Vývoj sonátové formy v symfonickém díle Ludwiga van Beethovena z pohledu vzájemného vztahu předeher a symfonií

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra smyčcových nástrojů Hra na housle Vývoj sonátové formy v symfonickém díle Ludwiga van Beethovena z pohledu vzájemného vztahu předeher a symfonií Diplomová práce Autor práce: BcA. Jaromír Kučera Vedoucí práce: MgA. Radim Bednařík Oponent práce: odb. as. Mgr. Pavel Wallinger Brno 2014

2 Bibliografický záznam KUČERA, Jaromír. Sonátová forma v symfonickém díle Ludwiga van Beethovena z pohledu vzájemného vztahu předeher a symfonií. [Sonata form in symphonic pieces by Ludwig van Beethoven]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra smyčcových nástrojů, rok Vedoucí diplomové práce MgA. Radim Bednařík. Anotace Tato diplomová práce pojednává o sonátové formě v symfonickém díle Ludwiga van Beethovena a jejich vývoji. Annotation This master s thesis deals with symphonic sonata forms by Ludwig van Beethoven and their evolution. Klíčová slova Ludwig van Beethoven, sonátová forma, symfonie, ouvertura, Fidelio. Keywords Ludwig van Beethoven, sonata form, sypmhony, overture, Fidelio. 1

3 Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jsem uvedené informační zdroje. V Brně, dne 27. dubna 2014 Jaromír Kučera 2

4 Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval svému vedoucímu práce MgA. Radimu Bednaříkovi za všeobecnou a významnou nápomoc při tvoření této práce. 3

5 Obsah: ÚVOD 5 2. LUDWIG VAN BEETHOVEN SYMFONIK SONÁTOVÁ FORMA PRVNÍ A DRUHÁ SYMFONIE, OUVERTURA STVOŘENÍ PROMÉTHEOVA První symfonie Adagio molto Allegro con brio Andante cantabile con moto Adagio Allegro molto e vivace Druhá symfonie Adagio molto Allegro con brio Larghetto Finale. Allegro molto Stvoření Prométheova Dílčí koda I TŘETÍ A ČTVRTÁ SYMFONIE, OUVERTURA CORIOLAN Třetí symfonie Allegro con brio Čtvrtá symfonie Adagio Allegro vivace Adagio Allegro ma non troppo Coriolan Dílčí koda II PÁTÁ A ŠESTÁ SYMFONIE, OUVERTURA EGMONT Pátá symfonie Allegro con brio Allegro Šestá symfonie Allegro ma non troppo Andante molto moto Egmont Dílčí koda III SEDMÁ A OSMÁ SYMFONIE Sedmá symfonie Poco sostenuto Vivace Allegro con brio Osmá symfonie Allegro vivace e con brio Allegretto scherzando Allegro vivace Dílčí koda IV PŘEDEHRY K OPEŘE FIDELIO Leonora I Leonora II Leonora III Fidelio Dílčí koda V DEVÁTÁ SYMFONIE Allegro ma non troppo, un poco maestoso Scherzo. Molto vivace Presto Dílčí koda VI ZÁVĚR KODA PRAMENY, ODKAZY A LITERATURA 83 4

6 1. Úvod Téma pro svou magisterskou diplomovou práci jsem zvolil po delším přemýšlení, a hned z několika důvodů. Oproti historiografickému tématu své bakalářské práce (Historie a současnost VUS Ondráš) jsem si chtěl vyzkoušet zvládnutí analytické, závažné látky, která umožňuje vhled do složitých hudebních struktur, jejž mne může při studiu i v mém povolání vedoucího orchestru lidových nástrojů výrazně obohatit. Téma jsem hledal delší dobu, a poté co jsem si přečetl konzervatorní absolventskou práci svého kolegy Ondřeje Popelky, jsem považoval za nejlepší v tomto směru navázat. Název jeho textu je Sonátová forma v ouverturách Ludwiga van Beethovena. Po konzultacích se svým vedoucím diplomní práce jsem se rozhodl ji využít a výrazně rozšířit o analýzy, vyhodnocení a srovnání dané tematiky Beethovenova symfonického díla jako celku, vyjma díla koncertantního. Sonátová forma, která autorovi umožnila mimořádnou tektonickou i obsahovou progresi a jíž užití pozorujeme napříč celou tvorbou od raných stádií, až po rozsáhlé, prokomponované celky skladatelova pozdního období, je v něm bohatě zastoupena. Cílem mojí práce jsou tedy analýzy všech vět jeho symfonií a vybraného vzorku reprezentativních ouvertur, určení, kde a v jakém tvaru se sonátová forma objevuje, vzájemné zhodnocení ve smyslu podobností a rozdílností jednotlivých vět či děl blízkých dobou svého vzniku, jakož i zhodnocení celého vývoje sonátové formy ve skladatelově orchestrálním díle, v němž za hlavní představitele považuji nejen všechny symfonie, ale právě i ouvertury k jevištním kusům. Ty jsou svébytným projevem skladatelova symfonismu. Vím, že se jedná o nesnadný úkol. Mojí metodologií jsou analýzy ouvertur a vět symfonií, obsahující sonátovou formu, rozřazené do několika bloků. První obsahuje symfonie č. 1, 2 a předehru Stvoření Prométheova, druhý se soustředí na symfonie č. 3, 4 a ouverturu Coriolan, třetí je rozdělen do dvou podkapitol se zřetelem na srovnání symfonie č. 5, 6 a předehru Egmont, další na symfonie č. 7 a 8, následující srovnává všechny verze předehry k opeře Fidelio. Poslední se pak zaměří na tvarování sonátových vět v Deváté symfonii. Analýzy uvedených ouvertur budou citovány z již zmíněné práce Ondřeje Popelky, analýzy vět symfonií budou prováděny stejným přístupem, aby bylo možné vzájemné srovnání a následné vyhodnocení. Z důvodů určení, které věty symfonií jsou psány v sonátových principech, bylo nezbytné analyzovat všechny věty všech symfonií. To mi umožnilo jistý znalostní nadhled nad Beethovenovým symfonickým dílem obecně. Rozhodně se tedy nejednalo o zbytečnou práci. 5

7 Součástí textu budou pochopitelně i kapitoly o skladatelově životopisu ve vztahu k orchestrálnímu dílu a o sonátové formě obecně. Jednotlivé podkapitoly budou rovněž obsahovat nezbytné historiografické souvislosti, jež budou vhodně doplňovat vytvořené analytické a syntetické závěry. Pokud čtenář použije k větší přehlednosti i partitury, což doporučuji, může text sloužit i jako jakýsi částečný průvodce. Můj profesní hudební zájem se ponejvíce soustředí na dva hudební světy vážnou hudbu a stylizovaný folklór, vykonávaný v profesionálním hudebním tělese. Jsem rád, že mohu završit svá vysokoškolská studia prací v oboru vážné hudby, jíž tématem je jeden z pilířů symfonické hudby a pokusil se na něj přinést vlastní náhled. 6

8 2. Ludwig van Beethoven symfonik Ludwig van Beethoven (1770 v Bonnu 1827 ve Vídni) patří mezi nejvýznamnější skladatele vůbec, jedná se o dovršitele hudebního klasicismu, který již plně otevírá cestu k nástupu hudebního romantismu. Jeho pozdní dílo se v mnohém vymyká oběma epochám a je jejich skutečným propojením. Ke skladatelovu odkazu se přihlásily všechny relevantní proudy následujících generací romantických skladatelů, každý svým způsobem. Mistrovo dílo k tomu totiž svým obrovským novátorstvím v podstatě vybízelo. Beethovenův životopis je obecně dobře znám, zaměříme se proto na vztah k symfonické hudbě. Jeho přínos je mimořádný ve všech základních oblastech hudby pro orchestr té doby: symfonie, ouvertury k jevištním dílům i koncertní (koncertantní) tvorba. Symfonie. Tradiční formu přenáší do nové, postmozartovské etapy. Každou natolik individualizuje, že z ní vytváří rozsáhlou závažnou a vrcholně uměleckou cyklickou skladbu. To se projevuje mimo jiné i v kvantitativním srovnání: Haydn Mozart Beethoven: Uvedená čísla již na první pohled naznačují, při vědomí délky života svých autorů, že muselo dojít i ke kvalitativně novému pohledu. Nejedná se jen o prosté zvětšení proporcí, ale zejména nástupu nového hudebního výrazu a obsahového sdělení. Všimněme si, že od dob Beethovenových patří symfonie mezi umělecký piedestal autorů romantické epochy a koneckonců i tvůrců jednotlivých stylů 20. století. Skladatel v symfoniích uplatňuje stejné tendence, které prostupují i ostatní dílo jsou orchestrálním svědectvím jeho kompozičního vývoje. Podle našeho názoru ho můžeme rozdělit do pěti kompozičních stádií: a) První: Symfonie č. 1 C-Dur, op. 21 /1800/, Symfonie č. 2 D-Dur, op. 36 /1802, prem. 1803/. b) Druhé: Symfonie č. 3 Es-Dur Eroica, op. 55 /1804, prem. 1805/, Symfonie č. 4 B-Dur, op. 60 /1806, prem. 1807/. c) Třetí je dáno osobitými, společně vzniknutými sonátovými cykly / /: Symfonie č. 5 c-moll, op. 67 (Osudová), Symfonie č. 6 F-Dur Pastorale, op. 68. d) Čtvrté: Symfonie č. 7 A-Dur, op. 92 /1812, prem. 1813/ a Symfonie č. 8 F-Dur, op. 93 /1812, prem. 1814/. e) Páté přináší Beethovenovo symfonické vyvrcholení: Symfonie č. 9 d-moll Choral, op. 125 / /. Pozorujeme, že symfonie, až na poslední, vznikají v úzké vazbě; kompoziční vývoj je tedy poměrně rychlý. Skladatel vědomě navazuje na Haydnovo a Mozartovo pojetí, to znamená závažný čtyřvětý cyklus, nejčastěji ve formovém schématu: rychle pomalu středně rychle až rychle (taneční věta) rychle (finále). Beethoven tuto normu rozšiřuje 7

9 o nové tektonické jevy a všemožné odchylky od dobových standardů ve všech vrstvách skladeb. Navazuje na mozartovský nástrojový aparát, který postupně zvětšuje o třetí a čtvrtý lesní roh, pikolu a kontrafagot, odstraňuje basso continuo. V páté, šesté a deváté symfonii přidává skupinu trombonů, v deváté navíc připojuje sbor a vytváří typ tzv. vokální symfonie. Ouvertury k jevištním dílům. Ondřej Popelka k tomuto ve své práci uvádí: Již méně je však známo, že měl (Beethoven, pozn. autora) i mimořádný zájem o dramatické formy, celý život se jimi zabýval, a přestože napsal pouze jedinou operu, je jeho význam pro hudebně-dramatickou tvorbu nenahraditelný. 1 Skladatel pomocí děl pro scénickou hudbu vytváří v podstatě nový symfonický jednovětý útvar. Ten je zatím chápán jako součást jiného dramatického díla. Autor však tak důsledně hledá správný umělecký a obsahový výraz, že to nemá do té doby obdobu. Toto ponejvíce sledujeme v komplikovaném vzniku finální předehry k opeře Fidelio. Pro hudbu tím však dává impuls ke vzniku symfonické básně, která se stává významným orchestrálním druhem období hudebního romantismu, jímž skladatelé výsledný tvar symfonické básně chápou již jako čistě umělecký hudební prostředek ke sdělení mimohudebního programu. To však zatím primárně nebyl a nemohl být Beethovenův záměr. V našem textu se budeme zabývat těmito reprezentativními skladbami: Stvoření Prométheova, op. 43 /1801/, Coriolan, op. 62 /1807/, Egmont, op. 84 / / a všemi verzemi předehry k Fideliovi: Leonora I, op. 138, Leonora II, op. 72a, Leonora III, op. 72b a výsledná ouvertura Fidelio, op. 72. Aby byl výčet symfonické hudby úplný, nesmíme zapomenout na hudbu koncertantní. Beethoven napsal pět klavírních koncertů a jeden houslový, které patří mezi vrcholná díla svého druhu. I v nich je užit sonátový cyklus (třívětý typ). V této souvislosti pozorujeme, že se jedná o jiný druh/funkci sonátových kompozic. Koncertantní skladby jsou založeny na střídání části SOLO a TUTTI. To přináší velké množství rozšíření, opakování a variací jednotlivých větných dílů, což vychází z podstaty konfrontace sólisty a orchestru. Je tudíž logické, že se s variabilní platformou sonátové formy musí pracovat jinak než v kompozici čistě orchestrální. Funkčnost a nutnost různých rozšíření a vložených dílů je zde dána potřebou instrumentace propojením přirozené duality. Je nezpochybnitelné, že koncertantní skladby měly velký vliv na vývoj Beethovenových symfonií a ouvertur. Jedná se však o specifické tvarování sonátovosti 1 Popelka, Ondřej: Ludwig van Beethoven Sonátová forma v jeho předehrách k jevištním dílům, str. 2. Konzervatoř Brno,

10 poměrně velkého okruhu skladeb, které by si žádalo samostatné literární zpracování. A to není, jakkoliv je to lákavé, předmětem tohoto textu. 9

11 3. Sonátová forma Výstavba hudebních ploch, vět a celků se řídí zákonitostmi hudební tektoniky. V dějinách hudby se objevilo mnoho různých hudebních forem jednovětých i cyklických, ustálených i neustálených, osobitě individualizovaných, jakož i pestré množství hudebních druhů. Sonátová forma (i cyklus) patří mezi nejreprezentativnější ustálené instrumentální hudební tvary vůbec. Ve své době byla přijímána jako určitá progresivní platforma, umožňující svébytné hudební vyjadřování. Z tektonického hlediska jde o skupinu dobových formových, melodických i harmonických zvyklostí, založených na kontrastu hudebního materiálu, jeho provádění a různorodě strukturovaných návratech. V Beethovenově díle se jedná o nenahraditelný, zásadní formotvorný i obsahový součinitel. Jako představitel své doby tento úzus přijal a jako génius své doby se s jeho tvarem neztotožnil jako s neměnnou, dokonalou platformou pro svou hudbu, nýbrž jako východiskem pro vlastní umělecké uchopení. Jak již bylo řečeno výrazný vývoj v používání sonátové formy sledujeme v celé jeho tvorbě. Beethoven, jako univerzální typ skladatele, pracuje s tímto dobovým fenoménem jedinečně v každé oblasti své tvorby: v symfonickém, komorním i koncertantním díle. Pozorujeme, že v každé z nich se soná-tová forma vyvíjí mírně odlišnou cestou, mnohé tendence jako autorský rys se však samozřejmě prolínají všemi jím užívanými žánry a hudebními druhy. Je zde nutné připomenout hlavní prvky sonátového principu: 1.) kontrast ten je uplatněn v oblasti tematické, tónově-výškové, barevné, obsahové i charakterové, zkrátka z hlediska celkového výrazu stavby a vyznění jednotlivých ploch, jakož i z pohledu hudebních funkčních typů a tvarování detailu i celku, 2.) návrat v rámci mikroformy jde o malé epizodní návraty či návraty malých dílů, v rámci makroformy pak o různě strukturované velké návraty ucelených oddílů, 3.) provádění (evoluce) hudebních myšlenek vznik velkého fantazijního dílu stejně jako různě dlouhých evolučních úseků uvnitř rozsáhlých dílů expozičních. Vývoj sonátové formy byl dosti komplikovaný. Byla připravena z baroka tonálními vztahy a uspořádáním hudebních myšlenek, zásadní vliv na její podobu však měla italská sinfonia a francouzská ouvertura. Trojdílnost vět i cyklické sonáty se odvíjí z těchto významných historických hudebních druhů. Skladatelé mannheimského okruhu, jakož i další četní čeští migranti (rezidenti různě po Evropě), skladatelé ve Vídni a mnoha dalších, zejména německých hudebních centrech, měli zásluhu na jejím raketovém rozšíření. Za rané, obecně užívané podoby považujeme zejména dva typy: 1.) sonátovou formu, kde je již standardně profilovaná expozice, provedení a repríza však splývají v jednolitý celek výsledný tvar je jasně dvojdílný, 2.) v malých proporcích profilovanou 10

