Po divné krajině Charakteristika a vnitřní členění fantastické literatury Tereza Dědinová #433 Filozofická fakulta Masarykova univerzita
#433 OPERA FACULTATIS PHILOSOPHICAE UNIVERSITATIS MASARYKIANAE SPISY FILOZOFICKÉ FAKULTY MASARYKOVY UNIVERZITY
Po divné krajině Charakteristika a vnitřní členění fantastické literatury Tereza Dědinová #433 FILOZOFICKÁ FAKULTA MASARYKOVA UNIVERZITA BRNO 2015
This work was supported by the project Employment of Best Young Scientists for International Cooperation Empowerment (CZ.1.07/2.3.00/30.0037) co-financed from European Social Fund and the state budget of the Czech Republic. Tato práce byla podpořena z projektu Zaměstnáním nejlepších mladých vědců k rozvoji mezinárodní spolupráce (CZ.1.07/2.3.00/30.0037), který je spolufinancován Evropským sociálním fondem a státním rozpočtem České republiky. Recenzovali: dr hab. Joanna Czaplińska, prof. UO PhDr. Jan Schneider, Ph.D. KATALOGIZACE V KNIZE NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR Dědinová, Tereza Po divné krajině : charakteristika a vnitřní členění fantastické literatury / Tereza Dědinová. Vydání první. Brno : Filozofická fakulta, Masarykova univerzita, 2015. 228 stran. (Spisy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity ; číslo 433) Anglické resumé ISBN 978-80-210-7871-0 82-312.9 * 7.049-021.181 * 82-3 fantastická literatura fantasy fantaskno fikce monografie 82-31/-34 Milostná, dobrodružná, fantastická próza (o ní) [11] 2015 Tereza Dědinová 2015 Masarykova univerzita ISBN 978-80-210-7871-0 ISBN 978-80-210-7872-7 (online : pdf) ISSN 1211-3034 DOI: 10.5817/CZ.MUNI.M210-7872-2015
OBSAH Poděkování....9 Úvodem... 11 Nezbytná terminologická poznámka...15 Cesty k definici fantastické literatury 1. Světy naší zkušenosti a světy literární.... 21 1.1 Svět, ve kterém žijeme konstrukt nebo realita?... 21 1.2 Vztah aktuálního a fikčního světa....23 1.3 Historické meze fantastična.................................. 25 1.4 Psychiatrické meze fantastična...26 1.5 Meze fantastična náboženské a mytické texty... 27 1.6 Minimální míra fantastičnosti...29 2. Cesty k definici fantastické literatury... 30 2.1 Fantastično v srdci Fantasy...32 2.2 Fantastické a mimetické jako dvě strany jedné mince....35 2.3 Strukturální fabulace jako budoucnost literatury...36 2.4 Holistický a redukcionistický přístup...39 2.5 Brian Attebery Fantastika jako modus, žánr, formule... 41 2.6 Žánr fantastické literatury?.... 43 2.7 Úvod do fantastické literatury Tzvetana Todorova....45 5
3. Reflexe fantastické literatury v českém kontextu... 47 4. Návrh definice fantastické literatury intuitivní metodou... 56 5. Kritická recepce fantastiky... 60 5.1 Fantastické ozvláštnění...63 5.2 Fantastická a krásná literatura...64 5.3 Metafora ve fantastické literatuře....67 5.4 Realističnost ve fantastické literatuře...70 5.5 Specifika fantastiky....75 5.5.1 Jazyk a styl...76 5.5.2 Čas příběhu a čas diskurzu...77 5.5.3 Postavy...78 5.5.4 Akce, postava, myšlenka... 79 6. Triviální podoba fantastiky.... 81 7. K počátkům fantastické literatury... 84 7.1 Dominanta a literatura změny...86 Vnitřní strukturace fantastické literatury 8. Tradiční dělení.... 95 9. Z hlediska teorie fikčních světů... 99 10. Vztah fantastického prvku a fikčního světa... 102 11. Vnitřní strukturace fantastické literatury na základě motivace fantastického prvku.................................................... 105 11.1 Nicméně druhá poznámka k trivialitě... 111 11.2 Fantastický prvek jako kulisa.... 112 12. Funkce fantastického prvku... 115 12.1 Neostrá množina zdání realističnosti... 118 12.1.1 Požadavek realističnosti ve vědeckofantastické literatuře (hard SF)...120 12.1.2 Alternativní historie jako dokument...123 12.1.3 jako platforma.... 125 12.1.4 jako prostředek vyprávění... 131 6
12.1.5 a jako zcizení... 132 12.1.6 České antiutopické povídky v posledním desetiletí komunistické éry... 132 12.1.7 Antiutopické rysy utopické budoucnosti... 139 12.1.8 Zrod antiutopie jako varování... 141 12.1.9 Na hranici zdání realističnosti a postižení vnitřní souvislosti... 142 12.1.10 Světy, které by mohly nastat... 145 12.2 Neostrá množina vyvolání pochybnosti... 153 12.2.1 Bez jediného pevného bodu...154 12.2.2 Mezi pochybností a realističnem alternativní historie jako nástroj zpochybnění reflexe reality.... 157 12.2.3 Pochybnost proti dogmatismu... 160 12.2.4 Život beze smyslu, příčina bez následku, pochybnost jako jistota.. 161 12.2.5 Postmoderní pochybnost o realitě a literatuře... 163 12.2.6 Pochybnost jako uvolnění z osidel reality, okouzlení nejistým světem a textem.... 169 12.3 Neostrá množina postižení vnitřní souvislosti.... 173 12.3.1 Setkání na hranicích (světů, kultur a možností)... 174 12.3.2 Hranice porozumění... 184 12.3.3 Za hranicemi porozumění... 188 12.3.4 Selhání pokusu o zpřítomnění mýtu... 189 12.3.5 Živoucí mýtus v přirozeném světě... 190 12.3.6 Symboličnost a mírná nedomyšlenost fantastického prvku... 191 12.3.7 Prototypičnost jako zintenzivnění výpovědi kontrast komiky a vážnosti Terryho Pratchetta... 194 12.3.8 Na hranicích postižení vnitřní souvislosti a zdání realističnosti... 199 Závěrem...204 Prameny.... 212 Literatura.... 217 Časopisecké a elektronické zdroje...222 Summary...227 7
Not all those who wander are lost. Ne každý, kdo bloudí, je ztracený. John Ronald Reuel Tolkien
PODĚKOVÁNÍ Tato kniha by nikdy nevznikla, nebýt pomoci mnoha lidí. Vřele děkuji: Joanně Czaplińské za bedlivé čtení, cenné poznámky a pochopení. Zbyňku Fišerovi za vytvoření výborných podmínek, podporu a laskavou kritičnost. Xavieru Galmichovi za možnost psát v Paříži. Michaele Soleiman pour Hashemi za mnoho cenných rad a korekturu textu. Janu Schneiderovi za oponování textu. Komunitě z International Association for the Fantastic in the Arts a zejména Marku Oziewiczovi za moře inspirace a povzbudivá slova. Deithovi za debaty u čaje a za cíl do budoucna. Zdeňku Rampasovi za ochotu podělit se nezištně o vše, co ví. Všem z ediční řady Spisy FF MU a z Nakladatelství Masarykovy univerzity za přeměnu rukopisu v knihu v rekordním čase. Janě Balharové za pečlivé pročtení textu během jediného týdne. Michaele Sochorové za pomoc s organizací a za záchranu v poslední chvíli. Mámě a tátovi za porozumění, setrvalou podporu a za to, že mi v prvním možném okamžiku dali do ruky Pána prstenů. Aneru a Sikisai za to, že nikdy nepřestávají být tady a teď. A především Regisovi za nespočet debat a hádek, za pomoc s celkovým obrazem i s detaily, za porozumění a povzbuzení, za spojenectví ve světě i proti světu. 9
