodernisté zpochybňovali stanovená kritéria tance a tlačili jej na zcela novou úroveň. Postmoderním tancem se zabývala především skupina umělců z Judson Dance 3 BALLET AUSTIN. The History of Modern dance [online] [cit ]. Dostupné z: ( vlastní překlad) 4 tamtéž 16

17 Theater, která ovlivnila svými myšlenkami další umělecké formy moderního tance. Taneční umělci opouštěli divadelní jeviště a své provedení tance prezentovali ve veřejných parcích, na stavbách, v muzeích a na rušných ulicích. Každý mohl být tanečníkem a každý všední pohyb byl považován za tanec. Každá generace moderních tanečníků hledala novou terminologii, koncepty a techniky, které rozšiřovaly definici tance. 1.2 José Limón Obr. 2 José Limón v "Concerto Grosso" Se svým charismatem a úchvatným vzhledem byl hvězdou amerického moderního tance své doby. Narodil se v Mexiku jako nejstarší z jedenácti dětí. Již od útlého věku byl veden k umění, protože otec pracoval jako hudebník. Usiloval o vlastní tvůrčí přínos jako výtvarník, ale bohužel bez velkého úspěchu. Poté, co José absolvoval Lincoln High School v Kalifornii, nastoupil na Universitu v Los Angeles (UCLA), kde bylo jeho hlavním studijním zaměřením umění. Po roce studia se přestěhoval do New Yorku. Roku 1928 začal studovat jako mladý, dvacetiletý nadšenec moderní tanec pod vedením Doris Humphrey a Charlese Weidmana. Díky svému talentu se pak stal i členem jejich skupiny, kde se po dvou letech začalo projevovat jeho tvůrčí nadání a kde vznikla jeho prvotní díla. Roku 1947 vznikl jeho taneční soubor José Limón Dance Company, kde představil nejen své díla, ale i díla Doris Humphrey. Pro svou skupinu uvedl jako první choreografii na hudbu Normana Lloyda La Malinche. Vynikající choreografií, kterou vytvořil v roce 1949 byla The Moor s Pavane (Maurova pavana) s hudbou Henryho Purcella. V roce 1950 jeho soubor začal jako přední americká skupina moderního tance vystupovat v Evropě. V roce 1958 vznikla choreografie inspirována hrůzou, kterou José Limón viděl ve zničeném Polsku po 2. světové válce v Evropě, Missa Brevis (Krátká mše) na hudbu Zoltána Kodályho. O čtyři roky později putoval do Jižní Ameriky a následně cestoval po celém světě, kde se rychle jeho choreografická práce stala uznávanou. Mnoho z jeho tanců je považováno za klasiku moderního tance - There is a Time, Missa Brevis, Psalm, The 17

18 Winged. Limón byl aktivním choreografem až do své smrti. Každý rok postavil alespoň vždy jednu novou choreografii. Byl také vlivným učitelem a obhájcem moderního tance. Charakteristické pro jeho taneční styl je přirozenost všech pohybů vycházejících z centra těla ve spojení čistých pohybových linií. Ve své práci se snažil experimentovat, nejen s hudbou, ale i s tématy při hledání nových pohybů. Limón obdržel ocenění a uznání za svůj přínos tanci. José Limón umřel v roce 1972 v nemocnici v New Jersey Charakteristika techniky José Limóna José Limón byl velkým obdivovatelem Doris Humphrey a její technika se jasně odráží v jeho výuce. Stejně jako u Doris Humphrey bylo jeho hlavním cílem vyjádřit osobní vztah k okolnímu světu prostřednictvím vlastního tanečního slovníku. Technika José Limóna je založena na pádu a zpětném vyrovnání neboli fall and recovery, která využívá působení gravitace v pádech různých částí těla mimo osu a jejich opětovném vyrovnání. Také využívá principy suspension (zadržení napětí) a succession (rolování), které používala i Humphrey. Jeho metodický systém je otevřenější. Snažil