12 expozici i reprízu s velmi drobným provedením, často z epizodního figurativního materiálu výsledný tvar je dvojdílný nebo trojdílný. V Beethovenově tvorbě nacházíme obě raná stádia. Hudební vývoj měl obrovské štěstí, že se této novinky ujal také Joseph Haydn, který ji dovádí, jako mnoho jiných věcí, k vrcholnému stádiu, na které samozřejmě navazují oba další velikáni hudebního klasicismu. Vyspělá sonátová forma je tedy ve své podstatě složena ze tří rozsáhlých větných dílů expozice, provedení a reprízy (re-expozice) 2. Krajní díly jsou si podobné jsou vytvořeny ze dvou nebo tří kontrastních témat, zpravidla ve třech tematických oblastech. Jedná se o oblast hlavního tématu, oblast vedlejšího tématu a oblast závěrečného tématu 3. Podstatou je, že kvalita po sobě jdoucích témat dosahuje v jednotlivých hudebních složkách výrazného kontrastu v obsahu, materiálu, tónině, barvě to je v celkovém charakteru. V praxi pozorujeme, že hlavní téma bývá energické, výrazné, často asymetrické a neperiodické, vedlejší téma bývá lyrické, zpěvné, periodicky vystavěné každopádně kontrastní a konečně závěrečné téma mívá kódový charakter, hudební myšlenka však často není nová, ale jedná se o variaci určitého hudebního materiálu, obvykle některého z témat. Tematická oblast je svou povahou vytvořena zejména expozičním typem hudby, popř. drobným prováděním. Pozorujeme tři standardní možnosti: 1.) oblast je vytvořena z jedné myšlenky, 2.) oblast je vytvořena přiřazováním či sřetězováním víceméně podobných vět tento případ budeme v práci označovat jako skupinu témat pro odlišení je budeme ve schematických přehledech označovat písmenným dodatkem v závorce, například HT(a), HT(b) atp., podle konkrétní výstavby a 3.) nacházíme dvě samostatné a zřetelně oddělené hlavní či vedlejší oblasti, vytvořené z jedné výrazné myšlenky. V tomto 2 Z analytického hlediska chápeme rozdíl mezi reprízou a reexpozicí jako podstatný. Reexpozice je standardní uvedení tematických oblastí podle principů sonátové formy, repríza znamená totéž, ale v širším slova smyslu může znamenat jakýkoliv velký tematický návrat i v jiných místech formy. Ve smyslu standardně tvarované sonátové formy se jedná o synonyma. V individuálně pojaté se může velký tematický návrat objevit atypicky, jako například v ouvertuře Leonora II, kde opakování expozičního dílu úplně chybí, návrat se objevuje až v podobě rozsáhlé tematické kody, rozhodně však se stejnou tektonickou důležitostí. Z toho plyne, že zde můžeme mluvit o repríze materiálu témat v širším slova smyslu, nikoliv však o reexpozici. Reprízou lze tedy označit v širším slova smyslu jakýkoliv podstatný návrat tematického materiálu i opakovaně. V Beethovenových symfoniích se tak běžně děje reexpozicí a následnou velkou kodou, mající zpravidla charakter druhého provedení. 3 K organizaci témat v rámci sonátové formy je nutná poznámka. Nejen u nejvýznamnějších představitelů hudebního klasicismu pozorujeme, že je občas před hlavní téma vložen výrazný, různě strukturovaný objekt, s nímž se v dalších dílech formy zpravidla již více nepracuje, přitom se objevuje jako zásadní formotvorný i obsahový součinitel. Takový objekt budeme označovat jako vstupní téma. Jedná se tedy o výraznou a podstatnou hudební myšlenku věty (motiv, téma), která určuje její charakter, nikoliv však o objekt utvářející tematickou oblast, mezivětu, introdukci nebo kodu. 11

13 případě budeme hovořit o oblasti prvního/druhého hlavního/vedlejšího tématu (1. HT, 2. HT, 2. VT). Tento případ nastává v závěrečné oblasti poměrně zřídka. Výše popsaným podobnost expozice a reprízy končí zatímco expozice je založena na tonálním kontrastu hlavní téma je v hlavní tónině, vedlejší a závěrečné jsou v tzv. tónině vedlejší. Nejčastěji se jedná o dominantní tóninu, pokud je hlavní tónina mollová, jedná se o tóninu paralelní, a jak pozorujeme, časem dochází k uvolňování i tohoto sonátového principu jedná se o tóninu diatonické i chromatické vrchní i spodní medianty, popř. o tóninu značně vzdálenou. Podstatou reprízy je naopak tonální jednota všech tematických oblastí. Důležitými úseky v krajních dílech bývají mezivěty. Jedná se o různě dlouhé plochy, jejichž funkcí je vnášet do víceméně statických ploch pohyb, vývoj a napětí, což se děje nejčastěji užívání evolučního typu hudby, někdy i v rozsáhlých úsecích, dále pak spojovat jednotlivé tematické oblasti, hudebně i obsahově je doplňovat. Mezivěty jsou tedy jakýmsi kořením nepatří mezi obligátní části expozic a repríz, jsou řešeny individuálně, byť ve vrcholném stádiu formy jsou již určitým standardem. Pozorujeme několik typů: 1.) krátké spojky, 2.) delší jednodílné úseky vytvořené z materiálu předchozí nebo následující oblasti a 3.) dvojdílné rozsáhlé tvary, kde obě části plní jiným způsobem propojovací funkci jednotlivých tematických oblastí, vytvořené podobně jak předchozí typ, ale zde i s běžnou možností vlastního (i výrazného) materiálu, často figurativní povahy. V tomto případě budeme v textu mluvit o první mezivětě dílu (a) a dílu (b) zkratkami: 1. Mv(a), 2. Mv(b) atp. V Beethovenově symfonické tvorbě nacházíme třetí typ nejčastěji a sice při uplatnění dvou velkých mezivět: první mezi oblastí hlavního a vedlejšího tématu, druhou mezi oblastí vedlejší a závěrečnou. Z analytického hlediska je nutno připomenout ještě jeden důležitý pohled na stavbu expozic a repríz a sice jejich vrchol. Z uvedeného vyplývá, že by měl nastávat v závěrečné oblasti. Je to pravda jen z části. V tomto místě je nutné připomenout alternativní pohled na tvarování sonátové formy. Německá terminologie mluví o tzv. Schlußgruppe závěrečné skupině 4, alternativně používané i v české analytické tradici (dále jen šlusgrupe). Tak lze označovat sled malých či velkých větných dílů, který přináší vyvrcholení expozic a repríz. Ten ovšem nastává v různých místech formy, je řešen individuálně a nelze s určitostí zobecnit jeho začátek. Často se tak děje v druhé půli druhých mezivět, stejně jako nástupem závěrečných oblastí či až v konkrétním místě jejích průběhu. Obecně je mezi expozici a reprízu (re-expozici) vloženo provedení. Jedná se o různě dlouhý díl, jehož úkolem je provádění hudebního materiálu uvedeného v expozici, 4 Synonyma: Završující, dovršující, dokončující, vedoucí k výsledku; skutečný význam celku dodávající. 12

14 případně exponování materiálu nového (epizodního) a jeho následného prokomponování s ostatním materiálem. Rozlišujeme provedení 1.) mírné víceméně variačně pojaté a ve výrazně menší proporci než krajní části a 2.) ostré zde se objevuje důsledné provádění hudebních myšlenek, sled mnoha úseku, bohatá práce harmonická, proporcí se vyrovnává krajním dílům. V závěru provedení bývá umístěna příprava reprízy nejčastěji jde tematický úsek z hlavního tématu na dominantní prodlevě hlavní tóniny. Nejběžnější tvar vyspělé sonátové formy je: (pro názornost připomeneme schematicky, přičemž první řádek je organizace velkých dílů, druhý jejich vnitřní výstavba a třetí tonální plán; x = danou věc nelze zobecnit, = mollový tónorod): EXP. PROV. REP. HT 1.Mv (a-b) VT 2.Mv (a-b) ZT x HT 1.Mv (a-b) VT 2.Mv (a-b) ZT T/T x D(D )/III.(III. ) x D/III. x T/T x T/T x T/T Do výše uvedeného schématu nelze naznačit nástup šlusgrupe viz výše. Z předchozího lze dovodit, o jak bohatou šachovnici možností se jedná. Beethoven si jich byl vědom a náležitým způsobem je dokázal využít. Celým svým dílem prokazuje fakt, že ani na chvíli nepřestal experimentovat, aniž by v sonátových větách její podstatu vlastně kdy opustil. Neztotožňujeme se s výklady jeho skladeb, mluvícími o rozvolnění většiny pravidel způsobem, který vede k volné formě. Jsme přesvědčeni, že se svou obrovskou komplikací ustálených formových typů 5 nedostává na pole volné formy proto, že to ve většině neodpovídá syntéze našich analytických závěrů jeho kompozic. V nich totiž komplikované, ale zřetelné užívání ustálených formových typů běžně nacházíme. Skladatel používá volné (fantazijní) formy zcela běžně paralelně a vědomě, případně vytváří formy kombinované. Je bez diskuze, že naplňování sonátových modelů je v jeho případě silně ovlivňováno fantazijními tvary, jím samým tolik oblíbenými, jakož i bytostným tíhnutím k monotematismu. Naše práce se zásadně zajímá o věty nezpochybnitelně vystavěné v sonátových principech a ty jsou po důsledné, v dobových kontextech chápané analýze, až překvapivě striktně dodržovány. 6 5 Kromě sonátové formy se jedná o formy písňové, rondové a variační. 6 V závěru kapitoly je nutná poznámka. Profesionální praktičtí hudebníci, ale nejen oni, se často při výkladu tektoniky skladatelových symfonií podivují nad tím, jak je možné teorii o sonátové formě aplikovat do 13

15 HLAVNÍ ČÁST 4. První a druhá symfonie, ouvertura Stvoření Prométheova Období let je určeno prvními symfonickými skladbami. Ve srovnání s ostatními skladateli v poměrně vysokém věku. Beethoven se na svou první symfonii důsledně připravoval. Navazuje na progresivní Haydnovo i Mozartovo dílo ve většině intencích obsahu, tektonice, poselství První dvě symfonie nejsou úplně těsně spjaty, což vidíme na opusových číslech, ale také na rozsahu; druhá symfonie je na svou dobu nezvykle rozsáhlá. Skladatel si na reprezentativní formě zkouší již užité tvarování symfonického hudebního materiálu, stejně tak maximum soudržnosti jednotlivých ploch obecně vedoucí k robustnějším tvarům První symfonie Sonátovou formu nacházíme v první, druhé a čtvrté větě, třetí věta (Menuetto. Allegro molto e vivace Trio) je vystavěna jako velká písňová forma složená ABA Adagio molto Allegro con brio První věta je uvedena vyspělou introdukcí typu Haydnových pozdních symfonií, jedná o velký samostatný větný díl. Oblast hlavního tématu je vytvořena jako skupina témat: hlavní téma (a) nastupuje v taktu 13 a má šestitaktovou výstavbu v harmonické plánu sledu těchto funkcí: T II D T: / / 7 detailních důsledností lidově řečeno ji tam hledat. Už tento názor je nedostatečný, poněvadž hudební teorie popsala sonátovou formu dávno po té, co byla běžnou kompoziční praxí; ostatně jako většinu hudebněteoretických fenoménů. Tento nesprávný a spíše posměšný náhled dáváme na vrub jisté nezralosti, v horším případě povrchnosti a v nejhorším případě pak nepoučenosti a staromilství. Beethoven byl již ve své době pověstný grafickými formovými skicami a návrhy průběhů jednotlivých ploch někdy až na takty. O to zde však nejde. Chceme pouze zamezit domněnkám o naší výkladové správnosti ve tvarování témat, úseků, ploch, oddílů, velkých dílů, skupin velkých dílů a celku. My samozřejmě nevíme, proč a jak který vypadá, jestli to autor slyšel, viděl, vymyslel, v rychlém sledu vykomponoval nebo po urputném zápase. A právě proto, že se nikdy nechceme pouštět na pole spekulací, vždy se budeme držet jednoho nevíme, jak k uvedenému tvaru skladatel došel, pouze jej analyticky vyhodnocujeme tak, aby se jednalo o kdykoliv potvrditelný a základními hudebními disciplínami obhajitelný fakt. 7 Notové příklady budeme uvádět až na výjimky v klavírním výtahu (F. Liszt), z nějž je patrná celá struktura jednotlivých úseků. 14

16 Je z něj vytvořena oblast expozičním způsobem, nástup myšlenky (b) je v taktu 33. Téma (b) zaznívá opět v hlavní tónině, harmonicky je vystavěné na střídání toniky a dominanty: Následná mezivěta (takt 41) přináší evoluci a pomocí modulace přenáší hudební proud do dominantní tóniny. První vedlejší téma je periodická symetrická věta, kontrastní k oběma hlavním myšlenkám. Po oblasti prvního vedlejšího tématu následuje energická (druhá) mezivěta (takt 69), dále pak oblast druhého vedlejšího tématu. V tomto případě Beethoven užívá zajímavý formový efekt druhá mezivěta je charakterově expoziční, druhé vedlejší téma harmonicky modulující. Oba úseky by šlo na podkladu sonátové formy vyložit více způsoby (a sice jako VT(b) a 2. MV(a) nebo VT(a-b-c)). Náš výklad se však opírá o obecný charakter a fungování daných formových úseků, dotýká se i jejich výrazové a obsahové závažnosti v rámci věty. Poslední mezivěta expozice (takt 88) je vytvořena z materiálu oblasti hlavního tématu a je zároveň nástupem šlusgrupe. Závěrečné téma je v dominantní tónině a jedná se o výraznou šestitaktovou větu: 15

17 Provedení nastupuje po krátké mezivětě. Jedná se o rozsáhlý evoluční díl, sestavený z několika menších, prokomponovaných úseků vytvořených z různých částí expozice. Repríza (takt 178) se objevuje po kratší přípravě reprízy. Oblast hlavního tématu je dosti odlišná. Navrací se pouze myšlenka (a), dále hudební proud směřuje jako volný motivický vývoj k první mezivětě, která je rovněž jiná než v expozici; je výrazně evolučně pojata a z nového materiálu. Následující úseky formy jsou již vystavěny stejně jako v expozici tematické oblasti jsou v hlavní tónině. Velká tematická koda nastupuje v taktu 260. Celkový tvar první věty je 8 : I EXP PROV REP K HT(a-b)-1.Mv-1.VT-2.Mv-2.VT-3.Mv-ZT HT(a)-1.Mv-1.VT-2.Mv-2.VT-3.Mv-ZT Andante cantabile con moto Druhá věta je komponována v subdominantní tónině, autor z instrumentáře vypouští druhou flétnu. Forma je bez introdukce, začíná se přímo hlavním tématem, které je zde netypicky uvedeno v podobě fugata, tj. v polyfonní faktuře. Oblast je vystavěna gradačním variačním způsobem a plynule na ni navazuje tematická mezivěta (takt 20). Následující oblast vedlejšího tématu má dvě myšlenky: téma (a): 8 V sumarizačních schématech budou jednotlivé díly šlusgrupe podtrženy. 16

18 9 a téma (b): 10 Obě jsou v dominantní tónině a vytváří spolu skupinu témat. Závěrečné téma (takt 54) přináší svým triolovým rytmem potřebný kontrast k předchozímu metrorytmickému průběhu a pomáhá dotvářet kodový charakter oblasti. Provedení je spíše mírné a pracuje zejména s hlavou hlavního tématu a s charakteristickou figurou z vedlejší a závěrečné oblasti. Repríza nastupuje v taktu 101 a oproti expozici je téma pojato jako dvojitý kontrapunkt. Její další průběh je zcela shodný s výstavbou v expozici, skladatel zachovává tonální jednotu všech oblastí. Sonátová forma je rozšířena drobnou tematickou kodou. Věta má výrazně poklidný a expoziční charakter, provádění či evoluce jsou pouze variačního typu, bez důsledné motivicko-tematické práce. Její schéma je: EXP PROV REPR K / / HT-Mv-VT(a-b)-ZT HT-Mv-VT(a-b)-ZT 9 První vedlejší téma je čtvrtý takt se zdvihem ukázky. 10 Skupina smyčcových nástrojů, sled klíčů: & - & - B -? 17

19 Adagio Allegro molto e vivace Finále je tonálně posazeno zpět do hlavní tóniny. Je uvedenou krátkou motivickou introdukcí, která vlastně tvoří jakýsi dlouhý zdvih k oblasti hlavního tématu. Ta má dvě myšleny (a-b). Zde v příkladu uvádíme obě, včetně introdukce: Expozičně pojatá oblast směřuje do mezivěty (takt 38), která má vlastní materiál a dvě samostatné části (a-b). V ní probíhá modulace, jež nás převádí do dominantní tóniny. V taktu 56 nastupuje vedlejší téma, které je kontrastní k hlavním. Po krátké oblasti nastupuje druhá mezivěta, jež obsahuje pouze jeden úsek (takt 70). Závěrečné téma a zároveň nástup šlusgrupe je v taktu Sled klíčů: & -? 18

20 Expozice je zakončena krátkou dílčí kodou. Provedení je poměrně rozsáhle, evoluční a je vytvořeno z materiálu oblasti hlavního tématu a mezivět. Objevuje se také výrazný fanfárový epizodní prvek, s nímž je následně mírně pracováno. Repríza je velmi podobná expozici, změnou je pouze odstranění první mezivěty. Závěr oblasti hlavního tématu je odlišně vykomponován a hudební proud směřuje přímo do oblasti vedlejšího tématu. Věta je zakončena rozsáhlou kodou, která má zřetelné prvky provádění. Schéma: I EXP PROV REPR K HT(a-b)-1.Mv(a-b)-VT-2.Mv-ZT-dk HT(a-b-c)-VT-Mv-ZT 4.2. Druhá symfonie Sonátovou formu nacházíme i v této symfonii v první, druhé a čtvrté větě. Taneční věta je formátu velké písňové formy ABA složené Adagio molto Allegro con brio Sonátová forma stejně jako v první symfonii nastupuje po introdukci, zde rozsáhlé, s poměrně složitou evoluční výstavbou a vlastním materiálem, ve sledu tematických úseků (a-b-c). Oblast hlavního tématu je vytvořena z jedné hudební myšlenky s poměrně bohatým harmonickým průběhem: T II 6/5 (S +6/5 ) D 7 S 6 (DS 7 ) II 4/3 S 6 D 7 T. Oblast hlavního tématu není příliš rozsáhlá, má celkově gradační charakter. Následující mezivěta obsahuje dvě části: úsek (a) v taktu 51 a úsek (b) v taktu 61. Přináší výrazný vývoj a pohyb. Vedlejší téma nastupuje v taktu 73: 19

