Fantastická literatura v českém kontextu jako výzva literární vědě

Transkript

1 Fantastická literatura v českém kontextu jako výzva literární vědě Tereza Dědinová Má v současnosti smysl hovořit o fantastické a nefantastické literatuře, a vyhraňovat tak fantastickou literaturu z rámce literatury ostatní? Postmoderna s sebou přinesla zásadní pochybnost o reflexi reality samotné, natož pak o vztahu aktuálního a fikčního světa v literárním díle. V jejím světle se zdá poněkud zbytným odlišovat různé druhy fikce podle jejich vztahu ke skutečnostem reálného světa, neboť fikčním a nespolehlivým je každé vyprávění, lhostejno, pod jakou hlavičku jej zařadíme. Každá literatura napíná hranici mezi skutečným a neskutečným světem, mezi světem vyprávěným a světem žitým. Navíc současný stav působí poměrně stabilně a uspokojivě fantastické prvky jsou takřka běžnou součástí krásné literatury, texty využívající fantastických motivů se řadí mezi bestselery (jako příklad za všechny vzpomeňme Murakamiho 1Q84) a takzvaná žánrová fantastika, reprezentovaná science fiction, fantasy a hororem, vcelku pohodlně sídlí v doméně populární literatury. Ponoříme-li se do studia teorie fantastiky, nevyhneme se záplavě odporujících si tvrzení a nepřehledných subkategorií, záhy narazíme na komplikace spojené se specifiky fenoménu fantastiky a reprezentované nesouladem (střety) mezi literárními vědci působícími na akademické půdě a teoretiky fantastiky vycházejícími ze středu okruhu fanoušků fantastiky (fandomu). 1 Obtíže se vynoří ihned na prvním kroku: můžeme psát o žánru fantastické literatury, nebo je to pouze zažité, avšak stále nepodložené a těžko přijatelné zjednodušení? Za žánry bývají většinou označovány science fiction a fantasy. Námitky (srov. SCHNEIDER 1987; GENČIOVÁ 1980; SLOBODNÍK 1980) proti tomuto zařazení pramení ze dvou hlavních zdrojů: jednak z nepružnosti genologického nominalismu (spočívajícího ve vyčlenění skupiny konkrétních děl, která budou prohlášena za žánr), jednak z pejorativního rozumění žánrové 1 Situace fantastické literatury v českém kulturním prostředí, zejména té její podoby, která tak či onak navazuje na kánon science fiction, fantasy a hororu, se od jejího postavení ve světě především v angloamerickém prostoru nemálo liší. Zatímco u nás je soustředěný výzkum fantastického fenoménu na akademické půdě spíše ojedinělý a parciální, v mezinárodním kontextu je fantastice věnována podstatně vyšší pozornost. Dokladem mohou být výzkumné asociace sdružující odborníky a nadšence (např. The International Association for the Fantastic in the Arts a Science Fiction Research Association), recenzovaná specializovaná periodika (jmenujme alespoň Extrapolation [od roku 1959], Foundation The International Review of Science Fiction [od roku 1972] či Science Fiction Studies [od roku 1973]) a každoroční konference s dlouhou tradicí (zejména International Conference on the Fantastic in the Arts a Science Fiction Research Association Conference). 1

2 literatuře v opozici proti literatuře vysoké, krásné, kvalitní. 2 Budeme-li však žánr chápat jako otevřený systém (ŠIDÁK 2013) a zbavíme-li ho pejorativního vyznění, stává se pro uvažování nejen o science fiction a fantasy, ale rovněž o širší kategorii fantastické literatury užitečným, nikoli závazným a omezujícím nástrojem. V tomto pojetí je žánr samotný ideálním modelem, architextem nesoucím všechny žánrové znaky konkrétní díla však všechny znaky modelu nenaplňují nikdy (IBID.). Participační model odkazuje k Wittgensteinově definici pojmu hra pomocí metafory rodových (rodinných) podobností, se kterými pracuji ve vlastním návrhu definování fantastické literatury níže. Studii věnovanou fenoménu fantastické literatury začínám poměrně zeširoka, a to pokusem o vymezení kategorie fantastiky v rámci krásné literatury. Vede mne k tomu vedle výzvy spočívající v teoretické neujasněnosti skutečnost, že charakterizace fantastiky (byť v nejširším slova smyslu) je nutnou platformou pro další bádání ve vytčené oblasti, umožňuje sledovat motivace použití fantastických prvků ze synchronního i diachronního hlediska, a postoupit tak k tázání se po funkci fantastických prvků v jednotlivých textech. Na tomto základě lze posléze přikročit k vnitřní strukturaci fantastické literatury nezaložené na vnějších aspektech (přihlášení se autora k tomu či onomu směru, užití kulis charakteristických pro určitou fantastickou subkategorii apod.), nýbrž právě na funkci fantastického prvku v uměleckém díle. Cílem této studie je tedy návrh vymezení fantastické literatury, pojmenování a zpřesnění kritérií tohoto odlišení, rozrůznění fantastiky na dvě základní větve s ohledem užití fantastického prvku a konečně alespoň částečné naznačení komplikací doprovázejících pokusy o popis vztahu fantastické a nefantastické (krásné) literatury. V českém kontextu je pojem fantastická literatura značně problematický a nevyjasněný, častěji se používají jeho podkategorie, zejména science fiction a fantasy, které jsou také snadněji vymezitelné. Naprostá převaha teoretických reflexí věnovaných science fiction je zapříčiněna její hlubší zakořeněností v české kultuře, fantasy literatura se u nás rozšířila až na počátku devadesátých let minulého století. Starší studie zaměřené na science fiction nezřídka 2 Podíváme-li se na tento problém z hlediska kognitivní vědy, ukazuje se, že dělení do kategorií není ani tak užitečným nástrojem jako automatismem, ke kterému nás mozek přímo nutí. Ve světle takových poznatků zdá se být (nejen) žánrová typologie do značné míry zpětnou racionalizací automatizovaných procesů (JACKENDOFF 2012). Obdobně nutkavou potřebou je vymezování našeho a cizího (RIDLEY 1998), které hraje nemalou roli právě v chápání fantastické literatury, jak se pokusíme ukázat níže. 2