ÚVODEM Za pět tisíc let zbudou jen travou pokryté pahorky v místech, kde stávaly mohyly. Monumentální chrám zůstane, chápání jeho smyslu se však v průběhu tisíciletí ztratí. Přes čistotu zelených a šedých kopců roubených meandry řeky, stříbrné bohyně Boyne, se roztáhne chobotnice domů z červených cihel, klikatící vodní tok spoutá stuha silnice. Kámen, kouř a krev doby, v níž byla země živá, nahradí pach parfémů a umělé hmoty. V povídce Roberta Holdstocka Země a kámen (1992, česky 1996 ve sbírce Les kostí) John Farrel putuje do časů Tuthanachů, stavitelů mohyl, jako vědec a pozorovatel, v hloubi duše však o návratu do svého přirozeného věku neuvažuje. Touží utéct od zmatku, vyčpělosti a umělosti moderního života, s nímž si neví rady zapleten do nenaplněnosti a nefungujících vztahů. Sní o životě ve světě, v němž zeleň trávy, bělost kamene, štiplavost kouře a vůně deště naplňují smysly nepřehlcené odérem města a pokroku. Setkává se však s událostmi, jež nedokáže rozumem uchopit, chybí mu cosi slovy nesdělitelného, nepopsatelného. Lidé spí v objetí země, šediví jako smrt a zpomalují své životní funkce téměř k vyhasnutí, aby se znovuzrodili naplněni životem a silou a začali budovat majestátní chrám, jehož účel zůstává pro obyvatele moderní doby tajemstvím 1. Není o nic zřejmější ani Farrelovi, který se stává svědkem jeho počátku, dokud neodloží strach a snahu o racionální porozumění. Teprve poté, co se odevzdá temnotě a chladu hlíny, sply- 1 Oním chrámem je mohylový monument z doby neolitu Newgrange, nacházející se na východě Irska nedaleko řeky Boyne. Postaven byl kolem roku 3200 před naším letopočtem (tedy dříve než egyptské pyramidy či Stonehenge) a dodnes se spekuluje o jeho účelu. Je mu připisován náboženský význam, vchod je umístěn tak, aby místnost při zimním slunovratu osvítily paprsky vycházejícího slunce. Celý komplex Brú na Bóinne patří ke světovému dědictví UNESCO. 11
Úvodem ne v jedno s živoucí zemí a nechá se prostoupit bohy žijícími v půdě, větru, dešti i ohni, porozumí beze zbytku a vrátí se k životu naplněnému smyslem 2. Jsou vjemy a stavy, které se popisem znejasňují, pokřivují a ztrácejí. To nejhlubší a nejzásadnější nelze vyjádřit přímo, lež umění je mnohdy tou nejlepší cestou, jak se toho alespoň dotknout. Fantastická literatura si vymýšlí zcela nepokrytě představuje neskutečné světy a bytosti, svévolně mění pravidla a přírodní zákony, nechává magii a mýtus formovat podobu bytí. Není to však útěk před skutečností, ale rozšíření a prohloubení její reflexe. J. R. R. Tolkien ve slavné eseji O pohádkách, kterou poprvé pronesl roku 1939 jako výroční přednášku na paměť básníka, literárního kritika a sběratele pohádek Andrewa Langa na univerzitě v St. Andrews, odlišuje únik vězně od útěku zběha a odmítá považovat únikovost literatury za meze mimésis za cokoli podřadného: Vždyť proč bychom se měli posmívat člověku, který se poté, co se ocitl ve vězení, pokouší dostat odtamtud pryč a jít domů? A nedaří-li se mu to, proč bychom se měli smát, jestliže přemýšlí a mluví o jiných věcech, než jsou dozorci a vězeňské zdi? Svět tam venku není o nic méně skutečný jen proto, že jej vězeň nevidí (TOLKIEN 2006: 166, zvýraznila TD). V těch nejlepších ze svých textů vypráví fantastická literatura příběhy o našem světě, o lidském vědomí a jeho hranicích posun za meze přirozeného fikčního světa a konkrétního časoprostoru dovoluje nahlížet jasněji, příměji a z většího nadhledu. Prostřednictvím symbolu, metafory a alegorie se fantastika vztahuje k univerzálním otázkám a problémům našeho světa. Metodou ozvláštnění přitahuje pozornost současně k sobě samé a k realitě, jejímiž aspekty se inspiruje a jež otevírá novému, jasnému pohledu očištěnému od balastu zvyku. Jak píše Ursula K. Le Guinová, k jejímuž beletristickému i teoretickému dílu se v této práci mnohokrát vracím, některé pravdy je možné vyjádřit jenom prostřednictvím lži (LE GUIN 1995). Diskurz vedený o fantastické literatuře je výrazně podbarven snahou obhajovat ji a oponovat mnohdy nepodloženému podceňování jejích metod. Domnívám se, že fantastická literatura obhajobu nepotřebuje. Co však potřebuje a co jí doposud a v českém kontextu velmi výrazně chybí, je dostatek soustředěné kritické pozornosti. A priori odsunuta na vedlejší kolej jakožto literatura triviální, úniková a nehodná zájmu náročnějšího čtenáře získává jen málo inspirativní zpětné vazby. A to se zdaleka netýká jen její dobrodružné a na preferenci zábavné funkce vystavěné podoby či české produkce stačí si vzpomenout na naprostý nedostatek recenzí překladů Paola Bacigalupiho, Teda Chianga či Iana McDonalda v odborných literárněvědných periodikách. 2 Byl teď součástí země, byl člověk země, Tuthanach. Jeho lidé stavěli zemi chrám a on věděl, jak bude úžasný, protože jej viděl. Poznamená do kamenů chrámu svou duši, svým potem postaví jeho zdi a naplní jej svou extází. Rozběhl se po promočené zemi rychleji a běžel, dokud neuslyšel zvuky opracovávaných kamenů. Země šla s ním (HOLDSTOCK 1996: 42). 12
Úvodem Ambicí této studie je iniciovat širší diskuzi o fenoménu fantastické literatury a upozornit na inspirativní problematiku její reflexe, nikoli nabídnout hotové odpovědi či vytvořit nomenklaturu. Text dělím do dvou částí: první se zaměřuje na teoretické vymezení fantastické literatury, druhá na její typologii založenou na analýzách české i překladové primární literatury. Zcela na počátku je nutné vyjasnit základní pojmy, se kterými dále budu pracovat. Následně připomínám vztah aktuálního a fikčního světa v literatuře vůbec se zvláštním ohledem na nemimetické realizace a pokouším se naznačit meze fantastična z pohledu historického, společenského i psychiatrického. Možné přístupy k charakterizaci a definování fantastické literatury dělím do tří základních částí na světovou (převážně anglojazyčnou) a českou teorii, po které následuje můj návrh definice fantastiky. Považuji za užitečné věnovat české recepci fantastické literatury samostatnou kapitolu už z toho důvodu, že bádání o fantastice u nás doposud není mnohostranně