Role masové kultury Magda Juránková Institut sociologických studií, UK FSV Letní doktorandská konference ISS - UK FSV, Praha 26. května 2005 (finální verze) Abstrakt Ve svém příspěvku se soustředím na vymezení masové kultury, její roli v kulturním poli, horizontální dichotomii kultury masové a okrajové a s tím související změnu postavení vertikální dichotomie kultury vysoké a nízké. Masová kultura v sobě mísí různé kulturní úrovně, je univerzální svým prostředím distribuce, je srozumitelná širokému publiku a stává se všudypřítomnou kulturní formou. Nástroji jejího šíření jsou prostředky masové komunikace. Masmédia fungují jako firma, chtějí být úspěšná na mediální trhu, oslovit široké publikum. Vysokou a nízkou kulturu situují do prostoru kultur okrajových, neboť vysokou kulturu, umění, nemohou zprostředkovat v její specifické podobě a o ostatní okrajové kultury se začnou zajímat, až jejich popularita překročí rámec okrajového publika či je v nich objeven potenciál senzace. V takovém případě přitáhnou zájem masmédií i kulturního průmyslu. Pokud tvůrci na jejich strategie přistoupí, vstupují na pole kultury masové. Horizontální dichotomie je posílena společenskou situací. Úvod Ve svém příspěvku se soustředím na formování masové kultury a její rysy, na horizontální dichotomii kultury masové a okrajové a s tím související změnu postavení vertikální dichotomie kultury vysoké a nízké. Tuto změnu v postavení jednotlivých kultur dávám do vztahu s možností zprostředkování masmédii jako nástroji šíření masové kultury. Stranou nechávám nová média, tzv. telematická média (McQuail 1999) internet-, které dávají prostor jak masové tak i některým okrajovým kulturám, neboť ne pro všechny okrajové kultury jsou vhodným komunikačním prostředkem, z důvodu jejich specifické podoby. Nová média nejsou zahrnuta do příspěvku, neboť vstoupily do hry, když už změně v postavení dichotomií došlo. Formování masové kultury Masová kultura na rozdíl od ostatních kultur nabývá charakteru všudypřítomné kulturní formy. Má sklon k univerzálnosti. Prostřednictvím své produkce a průmyslového šíření je populaci dosažitelná. Je vysoce centralizovaná. Není to kultura, která by byla schopna vyjadřovat univerzální hodnoty jako kultura vysoká, nýbrž povaha masové kultury je univerzální svým prostředím distribuce. (Moragas 1982: 205) Adorno počátek formování masové kultury situuje do doby, kdy se rozvíjely střední třídy. V Anglii tomu bylo na konci 17. a na počátku 18. století. Ve shodě s anglickým
sociologem Ian Wattem Adorno uvádí, že anglický román té doby, zejména díla Defoa a Richardsona, značí začátek literární produkce, která slouží trhu. Je vědomě pro něho vytvářena a nakonec i jím řízena. (Adorno 1963: 475) Tedy masová kultura má univerzální charakter, který je dán i povahou jejího šíření. Masová kultura je produkována pro trh, který se řídí ekonomickými zákony. V eseji A Theory of Mass Culture D. Macdonald uvádí, že politická demokracie a přístup ke vzdělání zbořily na konci 18. století kulturní monopol staré vyšší třídy. Jsou historickými příčinami vzrůstu masové kultury. Podnikání založilo výdělečný trh v oblasti kulturní poptávky nově probuzených mas. Rozvoj technologií umožnil levnou produkci knih, novin, obrazů, hudby a nábytku, a to v takovém množství, aby byl trh nasycen. Moderní technologie taktéž vytvořily nová média, např. televizi, která je dobře přizpůsobena masové výrobě a distribuci. (Macdonald 1963: 59-60) J. Storey, D. Macdonald i R. Williams považují za důležitý mezník ve vývoji kultur průmyslovou revoluci, která je doprovázena procesy industrializace a urbanizace. Před průmyslovou revolucí rozlišují Storey, Macdonald a Williams dvě kultury, a to vysokou a nízkou. Kdežto vývoj po průmyslové revoluci dal prostor pro vznik další kultury jimi označované jako populární. Vztah populární a masové kultury popíši níže. Před procesem industrializace a urbanizace v Anglii podle Storeyho byly dvě kultury, běžná kultura (nízká, lidová), která byla sdílena více či méně všemi třídami, a oddělená elitní kultura tvořená a přijímaná dominantními třídami ve společnosti. V důsledku industrializace a urbanizace došlo ke třem procesům, které přeoraly kulturní pole. Industrializace proměnila vztahy mezi zaměstnavateli a zaměstnanci, vztah založený na vzájemné povinnosti se proměnil ve vztah založený na hotovostní platbě. Objevila se tržní cena pro užívání pracovní síly. Urbanizace způsobila v prostoru města oddělení tříd do čtvrtí, poprvé v historii byly celé části měst obývány pouze pracující třídou. K tomu přibyla ještě obava, že i v Británii může dojít k tomu, k čemu došlo ve Francii, k revoluci. Tak následující vlády ustanovily represivní opatření k potlačení radikalismu. Politický radikalismus a odborářství nebyly zničeny, ale byly zahnány do podzemí. Tyto tři procesy společně vytvořily kulturní prostor mimo paternalistické chápání dřívější běžné kultury, výsledkem bylo vytvoření kulturního prostoru pro populární kultury více či méně mimo vliv vládnoucích tříd. Tedy byly to sociální procesy, které způsobily změnu ve vnímání a přístupu ke kulturám. Máme trvale hodnotnou vysokou kulturu a nízkou kulturu bez trvalé hodnoty. Nebo-li máme umění pro znalou elitu a kulturu pro neznalé, kterým umění nebylo 2
srozumitelné a přístupné. Ovšem dodnes se situace nezměnila, umění není srozumitelné všem, je jim však zpřístupňováno. Procesy industrializace a urbanizace vyvolaly sociální změny, které daly prostor pro formování kultury s přívlastkem populární, jehož význam se nekryje s adjektivem lidová. Williams uvádí dva faktory, které měly vliv na rozšíření publika. Prvním faktorem je nárůst vzdělanosti, který je doprovázen demokratizací společnosti. Druhým faktorem je samotný technický pokrok. (Williams 1966: 291) Pro popis společenských změn vyvolaných průmyslovou revolucí odkazuji k Ch. Dawsonovi 1, který se zabýval nejen rolí průmyslové revoluce ve vývoji kultur, nýbrž i rolí politických revolucí, které měli počátek ve Velké francouzské buržoazní revoluci. V době po Velké francouzské buržoazní revoluci (1789-1794) došlo k profesionalizaci a osamostatnění umělců, v důsledku zhroucení starého společenského systému. Např. Percy Byshe Shelley, Lord Byron jsou životním stylem anachronismem minulé éry. Kdežto Victor Hugo, Wordsworth, Coleridge si již vydělávali na živobytí jako spisovatelé či umělci na pracovním trhu. Ačkoliv mecenáši se svými salóny zcela neztratili svůj vliv, aristokratické prostopášnictví a luxusnost se staly konstitutivními prvky kritiky buržoazní společnosti ze strany básníků a umělců 19. a 20. století, ale i fascinací pro modernisty 2, např. Rubén Darío 3, Valle-Inclán 4. Technologie (snížení nákladů výroby tisku) a vzdělání umožnili popularizaci literatury, umožnili umělcům tvořit nezávisle na vkusu mecenáše. (Mitzman 2001: 24) Ovšem připomněla bych, že umělci přešli z jedné závislosti do druhé, do závislosti na trhu a kulturním průmyslu 5. Nejsou mu však vydáni na pospas. A nezapomeňme, že technologie dala umění další možnosti, např. video art. 1 Přejímám vymezení od Ch. Dawsona, vysvětluje příčiny a důsledky technické revoluce, která začala anglickou průmyslovou revolucí na konci 18. století. Rozlišuje technickou revoluci a politické revoluce, které měly počátek ve Velké francouzské buržoazní revolucí (1789-1794) a následovaly ji revoluce 1830, 1848, 1871. Dawson, R. (1997) Bohové revoluce. Praha: Vyšehrad 2 literární modernismus: Diccionario de la literatura espaňola e hispanoamericana. Madrid: Alianza Diccionarios, 1993 3 Darío, R. (1918) El canto errante. Madrid, Darío, R. (1957) Prosas profanas. Madrid: Cátedra 4 Valle Inclán del, R. (1988) Sonata de primavera. Madrid: Espasa Calpe 5 pojem kulturní průmysl přebírám od Adorna. Postupující subjektivní diferenciace, stupňování a rozšiřování oblasti estetické stimulace učinilo podněty předmětem manipulace, tak se mohly produkovat pro kulturní trh. (Adorno 1997:312) Tam pracuje kulturní průmysl a na kulturním trhu umění nabývá charakteru zboží. Kulturní průmysl kalkuluje subjektivní moment účinku podle statistické průměrné hodnoty do obecného zákona (Ibid.: 348), nikdy se neřídil pojmem čistého umění, produkuje kalkulovaný fun. Snaží se udržet status quo na kulturním poli. Kulturní průmysl plánuje potřebu štěstí a vykořisťuje ji. Kulturní průmysl má svůj moment pravdy v tom, že uspokojuje podstatnou potřebu, jež vzniká ze stále rostoucího odříkání, které společnost vyžaduje, způsobem, jakým ji uspokojuje, se z ní však stává absolutní nepravda. (Ibid.:409) 3
Vymezení masové kultury V této části se soustředím na samotné vymezení masové kultury, a to A. Kloskowskou, která se zabývala sociologickým aspektem masové kultury, D. Macdonaldem a E. Shilsem, kteří představují pohled skeptika a těšitele na masovou kulturu. Všichni tři uvedení autoři rozlišují několik kulturní úrovní a kultury vzájemně hierarchizují. Charakterizuji kýč jako jeden z konstitutivních prvků masové kultury. Kloskowská: sociologický aspekt masové kultury V pojetí Kloskowské je součástí masové kultury vše, co je sdělováno a zpřístupňováno velkým masám nepřímého publika. Tomuto publiku jsou zpřístupněny i obsahy běžně pokládané za součást vysoké kultury. Upřednostňována jsou díla označována jako klasická, označení jim propůjčuje značku a nejsou zatížena autorskými právy. Od děl porušujících tradiční konvence je zachováván odstup. Kloskowská dále uvádí, že neexistuje absolutní předěl mezi masovou kulturou, jak ji Kloskowská pojímá, a kulturou vyšší úrovně, nikdy se tyto dvě formy vzájemně nevylučují. Kloskowská píše, že u některých estetiků je znakem velkého uměleckého díla jeho funkce a schopnost vzbuzovat vysoce obecné asociace. Umělecké dílo je zdrojem hlubších zážitků, neboť nutí k vynaložení osobního úsilí a k částečné účasti na konstrukci díla. Kritériem uměleckosti díla je i jeho schopnost katarze (Croce), poskytovat rozkoš (Cassier) nebo obecněji, schopnost silně vzrušovat. (Kloskowská 1967: 212-213, 219, 221) Z toho můžeme usuzovat, že díla masové kultury nevyžadují po jedinci, aby vynaložil osobní úsilí. Avšak jedinec si z těchto děl neodnáší hluboké prožitky. V masové kultuře jsou upřednostňována konvenční díla a díla označená jako klasická právě pro jejich značku. Masová kultura je médii zprostředkována širokému nepřímému publiku. Masová kultura, podle Kloskowské, pracuje na principu homogenizace, z tohoto důvodu kulturní díla zprostředkovaná masmédii mohou být součástí různých kulturních úrovní, a nejen pouze úrovně nižší. Kloskowská rozeznává několik druhů homogenizace. Zjednodušující homogenizace je založena na tom, že prvky vyšší kulturní úrovně uvedené do masové kultury podstupují simplifikaci. Kloskowská zdůrazňuje rozdíl mezi homogenizací v oblasti kultury estetické a v oblasti kultury intelektuální (popularizace). Procesu zjednodušující homogenizace je vytýkáno, že brání rozvinutí zájmů o umění vyšší úrovně, neboť je zdánlivě uspokojuje vulgarizovanými produkty. Ale zase vede ke kontaktu s autentickým dílem. Zmíněné dilema rozvinu u Macdonalda a Shilse. 4
Druhý typ homogenizace Kloskowská označuje jako imanentní. Uskutečňuje se v situaci, kdy v díle vyšší kulturní úrovně se vyskytují znaky, které mohou upoutat široké publikum, přitom úpravu učinil sám autor. V dějinách došlo i ke zvratu, některá díla vytvořená na imanentně homogenizačním principu masové kultury byla institucionálně přijata kruhy vyšší kultury (např. filmy Chaplina či jazzové skladby). Dalším typem homogenizace je podle Kloskowské homogenizace mechanická. Nemění vnitřní obsah děl vyšší úrovně, nýbrž je přenáší v nezměněné podobě. V oblasti masové kultury jsou užita všechna dostupná díla, tedy i díla vyšší kultury. Proto dochází mezi masovou a vyšší kulturou k nepřetržitému, ačkoliv podřízenému selektivitě (s ohledem na schopnosti publika), předávání obsahů. (Ibid.: 222-223, 226-227) Máme tři typy homogenizace. V prvním dochází k zjednodušení, v druhém jsou v uměleckém díle zdůrazněny znaky, které by mohli přitáhnout co nejširší publikum a v třetím nedochází ke změně vnitřního obsahu díla vyšší úrovně. Tak se udržuje kontakt mezi masovou kulturou a vyššími kulturními úrovněmi. Podle mého názoru kulturní průmysl produkující masovou kulturu nemusí měnit obsah děl vyšší kulturní úrovně např. díla klasická. Co však produkce těchto děl kulturním průmyslem mění, je přístup k těmto dílům, jejich sociální aplikaci. V masmédiích dochází k simplifikaci prvků vyšší kulturní úrovně. Proč ji nezprostředkují v její původní podobě? Odpovědět se pokusím postupně. Kloskowská dochází k závěru, že masovou kulturu nemůžeme dávat do opozice s kulturou vyšší úrovně. Důvodem je, že uvnitř masové kultury se směšují různé úrovně, jejichž výsledkem je spojující homogenizace. Proto proti masové kultuře stojí kultury speciálních nebo úzkých zájmů a nikoliv vysoká kultura. Připouští, že princip společného jmenovatele a masová poptávka mají vliv na obsah a formu masové kultury, není to však vliv výlučný. Ani při krajní komercializaci masové kultury a převaze vulgárních a zjednodušených obsahů nenajdeme absolutní předěl mezi systémem masové komunikace a kulturou vyšší úrovně. Problémem je kontext a proporce zastoupení prvků vyšší kultury v systému masové komunikace, ačkoliv právě díky němu dochází k dříve nevídanému šíření děl vyšší kultury. Kloskowská pokračuje, že díla vyšší kultury nikdy neměla tak široký dosah, avšak také nikdy prvky vyšší kultury nebyly v tak úzkém kontaktu s prvky kultury masové. Proto nemá masová kultura jednotný styl a nemůžeme ji dát do opozice ke kultuře vyšší. (Ibid.: 227-228, 238) Shrneme-li postavení masové kultury, tak ji Kloskowská staví do opozice vůči kulturám speciálním, nikoli vůči vysoké kultuře, neboť její prvky jsou v masové kultuře obsaženy. To neznamená, že Kloskowská kulturní úrovně řadí vedle sebe či přes sebe horizontálně. 5