21 Téma je charakterově kontrastní a oblast je vytvořena expozičním způsobem. Hudební proud pak plynule přechází do druhé mezivěty, která opět vzniká spojením dvou rozdílných úseků: (a) je nový materiál, (b) je vytvořen z hlavy hlavního tématu, stejně jako závěrečné téma, jež je zároveň nástupem šlusgrupe. / / 12 Tektonickým standardem této expozice je, že tematické oblasti jsou vytvořeny pouze z jedné myšlenky, mezivěty vždy ze dvou a vnáší do věty pohyb, vývoj a napětí. Tonální vztahy jsou zcela tradiční. Provedení je ostré, vytváří sled několika velkých hudebních ploch. Nejdříve se provádí hlavní a závěrečné téma, následně pak vedlejší, v závěru provedení se témata propojí. Příprava reprízy je odvozena z materiálu první mezivěty (b) a tonálně je zasazena do fis-moll. Repríza (takt 216) je vystavěna téměř shodně s expozicí, změnou je pouze zkrácená oblast hlavního tématu. Tonální jednota tematických oblastí je zachována. Za reprízou následuje tematická koda, která má charakter provedení. Je vytvořena větnou výstavou několika velkých dílů. Schéma věty: I EXP PROV REPR K (a-b-c) HT-1.Mv(a-b)-VT-2.Mv(a-b)-ZT HT-1.Mv(a-b)-VT-2.Mv(a-b)-ZT 12 Vedlejší téma začíná ve třetím taktu ukázky. 20

22 Larghetto Věta je tonálně posazena do dominantní tóniny. Oblast hlavního tématu nastupuje přímo, bez introdukce. Je vytvořena dvěma myšlenkami: (a) a od taktu 17 pak myšlenkou (b). 13 Následná mezivěta (takt 32) je vytvořena vlastním materiálem ve dvou samostatných úsecích. Oblast vedlejšího tématu je skupinou témat (a) takt 48: (b) takt 56, 13 Sled klíčů vn-vn-vla-vc/cb: & - & - B -? 21

23 na niž v taktu 66 plynule navazuje druhá mezivěta (a-b). Závěrečné téma a šlusgrupe (takt 82) přináší kódový charakter hudby. Expozice je zakončená dílčí kodou fanfárového charakteru. 14 V provedení se pracuje zvláště s hlavním tématem (a) a vedlejším tématem (b), převážně variačním typem tematické práce. Repríza je budována stejně jako expozice, díly nevykazují žádné proporční rozdíly. Věta dodržuje standardní tonální uspořádání sonátové formy, celkově obsahuje velmi expoziční výstavbu, jednotlivé úseky jsou příbuzné a symetricky a periodicky vystavěné. Ve všech oblastech i mezivětách pozorujeme tvorbu pomocí skupin témat. Charakter hudby je pohodový, bez velkých zvratů. Věta je zakončena drobnou kodou. Schéma: EXP PROV REP HT(a-b)-1.Mv(a-b)-VT(a-b)-2.Mv(a-b)-ZT(a-dk) HT(a-b)-1.Mv(a-b)-VT(a-b)-2.Mv(a-b)-ZT(a-dk) Finale. Allegro molto Finále je bez introdukce a v hlavní tónině. Výrazné energické první hlavní téma obsahuje dva strukturně odlišné motivy jedná se o téma antitetické. 14 Lesní rohy in E. 22

24 V taktu 12 nastupuje evoluční spojka, která nás převádí do oblastí druhého hlavního tématu (takt 26). To je k prvnímu charakterově odlišné, zásadně však zachovává hlavní tóninu. 15 V taktu 44 nastupuje druhá mezivěta, která pomocí modulací převádí hudební proud do dominantní tóniny, v níž nastoupí vedlejší téma. Jedná se o šestnáctitaktovou větu, periodicky stavěnou po dvojtaktích. Téma se objeví dvakrát, podruhé v dominantní moll a jako neuzavřené pokračuje do třetí mezivěty. V místě jejího nástupu nastává šlusgrupe. Mezivěta vyústí do závěrečné oblasti, která má jasně kódový charakter a je vytvořena z hlavy prvního hlavního tématu na dominantní prodlevě tóniny A-Dur. Expozice není opatřena (poprvé) repetičním příkazem, což je dosud neobvyklý přístup, který skladatel kompenzuje následujícím průběhem. Provedení začíná úplně stejně jako expozice, následuje však rozsáhlá, mnohodílná evoluční plocha, v němž se střídají úseky vytvořené z prvního nebo druhého motivu prvního hlavního tématu. Repríza je totožná s expozicí, pouze oblast prvního hlavního tématu je mírně zkrácena a oblast vedlejšího tématu drobně rozšířena. Po repríze nastupuje rozsáhlá evoluční koda, vystavěná z deseti poměrně rozsáhlých malých nebo velkých větných dílů, charakterově se jedná o druhé provedení. Zde se však pracuje se všemi čtyřmi sonátovými tématy jedná se o jakousi prokomponovanou rekapitulaci věty. 15 Sled klíčů: & -? 23

25 Ve srovnání s předchozími větami symfonie, jsou nyní všechny tematické oblasti i mezivěty vytvářeny pouze z jedné hudební myšlenky. Schéma: EXP PROV REPR K 1.HT-1.Mv-2.HT-2.Mv-VT-3.Mv-ZT 1.HT 1.HT-1.Mv-2.HT-2.Mv-VT-3.Mv-ZT 1.HT,2.HT,VT,ZT 4.3. Stvoření Prométheova Ondřej Popelka ve své práci k uvedenému píše 16 : Autorem choreografické libretní předlohy baletu Stvoření Prométheova je italský tanečník a choreograf Salvatore Viganò, jehož základní ideou je emancipace lidského rodu. / / Skladatel určuje stejné obsazení (ve své době velké), jako ve svých prvních symfoniích kompletní dechová sekce bez trombonů. Volí tóninu C dur. Předehra má krátkou lyrickou, netematickou introdukci, po níž attacca následuje samotná sonátová forma. Hlavní téma je rychlá figurativní hudební myšlenka, z níž je expozičním způsobem (v podstatě sekvenčně) vystavěna oblast hlavního tématu / / 17 (příklad je poznámka autora) / / Ta má celkově gradační charakter, skladatel k původnímu jednohlasu přidává další vrstvy. Oblast je v závěru pojata jako drobné provádění, což umožňuje vypustit mezivětu, přímo tedy moduluje do dominantní tóniny. Vedlejší téma je charakterově i stavebně kontrastní / /. 18 (příklad je poznámka autora) / / Tematická oblast je opět vytvořena expozičním způsobem, s materiálem se výrazně nepracuje. Následuje rozsáhlý evoluční blok můžeme ho považovat za mezivětu, jež je tvořena z materiálu oblasti hlavního tématu a vlastním materiálem / /. Skladatel jejím prostřednictvím dovádí expozici k vrcholu je plná dynamického a pohybového napětí, harmonických zvratů, výrazné motivické práce atd. Expozice je zakončena závěrečným tématem / /. Téma má kódový charakter a symetrickou výstavbu, nejedná se však 16 Popelka, Ondřej: Ludwig van Beethoven Sonátová forma v jeho předehrách k jevištním dílům, str Konzervatoř Brno, Zápis = & (vn.i.) 18 Zápis = & (fl.i.) 24

26 o úplně novou myšlenku, nýbrž o tvar užitý již v oblasti hlavního tématu, jako jedna z variací myšlenky. Obecným rysem expozice je, že skladatel v rámci vedlejší a závěrečné tematické oblasti často vybočuje z dominantní tóniny; vybočení jsou však vždy pouze krátkodobá. Provedení začíná uvedením hlavního tématu v hlavní tónině / /. Kompoziční zdrženlivost však rychle opouští a vytváří evoluční úsek, kde zpracovává hlavní a závěrečné téma. Provedení je poměrně bohaté harmonicky i v práci s detailem, důslednou motivickou práci zde však nenacházíme. V sedmém taktu / / nastupuje repríza vedlejšího tématu. Následný průběh zcela koresponduje s tvarem v expozici, autor s formou již výrazně nepracuje. Všechny úseky jsou uvedeny v hlavní tónině. Vrchol skladby přichází (stejně jako v expozici) v evolučním úseku (mezivětě) mezi oblastí vedlejšího a závěrečného tématu. Forma je rozšířena tematickou kódou, která je potřebným organickým nadstavením hudebního proudu tak, aby se jednalo o dostatečné a uspokojivé zakončení skladby. Prométheus je tedy komponován na podkladu sonátových principů skladatel / / využívá rané podoby sonátové formy, kdy je jasně profilovaná expozice, ale provedení a repríza jsou spojeny do jednoho velkého bloku a vytváří k expozici určitý společný protipól. Schéma: I EXP PROV+REPR K HT-VT-Mv(a-b)-ZV HT prov -ZT prov -repr:vt-mv(a-b)-zt 4.4. Dílčí koda I V raném symfonickém díle pozorujeme, že si skladatel stanovuje určité normy komponování tohoto hudebního druhu, jako je tvorba tematických oblastí pomocí jedné myšlenky, skupin témat, nebo tvorbou několika zřetelně oddělených hlavních a vedlejších myšlenek. Dále pak různorodé tvarování mezivět a jejich umísťování. Je evidentní výrazný posun k užívání mistrovských postupů Haydnových a Mozartových. Tvorba jednotlivých úseků je dobově tradiční, přesto již zde dochází k experimentování v barvě, detailu, formě i harmonii. Důležitou okolností je tvarování jednotlivých hudebních myšlenek či materiálu mezivět. Opakujícím se harmonickým modelem je sled funkcí T II D T. V mikroformě převažují symetrické a periodické tvary, větná výstavba je obvyklá, již zde však narůstá počet evolučních ploch a kolísání tónorodu toniky. Obecně pozorujeme, že jsou v rychlých větách obvyklé rozsáhlé figurativní mezivěty posouvající dění dále, ve volných naopak celkový poklidný expoziční výraz. 25

27 Přestože se v symfoniích oproti ouvertuře objevuje již jen vyspělý tvar sonátové formy, podobností celku i detailů je více, než strukturálních (charakterových) rozdílů. Ve Druhé symfonii pozorujeme také rozšiřování, mohutnění proporcí. Tento rys se vlastně nese celým skladatelovým symfonickým dílem. 26

28 5. Třetí a čtvrtá symfonie, ouvertura Coriolan Období let je určeno Beethovenovým radikálním experimentováním. To se projevuje v Sinfonii grande in Es, původně nazvané Bonaparte, výsledně Eroica. Okolnosti souvisí s vývojem občanské společnosti a politickými událostmi ve Francii, které jsou obecně známé. Skladatel si byl již natolik jist v oblasti symfonického komponování, že se mohl do tohoto vlastního zápasu směle pustit. Výsledkem je skladba, která ovlivnila vývoj hudby způsobem, který se děje v uměleckých historických epochách zřídka. Třetí symfonie je laboratoří novinek formových, zvukových, obsahových, metrorytmických i harmonických do té míry, že se hudba po ní prostě změnila. Není to však pouze izolovaný tvůrčí supervýkon génia, cesta k ní je značně otevřena právě již předcházejícími symfoniemi. Samozřejmě nezapomínáme na Čtvrtou symfonii, která je, žel, někdy poněkud v pozadí své starší sestry zcela neprávem. Kompoziční vynálezy z Eroiky jsou v ní, jak ukážeme, nezanedbatelně a prokazatelně plně obsaženy. To se týká též ouvertury Coriolan Třetí symfonie V Symfonii Es-Dur je kupodivu sonátová forma uplatněna pouze v první větě. Druhá věta Marcia funebre Adagio assai je komplikovaný fantazijní tvar na podkladu velké písňové formy mnohadílné, třetí Scherzo Allegro vivace Trio je velká písňová forma složená ABA a čtvrtá Finale Allegro molto pak rozsáhlé charakteristické variace. Obsazení je oproti předchozím symfoniím rozšířeno o třetí lesní roh Allegro con brio Sonátová forma nastupuje přímo, bez introdukce. Její stavba je velmi komplikovaná a i na základě námi výše prezentovaných principů umožňuje více analytických výkladů. Pokusíme se k našemu pohledu uvést i alternativní vysvětlení. Oblast hlavního tématu je skupina myšlenek (a-b). První z nich je razantním vstupem do věty jedná se o dvanáctitaktové téma: 27

29 Je s ním následně mírně pracováno. V taktu 23 nastupuje myšlenka (b), jež je kontrastní; přináší výrazný metrorytmický tvar (v podstatě jde o sudé metrum či synkopu). V průběhu věty se různě navrací jedná se o výrazný formotvorný součinitel. Po jeho zaznění se ještě navrací myšlenka (a), následný hudební proud moduluje do dominantní tóniny. Oblast prvního vedlejšího tématu nastupuje v taktu 45. Jedná se o skupinu témat: první vedlejší téma (a) má dvanáctitaktovou asymetrickou stavbu: takty. / / / / První vedlejší téma (b) je pak osmitaktová neuzavřená věta (takt 54): / / 19 V taktu 65 nastupuje rozsáhlá evoluční mezivěta (a-b), vytvořená vlastním, výrazným figurativním materiálem. Vnáší do hudby dramatičnost a celkový vývoj. Protože ji považujeme za zásadně formotvornou, uvádíme v ukázce: Následující úsek je z analytického hlediska velmi obtížně uchopitelný. Jedná se o modulující šestnáctitaktový tvar, který lze považovat za tematickou oblast nebo další velký úsek mezivěty. Kloníme se k názoru, že převažují prvky tematické oblasti, tj. druhého vedlejšího tématu. Z obsahového kontextu, strohosti výrazu (kontrast k předchozímu) i periodičnosti výstavby dovozujeme toliko zřetelný záměr skladatele uvést další téma. 19 Sled klíčů vn-vn-vla-vc/cb: & - & - B -? 28

30 Jeho skutečný význam bude patrný z tvaru celé expozice a nechť čtenář sám vybere sobě bližší výklad tohoto úseku. Tonálně vychází z dominantní tóniny. Takt 99 přináší drobnou mezivětu, která expozici dovádí do oblasti závěrečného tématu, jehož nástup je zároveň nástupem šlusgrupe. Závěrečná oblast je tvořena dvěma myšlenkami: (a) je fanfárový typ odvozený z hlavního tématu, (b) je výrazně alterovaná melodie. Mezi ně je vložena reminiscence hlavního tématu (b). ZT(a), takt 109 ZT(b) (vn.i.) Expozici zakončuje drobná čtyřtaktová dílčí koda. Provedení (takt 106) nastupuje po mezivětě. Je to typ mohutného provedení, sestavený z mnoha větných dílů různé stavby a materiálu. Proporčně se vyrovnává (i přes značný rozsah) dílům krajním, a protože se jedná o provedení zcela mimořádné pro následný vývoj skladatele, vytvoříme podrobnou analýzu. Začíná prováděním prvního vedlejšího tématu v G-Dur. Další díl (takt 178) je odvozen z hlavy hlavního tématu (a), který v rychlém sledu mění tóniny (c-moll, cis-moll, d-moll), doprovodnou složkou je figurativní materiál z první mezivěty. 29

31 Následují úseky: takt 210 volný motivický vývoj z materiálu mezivěty, takt 220 provádění prvního vedlejšího tématu v Es-Dur s následným volným vývojem vedoucím k vytvoření fugata (takt 236). Plynulý hudební proud je veden k vrcholu, což je rozsáhlý evoluční díl, který je vytvořen z hlavního tématu (b) s charakteristickým střídáním 3/4 a 2/4 frázování. Samotný vrchol provedení představuje výrazně disonantní souzvuk, který je součástí velmi komplikované harmonie viz přehled v tabulce. Jedná se neapolský kvintsextakord, který je však rozveden až v dalším úseku, nástupem nového tématu. Přehled harmonie vrcholného úseku provedení: Takt: Funkce: DS 4/3 T 6 D 7 (DS 7 ) DS 4/3 =(S +4/3 ) VI 6/4 N 6/5 D 9 T Akord: gis dim7 /d a mi /c H 7 ais dim7 dis dim7 /a C/g F maj7 /a H 9 e mi Tónina: a-moll e-moll 30

32 Provedení pokračuje uvedením nového tématu (takt 284): Nejdříve se objevuje v e-moll, následně se vrací hudební proud do a-moll. Takt 300 přináší provádění hlavního tématu (a) v C-Dur, c-moll, Es-Dur, es-moll, v níž se objevuje i nové téma (takt 322). Další díl je evoluční zpracování hlavy hlavního tématu (a) v následující harmonii: es mi /b As 7 /c Des B 7 /d es mi Ces. Harmonický vývoje je skutečně rychlý a ve výsledné Ces-Dur nastupuje příprava reprízy (takt 366). Repríza (její začátek - takt 398) způsobila v historii několik významných společenských skandálů, ať už obviněním druhého hornisty publikem při premiéře, který měl údajně s návratem hlavního tématu nastoupit dříve, nebo tím, že se Mistr upsal, až po moderní výklady Beethovenovské bitonality. To je pochopitelně všechno nesmysl; ze struktury je patrné, že se skladatel neupsal, ani o bitonalitu se nejedná, nýbrž o nepřipravený odskočený průtah na svrchní prodlevě nebo nerozvedený průtah horní nóny k oktávě, u autora jinak věci poměrně běžné. Repríza je vystavěna podobně jako expozice, pouze s několika změnami. Oblast hlavního tématu obsahuje pouze myšlenku (a), ta je navíc evolučněji pojata. Zatímco v expozici je tonální jednota oblasti, zde je výrazný harmonický vývoj (!); téma prochází tóninami: Es-Dur, F-Dur, Des-Dur a zpět do hlavní tóniny. Jako by ani tak obrovské provedení skladateli nestačilo a chtěl na něj ještě nějak navázat. Harmonické vztahy tematický oblastí expozice a reprízy jsou však i v této větě zcela standardní. Po repríze se objevuje velká tematická koda z pěti velkých větných dílů. Její výstavba je velmi podobná provedení, dokonce se zde z něj několikrát objeví epizodní 31

