Ústav románských jazyků a literatur. Traduction du roman Sphinx : grammaire entre deux genres

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1 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav románských jazyků a literatur Překladatelství francouzského jazyka Michaela Kozumplíková Traduction du roman Sphinx : grammaire entre deux genres Magisterská diplomová práce Vedoucí práce: PhDr. Pavla Doležalová, Ph. D. 2012

2 Prohlašuji, že jsem magisterskou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. Elektronická verze je totožná s verzí tištěnou. V Brně dne 30. listopadu 2012

3 Na tomto místě bych ráda poděkovala PhDr. Pavle Doležalové, Ph.D. za ochotné vedení mé diplomové práce a veškeré cenné rady a podnětné připomínky, které mi poskytla.

4 TABLE DE MATIÈRES INTRODUCTION...6 PRÉSENTATION DES AUTEURS ET LEURS ŒVRES...8 Qui est Anne F. Garréta?...8 Oulipo...9 Les contraintes...9 Sphinx (1986)...11 Symbolique des noms...12 Un cache-sexe : qui est je et A***?...14 Gilles Rozier...15 Un amour sans résistance (2003)...15 Un cache-sexe...16 THÉORIE...17 Indétermination du genre dans la littérature...17 Exemples de la littérature jouant avec le genre...17 Attitude du lecteur...20 Genre comme un concept social...22 Genre dans la langue et sa division...23 Genre grammatical...23 Genre pronominal...23 Genre social...24 Problèmes de traduction genre grammatical...24 Problèmes de traduction genre pronominal...25 Problèmes de traduction genre social...26 Le français indétermination du genre...28 Le tchèque indétermination du genre...32 ANALYSE LINGUISTIQUE DE SPHINX...36 Analyse lexicale...36 Analyse stylistique...37 Analyse syntaxique...41 TRADUCTION...43 Traduction de Sphinx en autres langues...43 Contexte de l'extrait traduit...44 ANALYSE DE LA TRADUCTION DE SPHINX...82 Solutions traductologiques pour ne pas dévoiler le genre grammatical des...82 personnages dans Sphinx...82 COMPARAISON AVEC UN AMOUR SANS RÉSISTANCE...89 Traduction tchèque de Un amour sans résistance (publié en 2007)...89 Le profil du traducteur...89 Solutions traductologiques pour ne pas dévoiler le genre grammatical des...90 personnages dans Un amour sans résistance...90 Comparaison des solutions utilisées pour éviter de dévoiler le genre des...98 personnages donnés dans Sphinx et Un Amour sans résistance...98 Conclusion Les traductions contre les originaux...101

5 CONCLUSION BIBLIOGRAPHIE ABSTRACT ANOTACE ANNEXES Solutions traductologiques pour ne pas dévoiler le genre grammatical des personnages dans Sphinx Solutions traductologiques pour ne pas dévoiler le genre grammatical des personnages dans Un amour sans résistance...127

6 INTRODUCTION Le travail présent est consacré à l'œuvre de l'auteur français Anne F. Garréta intitulée Sphinx et sa traduction en langue tchèque. Cette écrivaine très réputée représentant une figure du monde intellectuel et littéraire français n'est pas toutefois trop connue au milieu tchèque. Il est donc un des buts primaires de ce mémoire de la rapprocher également aux lecteurs tchèques. En ce qui concerne Sphinx, le début littéraire de l'auteur qui l'a écrit à ses vingt-trois ans seulement, il s'agit d'un roman extraordinaire à plusieurs égards : un trait qui est le plus frappant est la contrainte disons oulipienne (en effet, Anne Garréta est un membre actif du groupe consacré à la littérature potentielle OuLiPo) de l'indétermination du genre des personnages principaux. Même qu'il s'agit de l'histoire d'amour de deux personnes une situation plutôt banale nous ne connaissons pas ni leur sexe ni orientation sexuelle. En ne dévoilant pas leur genre ni grammaticalement ni sémantiquement, l'auteur élargit le cadre de l'amour dans lequel les rôles traditionnels masculins et féminins s'effacent. Le lecteur a donc la liberté de choisir une des variantes potentielles qui lui est la plus proche (l'amour hétéro- ou homosexuel). Néanmoins, même si on laisse de côté cette contrainte particulière qui exige une maîtrise extraordinaire de la langue, tous les critiques doivent apprécier le style sophistiqué, les pensées philosophiques et originales, et l'expression touchante des sentiments profonds. Puisque le procédé de l'indétermination du genre représente un trait fondamental du roman, il serait utile de regarder le concept du genre de près : premièrement nous allons présenter plusieurs autres romans dont les auteurs jouent avec le genre des personnages d'une façon intéressante, et ensuite, nous allons examiner l'attitude des lecteurs envers ces jeux au cour du temps. Dans la partie consacrée à la théorie nous allons également essayer de définir le concept du genre du point de vue sociologique et linguistique. Nous allons présenter trois types fondamentaux du genre en langue grammatical, pronominal et social, ainsi que les problèmes traductologiques que ces trois types peuvent respectivement poser. Avant la traduction même, il nous faudra bien préméditer l'impact de ce cache-sexe sur les catégories grammaticales en français et en tchèque et déterminer lesquelles d'entre elles sont à éviter si nous ne voulons pas dévoiler le genre des personnages dans le récit raconté au passé. Pour produire une bonne traduction, il est également indispensable de 6

7 consacrer un chapitre à une analyse lexicale, stylistique et syntaxique détaillée de l'original. Après avoir fini la traduction tchèque du roman Sphinx, nous allons extraire toutes les solutions qui ont exigé une réflexion sur comment éviter d'indiquer grammaticalement le genre des personnages et classer celles-ci en catégories. Comme il est toujours utile de voir comment des problèmes similaires ont été résolus par d'autres traducteurs, nous allons présenter le roman français avec la même contrainte Un amour sans résistance par Gilles Rozier et sa traduction tchèque Láska bez odporu (Jan Seidl). Egalement dans cette histoire d'amour le lecteur ne connaît pas le genre de deux personnages principaux. Pour analyser ce roman, nous allons tirer tous les exemples de cinquante premières pages de l'original qui ont exigé une modification dans la traduction en ce qui concerne l'indétermination du genre et les classer en catégories. La comparaison des analyses des solutions utilisées dans tous les deux romans va nous permettre de tirer une conclusion concernant les types des procédés qui peuvent être utilisés dans cette type de traduction ainsi que leur fréquence. Nous croyons que ce mémoire pourrait enrichir le domaine de la traduction de la littérature à contraintes et servir comme une sorte de mode d'emploi pour les traducteurs futurs qui vont travailler sur la traduction des romans avec la contrainte mentionnée. 7