Kulturní úrovně se mohou překrývat, ale stále je tu přítomno rozlišení vyšší kulturní úrovně a masová kultura. Jiné je již postavení masové kultury vůči kultuře lidové. Kloskowská uvádí, že rozsah lidové kultury se zúžil a její funkce se omezily, její spontánní rozvoj bývá nahrazen cílevědomou péčí, stává se součástí masové kultury. Pokud bereme v úvahu sociální rámec masové kultury, odlišnost podmínek její tvorby a vztah mezi jejími tvůrci a příjemci, tak lze, podle Kloskowské, masovou kulturu označit jako antitezi kultury lidové. Avšak svou funkcí masová kultura antitezí kultury lidové není. Jako byla lidová kultura v lokálním společenství důležitým činitelem integrace, je jím dnes ve velkých sociálních strukturách masová kultura. Není ale tak vnitřně integrována jako byla lidová kultura. Proto neplní svoji funkci tak dokonale. (Ibid.: 241, 243) Z toho plyne, že můžeme masovou kulturu považovat za pokračovatelku lidové kultury, jen co se týká její integrační funkce. V opozici však stojí způsobem vzniku. skeptik versus těšitel 6 Hlavní rozdíl v přístupu Edwarda Shilse a Dwighta Macdonalda k masové kultuře tkví v odlišnosti pohledu těšitele a skeptika. Oba rozlišují tři úrovně kultury, a to vysokou kulturu (jemná, čistá: Shils), střední (průměrná) kultura (Midcult: Macdonald) a hrubá kultura (Shils) či masscult (Macdonald). Macdonald zdůrazňuje obsahový aspekt masové kultury, kdežto Shils politický aspekt masové kultury. Podle Shilse masová kultura spjatá s masmédii je charakteristická svou průměrností. Příčiny této průměrnosti nespočívají v povaze komunikačního trhu, nýbrž v nedbalosti vzdělaných tříd, specializaci vědeckého vědění a úpadku akademické sféry. (Shils 1972: 120-121, 123, 126, 245) Macdonald důvod průměrnosti masové kultury vidí právě v povaze komunikačního trhu. Edward Shils rozpoznává v současné masové společnosti v oblasti kulturního konzumu nárůst dosud nevídaný, sic se nárůst týká nízké a střední úrovně kultury. K co nejširšímu publiku pronikají prvky vysoké kultury. Pro Shilse vysoká kultura nikdy nebyla kulturou celé 6 Teoretiky masové kultury Eco rozdělil na skeptiky a těšitele, skeptikové se hrozí integrace široké publika do kultury sdílené jen znalými a představa kultury sdílené všemi a vyráběné tak, aby vyhovovala všem, je jím noční můrou. Oproti nim těšitelé v prostředcích masové komunikace vidí rozšíření oblasti kultury a možnost cirkulace kultury vytvořené co nejširším publikem co by lidové kultury. (Eco: 1995) 6
společnosti. Kdežto hrubá kultura je branou k ostatním kulturním úrovním. (Shils 1972: 105, 133) Shils neodsuzuje tak ostře střední úroveň kultury, jak činí Macdonald. V ní se totiž projevují prvky skutečné sociability, ačkoliv nejsou nijak hluboké, jsou autentické ve smyslu spontánnosti. Šíří normy chování a morálky vlastní střední třídě, což dovoluje integraci jedinců do jejich každodenního prostředí. Střední kultura je méně původní než vysoká kultura, je více reprodukční. (Shils 1972: 232) Macdonald poznává v přítomnosti a přijetí hodnot midcultu nebezpečí pro kulturu. Macdonald midcultu vyčítá předstírání stejné kreativnosti jakou se vyznačuje vysoká kultura, aniž by střední kultura měla kvalitu kultury vysoké či její renovační nároky. Střední kulturu lze charakterizovat jako imitativní. Shils nesouhlasí s Macdonaldem, že v masové kultuře chybí tradice a historická paměť, kultury se však liší bohatostí dostupné zásoby. Podle Shilse se masová kultura čerpá z tradice lidové kultury. (Shils 1972: 233, 241) Macdonald zdůrazňuje odlišnost masové kultury od kultury lidové. Macdonald jako masovou kulturu označuje střední (midcult) a nízkou kulturu (masscult). Masscult však není ani neúspěšným uměním, je to ne-umění, dokonce anti-umění. Macdonald masscult dále vymezuje jako neosobní a zcela podřízený divákovi. Produkty masscultu mohou být stimulující i šokující, ale vždy mají schopnost co nejvíce se přizpůsobit. Proto od svého publika nevyžadují vůbec nic, jsou mu zcela poddány, ale taktéž mu nic nenabízí. Masscult chce pobavit, jak unaveného podnikatele, tak unaveného dělníka, hledá jim společného jmenovatele. (Macdonald 1962: 3-5, 24, 61) Můžeme shrnout, že masscult pouze zdánlivě nabízí divákovi vše za nic, bez námahy získá pobavení, ale ve skutečnosti mu nic nenabídne. Nepodněcuje divákovu aktivitu. Masscult přichází shora, je vyprojektován architekty, naplánován manažery. To odlišuje masscult od lidového umění. Macdonald uznává autentické kvality lidového umění, kdežto masscult je zvulgarizovaným odrazem vysoké kultury. Lidové umění byl paralelní formou kultury ke kultuře vysoké, kdežto masscult je vysoké kultuře sokem. (Macdonald 1962 14, 34) Podle Macdonalda vysoká kultura stojí v opozici k masové kultuře, což je stav, který preferuje. Média zprostředkovávají masovou kulturu, avšak pro specifické publikum, 7
esteticky a kulturně vzdělané, televize může být nástrojem šíření vysoké kultury 7. (Ibid.: 342, 347) Macdonald řešení situace spatřuje v oddělení dvou kultur, ne standardizace a žádný společný jmenovatel, nýbrž specifikace a vymezení dvou kultur, jedna pro masy a druhá pro klasy. V masové kultuře dochází k vymazání všeho, co je odlišné a přesahuje průměrnost. Zjednodušeně řečeno, vysoká kultura je nadprůměrnou a odlišnou, je třeba uchovat její specifika. Macdonald řadí kultury hierarchicky, vysoká kultura je určená znalým, elitě. Masová kultura v sobě zahrnuje masscult, který je antitezí umění, a midcult, který napodobuje vysokou kulturu a svoje díla vydává za umělecká. Nejen z jeho skeptického postoje vyplývá, že masová kultura je protipólem vysoké kultury. Shilsův postoj není tak jednoznačný jako Macdonaldův. Pokud je vysoká kultura vyčleněna z masové kultury, ze své vlastní povahy není dostupná a přístupná co nejširšímu publiku, což je podle Shilse situace vyžadující změnu. Přístupnost vzdělaného a specializovaného publika masové kultuře vychází z jeho ignorance. Masová kultura avšak bez populismu může v budoucnosti být šiřitelkou vysoké kultury. Aby obhájila svoji existenci, má mezitřídní charakter. Shils nezastává názor Macdonalda o oddělení dvou kulturních forem, vysoké kultury a masové kultury. Shils v