Soukromá zahrada v období přelomu 19. a 20. století

Transkript

1 MENDELOVA UNIVERZITA V BRNĚ Zahradnická fakulta v Lednici na Moravě Ústav zahradní a krajinářské architektury Soukromá zahrada v období přelomu 19. a 20. století Bakalářská práce Vedoucí bakalářské práce: Ing. Barbara Krátká Adámková, Ph.D. Vypracovala: Iveta Koutná LEDNICE 2013

2 Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci na téma Soukromá zahrada v období přelomu 19. a 20. století vypracovala samostatně na základě uvedených pramenů a literatury. Souhlasím, aby práce byla zpřístupněna ke studijním a vědeckým účelům. V Lednici dne podpis studenta. I

3 Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala paní Ing. Barbaře Krátké Adámkové, Ph. D. za vedení práce, veškeré cenné rady, připomínky a pomoc při tvorbě práce. Dále bych také ráda poděkovala paní Ing. Evě Wagnerové za zprostředkování návštěv objektů zahrad na území Brna. Také bych chtěla poděkovat své rodině za informace potřebné ke zpracování praktické části bakalářské práce a za jejich podporu. II

4 Obsah 1. ÚVOD... V 2. CÍLE PRÁCE... VI 3. LITERÁRNÍ PŘEHLED... VI 4. METODIKA PRÁCE... VIII 4.1. Zaměření práce tematické, prostorové a časové... VIII 4.2. Získávání podkladů a navštívené instituce... VIII 4.3. Výběr modelového objektu... IX 4.4. Způsob získávání informací k modelovému objektu... IX 4.5. Analýza původního stavu a terénní průzkum modelového objektu... IX 5. VÝSLEDKY - TEORETICKÁ ČÁST - VYMEZENÍ ZÁKLADNÍCH POJMŮ... X 5.1. Společenské, hospodářské a politické souvislosti... X 5.2. Pozdní 19. století - hledání nových měřítek, vznik secese... X 5.3. Pojem secese... XI 5.4. Secese ve výtvarném umění v českých zemích... XII 5.5. Secese jako styl doby... XIII 5.6. Secese jako univerzální umělecký sloh... XIV 5.7. Charakteristické znaky secese... XVI Ornamentálnost... XVI Linie... XVII Barevnost... XVII Stylizace... XVIII Symbolika... XVIII 5.8. Směry secese... XX Secesní romantismus... XX Secese a symbolismus... XXI 6. ŽIVOT A DÍLO VÝZNAMNÝCH ZAHRADNÍCH ARCHITEKTŮ PŘELOMU 19. A 20. STOLETÍ.... XXII 6.1. František Thomayer... XXII 6.2. Josef Vaněk... XXVIII 6.3. Josef Kumpán... XXXVI 6.4. Dušan Jurkovič...XLI Vlastní fotodokumentace autorky práce této zahrady je umístěna v samostatné příloze XLV 7. SOUKROMÁ ZAHRADA PŘELOMU 19. A 20. STOLETÍ...XLVI 7.1. Funkční členění a kompoziční podoba zahrad přelomu 19. a 20. století... XLVIII Základní způsoby organizace zahradního prostoru... XLVIII III

5 Vazba interiéru budovy na kompoziční podobu zahrady...li 8. PRAKTICKÁ ČÁST MODELOVÝ OBJEKT...LXVI 8.1. Historické, urbanistické a architektonické souvislosti vzniku zahrady...lxvii Život Eugenie a Josefa Koutného... LXVIII 8.2. Funkční členění a kompoziční podoba zahrady...lxx Rekreační místa v zahradě... LXXII Výtvarné a účelové prvky zahrady...lxxiv Vegetační prvky...lxxvi 8.3. Údržba a využívání zahrady... LXXVIII 8.4. Aktuální stav zahrady... LXXVIII 8.5. Grafické přílohy praktické části... LXXIX 9. DISKUZE... LXXX 10. ZÁVĚR... LXXXI 11. SHRNUTÍ A RESUME, KLÍČOVÁ SLOVA... LXXXII 13. SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY... LXXXIII 14. PŘÍLOHY... LXXXIX Obrazová dokumentace zahrady Eugenie Koutné... LXXXIX Obrazová dokumentace a stručný popis stávajícího stavu vybraných objektů zahrad z přelomu 19. a 20. století na území Brna... LXXXIX IV

6 1. ÚVOD Kdo miluje přírodu, zvířata, zahradu a rostlinstvo, nemůže býti zlý. Jen duše ušlechtilá chápe štědrost vesmíru, který nám v přírodě a v zahradě poskytuje každodenně stále nové zázraky a radosti. Josef Kumpán, (30) Pojem secesní zahrada v zahradně architektonické terminologii prakticky neexistuje, přestože je významným mezičlánkem vývoje zahradně architektonické tvorby. Téma secesních zahrad je v současnosti velmi aktuální vzhledem ke stále větší míře rekonstruovaných objektů a stále většího zájmu o vilovou architekturu a jejich zahrady. Na výslednou podobu zahrad působilo množství podnětů, názorového rozporu tvůrců a jejich ovlivnění zahraničními cestami. U historických zahradních objektů, jejichž hlavní kompoziční složkou je vegetace, nelze předpokládat, že by se některý z nich zachoval prakticky beze změn. Zahradní tvorba snadno podléhá zkáze pod vlivem různých činitelů, a proto dnes jen výjimečně nacházíme objekty neporušené. Stále však ještě můžeme nacházet objekty částečně dochované, alespoň s částečně dochovaným stromovým patrem, které nám slouží jako významný zdroj informací při postupu obnovy historických objektů zahrad. Pro pochopení tvorby zahrad je podstatné pochopení umění v širším kontextu dějinného vývoje, kterého bylo často užíváno jako zdroj inspirace. Proto nelze samotné označení Secessio (31) chápat jako oštěpení, odloučení, ale je nutné si uvědomit, že secese je dobou postupného přechodu v tvorbě. V secesních zahradách jsou tedy patrné ještě projevy historizujících forem, ale také už nastupujícího modernismu. Je tedy vlastně možné zahrady z přelomu 19. a 20. století nazývat secesními? Lze je nějakým způsobem vymezit a zařadit? Mají nějaké společné kompoziční principy? Jak vypadala kompozice těchto zahrad? To vše tvoří rozsáhlý seznam otázek, na které se tato bakalářská práce pokouší najít odpovědi. V