33 téma, jakož i reminiscence většiny výrazných motivických tvarů z tematických oblastí a mezivět. Schéma věty: EXP PROV REPR K HT(a-b)-1.VT-1.Mv-2.VT-2.Mv-ZT(a-b)-dk HT(a)-1.VT-1.Mv-2.VT-2.Mv-ZT(a-b) 5.2. Čtvrtá symfonie Symfonie B-Dur obsahuje sonátovou formu ve stejných větách jako první dvě. Výjimku tvoří věta taneční v obvyklém formovém tvaru. Nástrojové obsazení neužívá part druhé flétny Adagio Allegro vivace Věta je uvedena tematickou introdukcí, jež je vytvořena ze dvou odlišných motivů. Tvoří snad maximálně možný kontrast k charakteru vlastní sonátové formy. Ta je radostné, živelné povahy, zatímco introdukce je hudbou nesmírně závažnou, tklivou. S ohledem na důležitost pro vyznění celé věty přikládáme ukázku. Oblast hlavního tématu (takt 43) nastupuje po propojovací mezivětě, je vystavěna z jednoho motivu expozičním způsobem (celkem 22 taktů). Následující mezivěta má dva díly (a-b). V jejím průběhu se navíc objeví ještě reminiscence části hlavního tématu. Úsek (b) mezivěty je založen na výrazném synkopování melodií, následně pak hudební proud směřuje ke zklidnění a nástupu prvního vedlejšího tématu (takt 107). 32

34 Po něm se objevuje druhá mezivěta (a-b). Svou strohostí a evolučností zároveň je výrazným materiálovým obohacením první věty takt 121. Postupnou gradací nás přivádí ke druhému vedlejšímu tématu (takt 141). Téma zaznívá v oblasti dvakrát, poprvé v legatové stylizaci v p, podruhé dramaticky ve f. / / Za oblastí druhého vedlejšího tématu se objevuje třetí mezivěta (takt 157), která je rychlého figurativního typu hudby (v jejím průběhu nastupuje šlusgrupe), postupně graduje a dovádí expozici do oblasti závěrečného tématu v taktu 177. Provedení je rozsáhlý monolitní díl vytvořený z hlavního tématu. To je prováděno různými způsoby v několika tóninách, sledem mnoha různě dlouhých malých větných dílů. V jeho průběhu se objevuje ve dřevech výrazný tematický vývoj jakoby náznak nového tématu; zde velká podobnost s provedením první věty ve Třetí symfonii. Tento jev nastává v situaci, kdy se původní téma stává figurativním doprovodem. 33

35 Příprava reprízy je dlouhý úsek, který vzniká neustálým opakováním zdvihového tvaru z nástupu expozice. Postupně graduje a repríza nastupuje v tutti citací celého hlavního tématu. Repríza mění oblast hlavního tématu. Ta je zkrácená a její hudební proud směřuje přímo k úseku (b) první mezivěty. To znamená, že je vynechán poměrně rozsáhlý díl. Další vývoj reprízy je již shodný z expozicí. Koda je utvořena z hlavního tématu a proti již analyzovaným větám je poměrně krátká. Tonální vztahy jsou tradiční. Schéma věty: I EXP PROV REP K HT-1.Mv(a-b)-1.VT-2.Mv(a-b)-2.VT-3.Mv-ZT HTx-1.Mv(b)-1.VT-2.Mv(a-b)-2.VT-3.Mv-ZT Adagio Druhá věta (Es-Dur) je bez introdukce. Hlavní téma je široká, zpěvná melodie. Je z něj vytvořena rozsáhlá oblast. Po celou její dobu se užívá figurace v podobě tečkovaného rytmu. První mezivěta je vytvořena ze dvou dílků (a-b). Oba jsou motivicky samostatné a dosti výrazné. 1. Mv(a), takt 24 I v tomto případě plní první mezivěta svoji modulační funkci a umožňuje tak vedlejšímu tématu nastoupit v dominantní tónině. 34

36 Doprovodné složky se zde změní z tečkovaného rytmu na triolový, ovšem rovněž bez první doby. Závěrečná oblast (takt 34) nastupuj přímo bez mezivěty. Má vlastní motiv, ale doprovodnou figuraci užívá z oblasti hlavního tématu. Provedení (takt 41) je složeno ze tří velkých dílů první a třetí provádí hlavní téma, druhý je volný motivický vývoj vlastních tvarů provedení. Repríza na něj plynule navazuje, se zřetelným variováním tématu ve flétně takt 65. Doprovod se proti expozici mění je stejný jako v oblasti vedlejšího tématu. Následný průběh kopíruje expozici. Věta je zakončena drobnou tematickou kodou. Je pro ni příznačné užívání dlouhých zpěvných asymetrických témat, která jsou kontrastní spíše svým charakterem než stavbou. Expozice a repríza jsou celkově pojaty expozičně včetně mezivět, zato provedení je výrazně evoluční. Schéma věty: EXP PROV REP K HT-1.Mv(a-b)-VT-ZT HT-1.Mv(a-b)-VT-ZT Allegro ma non troppo Finální věta (B-Dur) je bez introdukce a představuje velmi prokomponovanou a celkově monolitní podobu sonátové formy. Jednotlivé díly v expozici i repríze vlastně kopírují dosud užívané sonátové principy, jejich výstavba je však neotřelá a experimentální. To vidíme již ve tvarování oblasti hlavního tématu. Jedná se o skupinu témat vznikající sřetězení čtyř malých větných dílů (a = 4 takty, b = 7 taktů, c = 3+4 takty, d = 6 taktů). Tato neperiodická, asymetrická výstavba je v dosud analyzovaných větách 35

37 výjimečná, připomíná mnohé skladby z období raného a středního klasicismu, jakož i četné asymetrické tvary Haydnovy a Mozartovy. Charakterově jsou všechny čtyři myšlenky propojeny motorickým doprovodem a vůbec celkovým spádem hudebního proudu. Následující mezivěta rozvíjí figurativní materiál oblasti hlavního tématu takt 25. Vnáší do dosud plynulého průběhu harmonickou evoluci a směřuje do dominantní tóniny, k oblasti vedlejšího tématu (takt 37). Jde o skupinu dvou myšlenek (a-b). VT(a) Druhá mezivěta je výrazně evolučně pojata a vzniká střídáním dvou úseků (a-b) a přivádí expozici k vrcholu (šlusgrupe) v místě nástupu závěrečného tématu, které má osmitaktové periodické téma vytvořené z vedlejšího tématu (b) po dvojtaktích. Expozice je zakončena výraznou dílčí kodou, jejíž pomocí je hudební proud plynule přenášen do provedení. To je rozsáhlý evoluční díl o mnoha úsecích, vystavěný z myšlenek hlavního (a-b), vedlejšího tématu (b) a materiálu dílčí kódy. Je plné formových i chara- 36

38 kterových zvratů, nerozvedených disonancí, modulací, velmi rozmanitých stylizací témat, přesto působí jako jednolitý tvar přirozeně přecházející z expozice a vstupující do reprízy. Repríza nastupuje citací hlavního tématu ve fagotu. Oblast je výrazně zkrácena, zaznívá pouze dvakrát první myšlenka z původních čtyř a hned následuje první mezivěta. Další vývoj reprízy je shodný s expozicí. Věta je zakončena velkou kodou, která svým rozsahem i charakterem opět připomíná provedení. Tato věta je charakteristická asymetrickou výstavbou úseků, mnohými evolucemi, jakož i jednolitostí hudebního proudu. Jasně navazuje, byť v úplně jiné náladě, na předchozí symfonii je plná nových tvarů, odchylek, asymetrií, zároveň tíhne k monotematismu. Ten se zde nejvíce projevuje rychlou figurativní povahou hlavních nebo doprovodných složek, a to téměř bez ustání. Větě to přidává fantazijní vyznění, je však nesporné, že se jedná o další experimentální aplikaci sonátové formy. Tonální plán tematických oblastí je zachován. Schéma věty: EXP PROV REP K HT(a-b-c-d)-1.Mv-VT(a-b)-2.Mv(a-b)-ZT-dk HT(a)-1.Mv-VT(a-b)-2.Mv(a-b)-ZT-dk 5.3. Coriolan Předehra k dramatu Heinricha Josepha von Collina je hudebně samostatná skladba, cyklicky pojatá teprve jako hudební preludium k představení. Skladatel určuje stejné obsazení jako v předchozí skladbě, volí tóninu c moll. Přestože není introdukce, autor předepisuje výrazný vstupní tvar, který předurčuje charakter skladby (připomíná smuteční oznamovací signál). Ten se pak následně objevuje na vrcholných místech formy. Jedná se o obohacení možností sonátovosti o tzv. vstupní téma, které pozorujeme nejen v Beethovenových skladbách. Hlavní téma je asymetrická hudební myšlenka, z níž skladatel vytváří oblast hlavního tématu / /. (pozn. aut.) Zpočátku expozičním způsobem, následně však téma transformuje složitými způsoby motivické práce s bohatým tonálním děním. Tradiční mezivětu tedy nahrazuje jiným 37

39 typem evolučního úseku, který však organicky vyrůstá z tématu. Vedlejší (a zcela kontrastní) myšlenka / / (pozn. aut.: cl. in B) je periodicky utvářena po dvojtaktích, následující oblast je v podstatě pojata expozičně. Po ní nastupuje mezivěta, která pracuje s materiálem oblasti hlavního tématu (např. tečkovaný rytmus; ten obecně patří mezí hlavní tektonický prvek skladby). V tomto úseku je expozice tradičně dovedena k vrcholu a přirozeně přechází do závěrečné oblasti, která nemá vlastní hudební materiál, pouze jiným způsobem zpracovává materiál předchozí. Tonální poměry expozice jsou naprosto tradiční. Beethoven zde užívá zajímavý formový prvek. Nástup provedení není zřetelný, připomíná ho pouze cele zopakovaný úsek závěrečné oblasti s tím rozdílem, že je hudební materiál evolučně zpracováván a celkově tonálně nestabilní prochází různými tóninami / /. Provedení tedy nepřináší kontrast, ale naopak kompoziční kontinuitu. Jedná se o jednolitý hudební proud, dílčí úseky jsou pouze nezřetelně odděleny. Repríza vstupního a hlavního tématu je výrazně zkrácena a posazena do subdominantí tóniny / / působí spíše jako vrchol provedení, než jako reexpozice. Následný průběh rovněž odpovídá výstavbě hudebních úseků v expozici, vše je v hlavní či stejnojmenné tónině. Naše předchozí domněnky o nástupu provedení podporuje i závěr reprízy, po němž nastupuje velká kóda. Jedná se o stejnou strukturu, avšak nástup kódy je zde zřetelně oddělen generální pauzou; oproti provedení je tedy zvýrazněn / /. Kóda je vystavěna evolučně jakoby druhé provedení. Autor rekapituluje většinu hudebních myšlenek a v jejím závěru zazní vstupní téma. Skladbu zakončuje působivou antigradační variací hlavního tématu. Coriolan je / / ukázkou ještě nevyspělého stádia sonátové formy. Opět proti zcela standardně tvarované expozici skladatel staví prováděcí-reexpoziční dvojblok. Tento tvar důmyslně vyvažuje připojením rozsáhlé evoluční tematické kódy což je později v jeho tvorbě typický kompoziční rys. Krom toho je ve zvýšené míře užíván i jiný skladatelův běžný prvek: časté kolísání durového a mollového tónorodu ve stejných hudebních myšlenkách; podobně jako ve stejné době vzniklém houslovém koncertu Popelka, Ondřej: Ludwig van Beethoven Sonátová forma v jeho předehrách k jevištním dílům, str Konzervatoř Brno,

40 Schéma skladby: EXP PROV+REPR K HT(vt-a-evol.)-VT-Mv(a-b)-ZT prov: HT- repr: VT-Mv(a-b)-ZT prov: VT-HT 5.4. Dílčí koda II Ve Třetí a Čtvrté symfonii i v ouvertuře Coriolan skladatel prohlubuje svou tvůrčí poetiku. Zachovává různé způsoby výstavby tematických oblastí i mezivět a získává v tom velkou jistotu. Dále již obligátně věty zakončuje rozsáhlou kodou, mající charakter provedení, hudební proud však vždy zřetelně směřuje ke konci, to znamená, že hudba má přece jen jiných charakter než bývá v provedení. Zřetelným prvkem je také již mnohokráte užité zkrácení oblasti hlavního tématu v repríze, z čehož skladatel vytváří vlastně jakousi standardní možnost (toto vidíme i v následujících obdobích). Jeho experimentování se dostává do dalších a dalších vrstev hudby: mohutnění celkových proporcí dílů, zvyšování samostatnosti i tektonického významu provedení a mezivět, dalšími komplikacemi alterované harmonie do podob, kdy například v několika desítkách taktů vůbec nezazní tónika, zvyšování míry kontrastu v detailu atd. Třetí symfonie je plná novinek a progresivních řešení ve všech hudebních vrstvách. Je tím pověstná. Čtvrtá symfonie působí jako určitý návrat. Jsme však přesvědčeni, že i přes využití stejných formových typů všech čtyř vět ve shodě s prvními dvěma symfoniemi se tento návrat děje zejména v rovině charakteru hudby jeho celkově radostného vyznění, nikoliv však v návratu skladebné technologie. Kompozičně všechny nové přístupy totiž zjevně obsahuje, jsou pouze méně zřetelné. Je vlastně logické, že po mimořádně závažné Eroice dochází k obsahovému uvolnění, z něhož může vyplývat i jednodušší tektonická konstrukce symfonie. Obě kompozice přináší dva nejdůležitější fenomény: Třetí symfonie směřuje k vyhrocení a radikálnímu pojetí kontrastu, Čtvrtá symfonie pak poprvé a ve velkém přináší další skladatelův typický kompoziční rys monotematismus. Velké díly (i celé věty) působí jako mohutné jednolité tvary. Obě skladby si přitom nejsou v sonátových větách zas až tak stavebně vzdáleny. Rozdílnost charakteru i obsahu totiž nevzniká formou vět, ale kvalitou (povahou) hudebního materiálu a mírou jeho vzájemné příbuznosti v mikroformě a teprve následně v makroformě. Určitým spojníkem obou fenoménů je právě ouvertura Coriolan je obsahově závažná až pochmurná, uplatňuje několik velmi odlišných hudebních myšlenek, zároveň svou prokomponovaností (zejména v záměnách doprovodných figur za témata a obráceně, 39

41 užíváním ostinátních a jen drobně se měnících figurací atp.) zřetelně směřuje k zásadám monotematismu. Tímto obdobím se Beethoven již zcela jasně řadí do proudu skladatelů tvořících pomocí hudebního hledačství, často až radikálně pojatým, nemající ve své době obdobu. Získává převahu nad hudebním materiálem i formou a tvoří mimořádně zralá díla, ještě daleko před vlastním vrcholem. Byl si jistě vědom, že od své Třetí symfonie se začíná v hudbě něco zásadního měnit. A my můžeme pozorovat, jaká tato cesta je a co vše se na ní dále udá a objeví. 40

42 6. Pátá a šestá symfonie, ouvertura Egmont V letech (1810) skladatel komponuje nové symfonie. Vznikají takřka vedle sebe a jsou jen dalším potvrzením a rozšiřováním možností vlastní kompoziční techniky. Skladby jsou obecně známé, je však mimořádně přínosné podívat se na ně důkladně z pohledu analytického, jakož i celkového kontextu a zařazení do Beethovenova díla. Jedná se o opusy zcela osobité, komponované s konkrétním záměrem a konkrétním obsahem. Skladateli se daří do každé vložit novou sémantickou rovinu, ať už v podobě ideje skutečného ducha plynoucího ze struktury Osudové symfonie, nebo mnohem uchopitelněji v oblasti programu v Pastorální symfonii s poetickými názvy vět. Oba přístupy však můžeme považovat v podstatě za totožné. Víme, že hudební romantismus chápe programnost zejména v doložitelnosti předlohy, autorské stylizaci a možnosti vnímatelem pochopit přetavený originál. Z našich analýz jsme nabyli přesvědčení, že Pátá symfonie je programností obdařena taky, a sice přes sdělnost /primárně nevyřčené/ ideje hudební strukturou. To se děje samozřejmě u každé hudby, tedy i neprogramní (absolutní). V tomto je ale Osudová symfonie skutečně výjimečná, neboť se tak děje mnohem konkrétněji, srozumitelněji, pochopitelněji. Asi i proto je obdařena legendárním přídomkem. Podmínkou našeho přístupu je, že se sdělování ideje děje postupně a zásadně celou skladbou, nikoliv pouze větami nebo dokonce částmi vět. Ze stejných důvodů do tohoto období řadíme i o něco později vzniklou ouverturu Egmont Pátá symfonie V symfonii je sonátová forma použita v první větě a ve finále. Druhá věta Andante con moto jsou variace o dvou tématech a třetí je Scherzo Allegro v obvyklém formovém plánu. Tato věta je však pro náš text více důležitá než taneční věty v ostatních symfoniích viz níže. Běžné obsazení je v poslední větě rozšířeno pikolou, kontrafagotem a skupinou pozounů. Toto zmohutnění orchestru jen posiluje drtivě optimistické vyznění mimořádně závažné kompozice. 21 Děj tragédie čerpá z událostí, které předcházely nizozemskému povstání proti španělské nadvládě, při němž se zároveň měšťanstvo bouřilo proti staré feudální monarchii. Španělský král, bez dobré znalosti místních poměrů, se rozhodne do Nizozemí poslat bezcitného vojáka, vévodu z Alby, aby krvavě potlačil neposlušnost nizozemského lidu. Obětí represí se stane vévoda Egmont, dosud přední zastánce svých krajanů před umírněnou regentkou. Hrdina nizozemského boje za samostatnost Egmont svou urozeností patří do starého světa a počítá s tím, že král bude jeho pravidla ctít. Alba však využije plnou moc, kterou ho obdařil král, a nechává Egmonta popravit. Smrtí hrdiny končí Goethova tragédie, ale divák ví, že boj za svobodu musí pokračovat dál. Egmont se díky Goethovi stal dobovým symbolem boje za svobodu proti vrchnosti. Český rozhlas Vltava. 41

