Disertační seminář,

Transkript

1 Disertační seminář, Přítomni: Jiří Voráč (JV), Petr Szczepanik (PS), Jaromír Blažejovský (RBL), Lucie Česálková (LČ), Radomír D. Kokeš (RDK), Luděk Havel (LH), Marie Barešová (MB), Šárka Gmiterková (ŠG), Jan Trnka (JT), Eva Pjajčíková (EP), Petra Fujdlová (PF), Mikolaj Góralik (MG) Omlouvá se: Pavel Skopal Prezentace: 1) Eva Pjajčíková: Vývoj dramatických pořadů v České televizi po roce 2012; autorství v seriálové tvorbě. (1. Prezentace; Konspekt projektu). a. Oponentura: Petra Fujdlová 2) Mikolaj Góralik: Žánrová kontinuita české filmové komedii na příkladu poválečné tvorby Martina Friče Předsedající: Marie Barešová Zápis: Michal Večeřa MB: Zahajuje seminář a předává slovo prezentující. EP: Text prezentace viz samostatný soubor. MB: Děkuje za prezentaci a předává slovo oponentce. PF: Mám na Tebe několik otázek. Očekáváš, že se finální časové ohraničení bude odvíjet od případné případové studie, nebo máš už zvolenou vrchní hranici podle projektů, které jsou nyní v přípravě. Podobně směrovaná otázka se bude týkat případové studie, směřovala bys ji na Cirkus Bukowsky? Proč se vlastně pro tento seriál rozhodla? Podle čeho se budeš rozhodovat? Dále v textu uvádíš, že budeš užívat různé zdroje a prameny, etnografický výzkum, textuální analýzu, mediální výstupy. Máš určené, které prameny pro Tebe budou nejdůležitější? Jak budeš postupovat při selekci seriálů? Zároveň chceš sledovat autorství, zmiňuješ ale i veřejnoprávní aspekty atd. máš už nějakou představu, jak bude vypadat struktura budoucí práce a jakou hierarchii bude dávat jednotlivým dílčím bodům. Píšeš, že se zaměříš i na vyzkoumání žánrových preferencí, jak zapojíš žánrovou analýzu? Mne zaujal pro Tebe méně podstatný detail produkce s nezávislými producenty. Jsou nějak žánrově specifické? Na závěr bych se ještě zeptala, jestli máš ještě nějaké další vyjádření inspiračních zdrojů než uvedené od Jana Hřebejka? EP: Horní hranici časového vymezení zatím záměrně neuvádím. Bude se to odvíjet od dostupných materiálů, podle toho, k jakému typu zdrojů se dostanu. Měla bych končit za čtyři roky, tak uvidíme, jestli se v České televizi stane něco převratného. Zatím ale časový interval nechávám otevřený. Uvedený příklad Cirkusu Bukowsky ukazuje, jak se podmínky vzniku promítají do výsledného seriálu. Ale jak jsem říkala, tak produktové typy by neobsahovaly podobné přelomové seriály, soustředila bych se víc na to, jak to vypadá teď. Mohla bych dělat studii nějakého přelomového seriálu a

2 následně navázat produktovými typy. Tyto typy by mohly být vybrány pečlivě podle fungujících vztahů, podle role scenáristy, jestli je to nějaký renomovaný režisér, který si nabírá lidi podle jeho neformálních vztahů s nimi. U zdrojů je pro mne nejdůležitější způsob, jakým probíhá vyjednávání mezi taktickým managementem a kreativními profesemi. Spadají do toho jak diachronní modely, tak i synchronní. Zaměřím se na Screen idea work group. PF: Myslela jsem spíš hierarchii zdrojů, pramenů. EP: Primární zdroj informací by bylo zúčastněné pozorování, tam se toho dá odhalit nejvíc. Jinak představu o osnově, jsem se snažila udělat v prezentaci přehledněji a rozdělit ji do tří úrovní. Žánrovou analýzu bych chtěla pojmout s pomocí Mittelova kulturálního přístup, který mi přijde nejvhodnější. Pro mne je ale nejzajímavější, jak k žánru přistupují tvůrci, co si pod pojmem určitého žánru představují. Například co znamená sitcom pro ty lidi, co píší scénáře. Nad spoluprací s nezávislými producenty se budu muset zamyslet. Asi tam bude nějaká závislost, ale budu se n to muset podívat. Myslím, že to taky souvisí s tou situovanou estetikou a etikou tvůrců, nad tím, jak přemýšlí, co je jejich background a z jakého prostředí vychází. Nejzajímavější otázka k rozhovorům bude, z jakých inspiračních zdrojů tvůrci vychází. Zatím mám pocit, že hodně jich nemá vůbec přehled o tom, co se natáčí ve světě. PF: U Cirkusu Bukowsky si zmiňovala Sherlocka Holmese, to se k tomu odkazovali tvůrci? EP: Já si myslím, že se k tomu odkazovali spíš kreativní producenti, samotný tvůrce