7 2. CÍLE PRÁCE Cílem této práce je prozkoumat období přelomu 19. a 20. století včetně politických, hospodářských a sociálních souvislostí, které měly vliv na vývoj umění tohoto období. Secesní sloh je označován jako univerzální umělecký sloh. Pokud je toto označení opodstatněné, lze více než předpokládat, že se tento styl projevil i v secesních zahradách. Na základě určení a definice nejvýznamnějších znaků secesního umění se práce pokouší zjistit, zda jsou její projevy čitelné i v zahradním umění. Cílem práce je tedy určit a definovat kompoziční prvky soukromých zahrad, jejich obsahovou náplň a vytvořit ucelený pohled na téma, kterému doposud nebylo věnováno dostatek pozornosti, přestože je v současnosti tolik aktuální. Zjištěné skutečnosti v teoretické části budou aplikovány na modelovém objektu s cílem zjistit jejich relevantnost. 3. LITERÁRNÍ PŘEHLED Pojem secese a charakteristiku slohu se všemi charakteristickými znaky velmi dobře vystihuje kniha Secese od Bohumíra Mráze, proto je použita jako jeden z hlavních zdrojů informací. Protože doposud nevznikla žádná monotematická literatura, která by se secesním zahradám věnovala, je nutné prozkoumat tvorbu zahrad v širokých souvislostech. Toto téma vyžaduje studium obsáhlého spektra literatury zaměřující se na tvorbu konkrétních autorů a průzkum jejich díla. Abychom zahradám tohoto období mohli správně porozumět, je třeba se zaměřit na studium samotného uměleckého odvětví. Na základě studia slohových projevů a typických znaků secese se autorka pokusila tyto prvky nalézt i v zahradním umění. Práce se zaměřuje na zkoumání a studium kompozice zahrad a jejích prvků. Není možné se detailně zaměřovat na dobový sortiment rostlin, protože toto téma je tak široké, že by stačilo na samostatnou práci. Tématu používaného sortimentu dřevin v přelomu 19. a 20. století, tedy i v období secese se věnovala již autorka Stanislava Ottomanská ve své disertační práci z roku Profesor J. Kynčl ve své knize Domácí zahradnictví z roku 1928, ke které přispěl zahradní architekt Josef Kumpán, také uvádí obsáhlý výčet používaného dobového sortimentu rostlin v zahradách. Tato bakalářská práce se věnuje výhradně soukromé zahradě, ale předpokladem pro získání obecných informací také může být studium veřejného prostoru, okrasných parků a VI

8 městských sadů. Na toto téma zpracovala Lucie Šafářová svoji disertační práci Zhodnocení krajinářské architektury a zahradního umění v 19. století se zaměřením na městské parky. Protože nelze projevy v secesní zahradě vymezit konkrétním rokem, je zapotřebí studia i meziválečného období. Na toto téma byla zpracována rozsáhlá diplomová práce Romana Zámečníka Zahradně architektonická tvorba v meziválečném období z roku Podrobným studiem významných českých sadovníků z přelomu 19. a 20. století se věnuje Ludmila Žaláková ve své diplomové práci z roku 1992 Zhodnocení díla významných českých sadovníků v první polovině tohoto století. Podrobným studiem některých autorů se zabývá bakalářská práce z roku 2011 od Barbory Chalupníkové, Vývoj zahradní architektury 1. poloviny 20. století se zaměřením na zahradního architekta Josefa Vaňka. Zahradnímu architektu Františku Thomayerovi byly věnované dvě monografie. První z nich je sborník z konference, Prameny a studie 42 Odkaz zahradního architekta Františka Thomayera a kniha od Šárky Steinové, Život a dílo zahradního architekta Františka Thomayera. Josef Kumpán a Josef Vaněk patří mezi autory, kteří významně přispěli k poznání o dobové tvorbě svými publikacemi, ve kterých prezentovali své dílo a hlavní zásady zakládání zahrad. Ke studiu díla Josefa Vaňka slouží jeho vlastní publikace: České zahrady I. Album plánů moderních zahrad, České zahrady II. Album plánů moderních zahrad, Alpinum v zahradě, Nejkrásnější ozdobou zahrady jsou pereny. Ke studiu zahrad Josefa Kumpána mohou sloužit knihy, ve kterých uvádí hlavní zásady tvorby zahrad a příklady návrhů a realizací: Před založením zahrady, Novodobá zahrada, Novodobé zahrady, Sadová úprava vesnice. Podrobně můžeme také čerpat z článků některých dobových zahradnických časopisů, kterým patří časopis Naše zahrádka a Zahradnické listy. VII

9 4. METODIKA PRÁCE 4.1. Zaměření práce tematické, prostorové a časové Zvolené téma bylo vybráno na základě přesvědčení autorky o potřebě a aktuálnosti průzkumu této dosud značně neprobádané oblasti. Aktuálnosti tohoto tématu nasvědčuje nejen prohlubující se zájem veřejnosti o vilové zahrady, ale i s tím související, probíhající, nebo již provedené rekonstrukce těchto historických zahrad. Při zpracovávání závěrečné bakalářské práce bude určena struktura rozdělení kapitol a stanoven předběžný postup. Obsah závěrečné práce bude vycházet ze zadání bakalářské práce. Všechny studované zdroje informací, tištěné knihy, internetové zdroje budou uvedeny v seznamu literatury na konci práce. Všechny bibliografické odkazy a citace budou uvedeny v seznamu použité literatury. Rozsah práce bude zaměřen především na území České Republiky, protože tato oblast není doposud probádána. Předpokladem pro získání informací je čerpání z dostupné české literatury, nebo přeložené zahraniční literatury. Pro pochopení tvorby zahrad přelomu 19. a 20. století je žádoucí zaměření se na studium období jako takového, zejména na studium historických, politických a společenských souvislostí. Práce bude orientována i na charakteristiku secese, její nejvýznamnější znaky a okrajově na secesi jako na univerzální umělecký sloh (architekturu, malířství, sochařství, hudbu, grafiku a literaturu). Na základě získaných informací budou vybráni nejvýznamnější autoři tohoto období, kterým bude věnována větší pozornost. Práce bude zaměřena na charakteristiku jejich architektonické činnosti, typické příklady tvorby a životní události spojené se zahradně architektonickou činností Získávání podkladů a navštívené instituce Předpokladem k získání přehledu a orientace v daném tématu je studium doporučené literatury. Další zdroje informací budou vyhledávány dle odkazů na použitou literaturu od jednotlivých autorů a dle doporučení konzultantů. K získávání informací může výrazně přispět i několik veřejných institucí jako například Knihovna Zahradnické Fakulty v Lednici, Moravská zemská knihovna v Brně, Knihovna Fakulty architektury VUT v Brně. Autorka získá potřebné informace i z vlastní zakoupené, běžně méně dostupné literatury. Pro získání informací o modelovém objektu a jeho historii bude nutné navštívit i některé veřejné instituce jako je například Moravský zemský archiv se sídlem v Brně. VIII

10 4.3. Výběr modelového objektu V průběhu zpracovávání praktické části bude vybrán modelový objekt, na kterém budou aplikovány znalosti z části teoretické. Z dalších faktorů, které ovlivnily výběr objektu, je důležité zmínit výbornou dopravní dosažitelnost lokality ve vztahu k bydlišti autorky a dostupnost veškerých informací, včetně všech historických podkladů Způsob získávání informací k modelovému objektu Předpokladem je, že k modelovému objektu budou vyhledávány následující podklady: - letecké snímky - historické mapy - katastrální mapy - historické fotografie - archiválie - kronika obce - rodokmen, rodinná historie K vypracování praktické části bude nutné nejprve obstarat mapové podklady a provést analýzu současného stavu území. Postupně bude nutné navštívit některé veřejné instituce, archivy apod. Předpokladem pro úspěšné vypracování bude nutný pravidelný kontakt s majiteli objektu, nebo jejich rodinnými příslušníky. Zapůjčení historických plánů a fotografií. Další informace budou získány prostřednictvím vlastního terénního průzkumu a pořízení fotografií současného stavu Analýza původního stavu a terénní průzkum modelového objektu Na základě analýzy současného stavu, ústního podání, získaných historických fotografií a pravidelné konzultace s majiteli bude vypracována rekonstrukce původní podoby objektu v grafické podobě. Bude zhotoven plán rekonstrukce původní podoby, perspektivy a řezopohled. IX

