Proměny nábytku v Čechách a na Moravě od roku 1918

Mendelova univerzita v Brně Lesnická a dřevařská fakulta Ústav nábytku, designu a bydlení Proměny nábytku v Čechách a na Moravě od roku 1918 Bakalářská práce 2012 Veronika Frkalová

Prohlášení: Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci na téma Proměny nábytku v Čechách a na Moravě od roku 1918 zpracovala sama a uvedla jsem všechny použité prameny. Souhlasím, aby moje bakalářská práce byla zveřejněna v souladu s 47b Zákona č. 111/1998 Sb., o vysokých školách a uložena v knihovně Mendelovy univerzity v Brně, zpřístupněna ke studijním účelům ve shodě s Vyhláškou rektora MENDELU o archivaci elektronické podoby závěrečných pracích. Dále se zavazuji, že před sepsáním licenční smlouvy o využití autorských práv díla s jinou osobou (subjektem) si vyžádám písemné stanovisko univerzity o tom, že předmětná licenční smlouva není v rozporu s oprávněnými zájmy univerzity a zavazuji se uhradit případné příspěvky na úhradu nákladů spojených se vznikem díla dle řádné kalkulace. V Brně, dne.. Veronika Frkalová

Poděkování: Zde bych chtěla poděkovat Mgr. Fuxové a doc. Dr. Ing. Bruneckému za cenné rady, ochotu a trpělivost při odborném vedení mé bakalářské práce.

Abstrakt Vypracovala: Veronika Frkalová Název práce: Proměny nábytku v Čechách a na Moravě od roku 1918 Tato práce se zabývá bytovou a nábytkovou kulturou v Čechách a na Moravě od počátků moderny, přes český kubismus, rondokubismus, art deco, funkcionalismus, dále obdobím mezi dvěma světovými válkami a následným bruselským stylem až k postmoderně, minimalismu a současným požadavkům na nábytek. Pro lepší orientaci v jednotlivých stylech, jsou v této bakalářské práci uvedeny i další okolnosti, které dané období v Čechách a na Moravě ovlivňovaly. Cílem práce je zmapovat období od roku 1918 do současnosti a vyhodnocení hlavních změn v trendech vývoje nábytku. Klíčová slova: nábytek, moderna, kubismus, rondokubismus, art deco, Spojené UP závody Brno, funkcionalismus, postmoderna, minimalismus, historie, interiér Abstract Author: Veronika Frkalová Title: Changes of furniture in Bohemia and Moravia since 1918 This work deals with housing and furniture culture in Bohemia and Moravia from the beginnings of modernism, through the Czech Cubism, Rondocubism, Art Deco, Functionalism then the period between the First and Second World Wars and then Brussels to Post-modern style, Minimalism and contemporary furniture requirements. For better understanding of individual styles, this bachelor thesis also mentioned other circumstances that the period in Bohemia and Moravia influence. The aim is to map the period from 1918 to present and evaluate major changes in trends in the development of furniture. Key words: furniture, modernism, cubism, rondocubism, Art Deco, United UP plants Brno, functionalism, postmodernism, minimalism, history, interior

Obsah: 1. Úvod... 1 2. Cíl práce... 2 3. Metodika... 3 4. Vývoj uměleckoprůmyslového hnutí... 4 5. Moderna... 6 5.1. Moderna ve světě... 6 5.2. Česká moderna... 8 5.2.1. Významné osobnosti české moderny... 9 6. Kubismus... 10 6.1. Kubismus ve světě... 11 6.2. Český kubismus... 11 6.2.1. Významné osobnosti českého kubismu... 14 6.3. Český rondokubismus... 16 6.3.1. Významné osobnosti českého rondokubismu... 18 7. Art deco... 19 7.1. Art deco ve světě... 20 7.2. České art deco... 21 7.2.1. Významné osobnosti českého art deca... 22 8. Meziválečné období... 24 8.1. První československá republika... 25 8.2. Spojené UP závody Brno... 26 8.2.1. Významné osobnosti první československé republiky... 29 9. Funkcionalismus a mezinárodní sloh... 31 9.1. Mezinárodní sloh... 33 9.2. Funkcionalismus ve světě... 34 9.3. Český funkcionalismus... 37

9.3.1. Významné osobnosti českého funkcionalismu... 39 9.4. Poválečný funkcionalismus... 42 10. Druhá světová válka... 43 10.1. Vliv druhé světové války na vývoj nábytku ve světě... 44 10.2. Druhá světová válka v Čechách a na Moravě... 45 11. Poválečné období... 47 11.1. Poválečná situace ve světě... 48 11.2. Poválečné období na našem území... 50 11.3. Bruselský styl... 54 12. Postmoderna a současná tvorba... 56 12.1. Postmodernismus a současná tvorba ve světě... 57 12.2. Postmoderna a současnost v Čechách a na Moravě... 59 12.2.1. Představitelé postmoderny a současné tvorby u nás... 62 13. Diskuse... 66 14. Závěr... 70 15. Summary... 71 16. Použitá literatura... 72 17. Použité internetové zdroje... 73 18. Seznam obrázků... 74

1. Úvod Bytová kultura meziválečného období minulého století představuje stálý nevyčerpatelný zdroj inspirace a poučení. Mnohé z toho, co bylo ve dvacátých a třicátých letech důkladně promyšleno a vyřešeno, nyní objevujeme znovu, mnohé z toho, co kdysi fungovalo naprosto samozřejmě, se pokoušíme dovést k pomyslné dokonalosti; na dřívější poznatky navazujeme v mnoha oblastech a aplikujeme je do dnešní doby. Ve výstavních síních i v obchodech se starožitnostmi obdivujeme preciznost dekorativního bytového zařízení ve stylu art déco, modernost funkcionalistického mobiliáře a stejně tak i tvarovou vytříbenost meziválečného užitkového porcelánu nebo skla. Interiéry bytů i veřejných prostor často vybavujeme současnými variantami starých výrobních vzorů, přestože máme k dispozici nepřeberné množství nábytku soudobého tvarosloví. Co je příčinou tohoto zahledění do minulosti? Částečně možná nostalgie, částečně móda, z větší části však zajisté dobré užitné vlastnosti, funkčnost a praktičnost dřívějšího mobiliáře. Právě proto, že desítky let staré předměty užíváme a používáme i v dnešní době, můžeme hovořit o jejich nadčasovosti. (Kolektiv autorů 2003, s. 25) Vrcholná díla nábytkového umění byla po dlouhou dobu obrazem určitého způsobu života vyšší společenské vrstvy, pro kterou pracovali ti nejlepší umělečtí řemeslníci. Tito řemeslníci pracovali pro menšinu, která měla vytříbený vkus a snažila se vždy harmonovat s dobou, ve které žila. Každá změna, ať už se jednalo o dobový vkus, výrobní metody nebo používané materiály, byla svědectvím o stálém pokroku a vývoji společnosti. Začátkem 20. století byli výrobci nábytku postaveni před nelehký úkol, a to vyplnit požadavky většímu množství spotřebitelů. V této době již nastoupila velkosériová výroba, a designéři, již pracovali pro anonymní uživatele a na základě požadavků výrobce. 1

2. Cíl práce Cílem této práce je zmapovat období od roku 1918, vyhodnotit hlavní změny v trendech vývoje nábytku a popsat slohy a styly, které se v této době objevily v Čechách a na Moravě. Pro lepší orientaci v jednotlivých obdobích, jsou v této bakalářské práci uvedeny i další okolnosti, které dané časové rozmezí ovlivňovaly. Dále se řešitel práce pokusí zodpovědět otázku, co se v minulém století odehrálo a zda to bylo přínosem pro společnost, nebo jestli šlo o pouhou touhu umělce zviditelnit se a prosadit své subjektivní myšlenky a díla. 2