Nevím, možná se snaží vypadat jako osvícení tvůrci, kteří přišli s novým nápadem. MB: Otevírám prostor pro další komentáře nebo dotazy LČ: Měla jsem trochu dojem, že trochu zaměňuješ Českou televizi za české prostředí. Často jsi říkala, že říkáš v zahraničí je to takto a v českém prostředí takto. Přitom jsi vlastně referovala k České televizi. Pak by mne zajímalo, jestli budeš Českou televizi vymezovat vůči jiným českým praxím je to sice široké téma, ale nabízí se to. Zvažuješ kapitolu nebo odstavec, co je český televizní prostor, jak se tu vyrábí seriály atd. EP: To je určitě téma, které musím zohlednit. Už jen kvůli tomu, že do České televize přešla část producentů z Novy, kteří byli dost aktivní. Určitě se tam tedy nějaký transfer postupů a know-how odehrává. Jen je těžké se dostat ke zdrojům. LČ: Mě to právě zaujalo, protože u nás se ambice českých tvůrců podílet se na televizi jsou nižší. Ještě bych doplnila, že vlastně v představeném vzorku, se ukazují původní věci a převzaté formáty. Mě by zajímalo, jak budeš přemýšlet o převzatém formátu k těm novým původním.

3 EP: Já bych je tam chtěla zahrnout, ale záleží na tom, jak by se odrážely v konkrétním produktovém typu. Do každého z nich se promítá jiný input tvůrců. Já ještě zatím nevím, jakým způsobem se tato tvorba liší. LČ: Mě zaujalo, že ten, kdo napsal Mammon, tak napsal i Doktora Martina. EP: Některé ty seriály se jen překládají, někde se vytváří nové linky. PSz: Tam byli čtyři scenáristi. RDK: Tam myslím dopisují nové linie. RBL: Ono to vypadá, že to je analýza vztahů uvnitř české televize. Nakolik vezmete v úvahu vlivy z vnějšku? Některé seriály se odehrály v různých částech České republiky, lze za tím tušit nějaké vnitřní zájmy. Mě se ta lokální identita zdá trochu povrchní jen několik narážek a scén na náměstí. Jaké jsou veřejnoprávní tlaky a objednávka a zda to lze zahrnout do výzkumu. EP: Já myslím, že ano. Při spojení analýzy vzniku se to tam bude nějakým způsobem odrážet. Já nevím, co vedlo k tomu, že se vlastně Labyrint natáčel v regionu. Určitě tam jsou regionální tlaky. RBL: Tohle byl samozřejmě jen příklad. Mohou ale existovat nějaké zájmy, které diváci ani nepostřehnou. Nebo ta televize generuje pořady sama ze sebe? EP: Já nevím, možná to souvisí se snahou postihnut regiony, ale ve výsledku je to nakonec jedno, kde se odehrávají, U Exorcisty to vycházelo z předlohy, která se odehrává v Olomouci, PSz: U soukromých televizí bude otázka produktové typologie. Bylo by zajímavé udělat typologii napříč celým televizním spektrem. To by možná byl jen nějaký dodatečný horizont. Pak tam ale byly nějaké produkční trendy, které přesahují s managementem. Ti producenti šli a detektivka je význačná, protože tam jsou zřejmé návaznosti. A jedna věc, kterou jsi nezmínila je otázka kulturní provázanosti. A spojitosti mezi fázemi životního cyklu. Budeš se zabývat tím, jak se to zpátky promítá do určitých rozhodnutí. Důležitá budou ale programová okna, většinou je to kriminálka a sitcom. Pustí kriminálku a sitcom a diváci přejdou od jednoho k druhému. Programová okna považují za konkurenční nástroj. Průzkumy sledovanosti by ovlivnilo, pokud by tam bylo víc sezón, u nás to takovou roli nehraje. Programová okna jsou mnohem důležitější. RDK: Jak máš na začátku prezentace tři úrovně problému. To jsou referenční rámce, pro to, co říkáš, nebo to bude odrážet strukturu budoucí práce. EP: Zatím je to jen nástroj jak si utřídit materiál. Všechny tři úrovně jsou vzájemně provázané. RDK: Jde o to, zda bude kladen důraz na jednu z nich, nebo se problém bude řešit současně se všemi třemi. JV: S ohledem na osnovu bych se zeptal, zda lze specifikovat vazbu mezi reorganizací, přechodem na systém producentských skupin, který měl posílit dramaturgickou nezávislost a mezi změnou programu a orientací na detektivní seriály. Existuje tam vůbec nějaká vazba? Můžeme mluvit o tom, že reorganizace nenastolila nový model. Odpovědnost je daleko roztříštěnější, neuchopitelná a na druhé straně v tom z hlediska sledování vývoje programu jsou zřetelné nějaké výsledky. Minimálně v kvantitě výroby.