8 PRÉSENTATION DES AUTEURS ET LEURS ŒVRES Qui est Anne F. Garréta? Née en 1962, cette romancière française représente un personnage marquant de notre époque. Apres avoir fini ses études à l'ecole Normale Supérieure à Fontenay, elle a commencé à enseigner à l'université de Rennes II (en 1995) où elle exerce également la fonction du maître de conférences. De plus, elle travaille en alternance à l'université de Duke aux Etats-Unis où elle se spécialise avant tout au français, gender studies, filmes et médias, globalisation, postmodernité, théorie de la critique, historicisme, philosophie et d'autres domaines. Son éducation ainsi que ses opinions tranchées se reflètent fortement dans ses œuvres littéraires : «En France, on n'aime pas les romans qui pensent et les femmes qui savent quelque chose. Quand une femme a un droit au savoir et écrit en plus des romans, c'est la fin des haricots. La littérature féminine, on attend que ce soit celle qui parle des questions de cul et de cœur. Sinon, c'est la catastrophe du symbolique, le désastre du lien social, la fin de la République française» dit-elle en tant que réponse à la reproche d'écrire les romans de normalienne (Libération). Pas de surprise que son début littéraire, le roman Sphinx (1986) qu'elle a écrit à ses vingt-trois ans, a rencontré la critique. Ce roman a été suivi par l'essai sous forme de dialogues Pour en finir avec le genre humain (1987), puis par l'histoire d'une descente terrible de la personne qui a perdu l'usage de sa langue avec le titre Ciels liquides (1990), et finalement par l'histoire d'un serial-killer assassinant les personnages de l'œuvre À la recherche du temps perdu de Marcel Proust intitulée La Décomposition (1999). En 2002, le style particulier et sophistiqué d'anne Garréta a été reconnu par le prestigieux Prix Médicis qui lui a été attribué pour son roman Pas un jour. Son dernier roman parlant d'un chimiste des années 1960 qu'elle a co-écrit avec l'oulipien Jacques Roubaud porte le titre Éros mélancolique (2009). En 2000, Anne Garréta est entrée dans le groupe littéraire français OuLiPo, étant ainsi son premier membre né après sa fondation. 8

9 Oulipo «OULIPO? Qu'est ceci? Qu'est cela? Qu'est-ce que OU? Qu'est-ce que LI? Qu'est-ce que PO? OU c'est OUVROIR, un atelier. Pour fabriquer quoi? De la LI. LI c'est la littérature, ce qu'on lit et ce qu'on rature. Quelle sorte de LI? La LIPO. PO signifie potentiel. De la littérature en quantité illimitée, potentiellement productible jusqu'à la fin des temps, en quantités énormes, infinies pour toutes fins pratiques» (Oulipo). Voici la définition courte du groupe littéraire français Oulipo dont les origines remontent aux années 1960 où il a été fondé par Raymond Queneau, François Le Lionnais et une dizaine de leurs amis (parmi lesquels Albert-Marie Schmidt, Jean Queval, Jean Lescure, Jacques Duchateau, Claude Berge ou Jacques Bens) qui n'étaient pas seulement les écrivains mais également les ingénieurs, mathématiciens ou peintres. Ils se sont concentrés avant tout sur la découverte de nouvelles formes d'écriture sous différentes contraintes. Ce qui est intéressant c'est que ces contraintes ont été considérées pas comme un obstacle mais plutôt comme un outil déclenchant la créativité. Ils croyaient qu'un auteur classique qui écrit son tragédie en observant certaines règles est plus libre que celui qui écrit tout ce qui trotte par sa tête et qui est donc un esclave des règles qu'il ne sait même pas (Calvino 1999). Le groupe a donc constitué un contraste naturel aux mouvements surréalistes qui ont été en vogue à cette époque-là (Plav 2-3, 21). Le nombre actuel des oulipien(ne)s, qui sont de temps en temps surnommés également «les rats qui construisent eux-mêmes le labyrinthe dont ils se proposent de sortir», est de 34 dont 13 sont excusés pour cause de décès (Oulipo). Les contraintes Bien que la liste des contraintes oulipiennes soit interminable, nous pouvons en présenter au moins plusieurs qui comptent parmi celles les plus connues : Abécédaire : un texte où les initiales des mots suivent l'ordre alphabétique Boule de neige : un texte qui commence avec le mot composé d'une lettre seulement, chaque mot successif prend une lettre de plus 9

10 Chimère : un texte qui est rempli des éléments d'autres textes (adjectifs, substantifs, ) Exercice de style : une histoire banale qui est racontée chaque fois dans un autre style Lipogramme : un texte où une ou plusieurs lettres qui sont utilisées assez fréquemment dans une langue particulière sont omises Monovocalisme : un texte où toutes les voyelles sont bannies sauf une Palindrome : un texte qui est le même s'il est lu de gauche à droite aussi bien que de droite à gauche S + 7 : les substantifs dans un texte sont remplacés par ceux trouvés dans un dictionnaire de sept entrées plus bas Traduction antonymique : chaque mot grammatical (cela veut dire substantif, adjectif, verbe, adverbe) est remplacé par un de ses antonymes possibles (Oulipo) 10