3. Metodika Tato bakalářská práce je zpracována způsobem, který spočívá ve shromáždění dostupných materiálů, jež se týkají tématu této práce. Použitá literatura a internetové zdroje jsou psány formou citací v kombinaci s volnou interpretací nastudovaných materiálů. Obsahem diskuse je vlastní zamyšlení nad obdobím od roku 1918, které je obohaceno o podložené úryvky z literatury. V závěru jsou shrnuty veškeré poznatky dosažené studiem nashromážděných materiálů, dále je zde uveden i vlastní závěr, ke kterému jsem během shromažďování informací a psaní došla. 3

4. Vývoj uměleckoprůmyslového hnutí Na konci 19. století a počátcích 20. století zaniká schopnost umělců se vyjádřit a sjednotit se pod jednotným slohem. Takový sloh, který byl v předcházejících století naprostou samozřejmostí, se již od konce 19. století neobjevuje. Od počátku 20. století až po současnost se objevuje několik významných slohů, které nemůžeme jasně ohraničit letopočty, protože se navzájem prolínají a plynou společně ve vzájemné koexistenci. Některý byl výraznější, jiný se opíral o minulost, další upřednostňoval funkci, či naopak razil slohovou jednotu. 20 století se vyznačuje velkou různorodostí. Významný směr, který se začal rozvíjet při doznívání secese na počátcích 20. století, je individualistická moderna. Jde o směr, který se stal po několik dalších let východiskem pro tvorbu moderních českých architektů. Dalším určujícím impulsem, který byl významný pro vývoj výtvarného umění 20. století ve světě i u nás, byl zrod kubismu. Zatímco se kubismus v malířství rozšířil v celé Evropě, stala se kubistická architektura českou zvláštností. Architektům však nešlo pouze o vytvoření kubistické architektury, ale o vytvoření úplné slohové jednoty od architektury, přes nábytkovou tvorbu, až po drobné užitkové předměty. Zrodilo se zde tedy názorově jednotné hnutí, které směřovalo k obrodě kulturní úrovně národa. (Majerová, K. 1989, s. 14) Z kubismu se vyvinul nový sloh známý pod názvem rondokubismus nebo obloučkový sloh. Tento sloh je typický pro první Československou republiku a nikde jinde ve světě se neobjevuje. Rondokubismus byl prezentován jako nový sloh pro novou republiku. Art deco, které se objevilo v první polovině 20. století, se nechalo inspirovat historií, šlo tedy o sloh historizující. Po stránce formy se vracel k poslednímu francouzskému tradicionalistickému slohu Ludvíka-Filipa, ale zároveň se nechal inspirovat i současným uměním. Art deco bylo snahou o zušlechtění každého každodenního běžného předmětu. Zároveň se stylem art deco se vyvíjí i zcela odlišný sloh, pro který se ujalo označení funkcionalismus a později mezinárodní sloh. Jde o nejvýraznější a nejdéle trvající sloh, který se od počátku 20. století objevil a který je protikladem v té době trvajícího art deca. Funkcionalismus klade na první místo funkčnost a snaží se předměty 4

denní potřeby oprostit od zbytečných ornamentů, které nemají pražádný vliv na dobré používání. Přepychový nábytek art deca nemohl pro svoji cenu sloužit širokým vrstvám a na to reflektoval funkcionalismus, který měl kromě funkčnosti za cíl strojovou výrobu a tím i větší dostupnost pro široké obyvatelstvo. Významné pro Československo se po druhé světové válce a za následné okupace stal Bruselský styl. Československo se zúčastnilo výstavy v Bruselu a tím se i pootevřelo světu. Naše účast na výstavě ukázala, že českoslovenští architekti v sobě mají stále tvůrčí vize. Bruselský styl byl v Česku významný pro své výrazné odlehčení nábytku, díky malým půdorysům bytů se snažili odstraňovat sokly, které činili nábytek mohutnější a těžkopádnější, vše bylo stavěno na subtilní nožky. Bruselský styl otevřel nefunkcionalistickou éru. Také do něj spadají první pokusy s praktickým využitím plastických hmot či s laminováním, které přineslo výtvarníkům nové podměty. Jako poslední sloh, který můžeme uvést, je postmodernismus. Tvorba v postmodernismu má jiné představy o světě než panovaly na počátku 20. století. Mnozí návrháři nábytku se při hledání inspirací obrátili do historie a současně začali rozvíjet regionální vlivy. Rozmanité světy počaly existovat vedle sebe. Z postmoderny se vyvíjely i další styly, které ovšem neměly dlouhé trvání, patří mezi ně např. high-tech tvorba nebo pop art. Díky svobodě, která při navrhování v posledních desetiletí panuje, se může každý designér nechat inspirovat čímkoli, co on sám považuje za vhodné. Může jít o různé florální slohy a upřednostnění dekoru nebo naopak o funkci a strohost. V posledních letech se při tvorbě nábytku rozšiřuje minimalismus, který opět vychází ze zásad funkcionalismu. V posledních letech se hranice mezi jednotlivými styly stírají a nic není přesně dáno. Pro začátek 20. století bylo v naší výtvarné kultuře charakteristické úsilí o vyrovnání s Evropou. V některých obdobích minulých století naše kultura za Evropským vývojem poněkud zaostávala. Nová umělecká generace nastupující právě počátkem 20. století byla však natolik vyškolena, že byla schopna přijímat a zpracovávat evropské impulsy tak, že během několika let se jí podařilo zlikvidovat zaostávání a dostat se do čela evropského uměleckého dění. (Majerová, K. 1989, s. 13) 5

5. Moderna Na konci 19. století vznikl nový sloh secese. Ten přetrval jen několik let a na začátku 20. století přišlo velké zklamání, když se ukázalo, že přes všechny velkorysé myšlenky a nová díla je tento nový sloh odsouzen k zániku. Přechod individuální řemeslné výroby k hromadné průmyslové, důsledky průmyslové revoluce, růst měst a koncentrace obyvatel a z toho vyplývající změny ve způsobu života to vše ovlivnilo kulturu, formu i typy užitkových předmětů v průběhu 19. a počátkem 20. století. Umělci, návrháři i teoretici si uvědomovali probíhající změny a reagovali na ně různým způsobem na různých místech. (Karasová, D. 2001, s. 99) Versailleská smlouva po první světové válce významným způsobem změnila mapu světa. Na troskách monarchie Rakouska - Uherska se zrodily nové státy, změnili se hranice dalších zemí i vlastníci kolonií. Po chaotických poválečných letech zažila světová ekonomika konjunkturu. Světová hospodářská krize v roce 1929 však meziválečné období rozdělila na dvě protikladná desetiletí. Prohloubila politickou polarizaci. Jako protiváha politických systémů se prosadily totalitní režimy, mezi které se vedle fašistických diktatur zařadil i první komunistický stát Sovětský svaz. (Kolesár, Z. 2009, s. 55) Pokud mluvíme o moderně, máme na mysli proud, který se objevuje v užitkové výtvarné tvorbě a architektuře. Tento proud je charakterizován racionalismem a úsilím o objektivizaci výtvarného výrazu na základě pravdivého přiznání užitkově-funkční struktury předmětu a použitého materiálu. Využívali se materiály a technologie, které souvisely s vývojem mechanizované výroby. 5.1. Moderna ve světě Málokdy bylo v historii architektury i nábytkové tvorby v tak krátkém období soustředěno tolik nových myšlenek, jako na počátku dvacátého století. (Dlabal, S. 2000, s. 205) 6