masové kultuře spatřuje nárůst kulturní spotřeby. Masová kultura umožňuje, aby se k publiku dostaly i prvky kultury vysoké. V kýči Shils rozeznává probuzení estetického vkusu tříd, které až dosud byly odloučeny od estetického vkusu kvůli jeho pěstovanosti. Současný rychlý rozvoj průmyslové produkce kýče podle Shilse ukazuje hrubé estetické uvědomění tříd. Toto uvědomění a probuzení se projevuje, což je logické a zdůvodnitelné, v podobě kruté, průměrné a nevzdělané. (Shils 1972: 234-235) Macdonald kýč zatracuje. Uvádí dvě podmínky pro úspěšnou výrobu kýče, výrobce (tím označuji zaměstnance kulturního průmyslu: spisovatele, umělce, vydavatele, redaktory) musí věřit v to, co dělá a musí v sobě mít náturu masového člověka. Masového člověka Macdonald nechápe jako konzumenta masové kultury, nýbrž jako člena masové společnosti. Kýč je pro Macdonalda produktem masscultu. (Macdonald 1962: 30, 32) Shrnuto, ani Shils ani Macdonald nepřikládají kýči estetickou hodnotu. Macdonald kýč považuje za prvek masové kultury, která má být oddělena od vysoké kultury. Kdežto Shils 7 Eco na adresu aristokratických skeptiků dodává, že otázka, zda je existence masové kultury je věc dobrá nebo špatná, špatně formuluje problém. Formulace problému by měla být: Vzhledem k tomu, že v současné industriální společnosti nejde zrušit komunikativní vztah známý jako masové sdělovací prostředky, co by se mělo stát, aby se z nich stal prostředek šíření kulturních hodnot? (Eco 1995: 55-56) Dodávám, lze to vůbec už kvůli povaze masmédií? 8
přisuzuje kýči funkci probudit estetický vkus, třebaže je průměrným a vlastním masové kultuře. kýč Kýč považuji za jeden z konstitutivních prvků masové kultury. Uměleckým dílům je vlastní hluboký prožitek spojený se značnou námahou. Ovšem ani kýč není emocionálně plochý. Podle Tomáše Kulky silný emocionální náboj je společným jmenovatelem témat ztvárněných kýčovitě. Témata jsou nabita emocemi, které vyvolávají automatickou citovou odezvu (koně, dlouhonohé dívky, západ slunce, štěňátka, plačící děti). (Kulka 1994: 39) Tedy silné emocionální prožitky jsou vlastní jak kýči, tak umění. Rozdíl spočívá v tom, že odezva na umělecké dílo není automatická, kdežto na kýč je. Kýč klame své konzumenty, kteří věří, že se jim líbí pro jeho estetické vlastnosti. Ve skutečnosti na ně působí sentimentální obsah zobrazeného tématu, který většinou nemá nic společného s konkrétní specifikou jeho provedení. Kýč na rozdíl od uměleckých děl se nesnaží vzbuzovat nová očekávání. Jeho cílem je uspokojit potřeby nás všech. Neapeluje na individualitu, je živen univerzálními obrazy, jejichž emocionální náboj nalézá odezvu u nás všech. A jelikož se kýč chce zalíbit, co nejpočetnějším masám, musí najít společného jmenovatele jejich citu. (Ibid.: 31-32, 40, 101) Zjednodušeně kýč stejně jako masová kultura hledá společného jmenovatele co nejširšího publika. Opomíjí detail. Automaticky vyvolává emocionální reakce. Jazyk kýče je srozumitelný všem. Neklade důraz na formu, nýbrž na obsah (co má přednost před jak). Kulka vymezuje kýč jako dílo postrádající vazbu k specifickým vlastnostem svého provedení, která je umění (ať kvalitnímu či průměrnému) bytostně vlastní. Jeho efekt spočívá ve zvláštním druhu nadbytku jeho konstitutivních prvků. Rysy kýče jsou zaměnitelné velkým množstvím alternativ, aniž by byl kýč zkvalitněn či poškozen. (Ibid.: 144-145) Pokud jednotlivé prvky kýče nejsou citlivé vůči svým alternativám, tedy můžeme je zaměňovat bez toho, aby účinek či povaha kýčovitého díla byly změněny. Tak kýčovité dílo vyhovuje masové kultuře zprostředkovávané masmédii. Neboť jednotlivé prvky kýčovitého díla mohou být nahrazeny alternativami tak, aby výsledek oslovil co nejširší publikum, aniž by kýč byl zkvalitněn či poškozen. Z toho plyne, že povaha kýče není zprostředkováním masmédii dotčena. Neopomeňme, že kýč je vytvářen na základě společného jmenovatele citu co nejširšího publika. 9
Masová kultura a prostředky masové komunikace V této části popíši vztah masové kultury a prostředků masové komunikace, využiji práce Kloskowské, Macdonalda, Érica Macého a zejména Dominique Woltona 8. Z výše uvedeného vymezení masové kultury se samotná specifikace masové kultury jeví jako problematická; častokrát bývá popisována ve vztahu k masovým médiím. Uvádím definici G. Friedmanna: Kulturou mas rozumím souhrn konzumpčních statků, které jsou dány k dispozici publiku v nejširším slova smyslu.. za pomoci masové komunikace v rámci technické civilizace. (Friedmannn, 1962; citováno podle Kloskowské 1967: 74-75) Ovšem je třeba mít na paměti, že prostředky masové komunikace jsou nástroji masové kultury a nejsou příčinou vzniku masové kultury. Tuto zprostředkovatelskou funkci masové kultury zdůrazňuje Kloskowská, neboť prostřednictvím masových médií se nejúplněji naplňují dvě základní kritéria masové kultury, a to kritérium kvantitativní a standardizační. Kvantitativní kritérium znamená, že masová kultura se prostřednictvím masových médií dostává k početnému publiku, které je heterogenní, diferencované a nepřímé, tedy není v určitém čase shromážděno na jednom jediném místě. Vznik nepřímého (prostorově rozptýleného) a přitom početného publika umožnily technické parametry prostředků masové komunikace. Předpokladem masového přijímání obsahů je standardizace předmětu sdělování. Pak podle Kloskowské prostředky masové komunikace poskytují standardizované kopie, multiplikací obsahů masové kultury jí zajišťují široký dosah. Kloskowská dále masovou kulturu charakterizuje tím, že se vytváří v komerčním systému podle hypoteticky předpokládaných potřeb a vkusu průměru co nejširšího publika. Uvědomuje si, že tento průměr je fikcí. Není to tedy vkus konkrétního člena co nejširšího publika, co rozhoduje o formě a obsahu masové kultury, nýbrž předpoklady a názory jejich manažerů o tomto vkusu. Manažeři tvrdí, že formu a obsah masové kultury přizpůsobují požadavkům tohoto publika. I když pro ně vypovídá skutečnost, že jejich produkty jsou masově přijímány. Obliba toho, co se přijímá, není totožná s přijímáním toho, co je oblíbené. (Kloskowská 1967: 69-70, 180, 211) Podobně popisuje situaci i Macdonald: mám rád to, co dostanu, nemá stejný význam jako dostanu to, co mám rád. Do jisté míry to, co publikum chce, je podmíněno nabídkou produktů ze strany manažerů. Oni sami také podléhají nabídkám produktů, protože ani oni 8 D. Wolton je vedoucím výzkumu v Centre National de Recherche Scientifique, redaktorem časopisu Hermes. Jeho nejznámější díla: Elogio del gran público, Internet é después? 10