se, aby si studenti našli svůj vlastní pohyb a osobní jedinečnost. Kladl důraz na výraz v pohybu, nikoliv na krásu pohybu. Zdůraznil zkoumání pohybu v jeho přirozené formě a ve výrazu čistého lidství. Motivoval své studenty, aby vždy usilovali o jednoduchost a přehlednost bez cizího pohybu, nadbytečné energie nebo nežádoucího napětí, které by narušilo původní záměr. Jeho taneční čistý výraz představoval emoce a vášeň, byl energický a komunikoval přes prostor. Domníval se, že tělo je nástrojem komunikace a vyjadřování, které by mohlo mluvit. Limón zmínil: Moderní tanec ohromně rozšířil řadu expresivních pohybů a výrazů. Moderní tanečník usiluje o kompletní využití těla jako nástroje. Například používal pohyb ramen do různých směrů, který současně zahájil pohyb paží a trupu. Limón přistoupil k tělu jako k orchestru the body as an orchestra, kde každá část těla může představovat jeden nástroj a další část těla může nezávisle představovat jiný nástroj. Pro techniku José Limóna je velmi důležité využití paží. Vychází z pohybu těla, kdy tělo v podstatě dává smysl pohybu paží. (Mgr. Ivana Kloubková, konzultace 2013) Také Limón považoval dýchání za nezbytné, protože umožnilo pohybu z centra těla plynule se pohybovat. Pohyb motivovaný délkou dechu má 18

19 různou dynamiku (Šebíková 2007, str.9). Pohyb trupu byl u Limóna zdrojem výrazu. Zkoušel různé pohyby trupu, aby prozkoumal různé emocionální možnosti. 5 Technika Josého Limóna zachovává principy gravitace a nakládání těla s ní, využívá kyvadlový švih, pád, tíhu, rolování s pocitem závěsného bodu, opozice ve svalovém napětí. Limónovský pohyb je krásně plynulý a uvolněný, zároveň však dokáže být razantní a dynamický Základní principy techniky José Limóna Při prvním setkání s technikou je důležité pochopení jednotlivých pojmů, které specifikují taneční styl José Limóna. Následující popis principů a prvků zpracovávám podle Daniela Lewise. Alignment Správné postavení těla Váha těla je rozložená rovnoměrně na obě chodidla. Břišní stěna je zatažená, hýžďové svaly mírně zpevněny. Ramena jsou spuštěná dolů a do stran, lopatky jsou staženy, nesmí vystupovat. Hlava je vzpřímená, brada svírá pravý úhel s osou krku. (viz příloha č. 1) High point (HP) Závěsný bod Během rolování, pérování nebo pádu se High point posouvá. Ve vzpřímeném držení osy těla je High point na temeni hlavy. Zavěšení můžeme provádět za jednotlivé části páteře během rolování do předklonu např. za horní část krční páteře (hlava), dolní část krční páteře (ramena), mezi lopatkami (hrudník) a bederní část páteře (trup). U hrudního záklonu se High point posouvá na hrudní kost a v úklonu stranou máme zavěšení na straně trupu. (viz příloha č. 1) Succession Rolování Je to souvislý pohyb trupu, který začíná od temene hlavy. Postupně se plynule roluje každý obratel po obratli, přidávají se ramena, hrudník, trup až do úplného zavěšení za kostrč. Tento pohyb rolování můžeme provádět vpřed až do zavěšení 5 ( vlastní překlad ) 6 Taneční styly: Moderní tanec. DepenDance.in [online] [cit ]. Dostupné z: 19