rozvinuto, většinou nevzniká v součinnosti s aktuální teorií fantastiky a nese s sebou specifické komplikace ilustrující postavení fantastické literatury v kontextu českého literárněvědného diskurzu. Současně se zaměřuji na literárněvědnou recepci fantastiky a na texty vycházející v monografiích, už z důvodu omezeného prostoru poněkud opomíjím současnou publicistiku hojně se objevující především online a ve specializovaných časopisech (Ikarie do roku 2010, Pevnost a další). Můj návrh definice fantastiky na základě intuitivní metody vychází z Wittgensteinova konceptu rodových podobností, prototypové teorie a neostrých množin a navazuje především na teoretiky fantastické literatury Paula Kincaida a Briana Atteberyho. Navržený model doplňuji kapitolami věnovanými kritické recepci fantastické literatury a specifickým realizacím ozvláštnění ve fantastické literatuře, vztahu mimetických a fantastických prvků při konstrukci fantastického fikčního světa a úloze ideje, charakteru i jazyka ve fantastických dílech. Triviální fantastickou literaturou se zabývám pouze okrajově na dvou místech práce, nejprve z širší teoretické perspektivy, v úvodu druhé části poukazuji na korelace mezi dobrodružným příběhem a kulisovostí fantastických prvků v textech zakládajících svou působivost na akčním principu. První část studie uzavírá vzhledem k zaměření mé práce stručná kapitola o počátcích fantastické literatury. Druhá část knihy se soustředí na typologii fantastiky. Po připomenutí dělení fantastiky podle kritéria vysvětlitelnosti fantastického prvku (science fiction a fantasy), rozlišení různých úrovní vztahu přirozené a nadpřirozené domény v rámci teorie fikčních světů a alternativního přístupu reprezentovaného návrhem Farah Mendlesohnové, přistupuji k vlastnímu pokusu o typologii založenou na funkci fantastického prvku. Na prvním místě odlišuji dvě dotýkající se neostré množiny fantastična podle úrovně integrace fantastického prvku, zohledňuji textové i mimotextové aspekty a poukazuji na kognitivní hledisko ovlivňující recepci fantas- 13
Úvodem tiky. Posléze představuji tři klíčové funkce fantastického prvku vytvářející neostré množiny v rámci nadřazené množiny fantastické literatury. Pojmenovávám je jako zdání realističnosti, vyvolání pochybnosti a postižení vnitřní souvislosti. Jejich konkrétní realizace přibližuji pomocí textových analýz fantastických děl českého a zahraničního původu. Při nástinu detailnějšího členění uvnitř neostrých množin nepostupuji chronologicky (neusiluji o historickou studii), nýbrž podle funkce fantastického prvku a tematické provázanosti. Protože pracuji s fantastickou literaturou jako nadnárodním fenoménem, přizpůsobuji tomu i výběr pramenů. Česká literární produkce fantastiky je ovlivněna především texty angloamerického původu, na které v mnohém navazuje nejen v případě derivativní literatury. Současně česká fantastická díla neposkytují vždy dostatek vhodného materiálu pro širší podepření všech teoretických tezí zejména v druhé části práce, což je do značné míry zapříčiněno závislostí fantastické literatury na požadavcích trhu a jejím řazením do rámce triviální literatury. V neposlední řadě nepovažuji navrhovanou typologii za specifickou pro českou literaturu, ale pokouším se o její aplikaci v nadnárodním kontextu. Rozhodla jsem se proto pracovat s texty českého i cizojazyčného původu, které byly přeloženy do češtiny, a pomáhají tedy formovat podobu fantastické literatury i v českém prostředí. Pouze výjimečně odkazuji k dílům v češtině nedostupným. Vzhledem k tomu, že tato práce je primárně zaměřena na teorii fantastické literatury a na její typologii na základě funkce fantastického prvku, domnívám se, že uvádění překladových děl není nepřekonatelnou nevýhodou. Uvědomuji si, že překlad může do značné míry ovlivnit vyznění textu (u fantastické literatury mnohdy trpící nekvalitními překlady to platí dvojnásob), pracuji však především se strukturou a tematikou, které se adaptací do jiného jazyka nemění. Majorita analyzovaných děl je přeložena z angličtiny, zařazuji však i texty jiné provenience. Úmyslně nepracuji primárně s věhlasnými díly českého původu, které by bylo lze začlenit do širší kategorie fantastické literatury texty Čapkovy, Weissovy či Haussmannovy si získaly nemálo kritické pozornosti, a přestože je možnost srovnání klasických děl s těmi méně známými lákavá, v této práci se soustředím na autory méně proslulé či současné. 14
NEZBYTNÁ TERMINOLOGICKÁ POZNÁMKA Různorodost výkladu pojmů spojených s fantastickou literaturou hraničí s chaosem. Nedostatečnou jednotnost jejich interpretace ještě komplikuje skutečnost, že reflexí fantastické literatury se zabývají badatelé vycházející jak z akademického prostředí, tak ze sdružení fanoušků fantastické literatury (fandomu) a autoři sami a jejich slovníky se v mnoha případech nepřekrývají. Pojmy vznikající v potřebě recepce fantastiky se v akademických slovnících často neobjevují a terminologie literární vědy se teoretikům vycházejícím z fandomu zdá mnohdy nedostačující a nepřesná, naopak termíny fandomového původu trpí významovou neukotveností. Jak podotýká kritik a editor Gary K. Wolfe: Je slyšet výtky, že se science fiction příliš často vyděluje z hlavního proudu a požaduje zvláštní zacházení [... ]. Ale faktem zůstává, že bez ohledu na příčiny kritický slovník hlavního proudu fantastické odbývá a badatelé ve fantastice často musí kritickou terminologii hledat jinde (WOLFE 1986: ix, vlastní překlad). S lehkou nadsázkou lze říci, že se každý badatel cítí povinen přijít s novým termínem nebo alespoň přiřadit k již existujícím další, vlastní význam. Navíc se objevují odlišnosti mezi teorií zaměřenou primárně na science fiction a fantasy. Výsledkem je terminologická nejednotnost ústící ve ztrátu nejdůležitější funkce terminologie. Gary K. Wolfe situaci přirovnává k blešímu trhu: Fantastický diskurz se častěji podobá intelektuálnímu blešímu trhu, s různými metodikami, hodnotami, definicemi, a dokonce i základními texty soutěžícími o pozornost učenců z různorodých prostředí, kteří se doposud nebyli schopni shodnout na tom, o čem vlastně mluví (WOLFE 1986: xiii, vlastní překlad). K hlavním příčinám neporozumění v českém kontextu patří jednak neukotvenost pojmů, jednak odlišné tradice domácí a angloamerické teorie. 15