11 5. VÝSLEDKY - TEORETICKÁ ČÁST - VYMEZENÍ ZÁKLADNÍCH POJMŮ 5.1. Společenské, hospodářské a politické souvislosti Přelom 19. a 20. století je dobou významných vědeckých objevů a technických vynálezů. Toto období velkého pokroku označujeme jako 2. průmyslovou revoluci. Mezi vynálezy, které snad nejvíce tuto dobu ovlivnily, patří bezesporu využívání elektřiny, užívání tekutých a plynných paliv a využívání složitějších zemědělských strojů na velkostatcích. Všechny tyto pokrokové vymoženosti se do střední Evropy dostávaly z vyspělejších, zejména západních zemí. V roce 1891 se v Praze pořádala průmyslová výstava 100. výročí těchto výstav. Tato jubilejní výstava poskytla příležitost ukázat, jak dobře české země drží krok s nejvyspělejšími evropskými zeměmi. Nové objevy a vynálezy nastartovaly a zrychlily hospodářský vzrůst a zvýšily produktivitu práce. Rychlý vzestup však nebyl trvalý, byl doprovázen těžkými hospodářskospolečenskými otřesy spojené se střídáním příznivého vývoje a krizí. Krize, která se vlekla od konce 80. let, skončila počátkem 90. let. Po této krizi nastoupilo období hospodářské prosperity. Kolem roku však nastala krize znovu. Po mírném ustálení situace se další příznaky krizí objevily v letech Tato doba zaznamenala náhlý nárůst nezaměstnanosti, který byl dán mimo jiné prudkým vzrůstem populace. Rozdíly mezi populacemi ve městech a na venkově se značně prohlubovaly. (24) Přelom století je dobou fantastického vzepětí intelektu člověka, který se uplatnil jako vynálezce ve všech oborech. V tomto období člověk poprvé vzlétl do vesmíru, ale na druhé straně se jedná i o století dvou světových válek. Toto časové rozpětí bylo dobou těžkých diktátorských režimů, i velkých humanistických hnutí usilujících o demokracii, v níž by lidé mohli beze strachu žít a rozvíjet tvořivé schopnosti. Je to doba velkých protikladů v životní i kulturní úrovni. (9) 5.2. Pozdní 19. století - hledání nových měřítek, vznik secese Přelom 19. a 20. století byl v umění dobou hledání nových názorových směrů a výrazových cest. (24) Tato krize v umění se nejvíce projevila v architektuře, kdy se stavěly stavby bez vztahu k účelu daných budov. Stavby vyvolávaly dojem, že byl nejprve navržen objekt a následně dozdoben, jakoby oblepen kouskem umění vytrženým z nějaké knihy předloh. Koncem 19. století, byl tento způsob architektury stále více kritizován a to nejvíce v Anglii. Odtud také X

12 pocházejí umělci jako John Ruskin a William Morris, kteří preferovali kvalitní ruční prací před strojovými napodobeninami historických ornamentů. Prosté ruční práce se tak staly přepychovou záležitostí. Ruskin a Morris chtěli objevit zcela nové umění poskytující nové možnosti a různorodé materiály. Z těchto tendencí se vyvinulo francouzské nové umění Art Nouveau, secese. Protože západ neposkytoval novou inspiraci k tvorbě a také byl pevně spjat se starými stavebními řády, byli umělci nuceni hledat inspiraci na východě. Nové prvky inspirované východem můžeme hledat u belgického architekta Viktora Horty, jehož návrhy měly velký úspěch. Viktor Horta převzal z Japonska prvky křivek a linií, které ale nenapodoboval, nýbrž transponoval do železných struktur. (26) Japonskem se inspirovali i někteří další umělci, u nás například Dušan Jurkovič, který ve stavbách prolínal národní prvky s prvky z cizích kultur. Střediskem vývoje architektury se ve střední Evropě stala Vídeň a její vliv pronikl až do severní Itálie a uplatnil se i v Budapešti, Varšavě, Krakově a Moskvě. V čele vídeňské skupiny architektů stál Otto Wagner, činný architekt i teoretik. Vídeňská škola měla přímý vliv i na architekturu v českých zemích. O skutečnost, že se k nám vídeňský styl dostal tak časně se zasloužili Bedřich Ohmann a žáci Otto Wagnera, z nich především Jan Kotěra. Osobitý styl české secese se projevil v díle architekta Dušana Jurkoviče. (24) Počátkem 20. století se projevila tendence k novému konceptu umění. Následovalo oproštění od estetismu a dekorativismu a snaha o vymýcení konvencí historizujících slohů. Tuto vývojovou fázi představovala individualistická moderna, která dala podnět k využívání nových materiálů, forem a představ o architektuře. Nezávisle na secesi se začal uplatňovat nový směr, který viděl krásu v jednoduchosti, účelnosti, měřítku, proporcích a harmonii materiálů. Architektura se zcela oprostila od ornamentálního dekorativismu. Období individualistické moderny trvalo až do období 1. světové války. (7) V českém architektonickém prostředí patřil k novým směrům také kubismus, k jehož vyjadřovacím prostředkům patřil dynamismus a soustava šikmých geometrických linií a útvarů. Další vývojový stupeň se nazývá funkcionalismus, který se projevuje přibližně od 20. let. Jeho základním prostředkem je teze forma následuje funkci. (27) 5.3. Pojem secese Původ názvu secese pochází z označení protestního hnutí moderních umělců proti tradičnímu přístupu k umění, proti konzervativcům a akademikům. Tyto protestní přístupy hnutí secession vedly až k odchodu některých umělců a k založení nových spolků. První secese se odehrála v Mnichově v roce 1892, kdy spolek vydává Memorandum des Vereines bildender XI

13 Künstler (Secession) Münchens, jež je chápáno jako akt morální obrody, kdy se jednotlivé osobnosti spojovaly do opozice proti historickému malířství. Prvním popudem k secesi pokrokových berlínských umělců z konzervativního spolku byl skandál kolem výstavy Edvarda Muncha roku Když na schůzi berlínského Kunstvereinu došlo k bojovnému hlasování, bylo rozhodnuto výstavu Muchových obrazů uzavřít. (19) Prvním prezidentem Berlínské secese se stal Max Liebermann. Vídeňská secese byla založena Gustavem Klimtem roku Také Paříž měla vlastní secesi, o jejíž rozšíření se zasloužili Meissonier a Puvise de Chavannes Societé Nationale des Beaux-Arts. Spolek Societé Nationale však neměl dlouhého trvání, uspořádal několik vlastních výstav a nakonec se rozpadl kvůli navrácení představitelů do spolků původních. Ve Francii byl tento nový styl označován jako Art Nouveau, který byl pojmenován podle názvu obchodu s uměleckými předměty v Paříži. Název Jugendstyl se poprvé objevuje v roce 1899 v Německu a byl původně označením spíše uměleckého řemesla. Pro odvětví malířství jej poprvé užil až malíř Richard Hamann roku Anglickým označením pojmu secese je Modern Style, přičemž se více používalo francouzského označení Art Nouveau. Španělský termín pro secesi je Style Modernista. Kromě těchto rozšířených názvů jako Modern Style, Art Nouveau, Jugendstyl se v období rozkvětu slohu užívalo i dalších jmen jako Styl Guimard (podel projektanta pařížského metra), Styl Métro, Style Mucha (podle českého malíře Alfonze Muchy) a mnoho dalších. (19) 5.4. Secese ve výtvarném umění v českých zemích Kolem roku 1900 české umění prožívalo období rozkvětu. Uplatnili se ti umělci, které dnes považujeme za moderní klasiky. Na výstavách Mánesa a na výstavách Krasoumné jednoty a Umělecké besedy vystavovali umělci jako Preisler, Švabinský, Slavíček a Kaván. (10) Centrem mladých výtvarných směrů se u nás stal spolek Mánes a časopis Volné směry. Český malíř Mikoláš Aleš byl považován za národního umělce své doby. Národní české malířství velmi podléhalo francouzskému vlivu, který přinesl nové impresionistické pojetí přírody. Zakladatelem české impresionistické krajinomalby se stal Antonín Slavíček. K impresionismu se však hlásili také další malíři jako Ludvík Kuba, Miloš Jiránek, Antonín Hudeček a Jan Preisler. Zahraniční tvorba výrazněji ovlivnila Bohumila Kubištu, Emila Fillu a Antonína Procházku. Zcela osobitým vývojem prošel Jan Zrzavý, Václav Špála, Josef Čapek a Alfons Mucha. (24) XII