20 za kostrč, stranou jen do té míry, jak to žákům umožní jejich tělo, vzad jen do zavěšení za hrudník viz High point. Successional Arms Vedení horních končetin Tento legatový pohyb paží je specifický pro techniku José Limóna. Pohyb vychází od hrudníku kdy se paže kříží před tělem, od loktů vedeme paže vzhůru, které otevírá zasazení lopatek a postupným odrolováním se propínají diagonálně až do konečků prstů, nebo odtlačením dlaní. (Jako když si svlékáme tričko, viz příloha č. 2) Opposition Opozice Máme pět opozičních bodů hlava (temeno), pravá a levá horní končetina, pravá a levá dolní končetina. Každý z těchto pěti opozičních bodů může být protitahem k jinému bodu. Tento tah začíná svalovým napětím a prouděním energie v těle, která vychází z centra ven. Není to křeč v těle! Někdy mluvíme o šestém opozičním bodu a tím je High point. Potential and Kinetic Energy Potenciální a kinetická energie Pomocí energie má tělo možnost pohybovat se. Působením tíhy jednotlivých částí těla se uvolní energie. Když je tělo v klidu, tak máme v sobě určitou energii, která je potenciální. Jakmile se dostáváme do pohybu, mění se potenciální energie v energii kinetickou. Fall Pád Pád je hlavním principem techniky José Limóna. Vzniká působením gravitace. Tíze může podlehnout celé tělo nebo jen některá jeho část. Tento pohyb je velmi intenzivní a je úzce spojen s dýcháním, často předchází zadržení napětí a následuje pád s výdechem. Pokud padá jedna část těla, druhá působí protitahem vzhůru. Weight Tíha, gravitace Tíha nás přitahuje k centru země svou gravitací. José Limón využívá ve své technice práci s tíhou jako prioritou. Princip tíhy je z estetického hlediska pro diváka zdůrazněný a patrný. Naopak tomu je u klasického tance, který zdůrazňuje lehkost 20

21 a pocit vzhůru. Jednotlivé části těla v momentě, kdy se uvolní svalové napětí, podlehnou své tíze a díky působením gravitace následuje pád. Recovery and Rebound Vyrovnání a Odpérování Tyto dva principy jsou v závěru pohybu v podstatě totožné. Vyrovnání nastává po pádu horních končetin, trupu nebo dolních končetin ze švihu na principu kyvadla. A odpérování je na principu pružiny, když některá část těla opakovaně padá a vymrští se. Suspension Zadržení napětí Je podchycení a zastavení napětí v mrtvém bodě, které je spojené s nádechem. Důležité je pocítit moment zadržení během prováděného pohybu. Tento princip znázorňuje dramatičnost, plynulost a rytmičnost této techniky. Isolations Izolace Je to práce jednotlivých částí těla, které pracují odděleně. Izolace můžeme provádět např. hrudníku, dolních a horních končetin nebo se můžou různě kombinovat. Bounces Pérování Je opakované padání a vymrštění, které je možno provádět dolními končetinami, trupem nebo je lze spolu kombinovat. Pérování nesmí být příliš tvrdé, ale je to pohyb přirovnatelný k driblování s míčem Terminologie Uvádím zde základní popis prvků a odkaz na literaturu k ustáleným cvičením. Floor Exercises - Cvičení na zemi Cvičení na zemi jsou důležitá pro začátečníky, slouží k zahřátí celého těla a procvičení základních principů. Spinal Succession Rolování páteře První princip rolování začíná od temene hlavy s postupným zavěšováním trupu za High point vpřed, stranou a vzad jen do hrudního záklonu. Druhý princip je 21

22 postupné zaoblení páteře a její vyrovnání zpět, které propracovává citlivost páteře. Ve cvičení na zemi, kdy rolování provádíme v různých pozicích v sedě, začínáme pohyb impulsem od temene hlavy nebo pánve. (viz příloha č. 1) Bounces Pérování trupu Bounces je pérování trupu, které se dělá v zavěšení za High point. Působením tíhy padá trup směrem vpřed od temene hlavy. Bounces provádíme několikrát za sebou, kdy trup pracuje jako pružina, postupně se pérování zvětšuje a po nejhlubším pádu následuje vymrštění. Pérování trupu můžeme provádět směry vpřed a stranou a v různých pozicích jako je sed skrčmo