Proti povrchnímu dekorativismu florální secese se začalo formovat hnutí, které vyznávalo především účelnost tvarů, funkce byla nadřazena formě. (Wöhrlin, T. 2008, s. 150) Secese opustila bujné rostlinné tvary a přijala novou, geometrickou podobu, ve které byly dekorace a ornament omezeny jen na nepodstatné výzdobné prvky. Tak vznikla tzv. moderna. V Rakousku razil tyto zásady přední vídeňský architekt Otto Wagner a jeho žáci. V Čechách byl jeho nejvýznamnějším představitelem architekt Jan Kotěra. (Wöhrlin, T. 2008, s. 150) Jedním z nejradikálnějších představitelů moderny se stal architekt Adolf Loos. Svými přednáškami a články se stal mluvčím celého směru. Jeho nejznámější prací byl článek s mnohoznačným názvem Ornament a zločin. Loos v něm označil ornament jako zásadně nepotřebný a nesmyslný přídavek k funkčním věcem, srovnatelný s tetováním jihomořských ostrovanů. Také všechna výtvarná uskupení, zaměřená proti úpadku řemeslné výroby, se soustředila na výrobu věcně účelného a konstruktivně jasného nábytku a bytových doplňků, v nichž již ornament neměl žádný význam. (Wöhrlin, T. 2008, s. 150) Obr. č. 1: Mackintosh, Ch. R. Obr. č. 2: Loos, A. Obr. č. 3: Wagner, O. (Karasová, D. 2001, s. 62) (Karasová, D. 2001, s. 101) (Karasová, D. 2001, s. 72) 7

5.2. Česká moderna Architekti jako Adolf Loos a Otto Wagner poskytly pevnou základnu dílům české individualistické moderny. V našem prostředí, ovlivněném myšlenkovou úrovní střední Evropy, již od půle 19. století značně působilo intelektuální ovzduší Vídně, a to prostřednictvím českých architektů, kteří tam studovali. (Benešová, M. 1984, s. 253) Mezi mnohými kritickými hlasy se ozval i F. X. Šalda, který kolem roku 1900 ukazoval na východisko z konvence na novou cestu k tvorbě prostých a účelných tvarů. Ukazoval směr bez nakupených ornamentů, bez laciné líbivosti, který mohl vyvést architekturu z přemíry ozdobnictví. Tvorba nábytku se navracela ke tvarovému klidu, zjednodušováním nábytkových předmětů až na základní tvary. (Dlabal, S. 2000, s. 205) Hranolovitost byla uplatňována u skříňového nábytku, kde měla své opodstatnění. Byla nejen účelná, ale vycházela i z logiky konstrukce. Tvůrci moderny ale hranolovistost uplatňovali také i u nábytku sedacího. Oproti často až bizarním secesním tvarům, sedacího nábytku, který poskytoval pohodu sezení, vznikla křesla, židle a lavice formalisticky stylizovaná do geometrického řádu, často i na úkor jeho pohodlnosti. I když se individualistická moderna vymanila z přemíry dekorativnosti a oprostila od pseudohistorismu, zůstávaly povrchy výtvarně členěny a zdobeny střídmým geometrickým ornamentem. Přitom přes zevní proměny nábytek zůstával ve svém složení velmi tradiční. (Dlabal, S. 2000, s. 205) Tradiční zůstávalo umístění jednotlivých nábytkových předmětů v prostoru. Tento archaismus, přetrvávající z 19. století, byl pozvolna měněn teprve příkladným řešením půdorysných dispozic u realizací tehdejších předních českých architektů, kterými byli především František Roith, Antonín Engel a z mladší generace architekti Josef Gočár, Otakar Novotný a Pavel Janák, kteří začínali působit v atelieru Jana Kotěry, představitele české individualistické moderny. Kotěra tehdy formuloval zásady nové tvorby zcela jednoznačně. (Dlabal, S. 2000, s. 206) I když šlo vzhledem k počtu realizací o malý krůček, stala se i individualistická moderna, jak ji pojmenovali funkcionalističtí teoretici, dalším výrazným vykročením do dvacátého století. (Dlabal, S. 2000, s. 206) 8

5.2.1. Významné osobnosti české moderny Jan Kotěra (1871 1923) Po studiích ve Vídni u O. Wagnera, kde měl možnost se seznámit s vídeňskou secesí a s jejími anglickými vzory, vyučoval od r. 1898 na pražské Uměleckoprůmyslové škole. Od r. 1911 až do své smrti vyučoval na pražské Akademii, kde vychoval celou generaci českých architektů. (Karasová, D. 2001, s. 206) V pojetí obytného interiéru se inspiroval anglickým rodinným zahradním domem, jehož principy rozváděl ve svých vilových stavbách. Jeho architektonická tvorba je úzce spjata s interiérovou byl zastáncem nového principu tvorby architektury zevnitř, čímž značně ovlivnil moderní pojetí interiérové a nábytkové tvorby. Stejně jako v architektuře, tak i v jeho interiérové a nábytkové tvorbě dochází po r. 1905 k dalšímu oproštění formy a zjednodušení dekoru k lapidárním geometrickým formám. (Karasová, D. 2001, s. 206) Jan Kotěra svůj všestranný talent neuplatňoval je v architektuře, ale i v řadě dalších oborů, jako výborný kreslíř a akvarelista či jako průmyslový návrhář. Obr. č. 4: Kotěra, J. (Karasová, D. 2001, s. 90) Obr. č. 5: Kotěra, J. (Karasová, D. 2001, s. 91) 9

6. Kubismus Kubismus jako avantgardní umělecký směr vznikl v roce 1906 v experimentech v ateliérech Picassa a Braquea, kteří jsou považováni za jeho průkopníky. Kubismus s sebou přinesl zcela nové pojetí malířství i sochařství, inspiroval i architekturu a dekorativní umění. (www.artmuseum.cz) Kubismus byl ve svých počátcích inspirován africkým, mikronéským i indiánským uměním, které se na přelomu století dostalo do povědomí sběratelů umění i umělců samotných. Ti v něm viděli prvopočátek zjednodušení a abstrakce, fascinovala je jeho bezprostřednost i čistota vyjádření. Tímto uměním pak byl patrně nejvíce okouzlen Pablo Picasso, který v jeho ostrých tvarech našel způsob pro vyjádření svých myšlenek, které pak byly rozvinuty v principech kubismu. Poprvé se Picasso s africkým uměním setkal v květnu nebo červnu 1907, když navštívil etnografické museum v Palais du Trocadéro v Paříži. (www.artmuseum.cz) Piccaso a Braque nebyli příznivci názvu kubismus, ten vznikl v roce 1918, kdy ho poprvé použil francouzský kritik Louis Vauxcelles, který popsal jeden z Braqueových obrazů jako plný bizarre cubiques, což v překladu znamená plný malých bizardních kostiček. Velmi rychle se název kubismus, mezi širokou veřejností, ujal. Tento styl si získal velké množství příznivců a to hlavně mezi umělci z Montmartru. Již od samého zrodu kubismu malíři hledali způsob, jak zachytit tři rozměry věci a přitom zachovat dvojrozměrnost obrazu. Zkoumali formu z různých pohledů, rušili hladké křivky, posuzovali předmět a točili se kolem něho, hledajíce s úzkostlivým zaujetím tajemství formy. Předmět byl pak rozbit na mnoho částí popisujících skutečnost v základních geometrických tvarech bez prostoru a perspektivy. Docházelo tak k novému spojení reality a fikce, které s sebou přinášelo napětí v obraze. Cílem kubistické nové formy však nebyl ani popis, ani abstrakce, ale konkrétní a nově otevřená skutečnost. Kubismus zdůrazňoval ploché dvojrozměrné tvary, odmítal tradiční techniky perspektivy či šerosvitu, nezachycoval světlo ani hloubku. V žádném případě nebyl zobrazením přírody nebo okolního světa, místo toho zobrazoval zcela novou umělou realitu, která ukazovala radikálně fragmentované předměty, jejichž hrany byly viděny najednou a v několika pohledech. (www.artmuseum.cz) 10