14 Obrázek 1: Antonín Slavíček - U nás v Kameničkách (10) Rozdílné názory na umění této doby měly vliv na skutečnost, že někteří umělci, často zastávali zoufalý dojem ze své tvorby, nebyli si jisti svými výsledky a to často vedlo k tomu, že dokonce přestali záměrně vystavovat. (10) U nás co by první hodnocení secese vzešlo z hlavy Karla Teigeho, který rozšířil její pojem do povědomí lidí. Teige také oceňuje snahu secese uplatnit se ve všech uměleckých odvětvích, nejen v malířství, sochařství, architektuře, také v hudbě, poezii, divadle, i v užitém umění. Roku 1908 byl publikován článek Ornament a zločin Adolfem Loosem, který kritizoval ornament jako něco podřadného. Secese zde byla popsána jako barbarský styl, který znetvořuje čistotu architektury. (19) 5.5. Secese jako styl doby Společenským založením náležela secese spíše uměním velkoburžoazie, když se však v prvním desetiletí 20. století rozšířila po celém světě, našla uplatnění i u maloburžoazie. Umění ponižovala tvorba autorů, jejichž díla postrádala uměleckou hodnotu a tak z jejich rukou vzcházely i kýče. Pro vymezení a charakteristiku slohu je tedy důležité zabývat se dobou jeho XIII

15 vzniku a následného vzkvétání a ne obdobím slohového úpadku. Secese byla uměním vzdělané velkoburžoazie, které poskytovalo splnění výjimečných představ, touhu po vytříbeném vkusu a rukodílné práci. Díky tomu, že umění poskytovalo neomezené finanční prostředky a tedy se dostalo jen k omezené společnosti, mělo toto období velmi nepevný sociální základ. (19) Nejčastěji se tedy stavěly domy pro bohaté průmyslníky, jako to bylo v případě Gaudího paláce, pro šlechtice, průmyslové magnáty, rejdaře, apod. (19) Tak jako každý sloh má i secese svého hrdinu, který ho reprezentuje. Angličané mu říkají dandy estét. Dandy vytváří ze své osoby a svého života umělecké dílo podle slov nejslavnějšího dandyho secesní doby, Oskara Wilda tvé dny jsou tvými sonety. Secese dokonale utvářela sen všech estétů, aby život napodoboval více umění než umění život. Secesní dandy se shlíží ve své kráse, která mu má poskytnout únik do říše imaginace. Postava Doryana Graye od Oscara Wilda usedala před vlastní obraz. Doryan Gray byl v úžasu ze své krásy sám do sebe zamilován. Estét miluj krásné předměty a všechno, čeho se může dotknout. Upřednostňuje luxusní materiály jako staré brokáty, lakované předměty, slonovinu. Pohybuje se ve vybraném prostředí, v přepychu, ale nepostrádá umělecké cítění. (19) Sami secesní umělci, byli dandyové, kteří se vzhlíželi v nádheře a přepychu. Umělci, kteří jsou nazýváni Angličtí prerafaelité, patřili k nejdražším malířům své doby. Dante Gabriel Rossetti ani nemusel své obrazy vystavovat, protože byl tak vyhledávaným umělcem, že zákazníci chodili přímo za ním a odkupovali od něj ještě nedokončené obrazy, ab y ještě dlouhá léta čekali na jejich dokončení. Podobně i Lautrec, který nebyl finančně závislý na prodeji svých obrazů. Knopff vlastnil obrovský palác a Tiffany si pro sebe zřídil ateliérové poschodí. Stejně tak bychom našli i výjimky, jednu z nich potvrzuje Georgie Mine, ten zemřel téměř v bídě Secese jako univerzální umělecký sloh Když mluvíme o secesi, hovoříme tak o univerzálním uměleckém slohu. A jako všechny styly předchozí se secese neomezovala jen na malířství a sochařství, ale pronikla i do literatury, odrazila se v divadle, v hudbě, v tanci a módě. XIV

16 Obrázek 2: Tanečnice Loie Fuller, jako ztělesnění secesních ideálů (32) Hudba tohoto období nenapodobovala žádné umění před ní. Hudba byla společným inspiračním zdrojem pro výtvarné umění a symbolické básnictví. Již v 19. století se setkáváme s propojením hudby a výtvarného umění v obrazech Jamese Whistlera, který kombinoval akusticky vnímanou hudbu s opticky vnímanými barvami. Jeho díla nesou názvy Nocturne in Blue and Green, Symphony in White, nebo Harmony in Violet and Yellow, současně nesou typickou secesní barevnost: modrou, bílou, zelenou, žlutou a fialovou. O sblížení výtvarného umění a hudby se pokoušel i Paul Gauguin. Malba má podle Gaugina vytvářet dojem, tak jak to dělá hudba. Malba má vytvářet hudbu z tónů, barev a světla. Mnoho výtvarných umělců bylo také hudebníky: Gaudí, Beardsley a Van de Velde. (19) Dnes se můžeme divit tomu, že toto období, které bylo postiženo velkou nejistotou, dalo základ novému stylu. Moderní architektura se vyvíjela postupně, ale je charakterizována pevným řádem. Hledání nového stylu ve stavebnictví a ornamentu vedlo k experimentům secese, v níž se nové technické možnosti dané železnou konstrukcí kombinovaly s hravými ornamenty. (26) Tyto pokusy však nevedly ke zcela novému pojetí architektury. Budoucnost přála těm, kteří přinesli do umění něco zcela nového. Proto architekti nejmladší generace zavrhli ornament úplně a začali se dívat na architekturu z hlediska její funkce. Tento nový přístup se nejvíce uplatnil v Americe, kde se nejvíce projevoval rozpor mezi záměrem stavět mrakodrapy v Chicagu a zdobit stavby ornamenty převzatými z evropských měst. Tato doba hledala svérázného architekta s jasnými názory a zákazníka, který by přijal neortodoxní návrh. Jedním z těchto architektů byl Frank Lloyd Wright. (26) XV