vytočeně, sed snožmo, sed roznožmo i s flexí chodidel. (viz příloha č. 2) Bounces in twist Pérování trupu v natočení Pérování trupu v natočení je principem stejné, jen působením tíhy padá trup směrem vpřed od temene hlavy v natočení trupu nad dolní končetinu. Bounces with twist Pérování trupu s natočením Pérování trupu s natočením zůstává principem stejné, jen změna natočení se provádí v zavěšení vpřed a stranou. Veškeré pérování je možné kombinovat se succesional arms. Center Exercises Cvičení ve stoji Cvičení ve stoji rozvíjejí principy techniky José Limóna, kde se metodicky stupňuje jejich náročnost, podle úrovně studentů. Spinal Succession Rolování trupu ve stoji Rolování trupu ve stoji můžeme provádět směrem vpřed, stranou, i vzad. Rolování procvičíme v I. a II. pozici v paralelním i v přirozeném vytočení dolních končetin. Je to opět postupné rolování, které může postupovat do zavěšení HP mezi lopatkami, do zavěšení HP v bedrech a postupně můžeme rolovat až do zavěšení HP za kostrč. (viz příloha č. 2) Standing bounces Pérování trupu ve stoji Při pérování trupu můžeme jít do předklonu nebo do úklonu v zavěšení za HP (jen do té míry, jak to žákům umožní jejich tělo), dolní končetiny přechází do demi-plié. Vycházíme z principu pádu a odpérování trupu. Tento pohyb můžeme provést několikrát za sebou. Začínáme pohybem od temene hlavy. 22

23 Tendu series Battement tendu Provádíme dvojím způsobem. Jednak vedeným způsobem jako v klasickém tanci nebo využitím principu pádu. Pád je v momentu, kdy se battement tendu zavírá do I. pozice přirozeně vytočené. Akcent pohybu je k noze. Pak následuje odpérování plynule otevřít battement tendu. Můžeme provádět battement tendu en croix nebo střídat pravou a levou dolní končetinu. Následně se k battement tendu často přidává, plié, pád trupu, otáčka o 180 a také různý pohyb paží. Plié series Grand plié Grand plié provádíme v I. pozici přirozeně vytočené a v momentě zatlačení pat, nastává současně pád (fall) trupu od temene hlavy vpřed. Následně se trup postupně vyrovnává (succession) a dolní končetiny se propínají. Princip odpérování zde není! Opět můžeme dělat i pád trupu stranou a přidávat pohyb paží Successional arms. V další obtížnosti se zapojuje i kruhový pohyb trupu. Swings in second Švihy trupu ve II. pozici Švihy trupu provádíme ve II. pozici přirozeně vytočené. Tento pohyb trupu se uskutečňuje na principu kyvadla. Procvičujeme ho na základě izolací a to tak, že švihy začínáme provádět nejdříve hlavou, následně přidáváme ramena, hrudník a nakonec i trup. Po zvládnutí ke švihům přidáváme demi-plié, dégagé a balancé. Švihy trupu nás postupně vedou do skluzu, pádu, skoku a do otočení. (viz příloha č. 3) Rebounds in threes Odpérování trupu v ¾ taktu Jedná se o ustálené řetězení jednotlivých prvků. Proto zde uvádím odkaz na dostupnou literaturu, kde nalezneme metodický popis těchto cvičení. Slow twos, fast threes Pomalý 2/4, rychlý ¾ Jedná se o ustálené řetězení jednotlivých prvků. Proto zde uvádím odkaz na dostupnou literaturu, kde nalezneme metodický popis těchto cvičení. Foot isolations Izolace dolních končetin Izolací dolních končetin zahřejeme a posílíme svaly a klouby jednotlivých částí dolních končetin. Důležitá je práce chodidla, pro základní pohyb odrolování chodidla až po konečky prstů a zpětné rozložení chodidla na podlahu. Přidáním paží se zdokonaluje pohybová koordinace. Obohacujeme o další prvky např. demi-plié, battement tentu, passé, développé, énveloppé, sur le cou-de-pied, pas de cheval, aj. Dále izolaci dolních končetin můžeme provádět jak v paralelní pozici, tak 23