nejsou vůči působení masové kultury imunní. Macdonald se o architektech masscultu nevyjadřuje nijak lichotivě, píše o vulgaritě a ignoranci vydavatelů i seriálových producentů. Technologie produkce masové kultury, včetně masové zábavy, si vynucuje zjednodušené a opakující se prvky právě za záměrné zjednodušování bývá masová kultura napadána a kritizována. Architekti masscultu se obhajují tím, že publikum tuto formu kultury chce, zamlčují však příčinu, proč publikum masovou kulturu poptává. Publikum ji dostává, a proto ji chce. (Macdonald 1962: 10) Macdonald i Kloskowská v popisu vztahu masové kultury zprostředkované masovými médii a jejího publika podtrhují, že jsou to manažeři či architekti masscultu, kteří určují nabídku, jež je poptávána a nikoliv, že poptávka determinuje nabídku. Neboť manažeři se podle Kloskowské snaží o maximalizaci zisku, toho dosahují za předpokladu standardizace obsahů pracující na společném jmenovateli co nejširšího publika. Pokud by se manažeři snažili o uspokojení vkusů diferencovaného nepřímého publika, - což je podle mého názoru situace, kdy poptávka určuje nabídku, - tak by publikum nebylo tak široké a zisk maximalizovaný. (Kloskowská 1967: 212) Masscult je navržen, zhotoven a nabízen architekty masscultu. Masscult přichází shora, architekti nabízí, co navrhli. Éric Macé problém masové kultury zužuje na jeden prostředek masové komunikace, a to televizi, která není zrcadlem společnosti, nýbrž svého publika. Není to televize, která vnucuje programy publiku, nýbrž je to široké publikum, které si vynucuje programovou nabídku (ukazatelé sledovanosti). (Opačné stanovisko zaujímal Macdonald i Kloskowská.) Publikum se nepodobá televizi, nýbrž televize se programovou nabídkou podobá svému publiku. Pokud se televize podobá svému širokému publiku, pak není hybatelkou masové kultury, je završením průmyslového vykořisťování kultury. (Macé 1997: 187-188) Při zjednodušení můžeme říci, že masová média jsou nástrojem masové kultury, publikum dostává to, co má rádo a chce. Dostává masovou kulturu diktovanou kulturním průmyslem. Prostřednictvím masmédií je tento diktát završen. Protipólem E. Macému je Dominique Wolton, autor početných studií o masmédiích a jejich sociálně politických a kulturních důsledcích. Wolton ve studii Sobre la comunicación uvádí, že neexistuje nic jako velké publikum (shodný názor měla Kloskowská a Macdonald), ale existují publika. Velké publikum je koncept, v politickém poli mu odpovídá koncept všeobecného volebního práva. Kvalitativní problém velkého publika je to kvalitativní koncept oproti přístupu zakládajícímu si na kvantitativních datech o divácích - 11
prostřednictvím audiometrů však bývá právě nahrazen kvantitativním problémem diváctva. Podle Woltona, diváctvo se utváří v prvé řadě jako reakce na programovou nabídku, nikoliv jako spontánní poptávka veřejnosti. Je odrazem toho, co programoví tvůrci nabízí. (Wolton 1999: 113) Prvořadá je nabídka na místo poptávky. Wolton považuje za scestnou myšlenku, že by prostředky masové komunikace mohly zabít kulturu. Televize bývá považována za ohlupujícího činitele, avšak teoretiky kultury v 50. letech byla považována za nástroj kulturní demokratizace (Morin, Friedmann). Wolton se zabývá postojem kulturních elit, které jsou nakloněny demokratizaci kultury a televize by jim měla být nástrojem k jejímu dosažení. Podle Woltona však v televizi mylně spatřují ohrožení jejich pozice ve společnosti. Technický vývoj, který umožnil znásobení počtu kanálů, poskytl kulturním elitám řešení: kulturní televize 9. Vyřešil by se tak problém vyloučení kulturních elit z masové kultury a problém nepřítomnosti jejich kultury v televizi. Kulturní elity předkládaly kulturní televizi (sloužící současně jak elitě, tak k hlásání demokratizace kultury) jako prostředek záchrany kultury. Ústřední otázkou pro Woltona zůstává, kterému typu kultury či kulturní úrovni se televize nejlépe přizpůsobí. Přizpůsobí se všem formám kultury? 10 To je jádrem debaty a nikoli otázka, zda televize dá prostor kultuře elity. Problém nevidí v existenci tematického kulturního kanálu (ta je možná, pokud to trh vyžaduje), nýbrž ve statutu, který kanál chce získat. Wolton se ohrazuje vůči statusu, který by kulturní kanál vůči ostatním tematickým kanálům (kterých již je velké množství) měl mít. Byl by to status prostředku záchrany ztracené cti televize. Dále se Wolton ptá, co by tento kanál přinesl ostatním sociálním vrstvám. Kulturní elita sama má dostatečné množství jiných kulturních zdrojů, existence takového kanálu by podle Woltona posílila převahu televize nad kulturou. Výhledově a hypoteticky by mohlo dojít k souměřitelnosti kultury a televize. Podle Woltona je třeba udržovat diskontinuitu mezi televizí a kulturou, přesněji, poznat pro které kulturní formy televize není nejlepším komunikačním prostředkem. Pro Woltona je podstatné odhalit možný typ vztahů mezi kulturou a masovou komunikací. Zjednodušení je sílou i slabinou masové komunikace. V televizi lze sledovat zjednodušené myšlenky i city, simplifikace dovoluje velkému množství lidí se v televizi dívat na vše. Ale také právě proto se v televizi vše neobjevuje, 9 Jak již víme, Woltonovi by v tomto bodě oponoval Macdonald. Podle něho specifické publikum, které je esteticky a kulturně vzdělané, může televizi používat jako nástroje vysoké kultury právě prostřednictvím např. placeného kanálu kulturní televize se může televize stát oporou vysoké kultury 10 Wolton si pokládá stejné otázky jako Shils. 12
přesněji v televizi nalezneme určitým způsobem a za určitých podmínek ze všeho. (Wolton 1999: 116-118) Woltonův názor je pro mé úvahy velmi důležitý. V prvé řadě elitní kultura nesplňuje kritéria přenositelnosti masovými sdělovacími prostředky. Aby mohla být masmédii uchopena, musela by být zjednodušena a to by již nebyla elitní kulturou, nýbrž masovou. Masmédia proto - a vlastně už z definice - nejsou prostorem pro kulturu elit. Na druhé straně masmédia v jistém smyslu v kultuře elit nezabíjí to kulturní, nýbrž to elitní, protože z ní činí okrajovou kulturu, která je určena specifickému publiku (zůstává nesrozumitelná či nezajímavá pro publikum široké). Masová kultura je určena co nejširšímu publiku, tedy je srozumitelná a přístupná i specifickému publiku kultury elit. Televize tedy není prostředkem k záchraně kultury elit jako jediné zcela legitimní kultury; pokud by k tomu byla využívána, tak kulturu elit poškodí buď ji zachová legitimitu, ale degraduje na nižší úroveň, nebo ji zachová úroveň a degraduje její privilegovaný status. Wolton se dále věnuje dichotomii masová a okrajové kultury. Dříve se diskuse soustředila kolem vysoké (Wolton ji označuje jako elitní) a nízké ( lidové) kultury. Když se mluvilo o kultuře, hovořilo se o vysoké kultuře. Nízká kultura neměla skutečnou kulturní hodnotu. Až v 19. století (třídní