11 Sphinx (1986) Ce roman publié en 1986 décrit une étape de vie d'un personnage (présenté comme «je») dont on ne connaît ni le sexe ni l'orientation sexuelle. Pendant ses études de théologie à Paris, je se lie d'amitié avec le Padre, le prêtre qui diffère assez des autres de son genre; ne refusant pas de visiter les boîtes de nuit, boire du whisky ou fumer des cigarettes, ses opinions sur la vie et théologie sont justement de telle sorte dont je, fatigué/e de la vie snob des étudiants et théologiens, a besoin. Un soir à L'Apocryphe, une place de leurs rendezvous fréquents, une occasion exceptionnelle se présente à je : après la mort par overdose du disc-jockey Michel, le chef de la boîte lui offre le poste de disquaire. Je doit donc faire son choix entre le monde spirituel et intellectuel d'une part, et le monde matériel de l'autre. Finalement, je quitte le silence des églises et le calme de l'université pour la vie de nuit et le bruit des discothèques parisiennes. Tandis qu'il/elle n'a aucunes expériences avec le métier du disc-jockey, il/elle découvre assez vite, par une méthode d'observation, ce qui plaît à ce «monstre à cent têtes, les membres enchevêtrées et dont la seule cohésion et animation provenait de l'impulsion rythmique» (Garréta 1986 : 63). De sa table de mixage, ressemblant à un autel, je dirige la masse humaine : il/elle la met en transe en lui ordonnant sa musique. En effet, ce contraste postmoderne homme-machine des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix ainsi comme le thème de déshumanisation et dépouillement des sentiments et pensées philosophiques (Durand 1999 : ) s'interpénètrent dans le livre entier; la vie de cette époque-là était dirigée par le high-tech, le mécanique et tout ce qui était banal. Bientôt, grâce à la manipulation des disques, je gagne un grand pouvoir éphémère que, pourtant, «les puissants d'une nouvelle espèce» (Garréta 1986 : 105) appréciaient et courtisaient. Pour établir le contraste avec la domination technologique, l'auteur introduit également un élément personnel l'amour entre je et A***. Je tombe follement amoureux/se de cet être dont on sait seulement qu'il/elle a des origines afro-américaines et danse dans le cabaret appelé Eden. La passion de je devient bientôt insupportable; cependant, leur relation perdure toujours seulement dans les limites de leurs jeux à «faire comme si» un jour ils même partent à leur voyage do noce fictif, en tout bien tout 11

12 honneur bien sûr. Après une longue période de courtoisie, ils arrivent à un point de rupture sous la forme d'un éclat de jalousie de je car A*** est une vraie incarnation de promiscuité dans la loge d'eden. La dispute, bien arrosée par l'alcool, finit par une nuit passée ensemble. Les moments heureux du commencement de la vie en couple sont néanmoins terminés par la mort inattendue de A***, juste au milieu de sa performance sur les planches du cabaret. La troisième étape de la vie de je, qui renonce à sa vie de disquaire, est caractérisée par son retour vers la philosophie, monologues intérieures et pensées profondes. Cet écart de la technique et agitation nocturne va de parallèle avec le déclin de la vie de je. N'ayant plus aucun point de repère dans sa vie, je décide de quitter Paris pour New York, la ville natale de A***, pour y rencontrer la mère de son amour qui est néanmoins en train de mourir à l'hôpital. Après l'avoir conduite sur son chemin dernier, je habite quelque temps dans l'appartement de cette dame, hanté/e par les souvenirs et le sentiment du vide. Finalement, il/elle retourne de nouveau aux machines, celles à écrire cette fois-ci, pour enregistrer ses mémoires ce qui l'a en peu soulagé/e. Néanmoins, par les jeux du destin, je meurt juste peu de temps après d'une façon assez banale : il/elle est tué/e dans la rue par deux petits voleurs anonymes pour l'argent de poche. En conséquence, la vie de je finit exactement comme celle de son prédécesseur à L'Apocryphe, Michel : tous les deux sont jetés dans l'eau d'égouts, n'ayant ni amis ni famille qui les manqueraient. Symbolique des noms En ce qui concerne le titre du livre, Sphinx, il a plusieurs sens : premièrement, il peut s'agir des insectes de l'ordre des lépidoptères, de la famille des Sphingidae qui ressemblent à un grand papillon crépusculaire au corps massif dont le plus célèbre est le sphinx tête de mort (lišaj smrtihlav) (Petit Robert en ligne, Wikipédia); deuxièmement, ce mot désigne une personne énigmatique qui a une attitude mystérieuse (Petit Robert en ligne) voilà d'où viennent les comparaisons tchèques «mlčet jako sfinga» (être muet comme le sphinx) et «být tajemný/záhadný jako sfinga» (être mystérieux/énigmatique comme le sphinx); et finalement, le sphinx est, bien sûr, un «monstre fabuleux, lion ailé à tête et buste de femme, 12

13 qui tuait les voyageurs quand ils ne résolvaient pas l'énigme qu'il leur proposait» qui est dans l'art égyptien représenté comme une «statue de lion couché, à tête d'homme, de bélier ou d'épervier, représentant une divinité» (ibid). Nous pouvons bien supposer qu'anne Garréta a choisi cette figure de la mythologie grecque qui a une tête de femme mais le genre masculin comme le symbole du genre ambivalent (Schabert 2010 : 17). L'auteur éclaircit le choix du titre dans la préface de son roman, comparant la créature de sphinx au personnage de A*** : «Une ancienne légende raconte que le sphinx dévorait ceux qui échouaient à résoudre son énigme; qu'en sphinx cohabitaient du lion et de l'oiseau; et que sphinx deviné se jeta du haut de quelque promontoire. A*** danse, je erre, la nuit. Sur fond de boîtes et de cabarets, à Paris, à New York. Leur histoire (amour) semble répéter la légende ancienne : aux yeux de je, A*** devient sphinx. Mais au gré de quelle énigme? Je ne sait, mais ne peut que deviner obscurément que la résoudre serait perdre A*** et ne la pas résoudre, se perdre.» De plus, un des meilleurs numéros de A*** sur la scène d'eden était la pantomime sur la chanson anglaise par Amanda Lear appelé The Sphinx (1978) dont les paroles sont traduites pour l'essentiel dans le livre. Après avoir vu A*** performer cette pièce, je le/la trouve dans sa loge au milieu d'une sorte de méditation dans une pose spéciale «...les jambes fléchies, avant-bras appuyés sur un haut tabouret de bar, tout le poids de son corps s'y portant. Ses mains pendaient, poignets lâches, abandonnés. Son regard perdu dans le vide...» (Garréta 1986 : 81) qui l'a rappelé/e de la pose dédaigneuse de sphinx. C'est pourquoi je a ensuite apostrophé A*** «mon sphinx» comme s'il/si elle aurait dit «mon amour». Ce qui ne devrait pas rester sans aucune mention, ce sont les noms de deux boîtes de nuit figurant dans l'histoire L'Apocryphe et Eden dont relation aux thèmes bibliques n'est pas accidentelle : je est un/e étudiant/e de théologie. L'Apocryphe qui est un champ d'activité de je laisse présager un sentiment de fausseté, d'une authenticité douteuse; en effet, la vie nocturne des discothèques, qui devient soudain un seul mode de vie de je, n'est qu'une illusion inauthentique, qu'un monde irréel. Qui plus est, un apocryphe peut également être défini comme quelque chose «que l'église ne reconnaît pas, n'admet pas dans le canon biblique» (Petit Robert en ligne) ce qui 13