6.1. Kubismus ve světě Pařížský kubismus s abstraktními díly Pabla Picassa a Georgenese Braqua nastolil ve výtvarném umění počátkem dvacátého století nové otázky. Jejich analýza na plochách malířských pláten směřující k trojdimenzionálnímu prospektu navodily pro umění zcela nové podměty. Kubistické přetváření skutečnosti se rozšířilo v pracích mnoha umělců po celé Evropě. (Dlabal, S. 2000, s. 207) Kubismus bývá dále rozdělován na analytický a syntetický kubismus. V období analytického (někdy také hermetického) kubismu v letech 1910 až 1912 umělci natolik zjednodušovali své předměty, že nakonec vytvářeli pouze řady překrývajících se geometrických ploch, převážně hnědých nebo šedých odstínů. Jejich oblíbeným žánrem byla zátiší, ve kterých zachycovali hudební nástroje, lahve, nádoby, noviny, karty, v několika případech se zaměřili i na portrét. Na přelomu let 1912 a 1913 Picasso do svých obrazů poprvé zapojil techniku koláže, kdy na plátna nalepil kusy novin, textů, tapet, tramvajových lístků, notových osnov, ale také drobné předměty. Tato jeho inovace znamenala vznik syntetického kubismu, který se zaměřil hlavně na skládání nových prvků v koláži. (www.artmuseum.cz) Posledním významným obrazem kubismu byla v roce 1937 Picassova Guernica, kterou zareagoval na německé bombardování španělského městečka Guernica, jež si vyžádalo tisíc šest set obětí. Toto symbolické zobrazení hrůzy války Picasso zachytil v odstínech šedé, aby tak zdůraznil bezvýchodnost a tragedii osudů nevinných obětí. (www.artmuseum.cz) 6.2. Český kubismus Jedním z nejradikálnějších směrů tohoto pohybu byl i český kubismus. Čeští umělci, inspirováni pařížskou malířskou výstavou Pabla Picassa a jeho druhů, pochopili kubismus jako směr, oproštěný zcela od povrchního dekorativismu a odkrývající geometrickou a prostorovou zákonitost, danou základními tvary. (Wőhrlin, T. 2008, s. 150) Čeští architekti a umělci navázali na francouzský malířský směr a tím tak předběhli svou dobu. 11

Rovněž byl kubismus odmítáním vídeňských vzorů, zosobňujících rakouskouherskou monarchii. (Karasová, D. 2001, s. 105) Kubismus se stal programem Skupiny výtvarných umělců, vzniklé v roce 1911, ve které se sdružili výtvarní umělci, architekti, literáti a hudebníci, při čemž každý uchopil směr po svém. Kubismus však oslovil především architekty, kteří ho chápali jako způsob nového uspořádání hmot. Tehdejší stavební technologie jim ale neumožňovaly jeho důsledné užití v konstrukci, a proto se kubistické pojetí uplatňovalo spíše v interiérech a v členění povrchu fasád. (Wőhrlin, T. 2008, s. 150) V letech, kdy individualistická moderna svoji strohostí, střízlivostí, a věcností neposkytovala nastupující generaci dostatek možnosti k uměleckému uplatnění, nastoupila svoji tvůrčí cestu i skupina mladých českých architektů. (Dlabal, S. 2000, s. 207) Nejdůsledněji však postupovali kubističtí tvůrci právě při navrhování nábytku. Tam bylo možno ovlivnit základní konstrukci a vyjádřit základní princip členění a skladbu hmoty. Pro realizaci svých návrhů založili přední zastánci tohoto směru Josef Gočár, Vlastislav Hofman, Josef Chochol a Pavel Janák v roce 1911 Pražské umělecké dílny, ve kterých se kubistický nábytek a bytové doplňky vyráběly. (Wőhrlin, T. 2008, s. 153) Výtvarná práce v prvních letech dvacátého století byla spojována s řemeslnou realizací. Přitom se technické zázemí pro výrobu nábytku předních českých architektů skládalo z drobných dílen a nevelkých manufaktur. (Dlabal, S. 2000, s. 209) Řemeslná virtuozita českých truhlářů poskytovala zde široké možnosti realizace konstrukčně složitých návrhů kubistického nábytku. Umožňovala stavbu i těch nejnáročnějších předmětů. Jen díky jejich řemeslnickým schopnostem mohli čeští architekti experimentovat v duchu kubistických teorií. Ve svých návrzích nábytku ale často opomíjeli těžkosti výroby. Velmi často nerespektovali ani základní technologické možnosti a vlastnosti materiálů. Navzdory konstrukcím a materiálům na první místo byla stavěna základní idea kubismus. Samotná stavba mnohých nábytkových předmětů často neodpovídala ani tehdy dostupným materiálům a běžným truhlářským konstrukcím. Na první místo byl především stavěn dynamický účinek působící dramaticky. (Dlabal, S. 2000, s. 209) 12

Barevnost tohoto období v nábytku i doplňcích byla střízlivá až monochromní nebo výrazně kontrastní (černá nebo hnědá s bílou, hnědočervená, bílá s černými, červenými nebo zlatými linkami). (Karasová, D. 2001, s. 106) V první fázi vývoje se u typu nábytku jako jsou skříně, knihovna či prádelník, objevuje jako základní forma, forma hranolu s čelní stěnou, jako jedinou plochou výtvarně plasticky pojatou. Při tvorbě židlí, křesel, sedaček i stolů je použito principu sestavování, kdy jsou různé geometrické útvary a plochy složeny k sobě až do konečné podoby - např. židle. (Majerová, K. 1989, s. 24) Při druhé fázi dochází v architektuře i nábytku ke změnám tvarových prvků. K původním formám jehlancovým a pyramidovým, jež jsou na fasádách užívány, se přidružují formy hranolové i válcové, které jsou plasticky gradované šikmým nebo křivkovým stupňováním. Začíná se dále projevovat tendence ke skulpturálně plastickému pojetí. Zatím, co se tato tendence v architektuře objevuje spíše ojediněle, v tvorbě nábytkové se prosazuje plně. Jednotlivé kusy nábytku se stávají samostatnými výtvarnými objekty. Přistupuje se nejen k hlubšímu plastickému protváření fasád, ale i k tvarování bočnic a krycích desek. Také půdorysy nábytku jsou složitější, většinou polygonální, někdy oválné. Opěradla a sedadla židlí, křesel a sedaček tvoří šípovitě vykrajované, do ostnů vybíhající plochy. (Majerová, K. 1989, s. 24) První pozoruhodná stavba se objevila v Celetné ulici na Starém městě v Praze, jde o dům u Černé matky Boží, který byl navržen Josefem Gočárem, kubismus byl patrný v celém objektu, v každém detailu, v interiéru i v dnes již neexitujícím prostoru kavárny. Stavby a interiéry, nábytek, keramika a ostatní předměty jsou dnes dokladem o skutečnosti, že kubismus v české architektuře byl stylem. Kubistické hnutí vytvořilo slohovou jednotu od architektonického pojetí průčelí, přes návrhy nábytku, až po drobné užitkové předměty. Český kubismus se stal uceleným názorovým projevem samostatným českým hnutím. Byl to pozoruhodný a světově unikátní přínos i do pokladnice tvarového vývoje nábytku. (Dlabal, S. 2000, s. 210) 13