Nezbytná terminologická poznámka Fantastická literatura (či fantastika) je v českém prostředí vykládána jako termín zastřešující především science fiction, fantasy a horor, k nimž se někdy vágně přičleňuje fantaskní literatura a rozličné texty počínaje Labyrintem světa a rájem srdce Jana Amose Komenského. Méně často v nečetných teoretických studiích zahrnuje široké spektrum textů včetně prací Čapkových, Weissových, Kohoutových a podobně (viz například Holý 1995, 1998), většinou však s vynecháním děl vznikajících v rámci fandomu, jež jsou naopak v centru pozornosti při prvním výkladu pojmu. V minulosti se za fantastickou literaturu v českém kontextu označovala především díla science fiction (též vědeckofantastická literatura 3 ), po průniku fantasy na český literární trh se pojem adekvátně rozšířil. Teorie vycházející z Úvodu do fantastické literatury (1970, česky 2010) Tzvetana Todorova označují za fantastický velice úzký okruh textů mimo většinovou produkci science fiction a fantasy (podrobněji viz níže). Anglosaská kritika tradičně pracuje s opozity pojmů novel a romance rozlišujícími díla na základě jejich postoje k realitě aktuálního světa. Termín fantasy, jakožto podkategorie romance ve většině případů zahrnuje veškerou fantastickou literaturu a teprve druhotně podžánr fantastiky, k jehož prototypovým představitelům patří dílo J. R. R. Tolkiena. V takto širokém pojetí je fantasy podmnožinou fikce a science fiction patří k podmnožinám fantasy (tak pojem interpretují Attebery, Humeová, Manlove, Swinfenová a další). Nicméně mnozí teoretici za fantasy označují díla zacházející s nevysvětlitelností fantastického prvku (stále širší pojem než naše fantasy) a science fiction vnímají jako sesterský žánr (například James, Mathews, Mendlesohnová, Waggonerová, Le Guinová). Ani po vyčlenění science fiction není rozsah kategorie fantasy jednotný a vždy zcela zřejmý, záleží na přístupu každého teoretika 4. Pro diferenciaci různých výkladů pojmu fantasy budu v případě potřeby odlišovat fantasy (v užším smyslu) a Fantasy (v širším smyslu). Pojem literární fantastika používám pro texty vznikající v rámci fandomu, ale využívající metody krásné (nežánrové) literatury. Primárně nicméně vycházím z vlastní terminologie, v níž synonymní výrazy fantastická literatura a fantastika zahrnují všechny beletristické texty obsahující fantastický prvek 5 (nikoli tedy díla mytická a religiózní). Dále pro texty vznikající 3 Termín píšu bez spojovníku tak, jak je u nás běžně užíván (například GENČIOVÁ 1980, VAŠÁK 1982, ADAMOVIČ 1995a). 4 Například Richard Mathews odlišuje Fantasy od science fiction, gotického hororu, utopie a satiry výsledná kategorie Fantasy pak krom textů označovaných v českém kontextu jako fantasy zahrnuje i další díla nespadající do žádné z výše vytčených kategorií, včetně Božské komedie. Odlišuje nicméně čistší fantasy (purer fantasy) od magického realismu. 5 Podobně těmto pojmům rozumí John Clute, jeden z hlavních autorů Encyclopedia of Fantasy (první tištěná verze 1997, v online podobě průběžně aktualizována), v níž od roku 2007 zavádí pojem fantastika jako termín zastřešující fantastické v literatuře jako celek zahrnující sci-fi, fantasy, fantastický 16
Nezbytná terminologická poznámka před odlišením mimetického a fantastického v literatuře používám Clutův pojem kořenové texty (taproot texts). Při zkoumání vztahu literatury a skutečnosti si vypůjčuji terminologii fikčních světů především samotné pojmy aktuální, fikční a přirozený svět. Pro odlišení fantastické literatury jako celku a zúženého, avšak mezi čtenáři značně rozšířeného pojetí fantastiky omezujícího ji pouze na některé z jejích typů (v zásadě science fiction, fantasy a horor) budu v druhém případě používat výrazu fantastická literatura v užším smyslu. Hojně užívaná zkratka SF je nejčastěji vykládána jako science fiction. Výraz science fiction zřejmě poprvé použil básník William Wilson v roce 1851 pro fikce, v níž se vědecké poznatky mohou proplétat s příjemným příběhem (WOLFE 1986: 108, vlastní překlad). Jeho popularizátorem (původně ve znění sciencefiction) je americký technik, redaktor a spisovatel Hugo Gernsback, jehož jednostranný pohled na fantastiku jako propagátora vědeckého poznání 6 se odrazil i ve způsobu výkladu termínu SF. Podle Gernsbackova kréda byla hlavní a takřka jedinou úlohou fantastiky popularizace vědeckých poznatků. Pokrok technický měl být současně zárukou pokroku společenského. Mimo angloamerickou oblast byl pojem science fiction zcela neznámý a za hranicemi Spojených států amerických se ujal teprve v padesátých a šedesátých letech minulého století. Jako analogie tohoto termínu byl v zemích východního bloku vytvořen pojem vědeckofantastická literatura. Jiní spisovatelé, jejichž představa o fantastice dovolovala širší pojetí (například Robert Heinlein), vykládali zkratku SF jako speculative fiction, čímž se zbavovali omezující návaznosti na vědu. Tento termín se však přes svou výhodnost spočívající v možnosti pojmenování širokého spektra děl nikdy důsledně neujal (SLOBOD- NÍK 1980: 154). V našem prostředí nejvíce zdomácněl pojem science fiction a z něho odvozená zkratka sci-fi (popřípadě scifi), která se v angloamerickém kontextu převážně používá jako hanlivé pojmenování podřadné literatury SF (či s.f.). Kritik Damon Knight sci-fi charakterizuje jako: Hrubý, základní druh SF, který uspokojuje chuť na pseudovědecké zázraky, aniž by působil na jakoukoli jinou část intelektu (KNIGHT 1977: 114, vlastní překlad). V současnosti sci-fi označuje díla šířená populárními horor a jejich různé subžánry (CLUTE online 2014, vlastní překlad). Clute však do fantastiky explicitně nezahrnuje texty vymykající se vytčeným kategoriím a netvořící jejich subžánry (například magický realismus nelze považovat za subžánr science fiction ani fantasy), zde je můj výklad širší. 6 Pro dějiny science fiction je zásadní Gernsbackův magazín Amazing Stories (první číslo vyšlo v dubnu 1926), zaměřený čistě na science fiction. 17