17 Moderní umění stejně jako umění staré vzniklo jako reakce na určité problémy. Ti kdo hluboce litují zlomu v tradici, by se museli vrátit až před období Francouzské revoluce z roku 1789, a jen málokdo věří, že by to bylo možné. Jak víme, zlom nastal tehdy, když umělci začali zcela vědomě uvažovat o stylu, experimentovat a uvádět v život nové směry, z nichž obvykle povstal nový ismus. (26) Secese klade velký důraz na funkční využití pozemku a na účelnou dispozici domu. Na fasádách se nejvíce vyskytuje rostlinný, nebo geometrizující dekor s častými exotickými motivy. Pro dosažení expresivního výrazu se uplatňují kombinace se sklem, kovem a keramikou. Právě upřednostňování dekorativnosti a ornamentiky se stalo terčem kritiky zastánců moderní, funkcionalistické architektury. Po době rozsáhlé kritiky, kdy bylo umění považováno spíše za kýč, se o opětovné uznání zasloužil Petr Wittlich, svými rozsáhlými monografiemi. (28) 5.7. Charakteristické znaky secese Tak jako každý univerzální umělecký sloh můžeme secesi charakterizovat výčtem několika hlavních znaků společných pro všechny artefakty. Za hlavní znaky secese bývají nejčastěji považované ornament, linie, stylizace, ale vyznačuje se také svou typickou barevností a symbolikou. Nejlépe lze shrnout charakteristické vlastnosti secese ve srovnání s historizujícími slohy 19. století: při zálibě pro plastické a prostorové formy tendence k lineárnosti a plošnosti, proti světelné iluzivní modelaci plošná zkratka, proti statičnosti tektoničnost a pohyb, proti mnohosti jednota. Secese se pokusila vytvořit nový nehistorizující univerzální sloh z organických forem prezentovaný jako výsledek přírodního procesu růstu, který se odehrává před očima diváka. (19) Ornamentálnost Hlavním znakem secese je tendence k ornamentálnosti, přičemž ornament není pro secesní umělce něčím druhotně přidaným, ale je jejím ústředním motivem. Jestliže dříve byl ornament jen ozdoba, v secesi se stává ornamentem již samotná stavba jako celek. Ornamentální podobu dostává také zařízení interiéru a nábytek. Nábytek není jen dekorací, ale je nositelem funkce a symbolu. V ornament se mění i lidská postava, která je zakomponována do ornamentu. Postava tak dostává čtvrtou dimenzi a probíhá v čase jako hudba. Slavná tanečnice Loïe Fullerová, byla vyhledávaným motivem mnoha grafických listů i sochařských prací, vířivý pohyb, rozvedený vzdutou drapérií, činí však z půvabné ženské postavy XVI

18 až něco neantropomorfního, co připomíná spíše mořskou medúzu nebo skleněnou vázu od Tiffanyho. Inspiračním zdrojem secesního ornamentu je organická příroda, ale spíše nižší stádia organického života, odtud pochází záliba v hybridních útvarech. Lineární, plošný secesní ornament není pouze výzdobou, nebo dekorací, ale působí jako protiklad naturalistického napodobování. Plošnost, lineárnost a neprostorovost je osvobozením od napodobování vnějšího světa a tak dává prostor lidské imaginaci. Max Klinger konstatoval, že fantazijní obrazy lépe podá kresba než malba, neboť představovaný svět kresby odpovídá pocitu světa, svět malby pocitu formy. (19) Linie S použitím ornamentu souvisí i hra s linií a s plošností. Secesní linie je plynulá vlnící se křivka, jež vyvolává v divákovi dojem nenásilného pohybu v ploše, jejíž jednotvárnost se vyrovnává barevností. Secesní ornament vzniká jako pohyb v ploše. Předmětný motiv je pouze záminkou pro formální hru melodicky plynoucích linií, v níž abstraktní tvary jsou kombinovány s živočišnými a rostlinnými prvky. Je používána jednoduchá, čistá linie, nebo plochy o různých tvarech, které tvoří abstraktní obraz, u které nelze říci, co přesně představují. Nejdokonalejším uplatněním linie v architektuře jsou stavby Nicota Horty, železné konstrukce, pavilony, nebo skleníky. (19) Barevnost Secesní barevnost je velmi podstatným činitelem. Barvy jsou používány na principu harmonie, kontrastu a souhry neobvyklých barevných odstínů. Barvy mají spíše zdůraznit, vyplnit plochu, než vytvořit iluzi plastičnosti. V porovnání s historizujícími slohy předchozími se nepoužívá teplých temných odstínů jako například v baroku, ale je více uplatněna paleta světlých, chladných barev v odstínech žluté, fialové, modré a zelené. Uplatnění zde znovu také nalézá barva černá, která byla v impresionismu považována za nebarvu. Materiál je zde použit pouze jako surovina, s níž lze jakkoliv nakládat. Nábytek byl vždy nalakován, aby se zastřela původní struktura a barva dřeva, z kterého se stává nesnadno rozlišitelná hmota. Nikdy není kámen použit jako kámen a dřevo jako dřevo, ale jakási obecnější a méně určitelná hmota, jež je schopna různé konkrétní metamorfózy. (19) XVII

19 Stylizace Ústředním secesním znakem je stylizace přírodních tvarů rostlin, zvířat, které upravuje podle zásad proporcionality. Stylizace se neuplatňuje jen v umění, ale proniká i do běžného života, stylizují se gesta, formy společenského styku a proniká i do textilního odvětví výroby. Hlavním odvětvím secese není malířství ani sochařství jako vysoké umění, ale ústředním těžištěm celého slohu je použití v užitém umění, architektuře, v interiérech a grafice. (19) Symbolika Symbolika barev Neodmyslitelnou kapitolou v secesním malířství je symbolika barev. Za secesní barvy se považovaly žlutá, modrá, zelená, fialová, tedy převážně studené barvy. Modrá barva byla barvou perspektivní, byla centrem temnoty, neskutečna. Modrá a zelená jsou barvy duchovna. Žlutá je barva hmoty, blízkosti a řeči krve, barva množství, dětí, žen a divokých zvířat, barva euklidová, apolinská a polyteistická, barva lidových slavností, barva slunce a světla, života a radosti. (19) Černá barva se do obrazů dostávala prostřednictvím kontury. Tato barva byla nazývána světlem ducha, kdy s kontrastem se slunečním světlem dává světlu plný lesk. Bílá je symbolem absencí barvy, vyjadřuje absolutní ticho, ztroskotanou naději, smrt. Kontrast barev černé a bílé znamená v secesi protiklady, které navozují jednotu rozporů, aktivního a pasivního, subjektivního, pozemského a nadpozemského a korespondují tak se smyslem díla. Symbolika se rozšiřuje až na rámy obrazu a stává se tak součástí díla, kdy často doplňuje obsah hlavního motivu. (19) Symbolika krásy člověka, zvířat a rostlin Rostliny, člověk, zvířata jsou jakoby nositelem symbolických významů. Krajina je symbolizována monochromní barevnou harmonií, měla být odrazem duševní nálady, tedy převážně melancholie a nostalgie. Zobrazované ženy představovaly ideál duševní ušlechtilosti, ten nacházíme v Rossettiho typu ženy, který se stal vzorem k napodobování pro mnoho umělců. Ženské tělo bylo symbolem vší krásy, barvy, myšlenky, oděvem duše, ale také ženou vstoupilo zlo do světa. Ženy byly zobrazovány mnoha způsoby, jako ideál krásy byl zobrazován typ čisté dívky, proti němu stojí žena typu femme fatale. (19) XVIII