6.2.1. Významné osobnosti českého kubismu Pavel Janák (1882 1956) Jde o jednoho z hlavních představitelů kubismu a to i na teoretické úrovni. Studoval u J. Schulze a J. Zítka v Praze a dále u O. Wagnera ve Vídni, pak krátce působil v Kotěrově atelieru, kde spolupracoval s Josefem Gočárem, se kterým v roce 1912 spoluzaložil Pražské umělecké dílny. Jeho tvorba přešla od kubismu přes rondokubismus až k funkcionalismu. Zdůrazňoval význam interiéru, nábytku a doplňků, považoval je za nedílnou součástí architektury. Uznává praktickou funkci nábytku, ale zdůrazňuje a nadřazuje duchovní potřeby člověka v interiéru, na které se zaměřuje jeho tvorba. Koncepce Janákova kubistického nábytku záměrně potlačuje funkci a vyzdvihuje uměleckou formu předmětu. (Karasová, D. 2001, s. 110) Jeho pojetí interiéru a v něm umístěného nábytku směřuje k představě bytu, v němž praktické požadavky mají být sice zachovány, ale kde vládnou vyšší požadavky úměrnosti, výrazu, formy a prostorových vztahů, dle nichž nábytek a byt ze zařízení stává se výrazem duchového života a duchovou organizací. (Lamač, M. 1988, s. 257) Na nábytku aplikuje geometrické tvary a formy trojúhelníkové a kosodélníkové opěráky židlí, zalomené nohy židlí a stolů, protáhle šest a sedmiúhelníky. Záměrně se vyhýbá pravým úhlům. Pracuje s hnědě mořeným dubem v kombinaci s kontrastními výplněmi (bílá). Přes agresivní ostré úhly má jeho nábytek drobné, lidské měřítko a monochromní barevností připomíná barevnou škálu rané kubistické malby. (Karasová, D. 2001, s. 110) Pavel Janák byl zároveň jedním z nejdůležitějších představitelů rondokubismu. V tomto období se nechává Janák inspirovat historickými vzory klasicismu a biedermeieru. V jeho tvorbě je stále patrná úměrnost. Byl to právě on, kdo jako první použil motiv plochého obloučku, který se stal typickým ornamentálním prvkem tohoto stylu. 14

Jeho veliký význam spočívá i v tom, že dlouhá léta učil v Praze na Uměleckoprůmyslové škole, kde vychoval řadu dalších významných architektů. Obr. č. 6: Janák, P. (Karasová, D. 2001, s. 106) Josef Gočár (1880 1945) Druhý z hlavních protagonistů architektonického kubismu a jeden z nejslavnějších žáků J. Kotěry. Těžiště jeho tvorby bylo více v architektonické a návrhářské praxi nežli v teorii. (Karasová, D. 2001, s. 111) Jeho odlišnost spočívá v tom, že si jako jediný, na rozdíl od svých současníků, neprošel secesním obdobím. Přes lidovou architekturu, které se učil pod vedením Kotěry, přešel přímo k moderně, po které se záhy přeorientoval na kubismus. V jeho práci je patrná originalita a jeho díla jsou vizuálně kubističtější než práce jeho kolegy Janáka. Gočár je autorem první pražské kubistické stavby, domu u Černé matky Boží, který měl nejen fasádu podle kubistických zásad, ale i veškerý interiér byl vybavený kubistickými prvky, přesto obdivuhodně zapadl do historické atmosféry Starého města. Jeho návrhy se vyznačují robustností a monumentalitou, ale také značnou řemeslnou náročností, nerespektují totiž přirozené vlastnosti a možnosti materiálu dřeva a tkaniny. Povrch tvoří nejčastěji tmavohnědě nebo černě mořená dubová dýha, což umocňuje dojem monumentality a hmotnosti. Dynamické, mnohorozměrné pojetí nábytkové formy se postupně vyvíjí směrem k plošnějším, jednodušším siluetám. (Karasová, D. 2001, s. 112) 15

Válcové a kruhové prvky již naznačují poválečné rondokubistiské pojetí. Gočárův rondokubistický nábytek byl součástí jeho staveb v tomto stylu (Legiobanka v Praze, 1922). Dojem barevnosti dociluje kombinací konstrukčních a zdobných prvků černě nebo tmavě mořeného a světlého dřeva, jiné typy odlehčují obloučkovité a zalomené příčky v odlišné barevnosti. (Karasová, D. 2001, s. 113) Na výstavě dekorativního umění v Paříži v roce 1925 byl Gočárův pavilon Československé republiky oceněn významnou cenou. Zde si architekt uvědomil měnící se situaci v architektuře a užitém umění. Sám opustil plasticitu a barevnost rondokubismu směrem k výrazové a funkční jednoduchosti konstruktivních a funkcionalistických zásad. (Karasová, D. 2001, s. 113) Obr č. 7 a 8: Gočár, J. (Karasová, D. 2001, s. 109) 6.3. Český rondokubismus Styl rondokubismus je typicky českým stylem, nikde jinde v Evropě ani ve světě se rondokubismus neobjevil. Atmosféra po první světové válce byla dobou vydechnutí a očištění po dlouhém válečném utrpení. (Dlabal, S. 2000, s. 211) Rok 1914 znamená ústup od klasického kubistického názoru. Ostré úhly nahrazuje oblouk, rozšiřuje se barevnost, objevují se ozdobná dřeva a výraznější vzory textilních potahů. V souvislosti se vznikem samostatné republiky v r. 1918, doprovázeným vyjádřením národní identity a hledáním národního slohu, kdy tvorba přestává být objevováním a revoltou a stává se oslavnou a programovou, vzniká 16