43 Allegro con brio Věta není uvedena introdukcí. Oblast hlavního tématu vytváří skupinu ze vstupního motivu a asymetricky vykomponovaného hlavního tématu (vt = 5 taktů, a = (+3) takty). Téma je následně prováděno a plynule přechází do mezivěty (a-b). Má charakter gradující a dramatický, výraznou evolucí nás přenáší k oblasti vedlejšího tématu v paralelní tónině takt 60. Oblast vedlejšího tématu obsahuje jednu zvláštnost je uvedena vlastním vstupním tématem (motivem), který je variantou motivu hlavního tématu: 22 a dále pokračuje vlastní vedlejší téma. 23 Vedlejší téma je periodické, stavěné po čtyřtaktích, oblast vzniká teprve spojením vstupní myšlenky a samotného tématu, podobně jako v oblasti hlavního tématu. Zatímco tam jsou materiálově příbuzné, zde jsou kontrastní. Takový přístup není v Beethovenově tvorbě zdaleka výjimečný. Vedlejší téma je v tomto případě s hlavním bytostně svázáno nejen vstupním tématem, ale i přenesením původního motivu do doprovodu typická ukázka detematizace hudební myšlenky. V závěru oblasti je téma prováděno úsek lze považovat i za díl přicházející mezivěty oba výklady jsou možné. Mezivěta (event. její druhá část, takt 94) je kontrastní k vedlejšímu tématu a přináší podobný typ hudby jako první mezivěta, expozici postupně přivádí k vrcholu (šlusgrupe). Ten se objevuje v místě nástupu závěrečného tématu, které je opět odvozeno z hlavního, nyní však v periodické 22 Sled klíčů: & - & (Lesní rohy in Es, trubky in C) 23 Sled klíčů: & -? 42

44 stavbě a bez rozšíření (takt 110). Skladatel zachovává tonální jednotu vedlejšího i závěrečného tématu (v paralelní tónině). Provedení následuje hned po expozici, řadíme jej mezi ostrá. Pracuje zejména s hlavním tématem a se vstupním tématem z oblasti vedlejšího tématu. Skladatel původní tvary důsledně transformuje do úplně nových podob, z počátku ještě původní tvar připomínají, později se volným motivickým vývojem dostávájí do úplně odlišného, melodicky i rytmicky značně redukovaného tvaru v podobě výrazně chromatizovaných harmonických spojů. Závěr provedení navrací průběh zřetelně vytvořený z hlavního tématu. Repríza nastupuje skrytě, působí spíše jako vrchol provedení takt 248. To je dáno tím, že v místě vyvrcholení se objeví vstupní téma v orchestrálním tutti, dochází tak k prolnutí provedení a reprízy. Téma samotné se již objevuje v tiché dynamice, v obdobné stylizaci jako v expozici. Mimořádný tektonickým prvkem je vložení hobojové kadence mezi téma a jeho následné drobné provádění směřující k mezivětě. Repríza pokračuje ve formové shodě s expozicí, pouze provádění hlavního tématu (event. první díl druhé mezivěty) je mírně rozšířeno. Koda (takt 374) je plynulým navázáním na hudební proud závěrečné oblasti. Je rozsáhlá, pracuje s materiálem tematických oblastí i mezivět a užívá obdobné tvary jako v provedení. Tonální plán reprízy je tradiční. 43

45 Schéma věty: EXP PROV REPR K HT(vt-a)-1.Mv(a-b)-VT(vt-a-evol)-2.Mv-ZT HT(vt-a)-1.Mv(a-b)-VT(vt-a-evol)-2.Mv-ZT Allegro Finále je zasazeno do stejnojmenné durové tóniny. Po třech závažných větách naprosto mění charakter hudby. Její optimismus připomíná finální věty z Druhé a Čtvrté symfonie. Se třetí větou vytváří kombinovanou formu. Hlavní téma je dlouhá jednolitá hudební myšlenka, jež vzniká rozvíjením čtyř motivický jader ( takty). V taktu 76 nastupuje mezivěta s vlastním výrazným motivem a je poměrně expozičně pojata, téměř působí dojmem tematické oblasti. Přesto však převažuje evoluční funkce plochy modulace do dominantní tóniny. Vedlejší téma (takt 45 se zdvihem) je symetrická periodická myšlenka budovaná po dvojtaktích, odvozená z ústředního motivu symfonie. / / Druhá mezivěta nastupuje v taktu 56 a přináší do hudby výrazný pohyb a evoluci. Oblast závěrečného tématu má vlastní majestátní periodickou osmitaktovou myšlenku. Expozice je zakončena dílčí kodou evolučního tvaru, začátek šlusgrupe nacházíme v místě nástupu druhé mezivěty. 44

46 Provedení (takt 90) je rozsáhlé, harmonicky velice bohaté, vytvořené z několika velkých větných dílů. Je vytvořeno převážně z vedlejšího tématu, z něhož rozvíjením vzniká epizodní myšlenka. Celkově má gradační charakter a vrchol vzniká spojení hlavy hlavního tématu a vedlejšího tématu. Po provedení standardně nepřichází repríza, ale reminiscence materiálu ze třetí věty. Jedná se o vložení velkého větného dílu mezi provedení a reprízu. Tento princip samozřejmě není u Beethovena použit poprvé, je však novinkou ve vyspělé sonátové formě v symfonii, navíc tak výrazně prokomponovaným způsobem. Repríza (takt 207) je výstavbou shodná s expozicí, jednotlivé tematické oblasti jsou v hlavní tónině. Rozšířena je pouze oblast závěrečného tématu materiálem z vrcholu provedení. K větě je připojena rozsáhlá koda takt 318. Ta nemá charakter provedení jako obvykle, ale naopak řazením expozičních struktur za sebe vyniká rozsah a postavení finální věty v rámci celé symfonie. Po mezivětě nastupuje druhý velký díl kody, vytvořený strettou ze závěrečného tématu takt

47 Schéma věty: EXP PROV Nový díl REP K HT-1.Mv-VT-2.Mv-ZT-dk remin. III. věty HT-1.Mv-VT-2.Mv-ZT-DK A-mv-B 6.2. Šestá symfonie Symfonie F-Dur je považována za první programní symfonii vůbec, díky stylizaci programu, udanou poetickými názvy: I. Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (Allegro ma non troppo), II. Scene am Bach (Andante molto moto), III: Lustiges Zusammensein der Landleute (Allegro), IV: Gewitter. Sturm (Allegro), V: Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm (Allegretto) 24. Kompozice je velmi zajímavá z pohledu užívání formových typů. První dvě věty jsou v sonátové jde tedy o věc obvyklou. Protože však skladatel celek rozšiřuje na pětivětý, hledá rovněž nové formové zázemí již vyprofilovaného a funkčního symfonického cyklu. Různé asymetrie a větná rozšíření nacházíme již v Haydnových symfoniích, avšak Beethoven pojímá celek naprosto nově. V podstatě vytváří trojdílnou osu rychle pomalu rychle s tím, že finální rychle vzniká sloučením tří vět v jeden organický celek. Třetí věta je scherzo s atypickou velkou písňovou formou II: ABC :II A, attacca navazuje čtvrtá fantazijní věta jakoby velké provedení závěrečnou je rozsáhlé vyšší sonátové rondo. Toto geniální novátorské řešení umožňuje vznik nového typu zakončení sonátového cyklu z hlediska spojování vět, různě strukturovaných tak, aby bylo možné přesně sdělit a naplnit skladatelovo poselství. Ostatně něco podobného se děje již v závěru Osudové symfonie. Obsazení se ve skladbě vyvíjí: první a druhá věta obsahuje z žesťových nástrojů pouze lesní rohy, chybí tympány. Ve třetí přibývají trubky, čtvrtá má největší obsazení, navíc je zde pikola, tympány, altový a tenorový pozoun, ve finále nezní pikola a tympány Allegro ma non troppo Oblast hlavního tématu nezačíná uvedením přímo celého tématu. Jde o poměrně rozsáhlou plochu, v níž se objevuje několik expozičních úseků v podstatě bychom mohli mluvit o skupině témat: (a) anticipuje hlavní téma, (b) v taktu 8 je výraznou melodií. V expozici se sice již více neobjevuje, ale poměrně silně se s ním pracuje v provedení. Myšlenka (c) takt 16, je statický desetitaktový objekt vytvořený opakováním jediného 24 I. Probuzení radostných pocitů po příjezdu na venkov, II. Scéna u potoka, III. Radostné shromáždění vesničanů, IV. Bouře, nečas, V. Zpěv pastýřů. Radostné a vděčné pocity po bouři. 46

48 jednotaktového modelu s vnitřní gradací a antigradací. Díl (c) je rovněž výrazně využit v provedení. anticipace HT(a) 25 HT(b) Oblast je vytvořena gradačním způsobem a celé šestnáctitaktové téma se objevuje až v taktu 37 v orchestrálním tutti. Následující mezivěta má dvě dosti odlišné části a vytváří kontrast k předchozí oblasti: úsek (a): HT(c) přináší triolový rytmus, tematicky však ještě vychází z hlavního tématu, úsek (b) takt 67, má vlastí, expozičně pojatý materiál, který pomocí gradace a modulace připravuje nástup vedlejšího tématu. Obě části uvádíme i v ukázce, protože jsou pro charakter první věty dosti podstatné, blíží se až k náznakům tematické oblasti. Vedlejší téma je antitetická šestnáctitaktová myšlenka (tzn. stejně jak HT), vytvářená ze svých motivů po čtyřtaktích takt Sled klíčů: & -? 47

49 Po oblasti nastupuje krátká spojka, která expozici dovádí k oblasti závěrečného tématu (a šlusgrupe). To je odvozeno z materiálu oblasti hlavního i vedlejšího tématu. Hudební proud plynule přechází do dílčí kody, která je ze stejného materiálu a má antigradační charakter. Provedení (takt 139) je poměrně konzistentní velký díl, založený na určitých opakujících se modelech. Tematické oddíly jsou periodické, založené na repetování konkrétních motivických tvarů. Vesměs se provádí materiál hlavního tématu (a), a to ve dvanáctitaktových frázích. Důležitým prvkem je, že se tyto fráze opakují dvě za sebou, druhá se však tóninovým skokem posunuje do vrchní nebo spodní chromatické terciové příbuznosti (B-Dur D-Dur, G-Dur E-Dur). V taktu 243 dochází k provádění myšlenky (b) z oblasti hlavního tématu v A-Dur, pak v C-Dur a je vrcholem provedení. Repríza nastupuje v taktu 278, opět působí jako závěr provedení, to znamená, že je použit princip prolnutí obou dílů. Tento dojem zesiluje ještě sólová kadence prvních houslí užitá po jejím nástupu (má stejný význam jako hobojová kadence v první větě Osudové symfonie). Repríza je výstavbou podobná expozici, rozdíl je pouze v rozšíření obou dílů první mezivěty. Koda (takt 414) je poměrně rozsáhlá, má zakončovací charakter a je vytvořena z hlavního, závěrečného tématu a úseku (a) první mezivěty. Tonální vztahy jsou ve větě standardní. Schéma: 48

50 EXP PROV REP K HT(a-b-c)-1.MV(a-b)-VT-sp-ZT-dk HT(a-b-c)-1.MV(a-b)-VT-sp-ZT-dk Andante molto moto Věta je napsána v subdominantní tónině. Oblast hlavního tématu je vytvořena skupinou témat (a-b). Myšlenka (a) je asymetrická, jež výrazně pracuje se strukturovaným tichem. Velmi důležité jsou doprovodné hlasy ty pomocí průchodů a průtahů vytváří jakési zvukové a pohybové kontinuum přes všechny oblasti a úseky věty, čímž udržují vysokou hybnost celé hudební struktury. Téma je opakováno ve variaci a následně nastupuje myšlenka (b), která je rovněž šestitaktová: / / 26 Po oblasti se objevuje výrazná mezivěta (takt 19), která má dvě části (a-b). První je evoluční, je vytvořena z hlavního tématu (a) a směřuje do dominantní tóniny, část (b) takt 27 má vlastní hudební materiál. Vedlejší téma je osmitaktová gradační myšlenka vznikající z jednotaktového motivu (takt 32) 26 Sled klíčů vn-vn-vla-vc-cb: & - & - B -? -? 49

51 a je zakončena synkopickým fanfárovým objektem. První mezivěta díl (b) a oblast vedlejšího tématu jsou natolik prokomponované do sebe, že je poměrně obtížné určit jejich hranici. Naše rozhodnutí je dáno posouzením všech obecných aspektů témat a mezivět, dále pak konkrétní anticipací či reminiscencí materiálu, které se objevují na obě strany námi chápaného rozhraní v taktu 32. Místo druhé mezivěty se objevuje zkrácená evoluce vedlejšího tématu ve variaci. Charakter tohoto úseku dotváří to, že se zde objevují, jako doprovodné tvary, části hlavního tématu (a). Vrcholem expozice je akordický rozklad toniky zeslabené znějícím kvartsextakordem, je zároveň nástupem šlusgrupe (takt 45). Expozice končí (po krátké spojce z hlavního tématu (b)) oblastí závěrečného tématu, jejž je variací hlavního tématu (a) takt 50. Skladatel zde z původního doprovodu tvoří motiv a obráceně. Z uvedeného je patrné, že věta obsahuje velké množství expozičně pojatých tvarů, mnohem více, než je ve třech tematických oblastech obvyklé. Jejich výklad je tak značně ztížen. Provedení (takt 54) začíná prováděním vedlejšího tématu. Je založeno převážně na variačním zpracování obou myšlenek oblasti hlavního tématu. V taktu 58 v G-Dur, v taktu 69 v Es-Dur. V závěru každé variace se objevuje malý evoluční úsek, znamenající přechod 50

52 do nové tóniny. Ten je vytvořen z myšlenky (b). V taktu 79 nastupuje výrazně důslednější provádění, v taktu 86 pak příprava reprízy. Repríza (takt 91) je pojata jako plynulé pokračování hudebního proudu z provedení a je zároveň jakoby jeho vrcholem. Oblast hlavního tématu je řešena výrazným zkrácením a přechodem přímo do úseku (b) první mezivěty. Řešení všech dalších částí je v podstatě shodné s expozicí. Standardní tonální plán je zachován. Koda začíná v taktu 124. Je vytvořena zejména z obou hlavních myšlenek a z vedlejšího tématu. Obsahuje stylizaci zpěvu ptáků zvukomalbu, což je typický prvek programní hudby (flétna = slavík, hoboj = křepelka, klarinety = kukačka). První i druhá věta jsou určeny celkovou strohostí ve výrazu všech úseků, nekomplikovanou harmonií, která je založena vesměs na diatonice, alterované harmonie je oproti jiným částem symfonie výrazně málo. Skladatel dává jednotlivým hudebním myšlenkám melodicky i harmonicky jednoduché, zato výrazně zpěvné kontury, poměrně složitá je však barevná stránka; obě věty jsou plné mnoha sólových partií při poměrně husté zvukové faktuře. Na barvu mají zásadní vliv i doprovodné složky, které obě věty výrazně vnitřně scelují svým neustálým plynutím z jednoho úseku do druhého. Schéma druhé věty: EXP PROV REP K HT(a-b)-1.Mv(a-b)-VT-VT -sp-zt-dk HT(a)-1.Mv(b)-VT- VT -sp-zt 6.3. Egmont Skladatel volí tóninu f-moll, obsazení rozšiřuje o dva lesní rohy, v závěru mění druhou flétnu na pikolu. Egmont začíná rozsáhlou introdukcí, která obsahuje několik významných motivických prvků vstupní signál (podobně jako v Coriolanu, zde však redukovaný pouze na jeden jediný tón), první (energické) téma, po němž hned následuje druhé, lyrické / /. Introdukce má vlastní, poměrně komplikovanou formu, je motivicky výrazně spjata s následujícím průběhem. Hlavní téma vychází z motivu druhé části introdukce. / / 51