20 Z nejoblíbenějších secesních symbolů je třeba uvést ženské vlasy, jež současně propojují erotickou touhu a dekorativní cítění. Vlnící se prameny vlasů zahalují milenecké páry a vytvářejí mystickou atmosféru v obrazech Gustava Klimta, Edvarda Muncha, kde ke konci splývají a ztrácejí se. (19) Zvířata jsou v secesi symbolismem instinktu, vášně, ale také zlých myšlenek člověka. Nejtypičtějším zvířetem byli ptáci, nejčastěji labuť a páv, kteří byli znakem exkluzivity, vznešenosti, melancholie, elegance tvarů a křivek, současně jako nositeli oblíbených secesních barev. Labuť i páv byli pro secesi přitažliví svým tvarem, který ladil s lineárním zobrazováním. Labutí a paví symbolika se také prolíná do zobrazování žen, například v díle malíře Aubrey Beardsley jsou ženy oblečeny do paví vlečky. Symbolika labutí má svůj původ pravděpodobně v hudbě. Tradice sahá až do starokřesťanského umění, kdy páv je označován za ptáka ráje. Tradice pokračuje Čajkovským baletem Labutí jezero a operou Labuť v díle Richarda Wagnera. V secesní době tradice vyvrcholila Ptákem ohnivákem od Stravinského a Maeterlickovým L Oiseau bleu. Secesní imaginace vedla až k zobrazování bílých pávů a černých labutí. (19) Symbolika rostlin se v umění projevuje již od nepaměti, není tedy divu, že je významným zdrojem inspirace i v secesi, která milovala všechno živé, přírodní a rostlinné. Za secesní květinu byla považována lilie, kterou dámy nosily ve společnosti v rukou a stala se ozdobou londýnských dandyů. Byla zajímavá svým tvarem, barvou a lineárním úzkým stvolem, byla symbolem cudnosti a Obrázek 3: Antonín Slavíček - Studie kosatců (10) čistoty. Vyhledávanými rostlinami se stávaly ty, které lze snadno rozložit do plochy jako tulipány, kaly, máky, magnolie nebo lekníny a kosatce. Všechny rostliny jsou nositelkami mnoha symbolických významů. Kala zastupuje přítomnost ženského symbolu, zatímco mužským symbolem byl kosatec. Orchidej jako nepřirozeně krásná a dráždivá symbolizovala špatné lidské vlastnosti a ovlivnila tak podobu tehdejšího porcelánu a keramiky. (19) XIX

21 5.8. Směry secese Tím, že se secese objevila jako něco zcela nového, moderního, se obracela proti historismu 19. století, především proti napodobování slohů minulých. Podle secesních názorů si 19. století nevytvořilo nic vlastního, ale jen kombinovalo prvky a vytvářelo malebné celky. Dnes už se však na umění 19. století díváme takřka bez předsudků a domníváme se, že slohy nenapodobují pouze umělecké formy předešlých období, ale spíše vyjadřují ideály Secesní romantismus Secese není reakcí na slohy 19. století, ale na takzvaný třetí barok. Třetí barok, který v 90. let 19. století ovládl architekturu, je jednou ze dvou fází neobaroka. Vyznačuje se především monumentálností a zálibou v silně plastických, prostorových tvarech, komplikovaných profilech a kontrastních reliéfech. Naproti tomu secese tíhne k uzavřené formě, plošnosti, lehkým a štíhlým tvarům a ornamentální struktuře. Označení romantická secese je velmi nepřesné. Secesní kolorit je jasný a chladný, tedy spíše klasicistický než romantický. Sesece je spojená s romantismem spíše ideově. Kdybychom měli charakterizovat jakýkoliv romantismus jedním slovem, museli bychom říci únik; únik do historie únik v čase; únik do exotických krajin únik v prostoru; únik do přírody únik z civilizace; únik do imaginace - únik z reality. I secesní umělci snili o zlatém věku lidstva (obrazy ráje skupiny z Pont Avenu), worpswedských aj.), podnikali daleké cesty do jižního moře (Gauguin), utíkali se do hor (Segatini) a žili v říši svých fantazií a vizí, jež pokládali za pravou skutečnost (prerafaelité). Secesní romantismus je tedy zvláštní případ romantismu, který se vyznačuje všemi zmíněnými rysy. (19) Secesní romantičnost se projevuje zejména ve vztahu k přírodě. Secesní artefakty nám často připomínají rostliny a živočichy mořského dna, které mají až uhrančivé a zároveň odpuzující podoby. Známe vázy připomínající mořské měkkýše, Gaudího chodby vypadají jako ulita, malby na stropě Endellova divadla v Berlíně, které připomínají buňky. Umělci se dívají na přírodu pohledem biologa. Nižní formy života oceňují pro jejich spojitost s vývojem života, ale také pro jejich tvarovou eleganci a ornamentální tvary. Světoznámý kritik umění Hans-Ulrich Obrist napsal, že nic na něho nepůsobí silněji než půvabné linie dlouhých tykadel medúzy koupající se ve vodě. (19) XX

22 Secese a symbolismus Za vrchol tohoto období se považuje doba rané secese, která se projevila jen v některých zemích. V Anglii je nazývána protosecese. Secese nachází svého geniálního předchůdce v díle Williama Blaka. Vrcholné období nenastupuje v jednotlivých zemích současně, v Anglii se s ní setkáváme již v 80. letech, v Barceloně například až kolem roku Secese výtvarného umění působí současně s literárním symbolismem, s nímž se v mnoha rovinách a různým způsobem prolíná, aniž by oba proudy úplně splynuly. Tyto dva proudy se sbližují v několika ohledech. Dochází k tomu zejména u těch umělců, jež byli současně i básníky (např. Rossetti, Morris, Beardsley). Rossetti maloval obrazy ke svým vlastním básním, Whistlerovy názvy obrazů působí jak básnická pojmenování. Proto nás jistě nepřekvapí, že se secese silně projevila v knižní grafice. (19) Ke vztahu literatury a výtvarného umění přispívalo i mnoho časopisů, které šířily nové myšlenky a názory do celého světa. Všechny tyto časopisy bývaly zpracovávány s mezinárodní účastí a dotýkaly se všech oblastí umění, nejen v literatuře, malířství, ale dokonce i hudbě. Tento nový sloh našel uplatnění pro grafiku. Přes vzájemné prolínání secese a symbolismu, nemůžeme oba směry sjednocovat. Robert Schmutzler se vyjádřil, že každá symbolistická báseň není secesní, naproti tomu každé opticky vnímané secesní výtvarné dílo je symbolické. Podobně také Oscar Wilde praví, že všechno umění je zároveň povrch a symbol. (19) Symbolismus na rozdíl od secese není sloh, jen používá nejrůznějších slohových prostředků k vyjádření záměru. Symbolismus se zaměřuje spíše na obsah umění, naproti tomu secese na jeho formu. V 19. století můžeme rozčlenit symbolismus na tři hlavní vývojové fáze, kdy poslední stadium označujeme jako secese. Ta představuje nejen svou vrcholovou fází i novou kvalitu. Společný znak všech vývojových fází je reakce na oficiální realismus, společným cílem je ovlivnit estetické vnímání měšťanstva a pronikat do nadpozemské sféry snů, fantazie a vizí. (19) Symbol se do díla nevnáší z vnějšku, z literatury, ale je vyústěním uměleckého zážitku z díla. Gauguin nezobrazil nevinnost jako nahou dívku s lilií v ruce, jak to před ním udělal jeho předchůdce, ale jako nedotčenou, přirozenou nemytologickou krajinu. XXI