4 EP: Minimálně na nějaké oficiální úrovni vazba existuje. Už když ředitel nastupoval do funkce, tak byl jeho kandidátský projekt založen na ambici zavést produkci quality TV. Na základě toho najal producenty, kteří se kryli s jeho vizí. Potom právě by měl můj výzkum ukázat, jak to funguje v reálné praxi. Nyní je systém ještě centralizovanější než původně. Rozhodovací pravomoci jsou na ředitelích vývoje programu. JV: Samozřejmě je něco jiného projekt vedení televize a jeho zavedení do praxe. Mě spíš zajímalo, jestli máte nějakou prvotní hypotézu. Pakliže vás zajímá, jakou pozici zaujímají tvůrci, tak se můžeme ptát, jakým způsobem umožní vznik producentských skupin rozvoj nových formátů. EP: Moje hypotéza je, že se takto žádné nové talenty na tvorbu seriálů neobjevují, naopak. Producenti se snaží trefit do vkusu programových ředitelů, což směřuje k homogenizaci produktů. JV: Možná chybí ještě jeden rámec. Venkovní rámec tvoří jedna instituce, která funguje v nějakém prostředí definovaném řadou faktorů včetně politického marketingu. Může do této problematiky nějakým způsobem promlouvat i legislativní a politický rámec? Lze ho abstrahovat? EP: Asi promlouvá a definuje celkový rámec práce, můj zájem je ale na trochu nižších úrovních nastavených podmínek toho, jak se lidé pohybují v systému a jak si vyjednávají pravomoci. JV: Teď jsem myslel otázku sledovanosti a spokojenosti. Je to poměrně silný nástroj z hlediska úvah jak podporovat Českou televizi. To může mít vliv i na tento typ tvorby. EP: Určitě se to promítá, ale mě zajímá, jak všechny tyto problémy reflektují tvůrci. Zatím nemohu odpovědět, protože jsem neprováděla podrobný průzkum. Jen u První republiky mohu potvrdit velký význam sledovanosti při vnitřním vyjednávání. PSz: Na otázku dopadu změny managementu by člověk musel udělat komparaci s předchozím obdobím. V předchozích obdobích psali Otčenášek a Hubač desítky seriálů pod svými i cizími jmény. Žádný ze současných seriálů nenapsal nikdo z vedoucích tvůrčích producentských skupin. Tedy se rozbořila konzervativnost původní České televize. Oproti Janáčkovu období se situace změnila a otevřela. S legislativními změnami jsi zatím jen narazila na diskuzi, zda se mají veřejné prostředky poskytovat někomu zvenčí. V parlamentu vznikají hlasy proti podobné praxi outsourcování výroby seriálů. Narůstající trend outsourcování je zřetelný. Epistemologický problém s rozhovory je s tím, že máš názvosloví a koncept. Patrně narazíš na problémy, protože ti lidé nad tím přemýšlejí úplně jinak. My neřešíme, jestli jde o externího producenta atp. Máš představu o stereotypech, které se vztahují k autorství. EP: Mám představu, ale patrně budu muset dělat pár prvních rozhovorů a podle nich pak strukturovat další. RDK: Nejlepší je některá slova obcházet a neříkat. MB: Jestli už nejsou další reakce z publika, předám slovo Mikolaji Goralikovi a jeho projektu o Martinu Fričovi. MG: Zabývám se osobou Martina Friče, zatím jde jen o pracovní verzi. Zatím jsem měl jen obecnou představu využití Friče pro srovnání různých období českého filmu. Nejvíce mě zajímá poválečná