24 v přirozeně vytočené pozici. A také vše můžeme různě kombinovat a spojit s principy techniky José Limóna. (viz příloha č. 4) Passé series Passé Passé nám vypracovává koordinaci těla v postavení na jedné dolní končetině, pružnost chodidel a aplomb. Pro passé je charakteristický princip pádu, který je do I. přirozeně vytočené pozice a opět odpérování zpět na passé. Postupně se přidává práce horních končetin (Successional arms) a práce trupu nebo změna akcentu pohybu nahoru. V dalším metodickém postupu zapojujeme do točení. Swings of the legs Švihy dolních končetin Kročná dolní končetina provádí kyvadlový švih, který prochází sunem chodidla po podlaze přes I. pozici přirozeně vytočenou, která se odráží od země a může jít směrem vpřed, vzad nebo stranou na 45, následuje zadržení dolní končetiny moment zadržení napětí. Principem pádu kročná dolní končetina opět prochází sunem chodidla po podlaze přes I. pozici. Také můžeme obohatit o pohyb vtočit a vytočit. Pracující končetina využívá princip fall a recovery. V další obtížnosti je možno vést do přetočení v prostoru (princip fouetté) a do skoku. Développé series Développé Jedná se o ustálené řetězení jednotlivých prvků. Proto zde uvádím odkaz na dostupnou literaturu, kde nalezneme metodický popis těchto cvičení. Lunge series Cvičení s výpady Slouží k přenášení těžiště těla mimo osu a zpět do osy. Výsun battement tendu jeté vpřed, paže se otvírají do V pozice, s výdechem výpad za DK vpřed do zavěšení HP mezi lopatkami, zadní DK chodidlem opřená o podlahu, HK zkřížíme před tělem, tahem za HP a odpérováním trup přechází zpět do osy, těžiště se musí přenést na zadní DK, HK se otvírají švihem stranou. Pohyby paží a nohou jsou plynulé a celý pohyb se nikde nezastavuje. Důležité je cítění opozičních bodů a napětí v celém těle. V dalším metodickém postupu zapojujeme do točení. (viz příloha č. 4) Spirals turns Spirála Spirála je rotace trupu v ose těla, která postupuje směrem nahoru. Spirála vychází pocitově od pánve, i když musíme udržet pánev a boky rovně. Vyučujeme nejdříve samostatně a později v točení. 24

25 12 count phrase Fráze na 12 Ustálená vazba. Jedná se o ustálené řetězení jednotlivých prvků. Proto zde uvádím odkaz na dostupnou literaturu, kde nalezneme metodický popis těchto cvičení. Drop in threes Pérování DK ve ¾ taktu Jedná se o pohyb s využitím pádu dolních končetin z relevé do demi-plié. Ten musí být plynulý. Důležité je cítit tíhu pánve. Následné odpérování a tah za temeno hlavy zvedá tělo zpět na relevé. Můžeme po pádu do demi-plié i víckrát zapérovat (Bouces). Také provádíme v I., II., IV. a V. pozici. Můžeme dále kombinovat s pádem a odpérováním trupu (fall and rebound), s rolováním paží (Successional arms) a otáčkou. Jumps Skoky Technika José Limóna nemá specifické skoky, ale děláme je pro navození pocitu tíhy, před cvičením v prostoru. Vkládáme skoky, které známe z taneční gymnastiky nebo z klasického tance např. temp levé sauté, pas glissade, pas assemblé, grand jeté aj. Opět i zde můžeme přidat práci trupu nebo různé pohyby a švihy paží. Ve skocích je dvojí funkce práce trupu. Lze mít zavěšení trupu za HP ve výskoku (v kulminačním bodě). A nebo provést pád trupu při dopadu. Across the Floor Cvičení v prostoru V poslední části se zahrnují veškerá cvičení s postupem do prostoru a jsou zde hlavní ucelené vazby. The