23 6. ŽIVOT A DÍLO VÝZNAMNÝCH ZAHRADNÍCH ARCHITEKTŮ PŘELOMU 19. A 20. STOLETÍ František Thomayer Stručný životopis zahradního architekta Františka Thomayera František Thomayer patřil na konci 19. století a na počátku 20 století k našim předním odborníkům. Byl člověkem mnoha zaměření, mimo jiné se věnoval pomologii, květinářství, pěstitelství, šlechtitelství a také publikační činnosti. Narodil se 3. března 1856 v Trhanově u Domažlic. Byl synem zámeckého zahradníka Josefa Thomayera. Po absolvování tříleté nižší reálné školy v Domažlicích si vzal Františka do učení jeho otec. Ten mu po zkrácené učební lhůtě vystavil výuční list. Otec Františka velmi usiloval u umístění syna v Pomologickém ústavu v Tróji, jako stipendisty. Jeho následné přijetí velmi ovlivnilo přimlouvání jeho otce u Jana Baptisty, zakladatele ústavu. Po roce ukončuje studium v Pomologickém ústavu s výborným hodnocením ze všech předmětů a vydává se na studia do zahraničí. (3) Nejdříve se František dostal do Německa, kde měl příležitost spolupracovat při zakládání okrasných zahrad a parků ve Frankfurtu nad Mohanem a později ve Stuttgartu. Zde byl zaměstnán v městském zahradnictví a v zámeckém praku a později se stal zaměstnancem firmy na zakládání zahrad, parků a pěstování květin. Asi od roku 1875 František pobýval ve Vídni, kde se uplatnil při zakládání Rotschildových zahrad a také u velké společnosti Gartenbau- Gesellschaft a také se mu podařilo absolvovat jejich firemní zahradnickou školu. Práce ve významných zahradnických ateliérech v Německu a Rakousku mu však brzy nestačila. František se zajímal o novodobé směry zahradní architektury a tak se vydal na studium do francouzských školek. Po roce ve Franciii se mu podařilo získat místo projektanta u světově známého zahradního architekta Ed. Andrea v Paříži. Brzo dosáhl místa vedoucího mistra a řídil mnoho významných projektů v Paříži. Zde se mu také dostalo technického vzdělání, měl možnost studovat správné využívání a modelaci rovinných terénů a jak správně budovat cesty. (3) Na přímluvu svých příbuzných se František vrátil do Prahy po šesti letech a přijal zde místo městského zahradníka v královském hlavním městě Praze. Zde se však mu kromě uznání dostalo také řady odpůrců, kteří pravděpodobně na něj ze závisti posílali různá obvinění. Jedním z prvních problémů bylo hodnocení městské rady, že stromy v městských sadech jsou během zimy a i z jiných příčin poškozeny do takové míry, že často hynou, a proto by měla sadová komise rozhodnout, co je vhodné k výsadbě. Komise oslovila řadu nestranných odborníků, kteří se měli k záležitosti vyjádřit. Své vyjádření však dodal jen Martin Fulín, zahradník na Královských XXII

24 Vinohradech v Praze. František Thomayer však ve většině případů s vyjádřením nesouhlasil a tak se komise rozhodla na tom, aby městský zahradník konal dle svého nejlepšího uvážení a sázel jen takové stromy o nichž je z vlastní zkušenosti přesvědčen. Jedním z dalších útoků bylo udání, že soukromé práce provádí na úkor služebních povinností. Členové městské rady však dospěli k názoru, že mnohá udání se nezakládají na pravdě. Později se František Thomayer dozvěděl, že za mnohá udání je zodpovědný jeho dlouholetý přítel František Krýsa, který žádal o zakročení proti městskému zahradníku. Zklamaný František po těchto událostech podal výpověď, která byla přijata městskou radou. Přestože se čas od času objevila kritika, zástupci města si jeho práce velmi považovaly. Tomu jsou dokladem mnohá ocenění. Již v prvním roce působení v Praze, vyjádřila městská rada spokojenost s jeho činnosti, a proto také svolili proplacení cestovních nákladů spojené s přestěhováním z Francie. Další ocenění bylo spojeno se zvýšením platu, proplácením cestovních nákladů při cestách do zahraničí na zahradnické výstavy. (3) Po předložení velkolepého návrhu na úpravy se představitelé kapituly rozhodli adresovat Františku následující dopis: Kapitola pobravši tento plán v jeho rozměrech, rozdělení a umístění jednotlivých předmětů, právem obdivovala důmysl a bystrost myšlenek v něm projevených uznavši jednomyslně, že by vše při na plánu naznačeno, k veliké okrase sloužilo a že by sama krásná Praha nabyla nového půvabu a ozdoby. Jakkoliv dílo Vaší Slovůtnosti jest ušlechtilé a vábné. (3) V době, když začínal ve funkci městského zahradníka královského města Pražského, a již tehdy byl v zahradnickém světě známou osobností, jež přispívala svými odbornými články do mnoha českých i zahraničních časopisů. Byl členem mnohých spolků, jako Umělecká beseda, Ovocnický spolek, Dendrologická společnost (presidentem byl hrabě Silva-Tarouca), Zahradnická společnost ve Vídni. (13) Svoje články publikoval v časopise Česká Flóra a Časopis českých zahradníků, které vydával společně s Martinem Fulínem. (3) Přispíval i do mnohých zahraničních časopisů, což mu umožňovala vynikající znalost cizích jazyků, němčiny, francouzštiny a angličtiny. Jako živnostník zakládá i školky, ve kterých se pěstují okrasné rostliny, především jehličnany a květiny, uplatňovanými při tvorbě zahrad. Věnoval se také šlechtitelství a sbírkaření. Mezi nimi vynikala zejména sbírka šeříků a netřesků. Vyšlechtil mnoho kultivarů šeříků a dosen, zlatolistý kultivar hrušně Kongresovky a netřesk Sempervivum x Thomayerii. Zavedl u nás i pěstování chryzantém. (13) XXIII

25 Charakteteristika zahradně architektonické tvorby Činnost Františka Thomayera je opravdu obdivuhodná. Když uvážíme, kolik realizací vzniklo za jeho působení v Praze a kolik jiných projektů stačil zhotovit a kolika projektům se věnoval mimo svou činnost, je jeho osobnost dosud nepřekonanou. Jeho činnost svědčí o dokonalé praxi, neboť založená díla mohl s takovým tempem budovat jen člověk velmi zkušený. V srpnu 1984 si založil vlastní projekční kancelář, kde zhotovil velké množství zahradnických návrhů na úpravy městských, zámeckých i lázeňských parků. Mimo jiné se také věnoval projekci soukromých vilových a továrních zahrad. (13) Josef Kumpán publikoval k osmdesátým narozeninám článek, kde se zmiňuje o tom, že za působení Františka Thomayera v Praze vznítilo v Josefovi touhu stát se zahradním architektem. J. Kumpán v článku píše, že Františkův odchod z pražského sadového úřadu znamená úpadek českého sadovnictví, které se jeho následovník Batěk snažil jen udržovat na určité úrovni. Úryvek z téhož dopisu od J. Kumpána: Ale i přes nemilosrdný osud života může mu býti velkým zadostiučiněním, že si výsledků jeho dřívější činnosti velmi vážíme, a může býti ujištěn, že jeho jméno bude jednou v historii čsl. zahradnictví zlatými písmeny zvěčněno. (13) Jeho návrhy byly charakteristické a téměř vždy zahrnovaly pravidelnou část v centru úpravy. Centrální části byly řešené jako snížený, nebo zahloubený parter (park v Přerově, park v Hradci Králové). Dalším charakteristickým prvkem byl vodní prvek, jako prvek centrální, který byl často obklopený výsadbou stromů v pravidelném sponu. Františkova bohatá fantazie se projevila v komponování květinového detailu. Při tvorbě květinových parterů se František inspiroval ve Francii, konkrétně u použití jednotlivých rostlin a u modelace terénů. Neměl zájem prosazovat v našem prostředí pouze cizorodé prvky a exotické rostliny, ale snažil se je přetransformovat do českých národních vzorů. (13) Praxe v zahraničí mu umožnila získat i praktické zkušenosti. Ty se projevily v tvorbě terénních modelací, které byly v souladu s ostatními částmi a celkovým kompozičním záměrem. Při tvorbě zahrad soukromých František používal obdobné principy jako u navrhování větších objektů. Z dochovaných plánů soukromých zahrad můžeme usoudit, že byl mistrem v propojení užitkových částí zahrady s částmi okrasnými. Soukromé zahrady měly partery se složitými ornamenty, ale zbytek zahrady byl řešen spíše v krajinářském duchu s trávníkovými plochami a skupinami stromů a keřů. XXIV