53 pozn. aut. (vc., cb.) Po tematické mezivětě nastupuje vedlejší téma v paralelní tónině. Motivicky je příbuzné s prvním i druhým tématem introdukce / /. Po další krátké mezivětě dospívá expozice k vrcholu v podobě závěrečného tématu, jež se dá označit za antitetické / /. Tonální jednota oblasti vedlejšího a závěrečného tématu je zachována. Hudební proud plynule přechází do provedení. To je vystavěno po pravidelných úsecích (nikoli však expozičně), autor provádí zejména hlavní téma. Repríza nastupuje v hlavní tónině / / a uvádí jednotlivé myšlenky i oblasti formově téměř identicky jako v expozici. Dochází zde však k významné odchylce proti sonátovým principům. Skladatel dodržuje durový tónorod vedlejšího a závěrečného tématu, neuvádí je však ve stejnojmenné tónině, nýbrž v tónině spodní medianty (Des dur). Odklon od tonální jednoty reprízy je vyvážen dílčí kódou, která má zároveň funkci modulační a reminiscenční mezivěty k následujícímu poslednímu velkému dílu formy. Beethoven zde spojuje sonátovou formu se svébytným velkým větným dílem, nastupujícím v F dur. Má vlastní tempo, metrum, materiál, tvar i charakter / /. Takovéto sloučení může mít dvojí analytický výklad. Zaprvé: jedná se o velkou netematickou kódu, kterou samozřejmě pozorujeme i v jiných dobových kompozicích. Druhou možností v úhlu pohledu je dát přednost mimořádné míře kontrastu a závažnosti dílu, které jsou natolik zásadní, že by se jednalo o sloučení dvou samostatných forem do výsledné podoby celku, který bychom mohli označit za formu kombinovanou. Ke které ze dvou zmíněných variant se čtenář přikloní, ať si laskavě rozhodne sám. Egmont je tedy ukázkou již finálního tvaru sonátové formy s jasně oddělenou expozicí, provedením i reprízou, která je schopna po výše zmíněných rozšířeních a odchylkách nést potřebný autorův záměr, že je schopna, jako forma instrumentální, reagovat charakterem hudba i na mimohudební námět (program). 27 Schéma skladby: I EXP (A) PROV (B) REP (A ) K (C) (a-b-mv) HT-1.Mv(a-b)-VT-2.Mv-ZT(a-b) HT-1.Mv(a-b)-VT-2.Mv-ZT(a-b) a-b-c 27 Popelka, Ondřej: Ludwig van Beethoven Sonátová forma v jeho předehrách k jevištním dílům, str Konzervatoř Brno,

54 6.4. Dílčí koda III V tomto období vznikají pozoruhodné symfonické cykly. Skladatel již běžně využívá své vynálezy v detailu i ve tvarování ploch z předchozích období. Přináší další možnosti v experimentování s prvky sonátové formy, jako je například nově pojatý tektonický vrchol. Ten nastává při nástupu reprízy, zároveň se však jedná o vrchol provedení, jde o jakési sřetězení (prolnutí) velkých dílů (5. symfonie první věta, 6. symfonie první i druhá věta), čímž dochází k plastickému propojení. Dosud býval tektonický vrchol nejčastěji umístěn v určitém místě provedení, nebo při nástupu šlusgrupe v repríze s připojenou kodou. Dalším důležitým přínosem je možnost změny vyznění a charakteru tematických oblastí a mezivět. Tematické oblasti obsahují více mírného provádění a naopak nacházíme poměrně expozičně pojaté mezivěty, zejména před nástupem vedlejšího tématu, které bývá krátké a působí spíše jako jejich vyvrcholení (např. finální věta Páté symfonie a v obou sonátových větách Pastorální symfonie). Tematický přínos oblastí i mezivět se tak stírá (či doplňuje), pro analytické rozhodování je výrazně zúžen prostor (oba druhy jsou víceméně expoziční). Výsledné tvary vět jsou buď zřetelně monolitní (úvodní věta Páté symfonie, volná věta Šesté), nebo monotematicky prokomponované přechodem různého typu materiálu z úseku do úseku (první věta 6. symfonie), naposled pak jako výrazně kontrastní (finále Osudové symfonie). Provedení jsou mírná, variačně pojatá, nebo naopak rozsáhlá a důsledně transformují tvary malých tematických větných dílů z expozic. Na základě motivickotematické práce vytváří úplně novou kvalitu dříve exponovaného materiálu. Tento přístup poprvé vidíme již ve finále Čtvrté symfonie. Velkou novinkou hudební struktury tohoto období je také začleňování sonátové formy do formy kombinované. To se děje ve finále Páté symfonie, sloučením tří posledních vět v Šesté symfonii i v ouvertuře Egmont. Skladatel tak všechny dosud užívané novinky dále komplikuje, konkrétně návratem dílu jiné věty. Nemáme na mysli monotematické transformování materiálu z věty do věty, tedy vlastní povahu materiálu tematických oblastí nebo mezivět, to je již dříve poměrně časté. Myslíme skutečné rozšíření sonátové formy dílem (díly), které do ní dle výše zmíněných zásad primárně nepatří. Je zjevné, že se skladatel přiklání k moderně (romanticky) pojaté programnosti. Šestá symfonie je tím známa, plyne to z poetických názvů vět, které většinou přijímáme jako zdařile stylizovaný pastorální program. Jak už jsme uvedli, myslíme si, že se to týká i Osudové symfonie. Její struktura vede primárně k výkladu hudební stylizace velké lidské 53

55 ideje, tj. sdělnost poselství. Zpravidla se v tomto případě mluví o vítězství lidstva nad nelítostným osudem. Nemusíme však programnost z dnešního úhlu pohledu vidět tak fatálně či romanticky to se ostatně vztahuje na obě symfonie. V zásadě totiž platí, že struktura Páté symfonie je ve své závažnosti natolik jedinečná, že si nemůže kriticky uvažující, duševně zdravé individuum představovat věci odlehčené nebo zábavné typ hudby a její zpracování to prostě nedovolují. To zároveň potvrzuje náš názor na programní stylizaci hudbou. Podobné pozorujeme v předehře scénické hudby ke Goethovu Egmontovi. Pozitivní závěr už není jenom velká netematická koda. Jedná se o splynutí dvou forem sonátové a fantazijní. Teprve jejich kontrapozice (celek) dává skutečný smysl oběma hudebním součástem, kdy obsahově vlastně ani jedna nemůže fungovat bez druhé. A právě programnost považujeme za další veliký skladatelský přínos tohoto období Beethovenovy symfonické tvorby. Pátá a Šestá symfonie vznikají v časové shodě. Na první poslech jsou každá úplně jiná jedna dramatická, druhá vychází z poetiky přírody a jako by popisovala její krásu i děsy, jakož i upřímnost a moudrost prostých venkovských lidí. Z analytického hlediska jsou si však mimořádně podobné jedná se o opravdová dvojčata. Přesto nebo právě proto nám skladatel jasně dokázal, že pomocí fantazie a invence mohou být, i přes velkou podobnost technologie komponování, sesterské skladby osobité a neopakovatelné. 54

56 7. Sedmá a osmá symfonie Po krátké odmlce jsou v roce 1812 dokončeny nové symfonie. Jedná se o velké skladby svého druhu, již naplno vycházející ze skladatelovy symfonické poetiky danou předchozími díly Sedmá symfonie Patří mezi nejznámější Beethovenovy skladby, zejména i pro svoji slavnou volnou větu ve formě smutečního pochodu. Sonátovou formu obsahuje vstupní věta a finále, již zmíněná druhá je komponována jako velká písňová forma (a-moll), třetí je rozsáhlé Scherzo v taneční formě A-B-A 1 -B 1 -a 2, tonálně usazené do vzdálené tóniny (F-Dur) Poco sostenuto Vivace První věta začíná rozsáhlou introdukcí, která má vlastní metrum, tempo, charakter i hudební materiál. Jedná se o sled několika malých větných dílů vytvářející mohutný expoziční tvar, který vyznění celé věty monumentálně uvádí. / / díl (a) introdukce / / díl (b) introdukce Po introdukci nastupuje spojovací úsek, který je komponován pomocí ostinátní figury, jež plynule přechází do expozice v podobě úvodní plochy. Přechod ze čtyřdobého taktu do 6/8 je řešen takto: Oblast hlavního tématu vzniká spojením úvodní plochy a dvojím zazněním hlavního tématu. Poprvé je svěřeno dechovým nástrojů (sólová flétna) a podruhé tutti orchestru. Hlavní téma je skupina témat (a-b). Obě jsou řešena jako osmitaktové věty, díl (b) je pak následně mírně rozšířen. 55

57 Po rozsáhlé oblasti hlavního tématu se objevuje první mezivěta. Je složena ze dvou dílů: (a) takt 101 je v hlavní tónině, díl (b) takt 111 v cis-moll. Mezivěta je evoluční a v průběhu různě vybočuje do vzdálených tónin. Vedlejší téma je antitetické (takt 119) a zaznívá pouze jedenkrát. Je v dominantní tónině. Následující druhá mezivěta (a-b) je vytvořena z hlavního tématu. Vytváří potřebný dramatický kontrast a napětí (díl(a) takt 130, díl (b) takt 142). Závěrečná oblast vytváří netypicky skupinu témat (a-b) v dominantní tónině (takty 152 a 164). Jejím nástupem začíná šlusgrupe. 28 Expozice je zakončena výrazným čtyřtaktovým objektem, který plní funkci dílčí kody. 28 Závěrečné téma (b) začíná ve třetím taktu ukázky. 56

58 Provedení (takt 177) začíná po generální pauze rozsáhlou evoluční plochou vytvořenou z hlavního tématu. Má několik kontrastně pojatých velkých dílů: rozsáhlý úvod, provedení závěrečného tématu (b) takt 201, imitační provedení hlavního tématu takt 222, rozsáhlý evoluční úsek v taktu 236, vrchol nastupuje v taktu 254. Provedení se svou proporcí vyrovnává expozici a repríze. Repríza (takt 278) hlavního tématu je řešena poněkud volně, zejména charakterem a instrumentací, nikoliv však formou. Oblast je rozšířena evolučním dílem (takt 301), který v expozici chybí. Celkový průběh oblasti je i při zachování formové podobnosti odlišný v detailu, výstavbě mikroformy, strukturování napětí, dynamiky i sdělnosti obsahu. Další průběh reprízy se již tvarově podobá expozici, oblasti vedlejšího a závěrečného tématu jsou v hlavní tónině. Jak je již obvyklé, i v této větě je připojena rozsáhlá tematická koda (takt 391). Působí dojmem druhého provedení a je vykomponována jako mohutná gradace k závěrečným taktům. Schéma věty: I EXP PROV REP K (a-b-mv) HT(a-b)-1.Mv(a-b)-VT-2.Mv(a-b)-ZT(a-b)-dk HT(a-b-prov)-1.Mv(a-b)-VT-2.Mv(a-b)-ZT(a-b)-dk Allegro con brio Finále je bez introdukce. Charakterově je řešeno jako orchestrální virtuózní stretta na konci skladby. Je nabitá pregnantními rytmy a celkově vysokou hybností, výraznou figurativní melodikou, tečkovaným rytmem a složitou harmonickou vynalézavostí jednotlivých dílů. Oblast hlavního tématu je skupinou témat: díl (a) 57

59 díl (b) je uveden v taktu 25. Po oblasti hlavního tématu nastupuje rozsáhlá mezivěta, která je vytvořena ze tří větných dílů (a) takt 36 (A-Dur), (b) takt 52 (fis-moll), (c) takt 63 (cis-moll). Díly jsou evoluční a vycházejí z materiálu oblasti hlavního tématu. Oblast vedlejšího tématu (takt 74) je vytvořena antitetickou myšlenkou, kde motiv (a) nastupuje v cis-moll, motiv (b) v D-Dur. / / 29 Pokud se čitatel neztotožňuje s myšlenkou, že jedno téma, může být ve dvou o sekundu vzdálených tóninách, vyložíme tuto stavbu jako typickou ukázku skupiny témat. Oblast je totiž pojata expozičně střídáním této čtyřtaktové a šestitaktové myšlenky jde o tektonickou dyssymetrii. V taktu 92 nastupuje druhá mezivěta, jež má díly (a-b), díl (b) se objevuje v taktu 104. Mezivěta má společný materiál s první mezivětou i oblastí vedlejšího tématu. Dovádí expozici k vrcholu, šlusgrupe je v místě uvedení myšlenky (b) druhé mezivěty. Závěrečné téma (takt 114) je kodového, figurativně-pasážového typu na prodlevě S +7 v cis-moll a je odvozeno z hlavního. 29 Hlavní téma (b) začíná v šestém taktu ukázky. 58

60 Provedení (takt 126) je opět rozsáhlé, budované sledem několika velkých kontrastních dílů. Nejdříve se provádí hlavní téma v C-Dur, a-moll (takt 133), znovu C-Dur (takt 146). V taktu 162 nastupuje velký evoluční úsek, který je vytvořen zejména z doprovodných figur tematických oblastí, což je dosti zajímavý kompoziční přístup povýšení doprovodných složek na hlavní materiál úseku. Jedná se zároveň o vrchol provedení. Příprava reprízy je řešena jako anticipace hlavního tématu (a) a vedlejšího tématu (a) v C-Dur, tedy vzdálené tónině. Repríza nastupuje po tóninovém skoku v taktu 224. Repríza hlavního tématu (b) je v taktu 235. Oblast má až na drobné změny stavbu shodnou s expozicí. To v podstatě platí pro celou reprízu s jednou zajímavostí. Oblast vedlejšího tématu (skupin témat) je vytvořena stejně, to znamená s výrazným rozdílem tónin mezi dílem (a) hlavní tónina, (b) cis-moll. Myšlenou zajímavostí je obrácení tónorodu proti expozici; nyní je první díl durový a druhý mollový. Věta je zakončena rozsáhlou monolitní kodou (takt 349), která působí dojmem pokračování reprízy, její první úsek je výrazně evoluční a vytvořený z materiálu první mezivěty. Evoluční díl vede větu k vrcholu, ten se objevuje v taktu 409 v podobě velkého expozičního dílu vytvořeného z hlavního tématu (b). Skladatel v této větě porušuje harmonickou normu vedlejšího a závěrečného tématu v expozici tím, že je umísťuje do vrchní medianty, zachovává však druhou normu, a sice jejich tonální jednotu. Schéma věty: EXP PROV REP K HT(a-b)-1.Mv(a-b-c)-VT-2.Mv(a-b)-ZT HT(a-b)-1.Mv(a-b-c)-VT-2.Mv(a-b)-ZT A-B 7.2. Osmá symfonie Předposlední Beethovenova symfonie (F-Dur) patří mezi ty méně známé. Je trochu záhadou, proč skladbu zjevně vrcholného typu potká takový osud. Možná je to dáno určitým návratem k Haydnovskému tvaru, tedy něčím zpátečnickým. Možná, pokud bychom to měli říci knižně, je to její útlejší postavou proti obecně známým starším sestrám, nebo snad stínem její mimořádné mladší následovnice. Ať tak či onak, dobu svého vzniku nikdy nezapře, protože je plná prvků, jichž její autor v té době používá jako samozřejmost, naštěstí bez jakýchkoliv klišé či netvůrčího opakování, ale naopak s invencí a novostí jemu vlastní. Vždyť i případný návrat může být progresí, pokud se staré pojme nově, jako jsme viděli ve Čtvrté symfonii. 59

61 Sonátová forma se objevuje v prvních dvou větách a ve finále, třetí je komponována jako trojdílná s návratem ve stylu menuetu. Tento cyklický přístup známe právě z prvních dvou symfonií Allegro vivace e con brio Sonátová forma nastupuje bez introdukce. Oblast hlavního tématu je vytvořena expozičně (sřetězením) jako skupina témat, zde však natolik odlišných, že by se dalo hovořit o prvním a druhém hlavním tématu. / / HT(a) HT(b) Oblast ve svém závěru hlavní téma (b) mírně provádí a hudební proud směřuje přímo k vedlejšímu tématu. Netradičně se tak neobjevuje mezivěta. Vedlejší téma je zpěvná hudební osmitaktová myšlenka. Oblast je však s výraznou odchylkou. Téma se objevuje dvakrát, poprvé D-Dur a teprve po krátké modulaci se objeví v dominantní tónině C-Dur. Hudba působí dojmem, jako by skladatel hledal správnou tóninu. Jistě to není dáno nezkušeností skladatele, spíše jeho zálibou v ironii, popřípadě experimentováním. Tento drobný zádrhel je však pro hudební vývoj mimořádně důležitý. Beethoven již podruhé v symfonickém vedlejším tématu porušuje sonátový tonální úzus tematických / / 60

62 oblastí. V taktu 52 nastupuje figurativní a evoluční mezivěta, která nás přivádí k závěrečné oblasti. Ta je vystavěna podobně jako hlavní oblast skupinou témat, které svojí odlišností mohou působit nikoliv jako skupina témat, ale jako první a druhé závěrečné téma. Závěrečné téma (a) takt 70, je výrazně antitetické, nejen charakterem motivů, ale i jeho asymetrickým tvarem 3+7 takty což je podobný princip jako v oblasti vedlejšího tématu finále Sedmé symfonie. Závěrečné téma (b) takt 90 je neperiodická věta (3+3+4 takty), za níž následuje ještě výrazný objekt dílčí kódy (takt 100). / / Provedení začíná prováděním hlavního tématu pravidelně po čtyřtaktích (takt 105) v C-Dur, B-Dur, a-moll se značnými dynamickými kontrasty. Od taktu 144 získává provedení charakter obrovské jednolité evoluční plochy, která, přestože je stále v silné dynamice, dokáže celou dobu gradovat, udržet a zvyšovat napětí až do nástupu reprízy, kde skladatel užívá již několikrát použitý prvek prolnutí to znamená, že působí zároveň jako vrchol provedení. Provedení pracuje zásadně s hlavou hlavního tématu (a) do naprostého vyčerpání. Jeho druhým materiálem je figurativní objekt dílčí kody. Charakteristická je rytmická dravost a neustálá kontrapozice nástupu tématu na první a třetí době v taktu. Repríza (takt 190) uvádí obě hlavní myšlenky ve své tematické podobě v basové linii. Její výstavba je téměř shodná s expozicí s drobným rozdílem v proporci u hlavních myšlenek. Skladatel zachovává v repríze vedlejšího tématu tonální odchylku při jeho prvním zaznění, nyní subdominantní tónině. Druhé uvedení je již v tónině hlavní. Rozdíl je v blízkosti tónin v expozici jsou vzdáleny o dvě předznamenání, v repríze o jedno. Následující koda (takt 300) je rozsáhlá, rozdělená na dvě poloviny. První je evoluční a připomíná provedení, druhá je expozičním sledem malých větných dílů, které přináší reminiscenci hlavního tématu (a) a závěrečného tématu (b). Podobný formový princip je ve finále předchozí symfonie. Schéma věty. EXP PROV REP K HT(a-b)-VT-Mv-ZT(a-b)-dk HT(a-b)-VT-Mv-ZT(a-b)-dk A-B / / 61