3 zahrnují díla, která bychom dnes zařadili do širšího okruhu fantastické literatury, 3 s fenoménem fantasy literatury však (pochopitelně) nepočítají. Slovník literární teorie definuje fantastiku jako literární díla vytvářející obraz skutečnosti za pomoci prvků smyšlených, tj. takových, které neodpovídají běžné zkušenosti ani obecně platnému pojetí a nazírání světa (TÁBORSKÁ 1984: 109). 4 Na rozporu mezi nám známou realitou a dějem příběhu zakládá svou definici fantastické literatury Ivan ADAMOVIČ (1995: 6), Aleš Langer se primárně zajímá o science fiction, fantastickou literaturu označuje za dichotomický protiklad literatury realistické (LANGER 2006: 13), Jakub Macek ji definuje jako souhrn tří žánrů science fiction, fantasy a hororu (MACEK 2006: 16), česká Encyklopedie literatury science fiction považuje za fantastickou takovou výpověď o světě: ve které jsou představy vytvořené fantazií konfrontovány s představami podloženými lidským poznáním a praxí (NEFF OLŠA 1995: 22). Zkratkovitá charakterizace fantastické literatury s sebou nese komplikace spočívající jednak v přílišné obecnosti (která literatura nepřekračuje hranice běžné zkušenosti?), jednak v omezující normativnosti (fantastická literatura jako součet svých tří podkategorií, konfrontace představ). Domnívám se, že je namístě věnovat se pojmu fantastické literatury podrobněji. Uvažujeme-li o fantastické literatuře, která určitým způsobem překračuje hranice reality (toto tvrzení si troufám uvést ještě před definováním fantastiky), musíme si nejprve ujasnit, co pod označením realita, jejíž transformované prvky rozpoznáváme ve fikčním světě literárního díla, rozumíme. Protože jde o problematiku společnou zkoumání veškeré literatury, nebudu s ohledem na záměr studie zabíhat do podrobností. Teorie fikčních světů zpochybňuje představu jediného aktuálního světa (srov. RYAN 1997), v některých případech dokonce komplikuje rozpoznatelnost našeho aktuálního světa 3 Ondřej Neff začíná své komentáře k české literární fantastice Něco je jinak (1981) rozborem Komenského Labyrintu světa a ráje srdce, jehož reflexi naopak Pavel Vašák postrádá při analýze sci-fi ve Vědeckofantastické literatuře Miroslavy Genčiové (VAŠÁK 1984: 153). Ponecháme-li v tomto okamžiku stranou problematičnost začlenění Labyrintu do fantastiky vůbec, uvedené texty ukazují jednak vcelku široký záběr při uvažování o science fiction, jednak terminologickou neujasněnost pojmy literární fantastika, sci-fi a vědeckofantastická literatura jsou různými autory používány pro překrývající se okruh děl. 4 Česká verze Lexikonu teorie literatury a kultury pod heslem fantastika uvádí: V širším smyslu je to každý druh lit., která staví proti empiricky ověřitelnému obrazu čtenářova světa jiný svět, mj. science fiction, fantasy, legenda, horor, pohádka. Naproti tomu stojí f. v užším smyslu. V ní se uvnitř textu líčí konflikt mezi obrazem světa, který zde byl představen a který je zároveň čtenářovým světem, a událostmi, které se v rámci tohoto obrazu světa nedají vysvětlit (GREIN 2006: 215). 3