boj a demokratizace přístupu k vysoké kultuře) podle Woltona nízká kultura získala určitou váhu. Dnes podle Woltona nemáme dvě kultury, nýbrž čtyři: vysoká, velkého publika, nízká (lidová) a kultury minorit. Vysoká kultura, která dříve měla ve společnosti privilegované postavení, nyní o svoje postavení kvůli kultuře velkého publika vázané na spotřebu, zábavu, cestování a kulturní průmysl přišla. Například: opera, balet, experimentální literatura Kultura velkého publika vděčí za svůj vznik třem faktorům, a to demokratizaci, zvýšení kulturní úrovně díky vzdělání a společnosti konzumu s kulturním průmyslem. Střední kultura, velkého publika, vyjadřuje veškerý politický, ekonomický a sociální emancipační pohyb. Získala místo dříve okupované kulturou nízkou (lidovou). Vzbuzuje pocit sounáležitosti, projevuje se snahou zařadit se do módní vlny (být in ). Například: detektivky, televizní seriály Nízkou (lidovou) kulturu dnes sdílí mnohem méně lidí, než tomu bylo před padesáti lety. Příčinou jsou sociální změny, zmenšení počtu obyvatel venkova i dělnické třídy a masivní urbanizace. Dříve tato kultura byla vázána na politický diskurz, převážně levicový. Dnes ve svých ideologických formách trpí zmenšením počtu příslušníků dělnické třídy. Například: lidové tance, slavnosti a oslavy 13
Speciální kultury byly dříve součástí kultury nízké, ve jménu práva na odlišnost se z ní vyčlenily. Jejich síla není v počtu participantů. Dokazuje nízké kultuře, že již nemá monopol lidové legitimnosti ani moc symbolické integrace. Speciálním kulturám ve jménu práva na odlišnost chybí unifikační funkce, kterou dříve nízká kultura vykonávala. Například: kultury minorit Jaké je postavení těchto kultur? Tvoří tyto kultury dichotomie? Jsou naplněním dichotomie masová a okrajová kultura? Tyto čtyři kulturní formy koexistují a vzájemně se prostupují, a to především díky médiím. Wolton si myslí, že většina populace je dokonce multikulturní, ve smyslu, že každý se může postupně či současně podílet na různých formách kultury. Jednotlivé kulturní formy kohabitují. V minulosti nebylo dosaženo takové viditelnosti jednotlivých kultur, dokonce vzájemného prostupování. Slovo multikulturní ve Woltonově pojetí neznamená multikulturalismus, nýbrž že jedinec, hlavně díky médiím, má přístup k různým kulturním formám, nebo alespoň ví o jejich existenci. Tomu dříve nebylo, neboť každý náležel do svého kulturního prostředí. Kulturní hranice, ačkoliv méně viditelné, však stále existují. Kultura velkého publika, přestože je elitou haněná, tak je prvním patrem v budově kultury. Neusiluje o zničení vysoké (elitní) kultury, spíše ji respektuje. Ani speciální kultury (kultury minorit) vysokou (elitní) kulturu neohrožují. Podle Woltona čím větší je rozsah demokratizace, tím více se ukazuje potřeba odlišnosti, což je výhodné i pro vysokou (elitní) kulturu. (Ibid.: 118-122) Kultura elit není vhodná pro přenos masmédii, nesplňuje kritérium standardizace. Kdežto masová kultura je s masmédii spjata, definuje samotnou schopnost masmédií přenášet kulturní obsahy. Prostřednictvím televize se masová kultura dostává k co nejširšímu publiku. Je tomuto publiku prvním krokem do světa kultury. Avšak další kroky již co nejširší publikum musí udělat samo. Ty mu již televize nezprostředkuje, neboť na ostatní kultury se televize tak dobře neadaptuje. Jsou specifické, což přitahuje jejich publikum, mezi specifickými kulturami je prostor i pro kulturu elit. Ostatní kultury Wolton rozlišuje tři: vysoká, lidová a kultury minorit, jsou kulturami okrajovými. Wolton jejich okrajovost dává do vztahu k masmédiím. Jejich okrajovost je však podle mého soudu dána i povahou publika, které si hledá samo cestu ke kulturám mimo mainstream masové kultury. Ve shodě s Woltonem mezi okrajové kultury řadím vysokou kulturu (umění), kulturu zdola (moderní analog lidové kultury) a kultury minorit. 14
Tedy ve stati vůči masové kultuře stavím okrajové kultury, jejichž okrajovost je dána nemožností masmédií je zprostředkovat v jejich specifické podobě, aniž by nedošlo k úpravě jejich specifické podoby. Jejich okrajovost je i dána povahou jejich publika, které si k takovým kulturám hledá cestu samo. Ovšem publika jen pasivně nepřijímají masovou kulturu, nýbrž ji interpretují, vkládají významy. Aktivní roli publik jako producentů významu zdůrazňuje John Fiske 11, který vychází z neogramsiánského pojetí kultury. Fiske vymezuje kulturu jako neustálý proces tvorby významů a z nich vycházející sociální zkušenosti; tyto významy dodávají jedincům ve společnosti sociální identitu. Tvorba smyslu dodává smysl individuu, které je aktérem tohoto procesu. Dochází ke smytí rozdílu mezi subjektem a objektem, každý konstruuje svoji identitu ve vztahu k ostatním; vytváření a cirkulace těchto významů způsobuje potěšení. Fiske odkazuje na Stuarta Halla 12, populární kultura je strukturovaná v rámci toho co S. Hall nazval opozicí mezi mocenským blokem a lidmi. Mocenský blok je relativně sjednocený, se stálým spojenectvím se společenskými silami (ekonomickými, morálními). Oproti tomu lidé jsou odlišným a rozptýleným souborem vázaným sociální loajalitou, neustále vytvářený a přetvářeny v rámci formování jejich podřízenosti. Populární kultura je zaplněna slovními hříčkami, jejichž mnohovýznamovost dává prostor pro parodii. (Fiske 1994: 1, 5, 8) Mocenský blok je tvořen lidmi, kteří v terminologii Bourdieho (1984) vlastní ekonomický i kulturní kapitál, elitami. Podle Fiskeho je jejich zájmem udržet status quo. Populární kultura je součástí mocenských vztahů. Což nese známky stálého zápasu mezi dominací a podřízením, které plyne z toho, že jedinci nemají tak velký objem ekonomického a kulturního kapitálu. Zápas na poli kultury Fiske označuje jako sémiotickou válku. (Fiske: 1989: 19) Podle Fiskeho dává populární kultura prostor pro interpretaci masové kultury, vkládání významu a tím oponuje smyslu vnesenému autorem. Podle mého soudu, významy vkládané publikem, nemusí být nutně opoziční. Douglas Kellner ukazuje na studiích Ramba a Top Gun, že publikem vkládané významy nemusí být opoziční, publikum může přistoupit na vložený dominantní význam. (Kellner 1995: 114) Fiske zdůrazňuje aktivitu publika, které vkládá významy populární kultuře, tvoří ji. Představuje prostor rezistence vůči mocenskému bloku. Souhlasím s Fiskem v bodě, že 11 pracovník Center for Contemporary Cultural Studies v Birminghamu, uvedl ve známost činnost CCCS v USA 12 V letech 1968 až 1979 byl ředitelem CCCS v Birminghamu 15