Nezbytná terminologická poznámka médii, především hollywoodskou produkcí. Mimo komunitu znalců fantastiky je však i v angloamerickém prostředí sci-fi nezřídka zaměňována s SF. Díky široké lexikalizaci jsou dnes jako science fiction označována díla, která se svým vědeckým východiskem nemají společného mnoho, popřípadě vůbec nic. Ani v této práci nechápu pojem science fiction jako nutně a zásadně založený na vědeckém poznání a metodě, pro tento okruh děl si rezervuji termín vědeckofantastická literatura (v angloamerickém kontextu hard SF). Texty, které bychom dnes pravděpodobně pojmenovali jako science fiction, bývaly v minulosti nazývány příběhy utopickými, fantastickými nebo technicko-dobrodružnými. Literatuře vymezující se z úzké oblasti science fiction, fantasy a hororu, a přesto zjevně využívající fantastických prvků, se v odnoži české teorie fantastiky reprezentované především fandomem dostává rozličných označení. Například Aleš Langer nazývá fantaskní literaturu na jednom místě Průvodce paralelními světy prózou s tajemstvím (LANGER 2006: 59), v jiné kapitole volnou fantazijní hrou (IBID.: 134), kterou od science fiction odlišuje na základě jediného podstatného kritéria: iracionalitě. Zatímco science fiction se snaží tajemné jevy vysvětlit a pochopit, prózy s tajemstvím přistupují k ústřednímu problému jako k danému faktu, který nelze rozumově uchopit a který nezbývá než přijmout. Můžeme se setkat rovněž s označením volná fantastika či příběhy s tajemstvím 7. Jako pomyslného protikladu fantastické literatury budu pracovně používat pojmu mimetická literatura 8. 7 Na základě termínu Viktora Borisoviče Šklovského. 8 Otázka O čem vypovídá literatura (o sobě samé a/nebo o světě mimo dílo?) a napětí mezi skutečným a možným (mezi fakticitou a potencialitou) tvoří jádro literárněvědných sporů již od dob Aristotelových, v současné době je rozprava o mimésis aktualizována a rozvířena teorií fikčních světů, která vztah k aktuálnímu (našemu) světu považuje pro zkoumání literárního díla za druhotný (JED- LIČKOVÁ 2005: 210 211) a v pojetí Lubomíra Doležela se vyhraňuje ostře protimimeticky. Pro úvahy o fantastické literatuře jsou užitečnější méně vyhrocené přístupy k mimésis vycházející z jejího výkladu nikoli jako nápodoby, kopie skutečnosti (jak jí rozumí platonská tradice), ale jako poznání. Literární teoretik a historik Antoine Compagnon ve svém díle Démon teorie. Literatura a běžné myšlení (2009) takto osvětluje chápání mimésis vycházeje přitom zejména z úvah teoretiků Paula Ricœura a Northropa Frye zakládajících svá tvrzení na novém čtení Aristotelovy Poetiky, v němž se mimésis nechápe pasivně, nýbrž aktivně a odpovídá tvůrčímu procesu učení se. Nejpřesvědčivější je pro Compagnona přístup historika Carla Ginzburga přirovnávajícího čtenáře k lovci stopujícímu smysl příběhu. Čím je pro lovce slehlá tráva a otisky vytlačené do půdy, tím jsou pro čtenáře indicie, náznaky, otisky a možnosti roztroušené v textu. Lovec i čtenář pátrají po koherentním sledu událostí, které je dovedou k cíli: Mimésis už nemá nic společného s kopií. Představuje specifickou formu poznání světa lidí na základě analýzy vyprávění (COM- PAGNON 2009: 138 139). 18
CESTY K DEFINICI FANTASTICKÉ LITERATURY
1. SVĚTY NAŠÍ ZKUŠENOSTI A SVĚTY LITERÁRNÍ 1.1 Svět, ve kterém žijeme konstrukt nebo realita? Uvažujeme-li o fantastické literatuře, která specifickým způsobem překračuje hranice reality (toto tvrzení si troufám uvést ještě před definováním fantastiky), musíme si nejprve položit otázku, co pod označením realita, jejíž transformované prvky rozpoznáváme ve fikčním světě literárního díla, rozumíme. Nejprve je třeba se zeptat: na který svět pod pojmem aktuálního světa odkazujeme? A hned poté: co jsme vlastně schopni poznat z našeho světa? Teorie možných světů počítá s nespočtem různou měrou se lišících světů 9. Pokud přijmeme jako východisko možnou rozpoznatelnost našeho aktuálního světa v rámci množiny všech světů možných, vyvstává před námi otázka, na jakém základě budeme jeden z těchto světů označovat za aktuální. Marie-Laure Ryanová ve studii Možné světy v soudobé teorii literatury (1997) shrnuje dva základní přístupy k tomuto problému: první reprezentovaný Davidem Lewisem uvažuje o aktuálním světě z hlediska jeho obyvatel: skutečný je ten svět, ve kterém je umístěno já. Náš aktuální svět nemá mezi ostatními možnými světy žádné privilegované postavení. 9 Někteří teoretici možných světů zpochybňují rozeznatelnost aktuálního světa v rámci světů možných; slovy Pavla Tichého: Ale který konkrétní svět je aktuálním světem? Víme to? Určit, který z nesmírné množiny myslitelných světů je tím skutečným, se zdá být nejzazším cílem vědy. Ať už je tento cíl dosažitelný či nikoli, můžeme si být jisti, že dosud dosažen nebyl (TICHÝ 1996: 54). Protichůdně uvažuje další teoretické odvětví reprezentované Raymondem Bradleyem a Normanem Schwartzem, kteří argumentují tím, že zatímco aktuální svět je časoprostorově určen, ostatní možné světy nejsou součástí žádného fyzického prostoru: Musíme si pamatovat, že cokoli aktuálně existuje, přísluší do aktuálního světa, dokonce i je-li to vzdálené světelné roky. Jiné, neaktuální možné světy nejsou umístěny nikde ve fyzickém prostoru, ale jakoby v prostoru konceptuálním, nebo spíše v prostoru logickém (FOŘT 2005: 35). 21
Cesty k definici fantastické literatury Kontradiktorní hypotéza zastávaná Nicholasem Rescherem přiznává autonomní existenci mezi možnými světy pouze jedinému aktuálnímu světu, jehož ontologický status se tak liší od všech ostatních světů vznikajících a trvajících jako produkty duševní aktivity (RYANOVÁ 1997: 572). Proti tomuto tvrzení se ale ozývají četné námitky zpochybňující existenci jednoho aktuálního světa vůbec. Ryanová pro příklad uvádí filozofa Nelsona Goodmana: Pro filozofa jako Nelson Goodman (1979) neexistuje nic takového jako stálá a poznatelná realita, ale množství soutěžících verzí, z nichž každá má stejný nárok na platnost, protože naše reprezentace reality je z takových verzí odvozena (RYANOVÁ 1997: 572). Ať přijmeme za své jakékoli z načrtnutých východisek a označíme jeden z možných světů za aktuální na základě jakéhokoli kritéria, stále se před námi zhmotňuje ne jeden, ale nespočet světů zasluhujících si přívlastek aktuální. Neodkazují nyní na realitu samotnou, kterou můžeme pokládat za danou bez ohledu na to, nakolik jsme schopni ji vnímat, nýbrž na reflexi reality v lidské mysli. Objektivní realitou může být pouze svět nezávislý na individuích a jejich vnímání, prostor proplouvající časem, ve kterém jsou fyzikální zákony řídící