14 illustre l'abandon de la carrière théologique de je et son écart du monde ecclésiastique pour le monde profane. Comme pour la raison de la symétrie inverse, une «seconde maison» de A*** est la boîte appelée Eden. L'éden ou également «le lieu de délices, le paradis» (Petit Robert en ligne) fait penser à l'histoire d'adam et Eve (représentés par A*** et je) et le péché originel qui, finalement, provoque un désastre. Un cache-sexe : qui est je et A***? A la façon du sphinx, également Anne Garréta pose une devinette aux ses lecteurs : quel est le sexe de ses deux personnages principaux? Evidemment, il peut s'agir d'un homme et d'une femme aussi bien que de deux hommes ou deux femmes. Par ailleurs, le milieu dans lequel l'histoire est encadrée est plus que favorable pour de divers types des gens qui inclinent au style d'habillement ainsi que comportement social ambivalents : considérons les bars, les cabarets, les théâtres travesti etc. Comme le souligne Gill Rye (2000 : 4), cette ambiguïté est considérée comme quelque chose de positif; elle donne l'impression que les personnages principaux ne sont pas enchaînés par aucuns préjugés ou morale puritaine mais sont, bien au contraire, libres et ouverts dans leurs attitudes envers non seulement l'orientation sexuelle («L'éclectisme de mon caractère me poussait à négliger les différences et à transgresser les exclusions. J'entrais indifféremment dans les boîtes hétéros et les boîtes homos, mâles ou femelles» [je] (Garréta 1986 : 67), mais également envers les différences raciales, religieuses, sociales, intellectuelles etc. Le lecteur oscille toujours parmi quatre possibilités différentes : en ce qui concerne je, il/elle étudie la théologie, est plutôt réservé/e, calme et pensif/ve mais, de l'autre part travaille comme disc-jockey, est l'ami/e avec une strip-teuse (Tiff) et est complètement possédé/e par la contemplation de A***. Quant au A***, tout en ayant la tête chauve et le corps musculeux, il/elle est danseur/euse, s'occupe trop du maquillage, aime faire des achats et a un amant (Rye 2000 : 3). 14

15 Gilles Rozier Né en 1963 à Grenoble, ce romancier et poète d'une génération d'âge moyen ne compte pas encore parmi des stars très connus de la littérature française. Néanmoins, il a déjà publié cinq romans dont le plus célèbre, Un amour sans résistance, a été traduit dans dix langues. Rozier a fait ses études à l'essec, une grande école de gestion, et puis est parti pour Jérusalem où il s'est vraiment trouvé. Cette ville lui est toujours follement chère; il a appris le hébreu là-bas et commencé à apprendre le yiddish, la langue de ses ancêtres qui a laissé des marques sur sa vie et pénètre dans toutes ses œuvres; dans ses romans, Un amour sans résistance y inclus, apparaissent souvent les personnages qui oscillent entre deux langues et également deux identités. Après avoir travaillé dans une banque et comme vendeur, ce qui ne l'a pas tout à fait rempli, Rozier a rencontré sa future femme qui l'a encouragé de quitter et de commencer à faire ce qu'il toujours voulait. Il a passé son doctorat de la littérature yiddish et couramment, il travaille comme le directeur de la Maison de la culture Yiddish à Paris. Un amour sans résistance (2003) Le livre raconte une histoire qui se déroule à la fin de la Deuxième guerre mondiale dans une petite ville au nord de la France. Le personnage principal c'est un professeur d'allemand au lycée de jeunes filles qui adore infiniment cette langue (bien qu'il s'agisse de la langue des occupants) ainsi que les auteurs de la littérature allemande (bien qu'ils soient en grande partie à l'index). Il/Elle vit plutôt calmement, plongé/e dans ses livres dans un cabinet de lecture secret installé dans sa cave. Tout en adorant la solitude, il/elle se marie mais son époux/épouse qu'il/elle n'aime point et qui se suicide finalement lui est tout à fait indifférent/e. Un jour il/elle réussit à sauver un jeune juif, Hermann, du siège de gestapo pour laquelle il/elle a été forcé/a à faire des traductions. Cachant le juif dans sa cave pour plus de deux ans et le visitant chaque jour, le professeur tombe follement amoureux/se de lui. Ils partagent deux amours amour charnel et amour pour la littérature allemande et 15

16 yiddish. Un cache-sexe Un trait très intéressant de ce roman consiste dans le fait que le lecteur ne sait pas si le narrateur est une femme ou un homme. Gilles Rozier évite les noms propres (ou utilise ceux épicènes) et travaille avec le genre et accords grammaticaux d'une façon vraiment délicate. Ainsi il peut arriver que le lecteur, en supposant que l'auteur-homme raconte l'histoire du point de vue d'homme, ne se rend compte de rien. Néanmoins, on peut lire ce roman également en imaginant que le narrateur est une femme... Et qu'est-ce que dit l'auteur même à la question du sexe de son personnage principal dans une interview pour un magazine de fan anglais? 1 «Do you really think that I know??? It is part of the book, part of this time in history when all was unclear, grey. And it is important to let each reader read another book, an own book. Part of my readership sees a male, part of it a female. It was both very exciting and very disturbing to write this book for the reason that I couldn't use part of the French language because this part is 'gendered', and all my translators in foreign languages told me that it was a real challenge for them, quite hard but also very exciting, and I am very grateful to them that they respected my intention. If you feel frustrated not to know, it is also good: it is so good to have some frustration in this world who tries to dupe you with the idea that you have all rights and that you can get everything. No my dear, I am sorry to tell you that you can't get everything. Or may be you can (I don't know you enough to know) but you won't get from me an answer to this question!» (Russell Trunk's online Exclusive Magazine) Cette ambivalence de genre sert comme un outil de généraliser; il n'est plus important s'il s'agit d'un amour homo- ou hétérosexuel, si le narrateur voit les choses de point de vue féminine (prétendument plus tendre) ou masculine (prétendument plus crue). Ce qui est important c'est seulement l'amour d'un être pour l'autre. Néanmoins, ce roman se consacre également à d'autres thèmes qu'un amour dévorant. Il pose les questions comme : Est-il nécessaire d'être toujours courageux? ou Où est la frontière entre amour et égoïsme? Derrière une description presque détachée des événements terribles on sent quand même une grande émotion. 1 Son roman a été traduit en anglais sous le nom The Mercy Room (2004). 16