publikum vkládá významy, interpretuje. Fiske klade důraz na opozici, opoziční významy. Já bych zvýraznila, že opoziční významy jsou jedna alternativa vkládaných významů. Masová kultura je repertoárem, kulturou před naší spotřebou, populární kultura je kultura po setkání s publikem, uchopená našimi kulturními praktikami a spotřebovávaná. Publikum není pasivní masou, má schopnost posuzovat masovou kulturu vkládáním vlastních významů. Okrajové kultury V příspěvku vůči masové kultuře zprostředkovávané masmédii stavím okrajové kultury, jejichž rysem je, že nejsou vytvářeny s ohledem na zprostředkování masovými médii, nesplňují kritéria přenositelnosti masmédii, zprostředkováním médii ztrácí svůj specifický charakter. Okrajové kultury jsou kulturami, které nepracují na společném jmenovateli co nejširšího publika. Vyžadují specifické zájmové publikum, ostatním mohou být nesrozumitelné či nedostupné. Mohou přejímat některá díla masové kultury (čerpat z ní), avšak díla dále dotváří podle vlastních kritérií odlišných od kritérií děl masové kultury. Okrajové kultury ve společnosti udržují pluralitu kultur, vyhraňují se vůči mainstreamu masové kultury. Pro jedince představují alternativu k masové kultuře. Podle Calinesca, umělecké dílo obsahuje neredukovatelný prvek, tvoří kompaktní celek. Tomuto podstatnému prvku je vlastní estetická autonomie. Umění, které je produkováno k bezprostřednímu konzumu, je jasně a zcela redukovatelné, a to z vnějších motivů a příčin. (Calinescu 1991: 253, 237) Právě v redukovatelnosti tkví rozdíl mezi opravdovým uměním a masovou kulturou. Z uměleckého díla nemůžeme nic ubrat, bez toho, aby nedošlo ke změně ve vyvolaných emocích. Pokud dojde ke zjednodušení uměleckého díla tak, aby oslovilo co nejširší publikum, tak se již nejedná o umělecké dílo. Kdežto kýč je redukovatelný, je vůči záměnám jednotlivých prvků netečný, k tomu je vystavěn na společném jmenovateli citu co nejširšího publika. Zprostředkováním médii se jeho povaha nemění, nachází v médiích živnou půdu. Není to jen nemožnost zjednodušení uměleckého díla, co vysokou kulturu vzdaluje masmédiím. Účinek uměleckých děl spočívá v přímém střetu s publikem. Walter Benjamin (1979) zdůraznil, že technickou reprodukovatelností dílům atrofuje jejich aura. Zprostředkováním děl vysoké kultury masmédii atrofuje těmto dílům aura a znehodnocuje se časověprostorová jedinečnost díla. Dílo je zprostředkováváno co nejširšímu publiku a v jeho nynější situaci mu vychází vstříct. 16
Slovy Adorna akutní příčina společenské neúčinnosti dnešních uměleckých děl, jež nepodléhají hrubé propagandě spočívá v tom, že aby odporovaly všemocnému komunikačnímu systému, musejí se díla vzdát komunikačních prostředků, které by je asi přiblížily širšímu publiku. (Adorno 1997: 317) Masmédia staví vysokou kulturu, kvůli neredukovatelnosti uměleckých děl a účinku založenému na bezprostřednosti, do postavení podobnému postavení kultur okrajových. V masových médiích se ve své specifické podobě neobjevují. Mezi okrajové kultury řadím i kulturu zdola, označení jsem zavedla jako moderní analog lidové kultury. Kultura zdola se nachází v prostoru okrajových kultur, než se ocitne ve sféře zájmů kulturního průmyslu, např. graffiti, hudební styl rap. Z Harlemu, Bronxu či Brooklynu, kde působilo současně s rapem a break dancem, se graffiti dostalo do klubů na Manhattanu, příležitostně i mezi různé alternativní proudy. Po vystavění graffiti jako pouličního umění v galeriích se někteří tvůrci z ghetta ocitli v centru zájmu důležitých newyorských obchodníků s uměním. (Gabliková 1995: 115) Stali se součástí kulturního průmyslu. Sdílí společný prostor s ostatními okrajovými kulturami včetně kultury vysoké, což je dáno jejich vyhraněním vůči masové kultuře produkované kulturním průmyslem. I pro projevy kultury zdola platí, že pro prostředky masové komunikace začnou být zajimavé, až jejich popularita překročí rámec jejich okrajového publika či v sobě mají potenciál atraktivnosti, např. graffiti jako sociální problém vandalství se v masmédiích objevuje, tento projev kultury zdola však již vstoupil na pole kultury masové. V slovenském čtvrtletníku Vlna, vlna současného umění a kultury, byl otištěn komentář Julo Fujaka 13 k současné situaci na kulturním poli. Hrdinové jsou pseudohrdiny a outsideři hrdiny. Podle Fujaka je v současnosti vše jiné a zajímavé vytlačována na periferii mediálním protěžováním unifikačního a konjunkturálního pseudoumění, které nabízí pseudohrdiny. Ti, kteří jsou vně pole masové kultury, jsou outsidery (současnými hrdiny), ke kterým si je třeba hledat cestu. (Fujaka 2002: 65) O současných hrdinech nás neinformují masmédia, pro ně jako outsideři jsou nezajímaví. Avšak podle mého soudu všichni outsideři nejsou hrdiny, neboť někteří se mohou 13 narozen 1966, hudební navigátor, estetik a propagátor současné nekonvenční hudby v jejím intermediálním přesahu, od roku 1996 přednáší dějiny hudebních stylů 20. století a metodologii interpretace současné hudby v Ústavu literární a umělecké komunikace v Nitře, roku 2000 založil Asociácie intermediálneho umenia na periférii 2tisíc animartis, publikace Tvorivosť v načúvaní hudobnému tvaru (ÚLUK Nitra, 2000), přispívá do 3/4 časopis a server pro akcelerované vnímání 17
ocitnout na okraji proti své vůli, a všichni současní hrdinové masové kultury nejsou pseudohrdiny, jsou zručnými řemeslníky. Důležité rysy okrajových kultur uvádí Josef Alan, který dichotomii masové a okrajové kultury uplatnil na příběh české společnosti 40. 90. let. Masovou kulturu představovala kultura oficiální, proti ní se vyhraňovaly kultury, které lze označit jako neoficiální, polooficiální, alternativní, undergroundová, disidentská, ilegální, paralelní, podzemní, opoziční, nezávislá. (Alan 2001: 21) Jeden pól této scény představoval underground, druhý pól disent. Alternativní scéna se vyznačovala odklonem od mainstreamu, v případě české scény ve 40. a 90. letech to byl odklon od oficiální kultury státního socialismu. Podle Alana alternativní kultury souvisí s životními postoji a postupně jsou začleněny do kulturního mainstreamu, proti kterému se vyhraňovaly. V českém prostředí umístění alternativní kultury na okraji pole bylo dáno i snahou režimu o status quo. Navíc režim svůj potenciál využíval k zajištění fungování represivního aparátu, vyčerpal se. Proces inovace a kreativity se přesunul na kulturní okraj. Tvůrci díky mechanismu exkluze i sebeexkluze se vědomě na kulturní okraj stavěli. Podle Alana postavení tvůrců na okraji je ovlivněno romantickou představou umělce jako vyděděnce společnosti a je podmíněno současnou situací na kulturním poli, kde se vytvořená díla stávají součástí trhu a tvůrce se jeho diktátu podřizuje. Pokud tak neučiní, dostává se na okraj, nebo na okraj uniká sám. (Ibid.: 21, 23, 25-27) Alan pokračuje, protože nejsou svazováni ohledem na početnost publika (je hlavně na něm, najde-li si k ní cestu, nikoli na tvůrcích), mohou se snadněji vymanit z tlaku formalizovaných pravidel, překračovat hranice žánrů a kánonů, uvolnit fantazii, hravost a kreativní nespoutanost, ale především dát průchod subjektivitě. (Ibid.: 27) Podle Alana se ústředním stalo samotné postavení tvůrce, nikoli alternativní kultura. Ta poskytovala prostor svobody a seberealizace, dávala prostor amatérům. Podle Alana je základním rysem alternativního publika aktivní účast na celkovém dění společenství. Nekopírují ty, kteří kulturu vytvářeli. Ačkoliv u mladého publika na české alternativní scéně let 40.