63 Allegretto scherzando Věta v B-Dur je rovněž bez introdukce. Na volnou větu vykazuje celkově poměrně vysoké tempo, působí tanečním dojmem s odlehčeným charakterem, jako by se jednalo o pohodovou větu serenády či divertimenta. Proporce jednotlivých myšlenek jsou obecně velmi drobné. Ve větě nehrají trubky a tympány. Oblast hlavního tématu je založena na periodickém doprovodu hudební myšlenky. Stejně jako ve volné větě Sedmé symfonie je tonika na začátku harmonicky zeslabena použitím kvartsextakordu. Téma má deseti taktovou stavbu, za níž následuje díl (b), který je vytvořen z hlavy hlavního tématu. V taktu 18 nastupuje mezivěta, která moduluje do dominantní tóniny, celkově má však dosti expoziční charakter. Oblast vedlejšího tématu obsahuje dvě myšlenky. Vedlejší téma (a) má výraznou hlavu tématu a následný figurativní průběh takt 23. / / / / 30 Naopak vedlejší téma (b) je melodicky výrazné v celém průběhu (takt 30). / / 31 V taktu 34 nastupuje druhá mezivěta, která je opět vytvořena z hlavního tématu a v podstatě expozičně pojata. Závěrečné téma tvoří třítaktová věta. 30 Vedlejší téma začíná ve druhé polovině druhého taktu ukázky. 31 Sled klíčů: & -? 62

64 Jak bývá v raných stadiích sonátové formy možným standardem i zde chybí provedení, čímž vzniká zřetelná dvojdílnost. Skladatel v taktu 40 sřetězuje expozici a reprízu. Ta je s expozicí téměř shodná, pouze oblast hlavního tématu je mírně variována. Po repríze nastupuje drobná koda vytvořena diminucí hlavy hlavního tématu. Tonální vztahy věty jsou standardní. Schéma: EXP HT-1.Mv-VT(a-b)-2.MV-ZT REP HT-1.Mv-VT(a-b)-2.MV-ZT Allegro vivace Finále nastupuje bez introdukce oblastí hlavního tématu. Tím je desetitaktová antitetická hudební myšlenka, poměrně jednolitá, a nemůže být proto chápána jako dvě témata. Je zajímavá sama osobě vstupní motiv je melodicky velmi strohý a rytmicky komplikovaný v poměrech osmin a jejich triol, druhý motiv je zpěvný. Oblast je vytvořena expozičním způsobem, téma zní dvakrát v kombinaci p f. V taktu 28 nastupuje první mezivěta, která zpracovává hlavní téma. Vedlejší téma je lyrická hudební myšlenka (takt 53). Stejně jako v první větě zaznívá dvakrát, poprvé v As-Dur, podruhé podle tonálního plánu v C-Dur. Skladatel tedy opět užívá výrazné odchylky v tonálním plánu expozice. Po oblasti vedlejšího tématu bezprostředně nastává závěrečná oblast v dominantní tónině takt 68. Téma zazní také dvakrát. 63

65 Provedení (takt 90) začíná stejně jako expozice, tj. v hlavní tónině. Je to velmi rozsáhlý větný díl, tvořený několika oblastmi a zásadně z druhého motivu hlavního tématu. Celkově má razantní a fanfárový charakter v převažující silné dynamice. / / 32 / / / / Repríza nastupuje v taktu 168 a oblast hlavního tématu je oproti expozici rozšířená. Ještě více je rozšířena mezivěta. Repríza vedlejšího tématu je formově podobně stavěná jako v expozici; první zaznění tématu je v Des-Dur, druhé již v hlavní tónině. Zajímavé je, že tonální nejednota vedlejší myšlenky je užita již v první větě, zde však skladatel nejde do subdominantní tóniny, ale naopak do vzdálené tóniny spodní medianty. Harmonický kontrast je tak ještě vyšší. Závěrečná oblast je shodná s expozicí v hlavní tónině. Po repríze nenásleduje obvyklá koda, ale druhé provedení. Je rovněž velmi rozsáhlé, skladatel však pracuje převážně s prvním motivem hlavního tématu, k němuž vytváří kontrapunkty v dlouhých hodnotách a oproti bouřlivému prvnímu provedení je toto pojato jako gradační z pp do ff. Má tedy odlišný nejen charakter a materiál ale i tvar. Druhá repríza začíná v taktu 356 se zdvihem. Hlavní téma je uvedeno pouze jedenkrát, místo tutti verze nastupuje další velký rozsáhlý evoluční díl (takt 372), který se velikostí blíží třetímu provedení, harmonické dění je velmi bohaté, hudební proud na větší plochu vybočí do h-moll a následně D-Dur. Provádí se hlava tématu, dále pak poslední dvojtaktí hlavní myšlenky, které je příbuzné s původní mezivětou, dá se tedy říci, že tento úsek může plnit její funkci a přenášet hudbu do oblasti vedlejšího tématu (takt 408). I nyní se vedlejší téma objeví dvakrát, tentokrát však vždy v hlavní tónině. Ve druhé repríze chybí závěrečná oblast a následuje koda, která je rozsáhlá, harmonicky je ale 32 Závěrečné téma začíná v druhém taktu ukázky. 64

66 jednoduchá, zůstává převážně na hlavních funkcích a rekapituluje zejména tvary z hlavního tématu expozičním způsobem. V expozici, repríze i druhé repríze je poměrně obtížné najít úsek šlusgrupe. Kloníme se k názoru, že nastává vždy při druhém uvedení tématu v závěrečné oblasti. Schéma věty: EXP PROV REP II. PROV II. REP K HT-MV-VT-ZT HT-MV-VT-ZT HT-III.prov-VT 7.3. Dílčí koda IV Symfonie v A-Dur a F-Dur jsou vrcholná Beethovenova díla. Sedmá symfonie navazuje svojí závažností a monumentalitou na tu linii komponování, která je založena na monotematismu (první věta), radikálně pojatém kontrastu (finále) a důmyslně prokomponovaných mezivětách vycházejících z materiálu tematických oblastí. Osmá symfonie překvapuje svojí střídmostí, neobvyklým charakterem vnitřních vět (promenádní volná, taneční menuet), expozičním pojetím mezivět a celkově se svým charakterem a pozitivně laděným obsahem blíží Čtvrté symfonii. Nepostrádá ani další trvalý rys Beethovenových skladeb monotematismus. Ten je jasně obsažen ve druhé větě. Po předchozích analýzách už nikoho nepřekvapí různé typy výstavby tematických oblastí, mezivět, provedení jak v mikroformě a makroformě, tak v harmonii. Možnosti radikálního kontrastu nebo důsledně prokomponovaného monotematismu rovněž nejsou užity poprvé. Možná je tedy důležitější otázka, co v těchto skladbách nenacházíme nebo nacházíme poprvé. Určitě dochází k omezení či snížení míry programnosti skladeb. Skladatel se po Páté a Šesté symfonii vrací k absolutní hudbě, ke tvarování celku bez konkrétního mimohudebního programu nebo nezpochybnitelné stylizace velké ideje. Sedmá symfonie má různé přídomky, žádný však není autorizovaný ničím z Beethovenovy pozůstalosti. Osmá symfonie bývá hodnocena jako Haydnovská, odlehčená. Je tedy v těchto skladbách ještě něco nového, jak tomu u Beethovenových děl bývá, nebo jsou to již dokonalá díla psána stejnou mistrovskou technikou? Jsme přesvědčeni, že dochází k posunu-vývoji v oblasti harmonie i formy. Posun v oblasti harmonie se projevuje volbou jiných tónin pro oblasti vedlejšího a závěrečného tématu ve čtvrté větě Sedmé symfonie, navíc komplikované tím, že i každý úsek tématu je v jiné tónině. To se děje také v Osmé symfonii ještě mnohem komplikovaněji. V její první větě je vedlejší téma 65

67 při prvním zaznění zasazeno do odchýlené tóniny v expozici do spodní chromatické příbuznosti, v repríze do subdominantní tóniny. Následně se téma jakoby vzpamatuje a vrací do tóniny obvyklé. Ve čtvrté větě jde skladatel ještě dále. Vedlejší téma zní také vždy dvakrát, poprvé ve vzdálené tónině. Z toho plyne, že skladatel mění jeden ze základních sonátových principů tonální zvyklosti tematické oblasti. Zde ještě v kombinaci s tím, že je téma uvedeno i v obvyklé tónině. Z jeho dalších kompozic víme, že si možnost volby tóniny mimo sonátovou zvyklost v následujících skladbách oblíbil a běžně používal. A co novátorství v oblasti formy? Myslíme, že je evidentní, že máme na mysli poslední větu Osmé symfonie. Skladatel formu rozšiřuje dosud nevídaným způsobem, který se v jeho pozdním díle stává základem komplikovanosti tvarů jeho vět. Rozsáhlé kody jsou již standardem, ale možnost vytvořit další provedení nebo reprízu je v symfonické hudbě použita poprvé. I toto je důvod, proč musíme brát tuto symfonii za další významný přínos k vývoji nejen v díle Ludwiga van Beethovena, ale hudebního vývoje vůbec. 66

68 8. Předehry k opeře Fidelio Opera Fidelio má v Beethovenově díle svým způsobem výsadní postavení. Jedná se o jeho jedinou operu, byť byl u něj zájem o jevištní formy velký. Svým mimořádně kritickým přístupem nebyl s to k uměleckým ústupkům. To dokazují celkem čtyři předehry k opeře. Skladatel hledal dlouho ideální tvar, přičemž nám zanechal naprosto mimořádný vhled do samotného kompozičního procesu. Ondřej Popelka ve svém textu uvádí: Německé libreto vytvořil Joseph Sonnleithner na námět Jeana Nicolase Bouillyho, pro finální podobu pak Friedrich Treitschke. Dílo o svobodě a manželské věrnosti mělo tři verze (první dvě nazvané jako Leonora) a čtyři různé předehry Leonora I První předehra byla skladatelem uznána až jako poslední. Skladba je v C-Dur, standardní orchestru je rozšířen o druhou dvojici lesních rohů. Hlavní téma je energická, asymetrická hudební věta / /, z níž je vytvořena rozsáhlá oblast, obsahující četné drobné kontrastní motivy. Vedlejší téma nastupuje v dominantní tónině, má charakter široké lyrické modulující kantilény / /. Po rozsáhlé a materiálově samostatné mezivětě směřuje expozice k závěrečnému tématu, které je motivicky odvozeno z hlavního / /. Tonální plán je bezezbytku dodržen; expozice je uzavřena rozsáhlou dílčí kódou. Jednotlivé oblasti expozice mají mnoho společných motivických příbuzností (melodika, rytmus), což považujeme za projev skladatelova směřování k monotematismu. Provedení je nahrazeno novým, kontrastním dílem. Má vlastní metrum, tempo, materiál i charakter. Poprvé se zde objevuje téma, nejprve v hoboji a následně v klarinetu a lesním rohu, které zásadním způsobem ovlivní všechny předehry k opeře Fidelio, samozřejmě každou jinak / /. Repríza uvádí všechna témata v hlavní tónině, oproti expozici dochází jen ke změně v mezivětě mezi vedlejší a závěrečnou oblastí. Hudební forma je rozšířena tematickou kódou. Leonora I přináší další možný přístup k sonátové formě. Významným způsobem se rozšiřují jednotlivé oblasti a rovněž se v nich objevují rozsáhlejší evoluční úseky. Velkou změnou je chybějící provedení, které je nahrazeno kontrastním velkým větným dílem. / / Popelka, Ondřej: Ludwig van Beethoven Sonátová forma v jeho předehrách k jevištním dílům, str. 8. Konzervatoř Brno, Tamtéž. 67

69 8.2. Leonora II Skladba má stejnou tóninu i instrumentář jako první předehra rozšířenou o skupinu tří trombonů. Zcela zásadně však mění hudební materiál v průběhu skladby s tím, že společné téma užívá naprosto odlišně a v jiných souvislostech. Již mimořádně složitá introdukce je vytvořena z většího množství kontrastního materiálu. Objevují se zde čtyři motivická jádra řazená za sebou, s nimiž je pracováno / /. Už vstupní motiv (odvozen ze společného tématu všem předehrám) je stejně jako v Leonoře I založen na stupnicové melodice, tentokrát sestupné, druhé téma je jen drobně upravený citát celého tématu / /. Pátý díl introdukce je variace první myšlenky / /. Hlavní téma je symetrická zpěvná perioda, z níž je na rozsáhlé ploše budovaná oblast hlavního tématu. Dokonalým gradačním způsobem (barevně, dynamicky) je téma převáděno z jednohlasé podoby do orchestrálního tutti / /. V závěru oblasti se k myšlence (spodní smyčce) připojuje melodicky výrazný kontrapunkt v houslích a lesních rozích / /. Následující mezivěta má dvě části první vychází z tématu, druhá má vlastní materiál. Moduluje do tóniny vedlejšího tématu chromatické terciové vrchní medianty (E dur). Téma je odvozeno z druhého motivu introdukce (jedná se o společný motiv všech čtyř předeher) / /, sedmý takt, lesní rohy a cello. Další evoluční úsek je vytvořen z hlavního tématu a přivádí nás k závěrečnému tématu. To je kombinace variované vedlejší myšlenky a kontrapunktické melodie ze závěru oblasti hlavního tématu / /. Provedení nastupuje plynule po krátké mezivětě. Jedná se o obrovský evoluční díl, který provádí materiál ze všech tematických oblastí. Svojí mimořádnou proporcí se vyrovná celé expozici. Tonálně je provedení velmi pestré, prochází mnoha, často i vzdálenými tóninami. Na jeho vrcholu se vrací celé hlavní téma ve stejnojmenné moll / /. Vrchol je poměrně rozsáhlý, tonálně však již jednotný, s uplatněním výrazného epizodního materiálu, který nás převádí do dalšího dílu / /. Ten má tektonický význam ve formě v mnohém podobný vloženému dílu mezi expozici a reprízu v Leonoře I. Do hudby přináší kontrast, pozastavení, novou informaci. Hudebně je však řešen zcela odlišně. Statické pozadí uvádí trubkovou fanfáru v Es dur za scénou, jakoby vojenský signál z dálky snad recitativ. Takový způsob využití zvukomalby či reminiscence známe z děl romantiků. Díl je vystavěn jako větná výstavba přiřazování pěti drobných úseků. Kromě uvedení fanfárové melodie, se objevuje téma původní Leonory I; v prvním úseku ve variantě druhého tématu, ve druhém pak jako původní tvar. / / Po tematické dílčí introdukci (stupnicové pochody připomínající první téma introdukce) nastupuje velká 68

70 kóda, která celou skladbu uzavírá. Je rozsahem i zpracováním poměrně konformní s ostatními Beethovenovými skladbami s takovýmto zakončením. Leonora II představuje velmi radikální uchopení možností sonátové formy, svým charakterem evokuje snad až fantazijní (volný) tvar. V návaznosti na předchozí však lze říci, že by takový výklad nebyl správný. Skladatel postupuje velmi systematicky v uvolňování pravidel a úzů a v kontextu s ostatními / / skladbami, je evidentní, že experimentování se sonátovými principy se dostává téměř až na samotný limit i tím, že její zásadní prvky nebagatelizuje, jenom silně individuálně proměňuje, zesiluje či eliminuje. Při analýze samotné skladby, bez námi předkládaného kontextu, by se mohl jevit výsledný fantazijní tvar jako ten nejsprávnější. Sonátová forma bez reprízy je přece podle teorie nonsens. Zde však k návratu (repríze, nikoliv re-expozici) dochází ve velké kódě / / Leonora III Skladba vychází z předchozí zásadním způsobem, je však komponována v jiné tektonice s odlišným vyzněním i charakterem. Instrumentace a tónina jsou zachovány. Introdukce je výrazně zkrácena a její forma zjednodušena. Proti Leonoře II je uplatněno několik dílčích detailů v melodice, rytmu, mikroformě, instrumentaci i harmonii / /. Nejpodstatnější změnou je odstranění druhého zaznění společného tématu všem předehrám k Fideliovi. Zajímavostí přitom je, že tento úsek v druhé Leonoře hraje v introdukci velmi důležitou roli a připravuje její vrchol, zde však zcela chybí / /. Expozice je kromě úvodní gradace hlavní myšlenky / / téměř shodná, mění se pouze v drobných detailech. Skladatel dokonce zachovává i tóninu vedlejšího a závěrečného tématu (E dur). Provedení nastupuje po krátké mezivětě a odsud se hudební vývoj začíná zásadně měnit. Provedení je vytvořeno jinak jedná se o monolitický velký větný díl, kde se sice s hudebním materiálem pracuje dosti důsledně, avšak oproti předchozí ouvertuře pouze s vybranými prvky / /. Podstatným rysem je mj. užití stupnicové figury, která naznačuje provádění úvodního motivu. Na vrcholu provedení přichází nový velký kontrastní díl toto je podle předchozí předehry zachováno. Fanfárový motiv je však posazen do B dur, rovněž výstavba dílu je jiná. Skladatel zde připojuje epizodní téma / /. Ve třetí Leonoře je zachována repríza nastupuje v komorní faktuře / / a je v dominantní tónině, teprve po drobném provádění hlavního tématu se vrací v tutti 35 Popelka, Ondřej: Ludwig van Beethoven Sonátová forma v jeho předehrách k jevištním dílům, str Konzervatoř Brno,