17 THÉORIE Indétermination du genre dans la littérature La notion du genre dans la littérature est fermement liée aux mouvements féministes ayant ses racines au 19ème siècle déjà. Un des domaines qui a joué un rôle crucial dans les essais des femmes de débarrasser le monde de l'opposition binaire femme/homme était sans doute la littérature, plus précisément les belles-lettres. Les idées féministes sur l'égalité des sexes ou la disparition totale de leur distinction qui n'étaient pas praticables dans le monde réel trouvaient leur place dans le monde littéraire. D'après Ina Schabert (2010 : 73), les exemples de tels efforts varient des fins indices datant du 19ème siècle concernant la voix narrative jusqu'aux audacieuses tentatives de la fin du 20ème siècle de dépouiller les personnages principaux de leur genre, particulièrement dans les situations quand il s'agissait de leur expériences d'amour qui dépassent les expériences purement sexuelles dans lesquelles les rôles sont déterminés à l'avance. Exemples de la littérature jouant avec le genre Virginia Woolf Orlando : A Biography (1928) : Dans Orlando, Virginia Woolf raconte l'histoire biographique fictionnelle d'un homme appelé Orlando qui vit de l'époque d'élisabeth Ière d'angleterre jusqu'en Un jour en Turquie, il s'endorme et dans plusieurs jours, il se réveille comme femme. Ce changement est présenté comme tout à fait naturel; Orlando reste le même personnage, une seule chose qui se change est son corps. Orlando accepte son nouveau rôle dans la société, change son garde-robe et, enfin, il se même marie à un homme. Comme Schabert le mentionne (2010 : 82), ce qui est intéressant du point de vue linguistique, c'est le passage décrivant le temps intermédiaire suivant la transformation d'orlando où il n'est plus homme et pas encore femme : dans l'original anglais, pour parler d'orlando-femme, le genre masculin est utilisé d'abord, puis le narrateur recourt au pronom pluriel ambivalent they (ils/elles) et après un certain temps, il finit par employer seulement le genre féminin. 17

18 Monique Wittig L'Opoponax (1964) : Cette écrivaine française lesbienne exploite une possibilité unique offerte par la langue française le pronom indéterminé on qui peut dans des contextes variés substituer toutes les personnes grammaticales. Bien que la plupart des personnages figurant dans cette histoire de son enfance soient les jeunes filles, nous pouvons seulement supposer que le narrateur est également la fille; à cause de l'utilisation du pronom on, la voix narrative reste tout à fait impersonnelle. Ce pronom généralisant neutre (tant en genre qu'en nombre grammatical) cause de grandes difficultés aux traducteurs potentiels. Dans la langue tchèque, par exemple, nous pourrions le remplacer d'une manière plus ou moins satisfaisante seulement par le pronom personnel ty (tu/toi) qui, néanmoins, n'exprime pas toutes les nuances du pronom on. (Ostrovsky, 2005 : 117) Ursula K. Le Guin The Left Hand of Darkness (1969) : Une solution tout à fait originale comment ne pas limiter les personnages à un de deux sexes a été inventée par Ursula K. Le Guin, un auteur américain de science-fiction. Dans son roman The Left Hand of Darkness, elle raconte l'histoire des humanoïdes vivant sur une planète étrangère qui peuvent acquérir les fonctions reproductrices de tous les deux sexes. La division mâle/femelle perd donc son importance. L'écrivaine a dit que le roman était une expérience qui devrait découvrir si, le genre une fois éliminé, il y ait une différence entre les hommes et les femmes (Romaine, 1999 : 339). En ce qui concerne la grammaire, dans les premières éditions, l'auteur a seulement mélangé les genres; le résultat était donc les phrases hybrides comme «The young king had her back against the wall» (Romaine, 1999 : 342) ou «It was difficult to imagine him as a young mother» (ibid). Néanmoins, une édition postérieure a vu une solution beaucoup plus courageuse. Le Guin a inventé des pronoms flambant neufs : e (pour he/she), en (pour him/her), es (pour his/her/hers), et finalement enself (pour himself/herself) (ibid). Angela Carter The Passion of New Eve (1977) : Egalement cette écrivaine anglaise s'occupe du thème de la transformation sexuelle, dans ce cas-là par une intervention chirurgicale. Il s'agit d'un homme, Evelyn, qui est pour son comportement sexiste puni par un gang des femmes qui transforment son corps en celui 18

19 d'une belle femme. Bien que l'opération se produise sans aucune difficulté, l'adaptation psychique du patient n'est pas tout à fait réussie. Pour montrer l'identité sexuelle incertaine du personnage principal, l'auteur utilise le pronom épicène I (je/moi). (Schabert, 2010 : 83-4) Brigid Brophy In Transit : An Heroicycle Novel (1969) : La même technique d'écriture, cela veut dire la narration dans la première personne singulière, est utilisée par Brigid Brophy, une écrivaine anglaise dans In Transit. Le personnage principal, Pat, oublie son sexe à cause d'une amnésie sexuelle. Mais comment le déterminer quand tout est si ambivalent dans notre monde? Puisque le genre est une notion sociale, Pat commence à observer le comportement des gens envers lui et finit par conclure qu'il est homme. La voix narrative change donc en troisième personne masculine. Mais quelle est la surprise de Pat quand la situation change de nouveau et il découvre que sa présomption était mauvaise et qu'il est femme! Voilà pourquoi la narration change en troisième personne féminine. Des changements similaires se produisent encore trois fois, pour le premier temps en troisième personne neutre quand Patricia se sent traitée comme un bagage, pour la deuxième fois en troisième personne masculine dans les guillemets quand Pat se trouve dans un environnement lesbien, et finalement en troisième personne féminine dans les guillemets quand Pat est adopté/e par une communauté des gays. (Schabert, 2010 : 85-6) Tahar Ben Jelloun L'Enfant de sable (1985) et La Nuit sacrée (1987) : Ces deux livres de l'écrivain marocain suppriment le sexe biologique d'une fille qui est sur la demande de son père élevée comme un garçon, vit la vie d'homme et finalement devient femme. (Rye, 2000 : 2) 19