pohyb země neoddiskutovatelným faktem. Jakmile do tohoto modelu zahrneme vnímající bytosti, aktuální svět ztrácí svou ostrost a získává odlišné zabarvení v závislosti na každém z individuí, které ho pozoruje. Jen těžko můžeme hovořit o totožném aktuálním světě obyvatele somálské vesnice a podnikatele v Tokiu. Jejich realita se nesouměřitelně liší. Navíc, pokud ve svém modelu počítáme s individuem v průběhu času, nemůžeme ke každé vnímající bytosti přiřadit pouze jeden její aktuální svět. Nejenže jeden jev je každým jedincem pociťován odlišně (dítě na prázdninách bude horké a suché léto vnímat jinak než zemědělec závislý na výnosu svého pole), ale i tatáž osoba se staví ke stejným událostem různě v závislosti na životní situaci a okamžitém rozpoložení. I v případě, že dojde ke shodě (a nutnému zjednodušení) nad kategorií jediného aktuálního světa, zůstává otevřená otázka jeho poznatelnosti a zprostředkovanosti tohoto poznání, neboť jen velmi málo z toho, co o aktuálním světě víme, poznáváme sami ze své osobní zkušenosti (nehledě na to, jak ta může být zavádějící). Stejně tak, jako přistupujeme k fikčním světům literatury skrze sémiotické médium textu, různé texty a obrazy nám otevírají poznání světa aktuálního. Při získávání vědomostí o aktuálním světě jsme závislí na vědomostech dalších lidí, jejichž vnímání je stejně omezené jako naše. Zprostředkované poznání světa komplikuje rovněž médium, které používáme ke komunikaci: jazyk (WITTGENSTEIN 1993). Referujeme-li o světě za použití jazyka, jen těžko dojdeme ke shodě nad přesnými významy, které si pod určitým lexémem představujeme. Postmoderní myšlení zpochybňuje samotnou ideu neměnných významů, na které jazykem odkazujeme, a jazykový relativismus ve slabé podobě 10 10 Na rozdíl od takzvané silné podoby, reprezentované Sapir-Whorfovou hypotézou, ve slabé podobě existují i empirické doklady justifikace, to jest jazyk ovlivňuje jen některé kognitivní funkce a toto ovlivnění není univerzální. 22
1. Světy naší zkušenosti a světy literární upozorňuje na ovlivnění kognitivních funkcí jazykem a jeho výrazovými prostředky. Počet možných aktuálních světů se tak zmnožuje s každou promluvou individua v určitém jazyce. 1.2 Vztah aktuálního a fikčního světa A tak musíme připustit, že aby na nás udělal dojem, aby nás rozrušil, vylekal či pohnul i ten nejméně možný z možných světů, musíme trvat na našich znalostech světa reálného. Jinými slovy skutečný svět bychom měli brát jako základ. Umberto Eco V okamžiku, kdy si uvědomujeme komplikace spojené se samotným pojmem aktuálního světa a chápeme, jak těžko pod něj můžeme zahrnovat jeden svět, který by nebyl jedinečným světem individua v konkrétním časovém momentu, můžeme začít uvažovat o fikčních světech literárního díla a jejich vztahu ke světu aktuálnímu. Možné světy se podle koncepce Nicholase Reschera vztahují k aktuálnímu světu (o čemkoli pod tímto pojmem uvažujeme) jako ke svému základu: [ ] možné světy stejně jako možná individua, která je zaplňují jsou definovány relativně ke světu aktuálnímu jako k jejich bázi (nebo v každém případě relativně k nějakému hypotetickému možnému světu, který je považován za aktuální) (RESCHER 1975: 90, citováno podle FOŘT 2005: 36). I čtenář při své rekonstrukci fikčního světa literárního textu přirozeně postupuje podle takzvaného principu minimální odchylky 11, který ho vede k doplňování bílých míst textu na základě předpokladu, že fikční svět se podobá světu aktuálnímu tam, kde to není explicitně či implicitně uvedeno jinak: Neuchyluj se k libovolným změnám jediné, co smí převážit nad tvou zkušeností s realitou, je autorita textu (RYANOVÁ 1997: 576). Tento přístup sice napomáhá představit si popisovaný fikční svět v živých barvách, zároveň je však spojen s komplikacemi, které dále pojmenovává Marie-Laure Ryanová: Jaká koncepce skutečného světa má být při aplikaci tohoto principu rozhodující? Je to verze, která převládá v kultuře mluvčího, nebo v kultuře vnímatele? Má se sáhnout ke speciálním doplňkům pro výpovědi existenciální? (Uvedenému principu by mělo být zabráněno, aby osídlil svět pohádky letadly a počítači.) Platí minimální odchylka v případě naturalistické orientace, nebo působí stejně dobře i pro texty fantastické? Je schopna odlišit relevantní a irelevantní interpretační závěry? (RYANOVÁ 1997: 576). Přílišné lpění na podobnosti s aktuálním světem působí potíže při rekonstrukci fikčních světů od aktuálního se zásadně odlišujících, jako je tomu právě v případě fantastické literatury. Snaha poměřovat fikční světy fantastiky meritem aktuální re- 11 Je také označován jako princip skutečnosti nebo princip vzájemné důvěry (RYANOVÁ 1997: 576). 23
Cesty k definici fantastické literatury ality vede ke ztrátě schopnosti přijímat alternativní východiska těchto světů za svá. Thomas Pavel upozorňuje na to, že fakta aktuálního světa, jakkoli přístupná srovnání, jsou oproti realitě fikčního světa druhotná a nerozhodující. Dále poukazuje na texty, které čtenáře vedou k odhalení optimální odchylky, pomocí níž bychom konzistentně vysvětlili neobvyklé situace (PAVEL 1986: 93, citováno podle FONIO- KOVÁ 2012: 112). Ryanová píše o nových ontologických perspektivách, které musí čtenář přijmout, aby se mu fikční svět plně otevřel. Text literárního díla tak pro čtenáře vytváří nový skutečný svět, nikoli napodobeninu aktuálního světa čtenáře (RYANOVÁ 1997: 574). Fikční svět je tedy z aktuálního světa přístupný, v žádném případě však není jeho nápodobou, už kvůli specifickému druhu (fikční) existence jeho entit (FOŘT 2005: 66). Všechna fakta aktuálního světa, pokud jsou přenesena do světa fikčního, podstupují zásadní ontologickou proměnu: Sémantika možných světů nás upozorňuje na to, že materiál ze skutečnosti musí na hranici mezi světy podstoupit zásadní proměnu: musí být konvertován do neskutečných možných entit, a to se všemi ontologickými, logickými a sémantickými důsledky (DOLEŽEL 1997: 611). Tento nový skutečný svět v sobě nese omezení, která aktuální svět nesvazují: protože fikční světy jsou generovány médiem konečného textu, tvoří je pouze omezený a konečný počet osob a předmětů, zatímco aktuální svět (stejně tak jako možné světy logiky) je ve své potenci nekonečný. Umberto Eco v této souvislosti používá pojmu malé světy. Tyto malé světy svým způsobem