dekorativní sloh přetvářející folklorní a historické impulzy do ornamentálního stylu, který je založený na dobrém řemesle a charakteristické národní barevnosti (akord červené, modré a bílé nebo jejich dvojice) odpovídající vlasteneckým náladám doby. Do kubistických geometrických forem pronikají oblouky, kruhy a vlnovky, které podnítily vznik názvu rondokubismus nebo obloučkový sloh. Uplatňoval se hlavně v architektuře, na reprezentačních státních zakázkách a pronikl i do tvorby nábytku a ostatních oborů užité tvorby, realizovaných družstvem Artěl a Svazem československého díla. V průběhu 20. let byla v tomto stylu postavena řada významných budov v Praze i v jiných městech republiky. (Karasová, D. 2001, s. 108) Válcové a kulové tvary byly jakoby nalípány na základní korpusy nábytku. Jejich účelem bylo oživit a ozdobit jeho povrch. Kosoúhlé tvary byly vystřídány nejen na průčelích staveb, ale i na plochách nábytku. Základním pojetím rondokubismu a arzenálem plastických prvků se stala oblost. Novým stylem tvorby se stal plastický dekorativismus, ve své podstatě skoro barokní. (Dlabal, S. 2000, s. 211) Ve snaze vyhnout se opakování tvarosloví lidového nábytku, jak ho při zdůrazňování češství používala starší generace, vznikla směsice kubismu s národním folklórem. Byla to znovu a především cílevědomá snaha nevyužívat ani tvarosloví tehdejší evropské moderní tvorby a docílit novými prvky typicky českou architekturu. (Dlabal, S. 2000, s. 212) Autoři rondokubistických interiérů a navrhovaných nábytkových předmětů vycházeli z účelu jednotlivých předmětů daleko více než při tvorbě v předválečném kubismu. Přesto se funkce ani konstrukce nestaly vlastními základy tvorby rondokubistického nábytku. Rondokubismus vyústil ve svém vývoji přípravou a realizací československého pavilonu na Mezinárodní výstavě dekorativních umění v Paříži v roce 1925. Účast na této výstavě byla konfrontací české kultury se světem. V národním pavilonu, navrženém Josefem Gočárem, vybaveném Pavlem Janákem za spolupráce Františka Kysely, se Československo předvádělo světu. Celá tato mezinárodní výstava byla pozoruhodnou směsicí futurismu, expresionismu, ale i českého rondokubismu. Mezi vším, co bylo vystaveno, největší pozornost upoutal malý pavilon Esprit Nouveau, který otevřel zcela jinou a zcela novou kapitolu tvorby nábytkových předmětů. (Dlabal, S. 2000, s. 212) 17

Po hostitelské zemi československá expozice získala největší počet Grand Prix a medailí, které byly udělovány mezinárodní porotou pavilonům zúčastněných států. (Dlabal, S. 2000, s. 212) Rondokubismus první poloviny 20. let 20. století korespondoval se slohem art deco, který obohatil o specifické české prvky. (Karasová, D. 2001, s. 108) Obr. č. 9 a 10: Gočár, J. (Karasová, D. 2001, s. 114) 6.3.1. Významné osobnosti českého rondokubismu Ladislav Machoň (1888 1973) Jde o žáka J. Schulze a J. Fanty, který po roce 1909 začal pracovat v ateliéru Jana Kotěry. Machoňovi rané práce v sobě nesou jasné známky kubismu, ale jde o představitele, u něhož převažuje rondokubismus. Jeho významná rondokubistická práce je dívčí pokoj z roku 1924. Jde o kruhový stolek, pohovku, křeslo a paraván, veškerý tento nábytek je dvoubarevný, dekorativní a hravý. Kulovité a oblé prvky jsou střídány přímkami, vše je v elegantních dekorativních kombinacích. Obr. č. 11 a 12: Machoň, L. (Karasová, D. 2001, s. 125) 18

Soubor zařízení rondokubistické jídelny z r. 1925 je slavnostní a monumentální v černě mořeném dubu s tmavomodrým koženým čalouněním a bílým mramorem. Působí hmotně, jako by byl vytesán z kamene, a naznačuje souvislost s klasicistním dekorativismem. Ve 30. letech se Machoň, podobně jako většina jeho vrstevníků, přiklání k funkcionalismu. (Karasová, D. 2001, s. 122) 7. Art deco Jednou z poloh hledání nového směru v užitém umění, ale i věčná touha po dekorativismu, kráse a bohatství forem i materiálů, kterými se člověk vždy rád obklopoval, byl v 1. polovině 20. století, také styl art deco. (Karasová, D. 2001, s. 122) Samotné pojmenování art deco vzniklo podle pařížské mezinárodní výstavy Exposition des Arts Décoratifs et Industiels Modernes (Výstav moderních dekorativních a průmyslových umění) v roce 1925, jež znamenala kulminační bod vysokého art deca. Jeho hlavním ohniskem byla Paříž, centrum kulturního života a módy, které tehdy (s výjimkou Le Corbusierových aktivit) příliš nesdílelo radikální názory avantgardních německých, nizozemských či ruských architektů a designérů jejich důraz na sociální odpovědnost umělce. (Kolesár, Z. 2009, s. 62) Výstavy se účastnilo 21 zemí, které přinesly pouze moderní díla bez jakýchkoli napodobenin, tak jak požadovali francouzští pořadatelé. Ačkoli poválečné hospodářské poměry v Německu neumožňovaly takový luxus jako v Paříži či New Yorku, byla i zde dekorativní stránka art deco oblíbená a tvořila přiléhavé pozadí pro pověstná zlatá dvacátá léta. Ve všech evropských metropolích panovalo v tomto směru přímo opojení tehdy módními tanci a hudbou jazzem, charlestonem, tangem a samozřejmě kinem, kabarety, módou a novou literaturou. (Wöhrlin, T. 2008, s. 163) Charakteristickými stavbami této doby jsou filmové paláce, kabarety divadla, hotelové haly, bankovní foaery, zařízení luxusních parníků, vily a byty horních vrstev a válečných zbohatlíků. (Wöhrlin, T. 2008, s. 163) Od období secese, v poslední dekádě 19. století až do počátku druhé světové války, byl tento styl souhrnem snah po nové ornamentice a novém tvarování. Styl art 19

deco byl přímým potomkem předcházejících dekorativních směrů a současně byl i souputníkem funkcionalismu. Navazoval na mnoho směrů secese a přitom uplatňoval a respektoval stále víc strojní výrobu. (Dlabal, S. 2000, s. 213) 7.1. Art deco ve světě Na rozdíl od secese však byl slohem historizujícím po stránce formy se vracel k poslednímu francouzskému tradicionalistickému slohu Ludvíka-Filipa (1830 1848). Inspiroval se však i současným francouzským uměním fauvismem, Ďagilevovým baletem, estetikou kubismu i německého Bauhausu. Dotkl se všech oblastí užité formy, interiéru i nábytku. (Karasová, D. 2001, s. 122) Další inspiraci tvůrci nacházeli v orientální architektuře a ve staroegyptském umění. Dále používali motivy z japonského a čínského umění. Všechny inspirující prvky byly interpretovány modernistickým způsobem. Byl to styl doby naplněné jazzem a byl s jazzem pro svoji hořečnatou dynamičnost také často ztotožňován. (Dlabal, S. 2000, s. 213) Tvůrci stylu art deco navrhovali, stejně jako secesní architekti, interiéry jakožto celek, a to od nábytku přes podlahy, stěny, stropy a osvětlení až k viditelným detailům, jako jsou kliky nebo textilní vzory. Důraz byl kladen na výtečně zpracované drahé materiály, užité v extrémním či rafinovaném kontrastu. Samozřejmostí byly dekorace všeho druhu, nejlépe bizarních tvarů a exotického původu. Na rozdíl od Bauhausu se většina těchto návrhů nehodila pro velkosériovou výrobu. Šlo o uměleckořemeslné produkty, často zhotovované předními uměleckými dílnami jako unikáty, čemuž samozřejmě odpovídala i jejich cena. (Wöhrlin, T. 2008, s. 163) Mezi hlavní evropské návrháře nábytku patřili Francouzi Jacques-Emile Ruhlmann, Pierre Chareau, Jean Dunand, dále Ital Carlo Bugatti a Slovinec Josip Plečnik. (Karasová, D. 2001, s. 122) Jacques-Emile Ruhlmann je také historiky umění považován za posledního velkého francouzského truhláře nábytkáře, který byl schopen s vybroušeným vkusem 20