20 Attitude du lecteur Comme il a été déjà mentionné, les premières tentatives du travail avec le genre dans la littérature, datant de l'époque victorienne, ne concernaient que la voix narrative. Comme l'affirme Schabert, dans ces tentatives les voix narratives ont été dépouillées du genre et placées au dehors du monde fictionnel. Elles racontaient l'histoire, commentaient les situations mais ne représentaient pas aucuns personnages véritables (2010 : 75). Cependant, chaque voix doit appartenir à une personne et doit donc avoir un de deux sexes. Alors comment résoudre ce conflit? Certains narratologues ont défini cette voix comme une intelligence pure, une âme sans corps. Néanmoins, les lecteurs ne sont pas souvent capables une telle abstraction : «It is strange that postmodern readers, who have been exposed to all kinds of 'impossible narrators' in literature, find it hard to accept ambi-gendered ones» (Schabert, 2010 : 92). Les lecteurs d'habitude inconsciemment rattachent à cette voix le genre de l'auteur. Indépendamment de l'effort des auteurs, surtout ceux féminins, de cacher le genre de leur narrateur, les romans écrits par une femme sont presque toujours racontés par le narrateur féminin aux yeux des lecteurs (Schabert 2010 : 75). D'ici, d'après Schabert (2010 : 76), vient le désir de certaines romancières de s'affranchir de ce stéréotype par l'adoption d'un pseudonyme masculin (mentionnons p. ex. les pseudonymes des sœurs Brontë Acton Bell pour Anne, Currer Bell pour Charlotte, et Ellis Bell pour Emily Brontë). En effet, en 1849 Charlotte Brontë, furieuse parce que les critiques l'ont toujours considérée comme un «simple» auteur féminin, a une fois répondu à un d'entre eux : «To you I am neither man nor woman I come before you as an author only» (The Brontës : Their Lives, Friendships and Correspondence, 1980, dans Schabert, 2012 : 77). Quant aux auteurs qui sont inclinés à cacher le genre de leurs personnages, ajoute Schabert (2010 : 75), il s'agit généralement des gens appartenant aux groupes qui se sentent hiérarchiquement moins haut dans le système social basé sur l'appréciation de la division par sexe/genre. Ces groupes incluent surtout les femmes, très souvent il s'agit des femmes lesbiennes. Au contraire, c'est moins fréquent chez hommes. Ce qui représente un cas spécial concernant l'indétermination du genre du narrateur, c'est la poésie. Dans les poèmes, il est assez fréquent d'utiliser le pronom personnel «je». 20

21 Ce «je» représente un outil vraiment universel. Comme Jean Cohen croit, ce pronom peut soit fonctionner comme une image ou une vérité générale qui n'a aucun référent ou contexte particulier, soit substituer le poète, ou, enfin, il peut inviter le lecteur à s'identifier au narrateur et participer donc activement au texte (1999 : 158, dans Rye, 2000 : 2). Il est intéressant que dans son travail consacré à un «je» inconnu, Cohen se concentre seulement sur la poésie parce qu'il suppose que le sujet narratif dans la prose est toujours immédiatement identifiable (Cohen, 1999 : 157, dans Rye, 2000 : 2) ce qui, néanmoins, n'est pas toujours le cas (considérons la littérature fictionnelle moderne). Il faut ajouter que l'expérience du lecteur est inséparablement liée à l'expérience du traducteur qui est parfois surnommé le premier lecteur ou le lecteur par excellence. Chaque traducteur projette, consciemment ou pas, dans sa traduction ses propres idées concernant l'œuvre originale. Nous pouvons nous poser ici des questions qui troublent la translatologie depuis longtemps déjà : peut un traducteur-homme traduire un livre écrit par une romancière et vice versa? Et quelle est la situation si le genre de l'auteur/traducteur est un peu compliqué (considérons LGBT, le sigle de «lesbiennes, gays, bisexuels et transgenres»)? Comment, si c'est possible, ne pas violer inconsciemment l'intention ou les idées de l'auteur en traduisant? 21

22 Genre comme un concept social Il est peu probable qu'il y ait beaucoup de gens qui ne connaissent pas ce terme très utilisé dans notre époque. Et pourtant, ce sens plutôt récent du mot genre n'est pas encore inclus dans les dictionnaires français unilingues comme par exemple Le petit Robert ou Le trésor de la langue française. Le concept du genre tire son origine dans le milieu anglais : la distinction entre le sexe et le genre n'existait officiellement pas jusqu'à l'année 1972 où une sociologue anglaise Ann Oakley a publié son œuvre Sex, Gender and Society où elle a présenté l'opinion que, à l'opposition du sexe, le genre n'est pas la qualité qu'on peut hériter mais plutôt un ensemble des qualités culturelles et psychologiques qui est imposé sur un individu par la société. Cet individu porte donc des traits d'une caractéristique féminine ou masculine (ou toutes les deux). Ainsi, le genre est lié à la sociologie, tandis que le sexe reste dans le domaine de la biologie, fonctionnant comme une marque extérieure de la division sociale (Christine Delphy, 2003 : 94-95). 22

23 Genre dans la langue et sa division Parlant des types du genre dans les langues, nous pouvons en distinguer trois : le genre grammatical, pronominal, et social (Nissen 2002). Genre grammatical Sous le genre grammatical nous entendons le genre féminin, masculin et quelque fois neutre des substantifs. La distribution de ce genre a des racines différentes dans des langues différentes. Van Berkum (1996 : 27) parle de quatre catégories majeures : 1) le sémantique du référent, 2) la phonologie, 3) la morphologie, et 4) la combinaison de toutes les trois catégories mentionnées au-dessus. Nous pouvons constater que toutes les langues peuvent être divisées en deux catégories principales : celles qui disposent de genre grammatical et celles qui n'en disposent pas. Le critérium distinctif est, d'après Nissen (2002), l'accord syntaxique (avec les verbes, adjectifs, articles, et pronoms). Cela veut dire qu'il est, par exemple, possible de déterminer le genre des substantifs français, qui en ont deux, d'après l'accord syntaxique qu'ils prennent. Genre pronominal La deuxième catégorie embrasse les langues dans lesquelles une seule possibilité comment discerner le genre consiste en utilisation des pronoms personnels et possessifs (p. ex. en anglais ce sont les pronoms he/she/it et his/her(s)/its désignant le genre masculin, féminin et neutre dans cet ordre) (Corbett, 1991 : 12, dans Karoubi). Nous devons souligner que, évidemment, toutes les langues qui disposent de genre grammatical montrent également le genre pronominal (Nissen 2002). Le genre pronominal est parfois appelé également le genre naturel ou biologique. 23