parazitují na světě aktuálním: Pokud nejsou alternativní možnosti jasně řečeny, bereme jako samozřejmost, že platí vlastnosti, které normálně platí i v reálném světě (ECO 1997: 85). Ontologická ochuzenost malých světů o většinu toho, co známe ze světa aktuálního, umožňuje čtenáři soustředit se na konečný uzavřený svět a zkoumat ho do hloubky (ECO 1997: 114). Pravdivost v rámci fikčního světa je o mnoho méně komplikovaná než ve světě aktuálním: stačí přijmout předpoklad, že pravdivé je to, co odpovídá fikčnímu textu. Nicméně toto neplatí o všech fikčních světech: postmoderní texty často znemožňují jakoukoli míru jistoty o tom, co se ve světech, které vytvářejí, ve skutečnosti odehrává. Pojem pravdy je v nich neméně (a snad i více) komplikovaný než ve světě aktuálním. Podrobněji se k tomu vrátím v druhé části práce, nyní si jako příklad vybavme alespoň Medvědí román (1990) Jiřího Kratochvila. V textu se prolínáním vrstev vypravěčských linií stírají hranice fikčního a (fikčně) autenticitního světa. Kratochvilův román jako otevřený systém neumožňuje recipientovi stanovit si jakékoli záchytné body či pravidla, která by přečkala následný vývoj autorovy fabulační hry. 24
1. Světy naší zkušenosti a světy literární 1.3 Historické meze fantastična Vztah aktuálního a fantastického fikčního světa s sebou přináší další komplikaci: ani zdaleka nepanuje neproblematická shoda ohledně toho, co fantastické není a co už je. Proměnlivost konsenzuální reality je snadno pozorovatelná v průběhu historie: naši předkové byli přesvědčeni o existenci skřítků a dalších pohádkových bytostí v daném kontextu skřítci přirozeně vysvětlovali mnoho záhadných, a tedy nadpřirozených jevů, naopak představa létajících strojů nebo vyslání sondy na Mars by patřila do říše pohádek a science fiction. Na další rozdíl v uvažování o světě v minulosti a nyní poukazuje Ann Swinfenová: Problém by mohlo objasnit, když si uvědomíme, že to, co je dnes pokládáno za skutečný svět tedy svět empirické zkušenosti bylo po mnohá staletí považováno za svět zdání. Našim předkům, více než my ovlivněným vírou a vedeným k hledání skutečnosti za materiální podstatou světa, konečná skutečnost spočívala v duchovních světech (SWINFEN 1984: 11, vlastní překlad). Z tohoto hlediska se jako velmi užitečný ukazuje pojem kořenový text (v originále taproot text, taproot anglicky znamená hlavní kořen ) představený Johnem Clutem v Encyclopedia of Fantasy, který označuje texty vzniknuvší před rozlišením fantastického a mimetického modu, jež je kladeno do osmnáctého století, jako následek osvícenského pohledu na svět. Pojem kořenové texty tedy zahrnuje díla, v nichž se mohlo realistické mísit s fantastickým, ale neklade otázku, nakolik je přítomnost fantastických aspektů výsledkem záměrného ozvláštnění reality autorem a nakolik vyjádřením nejhlubší víry v jejich pravdivost. Aby v časovém kontextu vzniku těchto děl taková otázka nepostrádala smysl, vyžadovala by si pečlivou reformulaci a v každém případě se dostává daleko za hranice literárněvědného zkoumání. Dobová mínění o fantastičnosti jsou, vedle měnící se představy o podstatě reality, podmíněna okruhem dostupných znalostí; za fantastické často považujeme jevy, které si nedovedeme představit nebo uspokojivě vysvětlit. Zatímco v minulosti bychom je spíše přičítali nadpřirozeným silám, dnes je vykládáme jako zdání nebo výmysl. Můžeme ale s klidným svědomím tvrdit, že něco neexistuje, protože to nejsme (zatím) schopni pozorovat a pochopit? To, co dnes pokládáme za fantastické, se může zítra zařadit k běžným skutečnostem aktuálního světa. Možná je telepatie či teleportace často se objevující ve fantastických dílech jen další z dovedností, kterou lidé v budoucnosti ovládnou. Fantastičnost textu by však měla být nadčasovou záležitostí, bez ohledu na to, že se dobový fantastický prvek stal součástí běžného života v aktuálním světě. Určujícím zůstává fikční svět a jeho hranice mezi fikční realitou a fantazií (RABKIN 1977). Čtenář přistupuje na pravidla fikčního světa, v jehož kontextu jsou kupříkladu stroje, schopné udržet se ve vzduchu a překonávat značné vzdálenosti, provokativní a inspirativní představou možné budoucnosti, jak je tomu ve sbírce ruských 25
Cesty k definici fantastické literatury fantastických povídek z osmnáctého a devatenáctého století Magický krystal (1982). Podle Rabkina jsou indikátory fantastična inherentní součástí textu a projevují se reakcí postavy, vypravěče a/nebo implikovaného autora na fantastický prvek 12. Fantastičnost díla nemizí jen proto, že dnes již jeho základní idea nikterak fantastickou není; rozhodující jsou pravidla fikčního světa, v nichž je letadlo doposud pouhou představou (jakkoli vývoj směřuje k jeho zrodu). Čtenář musí přijmout perspektivu fikčního světa a společně s postavami žasnout nad možnostmi, které takový technologický zázrak otevírá. Science fiction díla, jejichž fantastickou ideu předstihla přítomnost, však nejsou všechna psána stejně; v devatenáctém století a na počátku dvacátého nepochybně převažují texty uvádějící fantastický prvek do příběhu jako něco překvapivého pro postavy i implicitního čtenáře, od druhé poloviny minulého století však nastává etapa, již Alena Einhornová nazývá obdobím všedního zázraku 13 (EINHORNOVÁ 1971: 308). Zázračná příchuť fantastického prvku ustupuje zevšednění, fantastično tvoří přirozenou součást fikčního světa a nevyvolává u postav ani u vypravěče žádný údiv. Signál fantastičnosti tedy v textu chybí, je dán pouze fantastickým prvkem (kupříkladu vynálezem), který může časem o svou fantastičnost přijít, jakkoli je nepravděpodobné, že by realita přesně následovala fantastickou spekulaci. Dobový čtenář úžas pociťuje, dostane-li se starší text do rukou současného (a budoucího) čtenáře, je možné, že bude (nenapoví-li mu paratexty a žánrové zařazení) nad fantastičností díla váhat. Při pohledu opačným směrem, tedy od přítomnosti k budoucnosti, se hranice fantastična mění ohromujícím tempem, i poznatky současné fyziky překračují dosah fantazie mnohého čtenáře, hranice poznání se rozšiřují natolik, že můžeme alespoň vytušit oceán nepoznaného (a nikoli nutně nepoznatelného), který se za nimi rozprostírá. Bariéra mezi skutečností a divokým snem se rozmývá a odporuje jasnému, jakkoli časově omezenému vyznačení. A protože sama představa reality ztrácí na pevnosti a určitosti (pokud kdy nějakou měla), ani definice literatury založené na překračování hranice mezi realitou a fantazií nemůže být rigidní a charakterizovaná souborem motivů a tematických celků. 1.4 Psychiatrické meze fantastična Ne zcela zřetelná hranice fantastického a realistického se v přítomném okamžiku projevuje závislostí na osobních představách, víře a přesvědčení každého jedince únos mimozemšťany bude pro mnohé očividným výmyslem a fantazií, pro neo- 12 Podrobněji viz kapitolu 2.1. 13 Podrobněji viz kapitolu 3. 26