Body as an orchestra Tělo jako orchestr Limón přistupuje k tělu jako k orchestru the body as an orchestra, kde každá část těla může představovat jeden nástroj a další část těla může nezávisle představovat jiný nástroj. Dolní končetiny jsou jako bicí, horní končetiny jako smyčce a pohyb těla může hrát jako dechové nástroje. Hop series Variace s poskoky Jedná se o ustálené vazby. Proto zde uvádím odkaz na dostupnou literaturu, kde naleznete metodický popis těchto cvičení. Piqué series Variace piqué Jedná se o ustálené vazby. Proto zde uvádím odkaz na dostupnou literaturu, kde naleznete metodický popis těchto cvičení. 25

26 Dostupná literatura: KLOUBKOVÁ, Ivana. Výuka moderního tance s využitím principů techniky José Limóna. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008, 76 s. ISBN LEWIS, By Daniel, Descriptive text written in collaboration with Lesley FARLOW, Labanotation by Mary COREY a Drawings by Edward C. SCATTERGOOD. The illustrated dance technique of José Limón. Reprinted. Hightstown, NJ: Princeton Book, ISBN PEŠOVÁ, Dana. Základní principy a prvky techniky José Limóna se zaměřením na středně pokročilé a pokročilé studenty. Brno, Diplomová práce. JAMU. Vedoucí práce Mgr. Ivana Kloubková. ŠEBÍKOVÁ, Pavla. Výuka současného tance s využitím principů techniky José Limóna na I. stupni Základní umělecké školy. Brno, Diplomová práce. JAMU. Vedoucí práce Mgr. Ivana Kloubková 1. 3 Martha Graham "Moderní tanec není nic, kromě jedné věci v mé mysli: Svoboda žen v Americe." Martha Graham Byla nejvýznamnější a největší představitelkou moderního tance ve Spojených státech. Její specifický styl se stal základní osnovou nové vývojové etapy současného tance. Její tvorba obohatila a ovlivnila více či méně všechny zahraniční choreografy od začátku 50. let. Je považována za jednu z největších průkopnic moderního tance. Taneční vzdělání získala u Ruth Saint-Denis a Teda Shawna, s jejichž jmény je spojen vznik moderního tance v USA. V šestnácti Obr. 2 Martha Graham letech propadla vášni zvané tanec a její život rázem nabral nové rozměry. Po ukončení studií se stala členkou souboru Denishawn v Los Angeles. V roce 1923 soubor opustila, neboť ji osobitost uměleckého cítění táhla ke hledání vlastní cesty. O čtyři roky později 26

27 založila v New Yorku vlastní školu Martha Graham School of Contemporary Dance. Své nejlepší žáky přijala v roce 1929 do nově vzniklé Martha Graham Dance Company. V současné době tvoří škola a skupina dvě součásti instituce Martha Graham Centre of Contemporary Dance. Také se zasloužila o vznik tanečního oddělení na Juilliardu. V roce 1940 přijala do svého souboru první muže. Tento soubor rovněž patří mezi první, který přijal tanečníky barevné pleti černochy a asiaty. První závažnější práce vznikly na začátku třicátých let. Lamentation bylo dílo inspirováno starou aztéckou kulturou. V choreografiích Jeskyně srdce, Opevněná zahrada, Kirké se snažila proniknout do nitra ženských postav a soustředit se na psychické konflikty svých hrdinek. Aron Coplandem byl autorem hudby k vynikajícímu dílu Jaro v Appalačských horách. Známý byl její úzký a plodný pracovní kontakt se skladatelem Louisem Horstem. Taneční technika a styl Graham byly vypracovány na základě využívání protikladu stažení a uvolnění svalů, jež souvisejí se základní lidskou činností nádech a výdech contraction a release. Povrch země nepředstavoval svoji obvyklou oporu, ale byl přeměněn na prostor, ve kterém bylo tanečníkovo tělo