24 Genre social Du genre social nous parlons d'habitude en connexion avec les noms d'occupations. Il s'agit de la division des noms en ceux généralement masculins et ceux généralement féminins ce qui est un reflet des conditions stéréotypées des sociétés particulières dans une époque donnée (Nissen 2002). Comme un exemple nous pouvons citer John Lyons qui déclare que si nous disons la phrase anglaise «my cousin is a nurse» dans laquelle tous les deux substantifs sont du genre masculin, la majorité des gens s'imaginent une femme (1977 : 310). Problèmes de traduction genre grammatical D'une façon générale, on peut dire que plus les langues de source et cible sont proches, plus facile est la traduction. Cela signifie qu'il est plus facile de traduire p. ex. d'une langue qui présente le genre grammatical dans une langue qui le montre aussi. Néanmoins, même dans ces cas-là le traducteur peut rencontrer les problèmes qui exigent une certaine considération. C'est avant tout le cas de diverses métaphores et personnifications qui ont, à cause de leur forme linguistique, des connotations différentes qui sont enracinées dans le subconscient historique et culturel d'une société donnée. A titre d'exemple, Roman Jacobson mentionne le problème suivant (1959 : 237, dans Nissen 2002) : un peintre russe a été surpris par les artistes allemands qui portraituraient Sin (le péché) comme une femme. Cependant, il s'est rendu compte du fait qu'en allemand, le péché est du genre féminin (die Sünde), à la différence du russe où il s'agit du substantif masculin (grjěch). D'une manière similaire, lisant des contes de fées d'origine allemande, les enfants russes sont confus en trouvant que la Mort (směrť, fém.) est représentée par un homme d'un certain âge (der Tod, masc.). La situation peut être néanmoins encore plus compliquée (Ducháček 1971 : 80) : en ce qui concerne le tchèque, par exemple, la Mort est souvent représentée sous forme d'un squelette tenant une faux et portant une robe avec capuche ou d'une femme qui prend soit la forme flatteuse d'une petite vieille (kmotřička smrt mort, la petite commère), soit la forme d'une vieille toupie (zubatá dentée; tuponoska camarde). Néanmoins, les Tchèques 24

25 connaissent également sa personnification masculine (smrťák), avant tout grâce au conte de fées tourné en 1959 intitulé Dařbuján a Pandrhola qui est devenu une œuvre classique tchèque. Un autre exemple du problème traductologique, cette fois du milieu français, représente la personnification de la Victoire une statue célèbre qui se trouve dans autant de villes françaises. Tandis que pour les Français la symbolique féminine est évidente, la situation n'est pas la même pour les Tchèques car la victoire en tchèque est du genre neutre (to vítězství). Une issue de secours des situations semblables a été proposée par Mario Wandruszka (1991 : 31, dans Nissen 2002) : s il n est pas possible de sauver la traduction de l'échec à l'aide d'un synonyme avec le genre voulu, le traducteur peut recourir aux emprunts d autres langues. L'exemple de Wandruszka concerne la traduction des mots anglais God of the Sun (un homme) et moon (la sœur de Sun) en allemand où les genres du soleil et de la lune sont exactement inverses. Un traducteur créatif peut néanmoins faire une incursion dans une autre langue pour se débrouiller; dans ce cas particulier, c'était le latin qui dispose de mots sol (masc.) et luna (fém.). Problèmes de traduction genre pronominal Il est évident que les plus grands problèmes sont ceux que les traducteurs rencontrent en traduisant des langues de source qui ont de différents systèmes pronominaux pour exprimer le genre. D'après Anna Livia, quand on traduit d une langue qui a beaucoup de marques du genre linguistique en langue qui en a moins, il arrive que l'information sur le genre est soit perdue ou exprimée très violemment en comparaison avec la langue de source (2003 : 157). Evidemment, la situation est difficile également en sens inverse. Un exemple typique est introduit par Maurreen Ahern (1989, dans Nissen 2002) : dans le poème espagnol Ninguneo ('Nobodying') de l'auteur Rosario Castellanos, le verbe hago (je fait) peut référer à un homme aussi bien qu'à une femme. Néanmoins, la deuxième ligne du poème révèle déjà qu'il s'agit de la femme : qué diablos hago aquí en la Ciudad Lux, 25

26 presumiendo de culta y de viajada sino aplazar la ejecución de una sentencia que ha caído sobre mí? Cependant, en anglais qui n'utilise pas les accords grammaticaux et perd donc la possibilité d'exprimer le genre par les construcions prédicatives, le traducteur doit recourir à d'autres moyens, cette fois-ci plus explicites (l'addition du substantif woman (femme)) : What the devil am I doing here in the City of Lights putting on the airs of a cultured and well-traveled woman but simply postponing the execution of a sentence that has been pronounced upon me? (Ahern, 1989 : 58) Problèmes de traduction genre social Chaque société a ses propres stéréotypes concernant le genre des personnes. Ils varient selon les facteurs différents comme par exemple les facteurs spatio-temporels, historiques, culturels ou sociaux. Comme Anna Livia l'explique (2003), dans certains cas le traducteur doit fonctionner non seulement comme l'interprète du texte mais également comme le guide introduisant les lecteurs cibles dans la culture de source. Le travail du traducteur embrasse donc également les décisions sur ce qu'il devrait être domestiqué, expliqué ou bien exotisé (154). A titre d'exemple, dans le roman Rebecca de Daphne du Maurier, un des personnages exprime son sentiment de satisfaction avec le repas qu'il vient de manger en disant : «Same cook I suppose, Maxim?» Comme dans le livre entier, il n'y a aucune autre mention du chef de cuisine, les traducteurs du roman dans les langues qui différencient le genre de ce substantif (le cuisinier/la cuisinière; kuchař/kuchařka,...) doit décider si ce chef de cuisine sera un homme ou une femme. C'est exactement ici que les stéréotypes sociaux et culturels entrent en jeu. Le problème des stéréotypes semblables est assez complexe et vraiment intéressant 26