5 komedie režiséra Friče. Na jedné straně stojí Martin Frič, na druhé je můj zájem o žánrovou kinematografii. Svou magisterskou práci jsem věnoval duu Lipský Brdečka a kontinuitě 60. let a normalizaci. Po diplomové práci jsem začal přemýšlet o žánrové kontinuitě už od 30. let, což mne vedlo ke Fričovi. Horizontální osa bude vztahovat postavení Friče a jeho role v předválečném průmyslu 30. a 40. let s poválečnou tvorbou. Zároveň bych chtěl srovnat dvanáct Fričových komedií v rámci poválečné české tvorby. To mi umožní sledovat proměny poválečné české kinematografie. Chtěl bych se zabývat pouze populárními filmy, nikoliv filmy nové vlny. Na jedné straně neexistuje žádná studie věnovaná Fričovi. Hlavní hypotéza navzdory politickým změnám lze vidět kontinuitu filmové tvorby. To bych chtěl dokázat na příkladu nejvýznamnějších dělat Fričovy poválečné filmové tvorby. Do jaké míry jeho tvorbu ovlivňoval socialistický realismus. Dochází tu k napětí mezi novými úkoly pro komedii a programovým oddělením a tvorbu 30. let. Na druhé straně lze sledovat kontinuitu a příčiny mohou být různé. Lze to najít v omezené recepci filmů v kinech byly uvedené filmy 30. let. Co se týče metodologie, tak je hlavní problém definice žánru. Klasické koncepce je potřeba přizpůsobit prostředí zestátněné kinematografie. Využití koncepce Richarda Nowella a jeho teorie filmových cyklů ve spojení s určitou ekonomickou motivací. V zestátněné kinematografii měly komedie nejprve nějaké politické úkoly. Žádná z existujících prací se nezabývá žánrem komedie jako takovým. MB: Děkujeme a prosím o reakci. RDK: Mě to přijde jako hodně záslužné téma. Během příspěvku jsem měl trochu problém, že se proměnily centrální zájmy toho, o čem chcete psát. Nejprve o Fričovi, pak o Fričovi jako spojnici mezi před a poválečným obdobím. Potom se přesouváte k poválečnému období, kdy je Frič jen jeden z problémů. MG: Možná ten příklad nebyl správný, přemýšlel jsem o tom, jak můžu strukturovat Fričovskou tvorbu. Na začátku jsem přemýšlel, že to byla část nějakých cyklů, tak jsem to chtěl strukturovat podle nich. Pak jsem si uvědomil, že jeho poválečná pozice byla v některých obdobích marginální. Například nereprezentuje některé důležité aspekty tehdejší komedie a taky jsem se nechtěl zabývat každým filmem detailně. Myslel jsem, že na základě toho, to budu strukturovat podle funkcí komedie. RDK: Důležité je jestli chcete pomocí Friče zkoumat komedie nebo komedii. MG: Pomocí Friče bych chtěl zkoumat komedii. RDK: To je zajímavé. I v předválečné komedii je zajímavé, že byl sám za sebe, ostatní filmy byly výrazně jiné. Ve Fričově tvorbě je zjevné úsilí o přiblížení se západním vzorům a dynamickým americkým komediím. Do jaké míry může jeho osoba sloužit jako nástroj pro analýzu proměn komedie? Frič byl příliš velká autorská osobnost, aby byl vzorkem pro výzkum něčeho typického. LČ: Vy jste hodně opakoval slovo žánrová kontinuita. Když jsem to takto pochopila, tak jsem si říkala, že u něj jsou komedie hodně rozdílné podle toho, s kým spolupracoval. RDK: To je na specifickou debatu. Sémanticky jsou odlišné, ale syntakticky ne. Konstrukčně jsou si hodně podobné, ale mění se v souvislosti s ostatními spolupracovníky. Není typický pro česká 30. léta, jako například takový Slavínský. V tom je problém použití Friče jako exemplárního případu.