26 Příklad tvorby Od svého nástupu do funkce městského zahradníka František tvořil prakticky nepřetržitě. Mezi jeho první práce patří návrh Velkého sadu (nyní se jedná o Vrchlického sady). Ten dnes už dokládají jen fragmenty před vchodem do budovy Hlavního nádraží. Leopold Batěk tento park popisuje takto: Prohloubeným parterem nahradil původní úpravu Malého a pozměnil jak plochy trávníkové, tak osazení: zde poprvé uplatněny tehdy moderní skupiny plastické a práce mosaikové z rostlin, napodobení výšivek a ornamentů. Avšak i vzory z říše živočišné našly zde uplatnění, brouci, motýlové aj. (13) Lázeňských parků navrhl hned několik. Mezi ně patří například parkové úpravy pro Lázně Bohdaneč, Luhačovice, Kundratice, Lázně Mšené. V návrhu parkových úprav Mariánských lázní se pokusil propojit parky se stavbami města a efektivně navrhnout městské prostory. Toho dosáhl tím, že nahradil vycházkové cesty cestami účelovými, zvětšil plochy trávníků, odpočívadel, vytvořil místa k posezení a odpočinku. Kvůli finanční náročnosti projektu musely být úpravy rozfázovány do tří let. Dnešní Mírové náměstí, původně Náměstí Františka Josefa I. pojal v renesančním geometrickém stylu. Prostor ulice jen od parku oddělen alejemi stromů a popínavými rostlinami. Rozdíl výškových úrovní vyřešil vyspárováním a schodištěm. V centru města byla vytvořena rozsáhlá květnice, která pozvolna přecházela v přirozený sad a nakonec ústila do lesnatých částí města. (3) Po odchodu z funkce městského zahradníka si František podává žádost na provozování živnosti zhotovování plánů ku zřizování sadů a zahrad. Jako živnostník se tak mohl více věnovat i projekci soukromých zahrad, zejména u domů významných osobností. Jednou z prvních soukromých zahrad byla zahrada továrníka a vynálezce Františka Melichara. Thomayer také spolupracoval s významnými stavebními architekty své doby. Jedním z projektů byla úprava zahrady u vily Tomáše Bati ve Zlíně, pro kterou ho oslovil architekt Jan Kotěra. Dalšími zajímavými zakázkami bylo navržení zahrady Strakovy akademie v Praze a zahrady u vily významného českého nakladatele Jana Odry v Zbraslavi. (3) Dílem Františka Thomayera je i návrh úpravy v městském parku Michalově v Přerově. Pro zdůraznění byla podél hlavní osy vysázena alej stromů. Na druhé straně hlavní promenády byl navržen snížený parter s květinovými výsadbami a okrasnými keři. Ostatní části parku byly spíš v přírodně-krajinářském duchu. V současnosti se park nachází ve stavu po zdařilé rekonstrukci. Z městských parků F. Thomayer projektoval ještě park v Hradci Králové, Chrudimi, Nymburku a v mnohých dalších městech. Kromě městských parků projektoval i XXV

27 úpravy parků zámeckých. Jeho dílem je například úprava parku v Rokytnici u Přerova pro barony Kleiny, Loučná nad Desnou, zámecký park v Kundraticích, Jistebnici, ve Vrchotových Janovicích, ve Vrchlabí, v Bílině a mnoho dalších. Vypracoval návrh úpravy i pro hraběte Silva- Taroucu v Průhonicíh, kde se patrně jednalo o část u zámku. V zahraničí se mu dostalo dokonce několik a uznání. Jedním z nich byla prezentace svých prací na zahradnické výstavě v Paříži roku Další úspěchy přicházely i ve Vídni a na světové výstavě v Gentu v roce (13) Kramářova vila Pro českého politika a průmyslníka Karla Kramáře navrhl hned několik úprav. První zahrada vznikla na pozemku Kramářovy partnerky, který se nachází na Krymském pobřeží, nedaleko Jalty. Členitá parcela je z jedné strany vymezena Černým mořem a na druhé straně kopcovitým terénem, přecházejícím v pohoří Ai Petri. Jedná se o hodnotnou krajinářskou úpravu parku, kde vznikla mnohá zákoutí a prostory pro rekreaci, sport a síť komunikací vedených celým pozemkem. Karel Kramář povolal Františka ještě několikrát. Další zahrada se nacházela u rodinného domu v Libštátě. Další zahrada, kterou František Thomayer navrhl, vznikla na pozemku, který Karel Kramář zakoupil pro stavbu vily na baště sv. Máří Magdalény, v místech bývalého městského opevnění. Vila byla vybudována podle projektu prestižního rakouského architekta Friedricha Ohmanna v neobarokním slohu se secesními prvky. Stavba byla zahájena roku 1911 a trvala téměř pět let. Plán zahrady byl podle Thomayera vytvořen v roce 1913 a zahrnoval celý pozemek bašty. Severní příjezdová část pozemku a plochy před jižním průčelím domu s terasami byly navrženy v pravidelném geometrickém stylu. Plocha u severního průčelí byla vymezena trelážemi se zděnými sloupky, které byly popnuté růžemi a středový travnatý parter s dvěma horizontálními dominantami jehličnanů Thuja Occidentalis. Na východ od vily zahrady přecházela v přírodně krajinářský park, který tvořil pohledovou clonu směrem od města. Tím, že je pozemek na vyvýšeném místě, poskytuje překrásné výhledy na panorama historické Prahy a na Pražský hrad. Na severní straně byla zahrada koncipována jako funkční, byla tvořena příjezdovou alejí, v součastnosti z javorů (Acer platanoides cv. Globosum). Obvod hradeb lemovaly habrové živé ploty. V parčíku se nachází několik dřevin, které jsou starší než samotná vila. Z původní koncepce se dochovaly jedinci javoru klenu (Acer pseudoplatanus), lípy srdčité a širokolisté Tilia cordata a T. platyphyllos) ve středovém travnatém parteru, dub letní (Quercus robur), jilm vaz (Ulmus laevis) a buk lesní (Fagus sylvatica). Najdeme zde také původní tisy, volně rostoucí, nebo tvarované. Z později vysazených dřevin zde najdeme například sakuru (Prunus serrulata), dva zástupci jinanu dvoulaločného (Ginkgo biloba), katalpa trubkovitá XXVI