jakoby zbaveno zemské přitažlivosti. Nové pochopení scénického prostoru se projevilo ve snaze fixovat pózy při skocích ve vzduchu, provádět točení ve spirále a v nejrůznějších druzích pádů. Graham zvláště pečlivě vypracovala metodiku výuky svého stylu. Její choreografické myšlenky a osobitá taneční technika se mohly uzákonit v praxi současného baletního divadla ve velké míře jen díky tomu, že byly uváděny na scénu samotnou autorkou. Graham vychovala velkou řadu vynikajících tanečníků, kteří získali taneční vzdělání v jejím stylu. Mnozí z nich si vytvořili na tomto základě svůj osobitý způsob práce, a tím se od sebe navzájem odlišují. Martha Graham School sídlí v New Yorku, pobočka je v Londýně otevřená od roku Hostovala se svým souborem skoro ve všech zemích světa. Natočila řadu filmů a videoklipů svých prací i metodiky. Vychovala mnoho žáků. Do její školy přichází i známí herci. Mezi tanečníky např. Merce Cunningham, Anna Sokolova, Paul Tailor, Twyla Tharp. V londýnské pobočce prošli stáží Ivanka Kubicová a Jan Hartman. V roce 1929 vytvořila choreografii Kacíř na hudbu Bretona Tetuse. Tento sedmi minutový tanec je označován za první velkou choreografickou kompozici. Zde je již patrný odklon od abstraktního tance a zájem o filosofické a náboženské náměty. Je 27

28 patrná snaha o vyjádření vnitřního konfliktu člověka. K většině choreografiím si zadávala hudbu. Výjimku tvoří choreografie Epizody na hudbu Webera, jehož druhou část choreografoval G. Balanchine. Neustále spolupracovala s významnými hudebními skladateli např. s B. Bártokem, S. Prokofjevem, I. Stravinským atd. Vytvořila asi na 200 titulů, některé z nich bez hudebního doprovodu, pouze s tlesky, podupy, výkřiky a podobnými průvodními zvuky. Výrazný je její podíl na výtvarné složce. Sama navrhovala a mnohdy i šila kostýmy, na ostatních návrzích se výrazně spolupodílela. Stejně velký důraz kladla na osvětlení jeviště. Martha Graham zemřela v 96 letech na zápal plic v roce Charakteristika techniky Marthy Graham Martha Graham začala s pozorováním pohybů vlastního těla. Ve své taneční technice využívala jako hlavní výrazový prostředek dýchání, tak, že se stalo hlavním impulsem k pohybu tanečníka. Vytvořila vlastní styl, založený na kontrakci a uvolnění těla, neboli contraction a release. 7 Používala nejen opozice k pádům ze stoje, ale také v pohybu ve spirále. V technice, kterou vytvořila byl počátečním bodem centrum těla, neboli pánev. Pohyb měl vždy vyjadřovat emoce, pocity a jiné stavy člověka. Zavedla svoji terminologii (později užívaná po celém světě) floor work (cvičení na zemi), centre work (cvičení ve stoji), moving in space (pohyb v prostoru). Moderní tanečník se pohybuje v lehu, v sedu, v kleku i ve stoji. Jeho pohyby jsou charakteristické plastičností, kontinuitou a dynamikou. Technika je založená na přirozeném pohybu a přirozené funkci těla, snaží se dát průchod myšlenkám a pocitům bez nadměrného zdobení. 8 Výhodou moderní techniky Marthy Graham je otevřenost, víc možností přetvářet každý pohybový prvek podle uměleckých možností a psychofyzických potřeb. Tato technika rozvíjí schopnost koordinace, založené na vnitřním rytmu, bez ohledu na hudební doprovod. Pohyb je způsob vyjadřování, a nikoli cíl sám o sobě. 9 Využívá náhlých dynamických impulsů, až po skoky téměř akrobatické, náhlých vydrží v neuvěřitelných pózách. 7 ( vlastní překlad ) 8 ( vlastní překlad ) 9 tamtéž 28