6 LČ: I Fričovy poválečné filmy, i agitky jsou vždycky trochu PSz: Já bych se zastal této koncepce. To co říkáš je pravda, pokud zkoumáš styl Friče, ale pokud přistoupíme na vyšší úroveň abstrakce, tak je pravda, že pokud existuje nějaká kontinuita komedie, tak musíme uvažovat o dvou školách. Na jedné straně maloměšťácké komedie Kondelík, Anděl, Homolkovi, pak druhá městská, modernistická, která vyvrcholí v parodii. Frič je průkopníkem druhé. Poté se na jeho pojetí komedie odvolává Lipský s Brdečkou. Sebevědomě pracuje s tradicemi gagu a čistého humoru, tradicemi francouzské a americké komedie. Tahle míra sebevědomé práce s konvencemi není třeba ani u Vlčka s Neubergem. Pokud se podíváme na Fričovo pozdní období, tak tam je vidět, že co lze nalézt v Těžkém životu dobrodruha, se vrací. Musíme odlišovat žánrovou analýzu a analýzu stylu. Pak je otázka, co bylo chápáno jako komedie v různých obdobích, ta totiž do určité míry suplovala celou škálu různých žánrů. RDK: To co říkám já, není primárně analýza stylu. Pokud se pohybujeme na syntaktické rovině žánru, tak je Frič příliš specifický, aby se mohl stát něčím typickým. Na úrovni sémantiky máš pravdu. PSz: Jde o to, jaký to byl typ smíchu výsměch, humor apod. Frič je nositelem čistého smíchu, který je jiný. Pro srovnání by bylo zajímavé, jak se diskutovalo o komedii v SSSR o deset let dříve. U nás se o tom diskutovalo o deset let později. RDK: V případě sémantiky žánru není Frič tak důležitý jak vypadá, protože vychází ze ztracené tradice 20. let. Na rovině sémantiky nasával lidi, se kterými spolupracoval, nasával poetiku ostatních, akorát jim dával tvar jako u filmů Voskovce s Werichem. Z hlediska sémantiky byl amébní. PSz: Mě ale připadalo, že to potvrzuje užitečnost Friče pro tento typ otázky, protože není příliš autorský. Kdo jiným by byl ztělesněním této tradice napříč dekádami. Lamač byl originálnější ve své době, ale už je dávno pryč. RDK: Kontinuita scenáristů je důležitější více než režisérů. Vytratil by se ale argument proto, proč je Frič důležitý jako umělec. Potlačila by se jeho specifičnost. MG: Vlastně více mě zajímá kontinuita nějakých témat než nějaký autorský styl u Friče. RDK: Pak je otázka jestli nejít ještě po scenáristech a týmech spolupracovníků a nezasekávat se na povrchní značce Friče jako takového. PSz: To ale u Friče úplně neplatí, u řady jiných ano, ale u Friče ne. RDK: To je otázka, jestli je Frič nejlepší klíč. Pokud vás zajímá otázka kontinuity komedie, tak může být Frič zavádějící. MG: Zkoušel jsem porovnat jeho filmy s aktivitami tvůrčích skupin, ale těch filmů je příliš málo. RDK: Pointa toho je, jestli Frič není v otázce kontinuity slepá ulička. Například Werich měl mnohem silnější vliv. JV: Mikolaj přišel s tím, že napíše fázi o Fričovi, to téma a zadání se, předpokládám, bude ještě hodně vyvíjet s ohledem na studium pramenů.

7 RBL: Já bych tam nedával Čapkovy povídky, přijde mi, že tam patří s otazníkem. Zajímavý je konec 60. let. Tam už nebyl Frič režisér číslo jedna. Tehdy dělal Podskalský své filmy a Frič nasál jejich vliv. V každé době Frič funguje jako taková houba, která nasaje to nejlepší ve své době. RDK: Otázka je, jestli to není obráceně, jestli nechtěli natočit film s Fričem, když se vyvinuli. Oni si ho vybrali, protože Frič jim dal ten styl. Neurčoval jim styl, ale dal jim tvar. RBL: Z druhé strany přes něho trendy jdou. PSz: To je dialektika žánrová historie. My mluvíme o kontinuitě tendence, která jde napříč tématy a autorskými styly. RDK: Snažil jsem se říct, jestli není Frič příliš nabízející se vysvětlení, jestli se na něm nezasekneme. PSz: Aby se žánr udržoval v chodu, nelze psát o jednom tvůrci. RDK: Já se trochu bojím, aby vysvětlení kontinuity s Fričem neskončilo jak u Bartoška zavedením pojmu slavínština pro komedii. Aby se Frič nestal nálepkou pro něco mnohem komplexnějšího. To jsou hlavně podněty do diskuse z vlastních badatelských zkušeností. MB: Jestli nejsou další komentáře, pro dnešek to uzavírám.