1. Světy naší zkušenosti a světy literární pomenutelnou menšinu však tvoří součást jejich skutečnosti. Jak nahlížet na texty vznikající za obdobných okolností? Na příkladu zápisků pacientky psychiatrického oddělení, které by bez daného kontextu působily jako fantastické literární dílo, Gary K. Wolfe pokládá otázku, nakolik je fantastičnost dána záměrem autora: Co například tvoří psychologické a kulturní hranice toho, co chápeme jako možné? Jak poznat nemožné, když se s ním setkáme v uměleckém díle, a jak rozhodneme, že konkrétní nemožná událost nebo bytost signalizuje individuální estetickou strukturu spíše než soukromou psychózu nebo kulturně přijímaný mýtus? (WOLFE 2004: 224, vlastní překlad). Wolfe společně s S. C. Fredericksem (1978) zdůrazňuje, že fantastická literatura musí být orientována k realitě (tedy odlišovat mezi skutečnostmi aktuálního světa a smyšleným fikčním světem) a její odchylky od této reality musejí být promyšlené a účelové tedy nikoli vyvolané psychickou poruchou či halucinačními stavy. Určující pro fantastičnost díla tudíž je i záměr autora (zásadní úlohu úmyslu autora hájí také Oziewicz, 2008). Respektováním záměru autora se však dostáváme mimo text a v hraničních případech potřebujeme druhotné informace o úmyslu autora, dokonce o jeho psychickém stavu. Při úvahách o fantastické literatuře se v této práci zaměřuji na vnitřně koherentní beletristické texty, nezahrnuji ani surrealistické a snové texty pro jejich jakkoli záměrně nevyhraněné postavení mezi realitou a fantazií, snem a halucinací 14. 1.5 Meze fantastična náboženské a mytické texty Nutné je předejít tomu, aby byla mezi fantastická řazena všechna literární díla zabývající se nadpřirozenem bez ohledu na motivaci textu v žádném případě nebudu považovat sumerské mýty ani Nový zákon za fantastické, přestože nalezneme nemálo podobností s díly jednoznačně fantastickými. Mýtus a náboženství jsou silnou inspirací množství fantastických děl, nelze je však s nimi ztotožňovat. Na tomto místě nezbývá než opět zvažovat záměr textu (potažmo autora): fantastické je takové dílo, které je psáno a má být čteno v prvé řadě jako beletrie. Proto Colin Manlove ve své definici výslovně píše o fikci (MANLOVE 2004: 157). Ze stejného důvodu je inkluzivní definice Kathryn Humeové 15, zahrnující pod fantastično jakoukoli odchylku od konsenzuální reality (HUME 1984: 21, vlastní překlad) poněkud problematická a nutně vzbuzuje množství otázek: je-li fantastickou literaturou každý únik od konsenzuální reality, lze do jejích hranic zahrnout 14 Podobně k vymezení fantastiky přistupuje Lin Carterová: Události a postavy v knize nelze nejednoznačně připsat snu, vizi nebo blouznění (CARTER 1976, citováno podle MATHEWS 2002: 21, vlastní překlad). 15 Obě definice viz níže v kapitole 2. 27
Cesty k definici fantastické literatury i mýtus a náboženské texty? Byly mytické příběhy v době svého vzniku chápány jako součást konsenzuální reality? Co se legend a náboženských textů vůbec týče, záleží pak na hledisku společnosti, autora, konkrétního čtenáře? Humeová k tomu píše: Můžeme také zahrnovat jako Fantasy ty příběhy, jejichž zázračno je považováno za skutečné, i když ne stejným způsobem, jako je skutečná židle. Původním publikem a dokonce i autory mohly být zázraky a monstra chápány jako skutečně existující, ale reálnost jim byla často přiznávána výhradně zvláštním způsobem: vstupují pouze do životů duchovně či hrdinsky vyvolených; jsou mirákuly (zázraky) nebo jevy, nad kterými se má žasnout [ ] (HUME 1984: 21, vlastní překlad). Richard Mathews ve Fantasy: the Liberation of Imagination (2002) sleduje fantastický prvek v nejstarších národních literaturách 16 a pracuje s předpokladem, že všechny tyto texty byly psány s vědomím své fikčnosti: V dobách, kdy záležitosti pověr a magie byly populárně přijímány jako skutečnosti, mnohé z toho, co dnes vidíme jako nerealistické prvky v literatuře, se nutně nemuselo zdát nemožným ani imaginárním. Nicméně je zřejmé, že i nejstarší fantastické prózy byly svými autory konstruovány spíše jako fikce než historie (MATHEWS 2002: 6, vlastní překlad). Jako nejpřínosnější se jeví zdůvodnění Garyho K. Wolfa, který odmítaje uvažovat o mytických a náboženských dílech z hlediska fantastičnosti, poukazuje na odlišné chápání fantastického a realistického v dobové kultuře. Texty jako Dantovu Božskou komedii staví na opačný konec pomyslného spektra než izolované psychotické vize lidí neodlišujících mezi halucinací a realitou: jedná se o úžasné veřejné fantazie jiných časů a kultur a to, co je v nich nemožné, bylo kdysi přijímáno jako možné (WOLFE 2004: 224, vlastní překlad). Nemožnost, nereálnost fantastické literatury pak Wolfe klade do středu mezi soukromé halucinace a společností sdílené mýty: musí to být rozšířenější než halucinace schizofrenika, ale méně rozšířené než mýtus a náboženství (IBID., vlastní překlad). Zásadní je nevyřčená dohoda mezi autorem a čtenářem o tom, že nehledě na to, jak význačné a významuplné mohou fantastické prvky oběma připadat, zachovají si odstup dostatečný k tomu, aby si byli vědomi jejich fantastičnosti. Jinými slovy, úspěšná fantastická díla budují pevnou sekundární víru (pojmem K. L. Waltona fikční víru), neusilují však o získání víry primární, totožné s vírou v realitu aktuálního světa, ani o víru náboženskou. 16 Vzhledem k tomu, že Fantasy je tak všeprostupující v časné literatuře každé kultury od Egypta, Babylonie, Číny, Indie a Persie až k Řecku, Římu i Západu a je neoddělitelná od největších příběhů a legend starověku, které jsou plny přeměn, zázraků a nadpřirozených událostí, jeden kritik poznamenal, že Fantasy tvoří hlavní proud západní literatury až do renesance (MATHEWS 2002: 2, vlastní překlad). 28