29 Technika Marthy Graham, podle které je pojmenovaná, vycházela při tvorbě metodiky z pohybového slovníku svých choreografií. Nejprve se vyvinulo určité choreografické tvarosloví a teprve potom z něj odvozená technika a metodika. Na rozvíjení metodiky se spolupodílel přední tanečník souboru Marthy Graham a poté umělecký ředitel London Contemporary Dance Theatre, Robert Cohan Základní principy techniky Marthy Graham Contraction Kontrakce (napětí, stažení) Kontrakce je základem techniky Marthy Graham. Graham tuto myšlenku rozvinula pozorováním fyzických projevů bolesti v těle. To je jedna ze základních charakteristik její choreografie, a proto byla většina cvičení vytvořena s myšlenkou kontrakce. Zatímco Graham byla tvůrcem oné kontrakce, pohyb se stal základem moderního tance, a byl používán, upravován a znovu definován mnoha dalšími choreografy. Výdech je počátkem kontrakce, která pocitově začíná v pánvi a stoupá po páteři, zvětšuje prostor mezi jednotlivými obratli až nahoru ke krku a hlavě, která s páteří tvoří linii. Na nezkušeného tanečníka může kontrakce působit jako zatnutí či zatažení střev nebo nahrbení trupu. Avšak jakákoli změna trupu, ramen nebo krku je výsledkem počátku kontrakce v pánvi, a pokud byla kontrakce vykonána správně, objeví se automaticky. Tahem bederní části vzad a vzhůru se přirozeně zaobluje páteř. Release uvolnění (vytažení) Release je opakem kontrakce. Objevuje se při nádechu, který je počátkem release. Uvolnění rovněž začíná v pánvi a stoupá vzhůru po páteři, aby navrátila pánev do neutrální, přímé pozice. High release maximální vytažení Objevuje se, když tanečník provede maximální vytažení hrudní kosti směrem vzhůru. Hrudní koš setrvá v pozici před boky, bez uvolnění křížového svalstva. Hlava nadále setrvává v linii s páteří. Nesmíme si to plést s hrudním záklonem! 29

30 Spiral Spirála Je otáčení trupu kolem osy neboli spirála. Stejně jako kontrakce, spirála začíná impulsem od pánve a prochází přes hrudník, ramena, krk až k temeni hlavy, kdy hlava vždy zůstává v linii s páteří a ramena musí zůstat nad boky, trup se nesmí vychýlit z osy, pohyb spirály musí vždy směřovat vzhůru. Když se tanečník uvolňuje ze spirály a vrací se do výchozí pozice, tento pohyb opět vychází od pánve a vytahuje se směrem nahoru ve stejném pořadí Terminologie Je důležité zmínit, že tyto prvky a ucelené vazby vznikly na základě vlastní potřeby žáků Marthy Graham. Důležité je centrum těla, z kterého vlastně vychází síla i energie do pohybu. Uvádím zde základní popis prvků a odkaz na literaturu k uceleným cvičením. Pozice horních končetin V technice Marthy Graham se využívají pozice horních končetin z klasického tance přípravná, 1., 2. a 3. pozice, přípravná, 1. a 3. pozice paralelní (protažené) a také specifické pozice. 2nd position Long arms (2. pozice Long arms ) Je to vlastně 2. pozice, není zaoblená v loktech. Obě horní končetiny se vytahují z ramen a hrudníku s pocitem ven z těla, dlaněmi vpřed. 2nd position (2. pozice zvýšená) Horní končetiny jsou zvýšené stranou, zaoblené v loktech ve výšce hlavy a směřují dlaněmi vzhůru. 2nd position (2. pozice snížená) Horní končetiny jsou snížené stranou, zaoblené v loktech a směřují dlaněmi dolů. 2nd position (2. pozice plovoucí) Horní končetiny jsou protažené stranou, mírně zahnuté v loktech a dlaně směřují k zemi (jako by byly položené na stole). 3rd Diamont position (3. pozice diamantová) Horní končetiny jsou pokrčené v loktech směřující stranou a dlaněmi vpřed. 3rd Diagonal position (3. pozice diagonální) 30