vytvářet mistrovská díla z velmi kvalitních dřevin, vykládaným slonovinou, stříbrem a perletí. (Dlabal, S. 2000, s. 213) Art deco bylo snahou o zušlechtění každého každodenního běžného předmětu. Přepychový nábytek pro svoji cenu nemohl ale sloužit širokým vrstvám. Vlastnit nábytkový předmět od Ruhlmanna bylo stejné, jako mít doma solitér vytvořený ve slavných dílnách rokokových mistrů ebenistů. Po určité době byli kusy nábytku, vytvořené v duchu Art deco, nabízeny v exkluzivních obchodech, kde se setkávali s dobrým ohlasem. V průběhu času nový styl zaregistrovalo i širší publikum. Z exkluzivního předmětu bylo již možné učinit sériový výrobek, zindustrializovat jej, zlevnit a výlučný nábytkový předmět se objevil v běžnější obchodní síti. Zpravidla se začal současně projevovat vliv četného napodobování, spojeného s vulgarizací. Honosný model poklesl do nejnižší cenové kategorie. (Dlabal, S. 2000, s. 214) Obr. č. 13: Ruhlmann, E. J. Obr. č. 14: Doucet, J. Obr. č. 15: Rousseau, C. (Wőhrlin, T. 2008, s. 164) (Wőhrlin, T. 2008, s. 164) (Wőhrlin, T. 2008, s. 164) 7.2. České art deco Dekorativní styl šířící se Evropou, zejména některými jejími oblastmi (Francie, Itálie) již od počátku 20. století, ale zejména po 1. světové válce, nalezl v mladém samostatném Československu živnou půdu v návaznosti na kubismus, secesi i historizující slohy 2. poloviny 19. století. Specifičností českého dekorativního stylu byl Janákův a Gočárův poválečný rondokubismus rozšiřující výrazové možnosti kubismu, inspirující se lidovou tvorbou a barevností (akord červeno-modro-bílé) a programové usilující o vytvoření národního slohu mladé republiky. Neméně výrazným inspirativním zdrojem bylo lidové umění a lidová tvorba, a to jak po stránce typologické, tak 21

z hlediska barevnosti a dekoru. Inspirace domácí lidovou tradicí podporovala národní emancipační snahy. (Karasová, D. 2001, s. 132) Ohniskem šíření stylu byla pražská Uměleckoprůmyslová škola, její profesoři a žáci, družstvo Artěl, založené v roce 1908 pro tento účel a léta řízené architektem J. Stockarem, pro které navrhovali užitkové předměty významní umělci, ale také Svaz československého díla založený J. Kotěrou jako obdoba německého Werkbundu. (Karasová, D. 2001, s. 132) Nábytek a vnitřní zařízení českého art deca se vyznačuje často velmi netradičními elegantními a hravými formami, ale zároveň střídmostí, navazující na prostotu tradičního lidového nábytku. V tvorbě tohoto stylu vynikal Josef Gočár, Václav Ložek, František Novák a Rudolf Stockar. Díla vznikla především v Pražských uměleckých dílnách, které se vyznačovaly vysokou kvalitou řemeslného provedení. Počátkem třicátých let dospěl i v Čechách dekorativismus až do mírně dekadentních poloh, označovaných jako třetí rokoko. Klasickým příkladem může být interiér nového salonního vozu, věnovaného v roce 1930 prezidentu Masarykovi, jehož autorem byl architekt Albert Jonáš. (Wöhrlin, T. 2008, s. 167) Ve své původní podobě sloužil styl Art deco náročné reprezentaci. K poctě desetiletého trvání republiky byla postavena na Mariánském náměstí v Praze Městská knihovna. Architekt Roith ve spolupráci s Františkem Kyselou v levém křídle knihovny vytvořili reprezentační interiéry primátora a primátorský byt. (Dlabal, S. 2000, s. 214) I když art deco má dekorativní tendence přetrvává v období mezi dvěma válkami paralelně s rozvíjejícím se funkcionalismem. 7.2.1. Významné osobnosti českého art deca František Roith (1876 1942) Architekt Roith studoval pod vedením J. Zítka a O. Wagnera, jeho tvorba byla různorodá, pohybovala se v různých stylech a to od secese až k purismu. V letech 1924 1929 byl pověřen náročným projektem ústřední městské knihovny, spojené s reprezentačními prostorami pražského primátora, pro které navrhl architekturu i kompletní zařízení. V reprezentačních sálech se opakuje několik typů 22

řemeslně dokonale provedených židlí a křesel, které volně navazovaly na klasické vzory. Křesílko podkovovitého tvaru na prohnutých nožkách zdobí světlá dýha (citronové dřevo) sestavená do geometrických útvarů, které se opakují na dalších typech, dveřích a ostění. Každý salonek měl svou charakteristiku. Byly zde elegantní vitríny, vestavěné skříně, různé stojany, kovová závěsná i nástěnná svítidla, stojací lampy, hodiny, koberce i textilní tapety. (Karasová, D. 2001, s. 133) Dochovaný a citlivě restaurovaný komplex, na kterém s architektem Roithem spolupracovala řada českých výtvarníků, je ojedinělou ukázkou českého art deca. (Karasová, D. 2001, s. 133) Obr. č. 16 a 17: Roith, F. (Karasová, D. 2001, s. 132) František Novák (1891 1933) Po ukončení studií se František Novák stal praktikantem u D. Jurkoviče a pak pokračoval u architekta J. Plečnika. V roce 1922 začal vyučovat na průmyslové škole v Praze nábytkovou tvorbu. Ve své tvorbě vynikal tím, že navrhoval nábytek i pro méně majetné a střední vrstvy. Pro mezinárodní výstavu v Paříži v r. 1925 navrhl zařízení ředitelny hmotný, masivní a dekorativní nábytek zdobený bohatou intarzií. Zařízení pánského pokoje pro cestovatele Františka Běhounka z téže doby se více blížilo rondokubistickému stylu. 23

Knihovna a policová stěna s krbovou vložkou z mahagonu a černě mořeného dřeva byla doplněna mohutným psacím stolem s podkovovitým pracovním křeslem, válcovým kuřáckým stolkem s důmyslně výsuvnými díly a válcovým košem na papír. (Karasová, D. 2001, s. 133) Václav Ložek (1892 1951) Jde o dalšího žáka J. Plečnika a jeho stěžejní tvorbu tvořilo navrhování nábytku a interiérů a zároveň byl i výborným a schopným výstavním architektem. Jeho nábytková tvorba přímo navazuje na historické vzory klasicismu, empíru a biedermeieru, které transportuje do moderní zjednodušené formy při zachování výrazných dekorativních prvků. Konstrukci nábytku podřizoval požadavku elegance a lehkosti, někdy až za hranice realizačních možností. (Karasová, D. 2001, s. 134) Ložkův nábytek působí vznosně a elegantně, jako například jeho hnízdové servírovací stolky nebo čalouněné křeslo s podkovovitým sedákem. Obr. č. 18 a 19: Ložek, V. (Karasová, D. 2001, s. 128) 8. Meziválečné období Období po první světové válce bylo prodchnuto optimismem ukončení války a nabyté svobody národů, ale bylo to i obdobím nedostatku, hladu a nouze. Poválečná obnova hospodářství byla prioritním úkolem nových vlád této doby. Po obnově 24