71 orchestru do hlavní tóniny. Tvar reprízy vychází z expozice a jedinou podstatnou změnou je chybějící závěrečné téma. To je nahrazeno mezivětou, vytvořenou z vedlejšího tématu / / dochází zde k dalšímu jevu, k tzv. prolnutí větných dílů. Mezivěta má poklidný charakter, přináší poslední uvolnění hudebního napětí před rychlou tematickou kódou. Zajímavý je však nástup kódy autor na větší ploše virtuózně zpracovává stupnicovou figuraci, kterou zde rytmicky velmi komplikuje (frázování po 6, 7 a 8 tónech) / / Fidelio Výsledná předehra mění tonální uspořádání do E dur. V obsazení chybí altový trombon. Introdukce obsahuje pouze dva kontrastní prvky: anticipaci hlavní myšlenky a variaci vedlejšího tématu Leonory II a III (tj. myšlenky společné pro všechny čtyři předehry/ /. Lapidárně je řadí za sebe, objevuje se i rozsáhlejší evoluční úsek, ne nepodobný výstavbě hlavního tématu v Leonoře II / /. Expozice je vytvořena velmi tradičně oblastí hlavního / /, vedlejšího / / a závěrečného tématu / /. Jednotlivé oblasti jsou spojeny materiálově samostatnými mezivětami, jež navíc přináší do formy potřebnou evoluci a pohyb. Tonální plán je tradiční. Provedení je mírné / / s poměrně rozsáhlou přípravou reprízy (dominantní prodleva). Repríza je formově shodná s expozicí, skladatel však pracuje s tonálním plánem vedlejší téma je v subdominantní tónině, závěrečné dokonce vybočí do C dur. Snad jako připomínka tóniny předchozích předeher. Beethoven zachovává vložený kontrastní díl zde jako reminiscenci introdukce / /. Následná tematická kóda je opět zcela v intencích běžné výstavby / /. Konečná předehra k opeře dodržuje nejvíce sonátových principů bez složité transformace či experimentování. U skladatele zřejmě zvítězila potřeba jednoduchosti vnímání posluchačem více, než sofistikovaná práce s ideálním tvarem věty. Uvědomme si, že běžný návštěvník operních domů měl v té době přeci jenom o něco větší povědomí o hudební struktuře děl než ten dnešní, proto sonátovou formu dobře znal a dokázal vyhodnotit. Chtěná jednoduchost je tedy součástí autorova plánu a výsledného sdělení. Předehra ke klasicistní opeře má sice méně než barokní, ale přece jen i významnou funkci společenskou, než zásadně hudební, o níž se skladatel tak úporně snažil Popelka, Ondřej: Ludwig van Beethoven Sonátová forma v jeho předehrách k jevištním dílům, str Konzervatoř Brno, Tamtéž, str

72 8.5. Dílčí koda V Analýzy předeher k opeře Fidelio jsou dalším příkladem skladatelova symfonického vyzrávání a přeměny. Vývoj a experimentování v sonátových principech je mimořádné, můžeme říci, že jde skladatel v Leonoře II a finální větě Osmé symfonie zatím nejdále ze všech symfonických vět. Pro srovnání si zároveň ukažme i vývoj v oblasti detailu jednotlivých úseků, abychom si připomenuli, že tak, jak skladatel experimentuje s tektonikou celků, experimentuje i se sebenepatrnějším detailem, pokud by to měla být artikulační poznámka k jednomu tónu. Začátek introdukce: / / Leonora I / / Leonora II / / Leonora III hlavní téma začátek expozice: / / Fidelio / / / / Leonora I / / Leonora II / / Leonora III 71

73 / / Fidelio nástup provedení, v Leonoře I chybí, místo něj nastupuje nový kontrastní díl. Vidíme však, že jsou první i druhá předehra vytvořeny z příbuzného hudebního materiálu: / / Leonora I / / Leonora II / / / / Leonora III / / / / Fidelio fanfárové téma za scénou: Leonora II Leonora III Schémata předeher: Leonora I I EXP nový díl REP K Leonora II I EXP PROV nový díl - mv K Leonora III I EXP PROV REP nový díl - mv K Fidelio I EXP PROV REP nový díl K 72

74 Na závěr této kapitoly uvedeme ještě jeden krátký citát z práce Ondřeje Popelky: Je hořký paradox historie, že po tak urputném kompozičním zápalu nebyly první tři Leonory divácky příliš úspěšné a při premiéře poslední verze opery zazněla Stvoření Prométheova, neboť skladatel novou předehru nestačil dokončit Popelka, Ondřej: Ludwig van Beethoven Sonátová forma v jeho předehrách k jevištním dílům, str. 12. Konzervatoř Brno,

75 9. Devátá symfonie Poslední symfonie je vskutku důstojným vyvrcholením skladatelovy symfonické tvorby. Vznikala dlouze a je v mnohém ojedinělým zjevem v symfonické hudbě. Její mimořádná závažnost, monumentalita, lyrické pasáže, velké vokálně-instrumentální finále jsou jen zlomkem toho, co její přínos v dějinách hudby znamená. Svým hudebním pojetím propojuje význam tradičních rozsáhlých vokálně-instrumentálních forem, jako je mše a oratorium s principy svých závažných symfonií. Nacházíme v ní vše, co jsme dosud poznali a to ve vrcholné podobě. Skladatel však i zde dále experimentuje a nachází další možnosti pojetí sonátové formy. Možná je právě ona pověstným ideálním dramatickým vokálně-instrumentálním tvarem, kterou Beethoven celý život hledal. Zkušenosti měl v obou žánrech obrovské a možná právě spojení obou přístupů ho přivedlo k vytvoření velké vokálně-instrumentálně-symfonické syntéze. Jak tomu bylo, není ve skutečnosti důležité, protože dílo vzniklo a my se můžeme jeho kvalitami a postavením zabývat. Symfonie d-moll má sonátovou formu dosud netradičně v první a druhé větě, třetí jsou variace o dvou tématech a finále je složitá kombinace charakteristických variací. Poprvé ve skladatelově symfonii dochází k převrácení volné a scherzové věty Allegro ma non troppo, un poco maestoso Věta začíná bez introdukce, hlavní téma se jakoby rodí po fragmentech na dominantní prodlevě a výrazné sextolové figuraci podobně jako v první větě Šesté symfonii. Úsek je gradační a vyvrcholí uvedením celého hlavního tématu. Hlavní téma je devatenáctitaktová antitetická neperiodická a dyssymetrická hudební myšlenka, která má tuto složitou stavbu (pozn. k tabulce: m = motiv): šestitaktí čtyřtaktí 1 spojovací takt osmitaktí takty 4 takty 4+4 takty 1.m-2.m-3.m 4.m 1.m (ve variaci) 74

76 V taktu 27, tj. v místě spojení druhé a třetí části tématu se objevuje důležitý figurativní doprovodný prvek (drobný tečkovaný rytmus v trubkách a tympánech), který se pravidelně objevuje v průběhu všech oblastí i mezivět. Takt 36 přináší opět tvar podobný z úvodu věty, ale na tónice. V závěru oblasti hlavního tématu se objeví první čtyři takty z hlavního tématu (takt 51). Následující první mezivěta má dvě části (a-b). První (takt 55) provádí druhý motiv tématu, druhá (takt 63) je vytvořena ze čtvrtého motivu hlavní myšlenky. Mezivěta směřuje do oblasti prvního vedlejšího tématu, které nastupuje v B-Dur a jedná se o šestitaktovou větu, stavěnou periodicky po dvojtaktích. Po skončení oblasti prvního vedlejšího tématu se objevuje druhá mezivěta, jež má opět dva díly (a-b); úsek (a) takt 80, úsek (b) takt 88. Druhá mezivěta je poměrně krátká a chystá nástup druhého vedlejšího tématu. To se objevuje v taktu 92 a jedná se o oblast vytvořenou skupinou témat. Druhé vedlejší téma (a) nastupuje na šestém stupni v B-Dur jako 4+6 taktová věta 75

77 / / 39 a druhé vedlejší téma (b) takt 102 je řešeno jako 4+4 taktová antitetická myšlenka. / / 40 V taktu 110 se objevuje třetí mezivěta (a-b); díl (b) nastupuje v taktu 120 a je vytvořen evolucí druhého motivu hlavního tématu. Úsek třetí mezivěty (b) je poměrně rozsáhlý a celkově graduje ke šlusgrupe, což je i nástup závěrečné oblasti (takt 132). Tato oblast je pojata jako mohutná skupina témat (a-b-c), tj. 6-ti, 12-ti a 10-ti taktové myšlenky. / / ZT(a), takt 132 / / ZT(b), takt 138 / / / / ZT(c), takt 150 Všechny se objevují v B-Dur, to znamená, že vedlejší i závěrečné tematické oblasti dodržují tonální jednotu. Provedení (takt 160) je stejně rozsáhlé jako expozice, je vytvořeno sledem mnoha velkých oddílů. Začíná podobně jako úvod věty s následným prováděním prvního motivu hlavního tématu. Sled úseků provedení: takt 192 provedení druhého motivu hlavního 39 Sled klíčů: & -? 40 Sled klíčů fl.-ob.-cl(b)-fg.: & - & - & -? 76

78 tématu, takt 198 provádění prvního motivu, takt 210 druhý motiv. V taktu 218 nastupuje rozsáhlý evoluční úsek, výrazně založený na ostinátním synkopování. Objevuje se i provedení materiálu první mezivěty (takt 274). Po všech různě tvarovaných úsecích míří v taktu 297 provedení k vrcholu, který zároveň tvoří jeden z vrcholů věty v podobě prolnutí s reprízou hlavního tématu (takt 301). Nástup reprízy je založen na prodlevě durového sextakordu hlavní tóniny v silné dynamice. Oblast je vytvořena jinak než v expozici, skladatel s motivy pracuje evolučně. Zajímavostí je, že se všechny čtyři motivy hlavního tématu objevují vždy dvakrát po sobě. Chybí repríza první mezivěty, což je nahrazeno tím, že je oblast hlavního tématu ve svém závěru stále výrazně evoluční a dovádí hudební proud přímo k oblasti prvního vedlejšího tématu v D-Dur. Následující repríza druhé mezivěty (a-b) je vytvořena stejně jako v expozici, podobně pak oblast druhého vedlejšího tématu (a-b), které jsou ovšem v tónině hlavní. Průběh reprízy třetí mezivěty (a-b)a závěrečné oblasti (a-b-c) je téměř shodný s výstavbou v expozici. Za sonátovou formu je komponována rozsáhlá koda, která má charakter druhého provedení: takt 427 hlavní téma, takt 453 druhé vedlejší téma (a), 463 druhé vedlejší téma (b), takt 469 materiál třetí mezivěty (b) mající jako v provedení charakteristické synkopy, takt 495 druhé vedlejší téma (a), takt 505 druhý motiv hlavního tématu. Slavný závěr kody (takt 505) je vytvořen z hlavy hlavního tématu a přivádí větu ke konci. Schéma věty: EXP PROV REP K 3.Mv(a-b)-ZT(a-b-c) HT-1.Mv(a-b)-1.VT-2.Mv(a-b)-2.VT(a-b)- HT-provHT-1.VT-2.Mv(a-b)-2.VT(a-b)- 3.Mv(a-b)-ZT(a-b-c) a-b-c-d-e-f-g 77

79 9.2. Scherzo. Molto vivace Presto Působí-li první věta monumentálně a mimořádně závažně, druhá nepřináší velké odlehčení, byť je pravdou, že velký střední díl je charakterem radostný typ hudby. Sonátová forma se zde dostává do zajímavé kombinace s mohutnou velkou písňovou formou ABA. Instrumentace i tónina jsou stejné, skladatel pouze přidává skupinu tří trombonů. Věta je psána ve 3/4 taktu, ale spíše má charakter taktu 12/8, to znamená sudého. Začíná krátkou tematickou introdukcí, za níž následuje rozsáhlá oblast hlavního tématu řešená jako gradační fugato až do taktu 57, kde nastupuje celé téma v tutti. V taktu 77 nastupuje první tematická mezivěta (a-a 1 ), která hudební proud převádí do oblasti vedlejšího tématu (a-a 1 ) v C-Dur. Téma je osmitaktová perioda (takt 93). Po oblasti nastupuje druhá mezivěta (a-b) takty 109/117, která směřuje hudební proud k závěrečné oblasti (takt 127), jejíž téma má tóninu shodnou s vedlejší myšlenkou a periodickou stavbu věty (4+4 takty). 78

80 Po rozsáhlé mezivětě se objevuje provedení (takt 177). Hudba v podstatě přechází do 9/8 taktu, čímž reálně mění čtyřdobé metrum na třídobé. Provedení je monolitní a v taktu 234 plynule přechází zpět do čtyřdobého metra. To znamená, že dojde k zásadní změně metra v průběhu evolučního dílu. V taktu 248 nastupuje další úsek provedení. Nástup reprízy (takt 272) je řešen jako prolnutí provedení a reprízy a oproti fugatu z expozice je oblast hlavního tématu podstatně zkrácena. Zato je rozšířena evoluční první mezivěta (a-a 1 -a 2 -a 3 ). Repríza oblasti vedlejšího tématu je shodná s expozicí, prvé zaznění hudební myšlenky je v D-Dur, druhé v d-moll. Následný průběh reprízy je roven expozici, závěrečné téma je v hlavní tónině. Náš text však nyní obligátně nekončí větou: Za reprízou je připojena koda. Za reprízou je totiž připojen úplně nový velký větný díl v D-Dur, vykomponovaný jako kontrastní v rámci logiky výstavby úseků ve velkých písňových formách (takt 414). Má tři hudební myšlenky a je řešen sledem těchto malých větných dílů: II: a :II: b-b 1 -a-c-a 1 -a 2 :II dk Takový sled vytváří již zmíněný velký větný díl, který je kontrastem k předchozí sonátové formě. Dochází tak k zajímavému prolnutí principů sonátových a velkých písňových s tím, že písňová forma je ve vyšším patře tektoniky a sonátová forma je pro ni gigantickým, ale stále jen (formově chápaným) velkým dílem A. Ukázky hudebního materiálu dílu B: / / 41 / / díl B(a) / / díl B(b) 41 Sled klíčů: & -? 79

81 / / díl B(c) Po odeznění dílu B nastupuje celá sonátová forma da capo. Schéma věty: A B A k EXP PROV REP EXP PROV REP i-ht-1.mv-vt- HT -1.Mv-VT- HT-1.Mv-VT- HT -1.Mv-VT- 2.Mv(a-b)-ZT 2.Mv(a-b)-ZT 2.Mv(a-b)-ZT 2.Mv(a-b)-ZT 9.3. Dílčí koda VI Již první dvě věty naznačují, že je Devátá symfonie skladbou komplexní, vrcholnou v autorově tvůrčí poetice. Je plna všech možných přístupů a dovádí je k hranici možností. Chceme zde upozornit spíše na dva nepatrné detaily, které by oproti ostatnímu evidentnímu mohly zapadnout. Skladba rozšiřuje možnosti monotematismu tím, že se netýkají jenom samostatných vět či přecházení materiálu z jedné věty do druhé. Podstatou je jeho samozřejmost v míře zatím netušené. Dělením hudebních myšlenek způsobem, kdy do každého následujícího úseku vpadá určitá součást myšlenek předchozích jako doprovod či leitmotiv, je zde přímo principem. Nestává se tak navíc u jednoho tvaru, ale přecházejících tvarů je hned několik a ještě se s nimi evolučně pracuje. Vzniká tak i při maximální míře kontrastu ve všem pocit plynulosti a monolitnosti. Druhým důležitým a dle našeho názoru ještě skrytějším novým přístupem je práce v oblasti sdělnosti. Devátá symfonie kolísá mezi několika přístupy zároveň. Ten nejsilnější nám připadá příbuzný s obsahem Třetí, Páté a Sedmé symfonie. Třetí je příbuzná svým dramatismem, Pátá programností velké ideje (v Deváté snad nejjasněji podané poslední větou s textem Schillerovy Ódy na radost) a Sedmá symfonie monumentalitou všech vět i pojetím monotematismu. Skladatel je ve výstavbě introdukcí, tematických oblastí, mezivět, provedení i závěrů v podstatě dlouhodobě konstantní. V této oblasti se již nedá v jeho době dále postoupit. Stále se však vyvíjí principy sonátových zvyklostí a to radikálně, jak bylo výše popsáno. Poslední symfonie přináší ještě jednu pozoruhodnost sonátové formy a to je faktická změna metrorytmu v rámci jedné věty. Způsob, kdy jsou expozice, vrchol provedení a repríza psány ve čtyřdobém metru a většina provedení ve třídobém při vědomí 80