27 à étudier. Bien que leur exploration soit le sujet d'intérêt d'autres disciplines que la traductologie ou linguistique, les connaissances acquises dans ces disciplines sont d'une grande importance pour les traducteurs qui doivent connaître parfaitement non seulement la langue de laquelle ils traduisent, mais également tout ce qui concerne le milieu social et culturel du pays de source. Regardons la gamme des solutions utilisées par les traducteurs en langues différentes : français : la même cuisinière [fém.] italien : lo stesso cuoco [fém.] espagnol : el mismo cocinero [fém.] portugais : a mesma cozinheira [masc.] allemand : dieselbe Köchin [masc.] (Wandruszka 1969 : 173) En ce qui concerne la langue tchèque, la situation n'est pas tout à fait univoque. Une image stéréotypée du cuisinier est celle d'une femme parce qu'on suppose que les femmes font la cuisine le plus souvent; néanmoins, on dit que les hommes sont mieux cuisiniers que les femmes et qu'ils dominent l'art culinaire. C'est pourquoi quand on parle du chef de cuisine, on imagine plutôt un homme. La situation est probablement assez compliquée également dans d'autres langues et la solution traductologique finale peut souvent dépendre seulement du traducteur particulier. 27

28 Le français indétermination du genre D'après Brigid Brophy (Schabert 2010 : 90), le français est une langue linguistiquement «sexiste» : à cause des accords grammaticaux et pronoms exprimant le genre, il est extrêmement difficile de créer un personnage qui serait indéterminé sexuellement. Parlant de Sphinx, même qu'il n'est pas tout à fait facile de raconter le récit du point de vue de je sans dévoiler son sexe en français, ce qui est même plus difficile, c'est de retenir une ambiguïté sexuelle d'un personnage dans la troisième personne singulière : comme le souligne Schabert (2010 : 89), il est presque impossible pour je de parler directement de A*** dans plus qu'une proposition sans utiliser le pronom personnel qui révèle le genre. Anne Garréta même a reconnu le fait qu'il est difficile d'exprimer l'ambivalence de genre en français par la dédicace de son roman «To the third» (écrit en anglais) faisant ainsi référence à l'existence du genre neutre en anglais qui n'exprime ni le genre masculin ni le genre féminin (Rye 2000 : 3). Les catégories à éviter Si nous voulons éviter la révélation du genre d'un personnage en français, nous devons traiter avec prudence avant tout les catégories suivantes : Verbes : Indicatif : En ce qui concerne les temps verbaux, ceux qui peuvent être utilisés sans aucune précaution sont le passé simple, l'imparfait, le présent, le futur simple, et le futur proche ainsi que les temps composés des verbes qui prennent l'auxiliaire «avoir». Par contre, les temps composés des verbes prenant l'auxiliaire «être» sont à éviter à cause de l'accord obligatoire des participes passés avec les sujets : le passé composé (je suis venu/e, il/elle est venu/e) le plus-que-parfait (j'étais venu/e, il/elle était venu/e) le passé antérieur (je fus venu/e, il/elle fut venu/e) 28

29 le futur antérieur (je serai venu/e, il/elle sera venu/e) Subjonctif : D'une manière semblable, quelques types des subjonctifs de certains verbes se forment à l'aide du verbe auxiliaire «être» et participe passé avec l'accord grammatical obligatoire : le subjonctif passé (que je sois venu/e, qu'il/elle soit venu/e) le subjonctif plus-que-parfait (que je fusse venu/e, qu'il/elle fût venu/e) Le subjonctif présent et le subjonctif imparfait ne posent aucun problème. Conditionnel : Le verbe auxiliaire «être» avec le participe passé peut apparaître également au conditionnel passé : le conditionnel passé (je serais venu/e, il/elle serait venu/e) Infinitif : Le même problème peut surgir si l'on utilise l'infinitif passé de certains verbes : infinitif passé (être venu/e/s/es) Voix passive : La voix passive en français se construit avec le verbe auxiliaire «être» et le participe passé avec l'accord grammatical. Comme telle, elle doit être éliminée dans tous les temps et modes possibles. Accord avec l'objet direct : En ce qui concerne l'accord grammatical, en non dernier lieu, il est important de faire attention à l'accord du participe passé avec l'objet direct si celui-ci le précède. Cet accord est utilisé surtout dans deux cas (Hendrich et al : 417) : avec les verbes conjugués à l'aide de l'auxiliaire «avoir» dans trois types des propositions : 1) les propositions relatives (C'est l'amie que tu as invitée.) 29

30 2) les propositions où l'objet direct est exprimé par un pronom personnel (Ton amie, tu l'as invitée?) 3) les propositions interrogatives ou exclamatives (Quelle amie as-tu invitée? Quelle amie tu as invitée!) avec les verbes pronominaux (Marie s'est lavée. X mais : Marie s'est lavé la figure.) Il faut souligner que puisque dans le roman Sphinx, il y a deux personnages principaux dont on ne connaît pas le sexe (il peut donc s'agir d'une femme et homme, de deux femmes ou de deux hommes), il faut faire attention également aux accords dans le nombre pluriel dans tous les cas mentionnés dans ce chapitre : en ajoutant le suffixe -s au participe passé, nous éliminons la possibilité que les héros peuvent être deux femmes (-es). Pronoms : Un vrai problème auquel il faut faire attention en écrivant le livre avec la contrainte donnée réside en une impossibilité de référer à la troisième personne singulière (p. ex. le personnage de A*** dans Sphinx). Il faut toujours éviter : les pronoms personnels conjoints au nominatif (il/elle) les pronoms personnels conjoints à l'accusatif (le/la X l' peut être utilisé) X au datif (lui/lui) les pronoms personnels disjoints (lui/elle) les pronoms interrogatifs (quel/quelle) les pronoms relatifs composés (lequel/laquelle) Comme Anne Garréta a mentionné, le reste des pronoms, et surtout ceux possessifs, représentent un grand soulagement (un essai non-publié de Garréta, Schabert 2010 : 89) car en français, le pronom possessif s'accorde en genre avec l'objet possédé et pas avec son possesseur. Ainsi, il est possible d'exprimer toutes les informations sur le corps de A*** ou sur les états de son esprit à l'aide des pronoms possessifs sans dévoiler le sexe du possesseur : «sa présence» (59), «son épaule» (59), «sa cuisse» (59), «son inconstance, sa légèreté, ses goûts changeants» (55) (ibid.). 30