hospodářského růstu dochází k upevňování demokratických principů ve všech evropských zemí s výjimkou Itálie. V důsledku hospodářské krize se situace v Evropě znovu radikalizuje a k moci se v Německu dostávají fašisté. (Brunecký, P. 2009, s. 201) Československo se v tomto období stává zemí s prosperující ekonomikou, která mění její stále ještě agrární povahu hospodářství na průmyslovou. Předností nového státu byl vyspělí průmysl v Čechách a na Moravě. (Brunecký, P. 2009, s. 204) První světová válka a následující hospodářská stagnace omezily bytovou výstavbu, jejímž důsledkem byl nedostatek bytů. Z tohoto důvodu se zpočátku podnikatelská výstavba zaměřuje na výstavbu malých bytů, které nezřídka tvořil jeden pokoj s kuchyní, a skoro výhradním typem domu tohoto období byl světlíkový dům v uzavřeném meziuličním bloku. (Brunecký, P. 2009, s. 206) Důležitou událostí meziválečného období bylo v roce 1919 sloučení dvou výtvarných škol a to Vysoké školy výtvarných umění s Umělecko-průmyslovou školou. Díky tomuto spojení vznikl institut se speciálním zaměřením na hmotnou kulturu - Bauhaus. V té době sice takových škol existovalo po celé Evropě nespočet, a tak tehdy nikdo nemohl tušit, že se právě toto učiliště stane středobodem, který se snaží bojovat proti akademismu a zároveň se snaží o integraci umění a výroby a je teoretickou základnou nového hnutí funkcionalismu. V době počátků Bauhausu existovala v Holandsku skupina De Stijl a o vážné slovo se vehementně hlásil Le Corbusierův purismus. Tato tři ohniska nových pohledů na předmětný svět otevřela zcela novou kapitolu nábytkové tvorby. V nich byly prosazovány zásady zcela nového směřování architektury. (Dlabal, S. 2000, s. 217) 8.1. První československá republika Cílevědomou tvorbu českých architektů řešících bytové prostředí záhy po první světové válce můžeme označit za snahu po vytváření vpravdě pokrokových tradic. V architektuře byla tato snaha naplňována hledáním národního slohu a současně úsilím po oproštění staveb, ale i nábytkových předmětů, od secesních zdobných prvků. (Dlabal, S. 2000, s. 227) 25

Záhy po odeznění typicky českého dekorativního obloučkového stylu rondokubismus se nový směr, kterým vykročili mladí architekti, stával silnou opozicí vůči přežívajícímu akademismu a pokleslým formám při tvorbě předmětného světa. To zřejmě vyplívalo ze skutečnosti, že společnost na počátku dvacátého století, obklopována novými výtvarnými, literárními i technickými směry stále silně spatřovala v technice, v jejím přesném vyjádření, ve strohosti a tvarové jednoduchosti symbol čistoty. S prvními činy se v poválečné atmosféře k novému proudu připojil Klub českých architektů v Praze. Jeho čestným členstvím byli poctěni i zahraniční architekti. Vedle Le Corbusiera to byl i August Perret, Adolf Loos, Amedée Ozefant, Walter Gropius, a J. J. P.Oud. (Dlabal, S. 2000, s. 227) Klub architektů přispíval k přednímu postavení české architektury publikováním zahraničních podmětů ve svých časopisech. Ve své stati Předpoklady a zásady vnitřního zařízení Klub architektů, v roce 1925, uvedl hlavní zásady i při tvorbě nábytku. Tato práce zobrazuje cíle, které směřují ke snížení cen, k účelnosti a lehkosti, ovšem její hlavní body se týkají hygieny a maximálního využití materiálu. Tehdejší obecní kultura bydlení a především vžité způsoby zařizování obydlí byly však značně závislé na vyhraněných tradičních formách. Ve většině nábytkářských podniků přežíval secesní, folkloristický, posléze i modernizovaný nábytek, který byl stále ještě zdoben aplikací ozdobných prvků, používaných ve velké architektuře. Přesto první poválečná léta můžeme označit za roky zcela nových proudů v tvorbě nábytku. Avantgardní architekti vyrostlí a tvořící v počátcích meziválečného období ve svých pracích odráželi atmosféru doby přesto, že jejich vliv byl omezen na uživatele s vyspělým vkusem na tenkou vrstvu intelektuálů. Přílišná prostota navrhovaného zařízení a často i přílišná strohost vzbuzovaly v širokých občanských kruzích zápornou reakci. Trvalo ještě hodně dlouho, než skromnost, věcnost a prostota předmětů byla přijímána i širokou společností. (Dlabal, S. 2000, s. 231) 8.2. Spojené UP závody Brno Na počátku dvacátých let v době ještě před zveřejněním výsledků činnosti Bauhausu v době kdy Evropa tonula v záplavě opulentních nábytkových kompletů, byla založena architektem Janem Vaňkem a jeho partnery zcela výjimečná akciová 26

společnost Spojené umělecko-průmyslové závody (ve zkratce U. P. závody). Tento počin se u nás stal, vedle továren Thonetů, rozhodným krokem k průmyslové tvorbě nábytku. (Dlabal, S. 2000, s. 228) U zrodu umělecko-průmyslových závodů stál arch. Josef Vaněk, který převzal po svém otci stolařskou firmu v Třebíči, reorganizoval ji a přejmenoval na Uměleckoprůmyslové dílny Jan Vaněk Třebíč (1912). Stavba nové provozní budovy navržené Josefem Gočárem, následný požár a jeho filantropická povaha vyústily roku 1921 ke sloučení s brněnskou firmou Karel Slavíček, umělecké nábytkové a stavební stolařství v Brně-Králově Poli. (Brunecký, P. 2009, s. 209) Vznikl podnik Spojené uměleckoprůmyslové závody, a.s., jehož vrchním ředitelem se stal Josef Vaněk v roce 1923. Morava se tak stala nejen kolébkou průmyslového nábytkového designu. U. P. závody položily základ k modernímu pojetí průmyslového navrhování, které bylo v harmonickém souladu s pokrokovými názory na bydlení. (Dlabal, S. 2000, s. 228) Významnou osobností, která měla vliv na vnější obraz U. P. závodů, byl Josef Gočár. Ten kromě návrhů nábytku projektoval i samotnou stavbu nové továrny U. P. závodů v Třebíči. Mezi významné architekty, jak domácí tak i zahraniční, kteří spolupracovali s U. P. závody, se řadí P. Janák, O. Novotný, J. Horejc, J. Grunt, R. Stockar, F. Kysela, Bruno Paul nebo Adolf Loos. Zpočátku byly jako dekorace uplatňovány i zjednodušené řezané a intarzované motivy. Brzy nastala proměna podstatnější. Nábytek vyráběný v U. P. závodech přestával být předmětem tvarové a barevné hry architekturou v malém měřítku a stával se účelným nástrojem bydlení. Nové formy hladké a dokonalé, strojně zpracované povrchy a přirozená elegance vyráběného nábytku se staly základním programem. Nový sestavovací (lépe řečeno přistavovací) program, který již v prvopočátcích navrhl Jan Vaněk, se stal protipólem tehdy vyráběných nábytkových celků kompletů. (Dlabal, S. 2000, s. 229) Do roku 1928 se datují počátky výroby skladebného nábytku řady H a od roku 1935 se vyrábí skladebný nábytku řady E. V roce 1925, díky finančním potížím, odchází Jan Vaněk z vedení U. P. závodů, je přijat revitalizační plán, který předložil Vladimír Mareček, který se po odchodu Jana Vaňka stává zástupcem ředitele a na konci roku 1926 je pověřen vedením podniku. V červnu roku 1928 je Mareček jmenován do funkce vrchního ředitele a omezuje 27