-90. tento jev existoval také. Pro alternativní kulturu je typická odlišnost, jinakost, spontaneita a kreativita. Oproti masové kultuře, alternativní kultura narušuje a překračuje normy, avšak některé její postupy se stávají součástí masové kultury, oproti které se původně alternativní kultura profilovala. Podle Alana existuje rozpor mezi hodnotou kulturních děl a jejich oblibou u publika. Alternativní kultura tvoří díla bez podmínky oslovit a získat oblibu co nejširšího publika. Klade důraz na neobvyklost, svéráznost a osobitost. Tím však oslabuje svoji komunikativnost. 18
Aby k oslabení komunikativnosti nedošlo, může se orientovat na publikum shodně naladěné, což je případ vysoké kultury, nebo posílit atraktivnost, což je případ popkultury. (Ibid.: 39, 43, 46) Na vydaný sborník se objevila řada recenzí. Vybrala jsem ty, které sumarizují pojetí okrajových kultur či je dále specifikují. Martin Pilař 14 v recenzi na sborník vyvozuje z Alanova vymezení alternativy, undergroundu a disidentu, že alternativní kultura se vědomě vyhraňuje vůči oficiální centrální kultuře establishmentu, tedy se vědomě ocitá na okraji kulturního pole.(pilař 2002: 10) Což nestačí, podle mého názoru důležité pro vymezení alternativy je její publikum, tedy jedinci, kteří se na vytváření alternativní kultury podílí. Masová kultura jim nestačí, uchylují se k uspokojení mimo její pole, do pole okrajových kultur. Zejména bych z Alanova textu zdůraznila, že je hlavně na publiku, nalezne-li si cestu k dílům alternativní kultury. Milan Knižák kritizuje užívání přívlastku alternativní u kultury, která stála mimo oficiální kulturu státního socialismu. Jeho kritika je zaměřena na díla, které uvádí Marie Klimešová ve sborníku (např. Mikuláš Medek, Robert Piesen), neb se jedná o díla konvenční, nevybočují z norem. Pokud jsou chápany jako díla okrajové kultury je to dáno politickou situací. (Knižák 2002: 2) Pokud tedy přistoupíme na to, že proti oficiální masové kultuře stála kultura představovaná díly, které by za jiné politické situace byly součástí kulturního mainstreamu. Tak ztrácí smysl v situaci české společnosti 40. 90. let její označení alternativní. Důležitým znakem okrajových kultur je jejich nekonvenčnost, porušování norem. Jiří Hůla 15 zmiňuje, že tvůrci okrajových kultur nemusí ve svém postavení na okraji setrvávat z přesvědčení, nýbrž z důvodu nedostatku příležitostí, doba či společnost jim nedala jinou možnost. (Hůla 2002: 2) Tedy tvůrci stojí na okraji cíleně nebo z důvodu, že nemají jinou možnost. Miroslav Petříček v recenzi na Alanův sborník upozorňuje na nebezpečí, které slovu alternativa hrozí, pokud se alternativní tvorba stane programem či módou. To se jinakost mění na etiketu, se kterou obratně pracuje zábavní průmysl. Slovo samo ztrácí obsah a spolu s ním mizí i to, v čem je přesto přese všechno přesné a výstižné. (Petříček 2002: 51) 14 literární teoretik a kritik, přednáší českou literaturu na Ostravské univerzitě, autor titulů: Pokus o žánrové vymezení povídky Ostrava. Spisy Filozofické fakulty Ostravské univerzity: 1994, Underground kapitoly o českém undergroundu Brno. Host: 1999 15 jeho tvorba zahrnuje kresby skalpelem, rastrovou proláž a transformace do funkční sítě, jeho díla se pohybují na pomezí poezie, teorie informace a výtvarného umění, roku 1983 založil se Zdeňkem Hůlou Galerii H v Kostelci nad Černými lesy, kde v letech 1983-1989 bylo zorganizováno několik desítek převážně konfrontačních výstav 19
Petříčkova slova o vyprázdnění slova alternativa na pouhou etiketu dokládá v recenzi na festival Alternativa hudební publicista a novinář Ondřej Bezr. Na pražském festivalu Alternativa - festival nekomerční hudby (Bezr 2001: 20) -, krom legendy alternativní scény Tima Hodgkinsona, vystupovala i belgická dechovka Think Of One, která podle Bezra představuje jukebox s nejpopulárnějšími trendy worldmusic. (Ibid.: 18) Přesto vystupovala na festivalu označeném Alternativa. A právě nejpopulárnější trendy worldmusic mají tendenci vstoupit na pole kultury masové, označení alternativa se v jejich případě stává pouhou etiketou. Tedy pokud se odlišnost, jinakost okrajových kultur stane módou, přesunuje se okrajová kultura na pole kultury masové, do které je začleněna. Označení této kultury jako alternativní vůči kultuře masové ztrácí obsah. Okrajová kultura staví na odlišnosti. Je prostorem pro seberealizaci i únik těch tvůrců, kteří se odmítají podřídit mainstreamu masové kultury. Jak uvedl Alan, tvůrce se dostává na okraj, nebo tam uniká sám. Hůla dodává, že tvůrce se na okraji může ocitnout, nikoliv však z vlastního přesvědčení. Tedy, tvůrce by se podřídil mainstreamu, ale nedostal příležitost. Okrajové kultury se vyznačují odklonem od mainstreamu masové kultury. Tvůrci okrajových kultur jako outsideři mainstreamu jsou pro masmédia nezajímaví. Pozornost médií získají, až je v nich objeven prvek atraktivnosti, který přitáhne co nejširší publikum. Ale jak upozornil Knižák, za dané politické situace se mohou odklonit od mainstreamu oficiální masové kultury i tvůrci děl konvenčních. Okrajové kultury jsou prostorem svobody, překračování norem, kreativity a nekonvenčnosti, což, jak uvedl Alan, může vést k oslabení komunikativnosti. Dávají prostor i amatérům např. graffiti. Nejen odklon od masové kultury je rysem okrajových kultur, nýbrž důležitá je i povaha publika těchto kultur. Publikum není uspokojeno masovou kulturou a hledá alternativu. Publikum si k okrajové kultuře hledá cestu samo, ovšem oblíbené proudy okrajových kultur mají možnost vstoupit na pole kultury masové. Pokud tak učiní, označení okrajová kultura jako alternativa masové kultuře ztrácí obsah. Závěr V důsledku technické revoluce, která začala anglickou průmyslovou revolucí na konci 18. století, a politických revolucí, počátek měly ve Velké francouzské buržoazní revoluci, byl vytvořen prostor pro masovou kulturu. Za předpokladu demokratizace společnosti a kodifikace jazyka společně s nárůstem vzdělanosti bylo vytvořeno prostředí vhodné pro její šíření. V důsledku zhroucení starého společenského režimu došlo k profesionalizaci a 20