4 v rámci množiny všech světů možných (TICHÝ 1996). I v okamžiku, kdy se shodneme na jediném aktuálním světě, jeho reflexe nebudou totožné. Nejenže jeden jev je každým individuem cítěn odlišně (dítě na prázdninách bude horké a suché léto vnímat jinak než zemědělec závislý na výnosu svého pole), ale i tatáž osoba se staví ke stejným událostem různě v závislosti na životní situaci a okamžitém rozpoložení. Problematiku reflexe skutečnosti nezjednodušuje ani zprostředkovanost poznání (ECO 1997) a médium jazyka (WITTGENSTEIN 2007). Čtenář při rekonstrukci fikčního světa literárního textu přirozeně postupuje podle takzvaného principu minimální odchylky, 5 který ho vede k doplňování bílých míst textu na základě předpokladu, že fikční svět se podobá světu aktuálnímu tam, kde to není explicitně či implicitně uvedeno jinak: Neuchyluj se k libovolným změnám jediné, co smí převážit nad tvou zkušeností s realitou, je autorita textu (RYAN 1997: 576). Tento přístup sice napomáhá představit si popisovaný fikční svět v živých barvách, zároveň je však spojen s komplikacemi, které dále pojmenovává Ryanová: Jaká koncepce skutečného světa má být při aplikaci tohoto principu rozhodující? Je to verze, která převládá v kultuře mluvčího, nebo v kultuře vnímatele? Má se sáhnout ke speciálním doplňkům pro výpovědi existenciální? (Uvedenému principu by mělo být zabráněno, aby osídlil svět pohádky letadly a počítači.) Platí minimální odchylka v případě naturalistické orientace, nebo působí stejně dobře i pro texty fantastické? Je schopna odlišit relevantní a irelevantní interpretační závěry? (IBID.). Přílišné lpění na podobnosti s aktuálním světem působí potíže při rekonstrukci fikčních světů od aktuálního se zásadně odlišujících, jako je tomu právě v případě fantastické literatury. Snaha poměřovat fikční světy fantastiky meritem reality vede ke ztrátě schopnosti přijímat alternativní východiska těchto světů za svá. Thomas Pavel upozorňuje na to, že fakta aktuálního světa, jakkoli přístupná srovnání, jsou oproti realitě fikčního světa druhotná a nerozhodující. Dále poukazuje na texty, které čtenáře vedou k odhalení optimální odchylky, pomocí níž bychom konzistentně vysvětlili neobvyklé situace (PAVEL 1986: 93, citováno podle FONIOKOVÁ 2012: 112). Ryanová píše o nových ontologických perspektivách, které musí čtenář přijmout, aby se mu fikční svět plně otevřel. 6 Text literárního díla tak pro čtenáře vytváří nový skutečný svět, nikoli napodobeninu aktuálního světa čtenáře (RYAN 1997: 574). 5 Také označován jako princip skutečnosti nebo princip vzájemné důvěry (RYAN 1997: 576). 6 Fikční svět je tedy z aktuálního světa přístupný, v žádném případě však není jeho nápodobou, už kvůli specifickému druhu (fikční) existence jeho entit (FOŘT 2005: 66). Všechna fakta aktuálního světa, pokud jsou přenesena do světa fikčního, podstupují zásadní ontologickou proměnu (DOLEŽEL 1997: 611). Lubomír Doležel rozděluje fikční nadpřirozené světy podle toho, zda obsahují pouze nadpřirozený svět (fantazijní světy), nebo i 4

5 Historické meze fantastična Vztah aktuálního a fantastického fikčního světa s sebou přináší další komplikaci: ani zdaleka nepanuje neproblematická shoda ohledně toho, co fantastické není a co už je. Proměnlivost konsenzuální reality je snadno pozorovatelná v průběhu historie: naši předkové byli o existenci skřítků a dalších pohádkových bytostí přesvědčeni skálopevně v daném kontextu byli tím nejpřirozenějším vysvětlením mnoha záhadných, a tedy nadpřirozených jevů, naopak představa létajících strojů nebo vyslání sondy na Mars patřila do říše pohádek a science fiction. Na další rozdíl v uvažování o světě v minulosti a nyní poukazuje Ann Swinfenová: Problém by mohlo objasnit, když si uvědomíme, že to, co je dnes považováno za»skutečný«svět tedy svět empirické zkušenosti bylo po mnohá staletí považováno za svět»zdání«. Našim předkům, více než my ovlivněným vírou a učeným hledat skutečnost za materiální podstatou světa, konečná skutečnost spočívala v duchovních světech (SWINFEN 1984: 11). Z tohoto hlediska se jako velmi užitečný ukazuje pojem kořenový text (v originále taproot text [taproot anglicky znamená hlavní kořen ]) představený Johnem Clutem v Encyclopedia of Fantasy, který označuje texty vzniknuvší před rozlišením fantastického a mimetického modu, jež je kladeno do 18. století jako následek osvícenského pohledu na svět. Zahrnuje tedy díla, v nichž se mohlo realistické mísit s fantastickým, ale neklade otázku, nakolik je přítomnost fantastických aspektů výsledkem záměrného ozvláštnění reality autorem a nakolik vyjádřením nejhlubší víry v jejich pravdivost. Aby v časovém kontextu vzniku těchto děl taková otázka nepostrádala smysl, vyžadovala by si pečlivou reformulaci a v každém případě se dostává daleko za hranice literárněvědného zkoumání. Dobové představy o fantastičnosti jsou, vedle měnící se představy o podstatě reality, podmíněny okruhem dostupných znalostí; za fantastické často považujeme jevy, které si nedovedeme představit nebo uspokojivě vysvětlit. Zatímco v minulosti bychom je přičítali nadpřirozeným silám, dnes je vykládáme jako zdání nebo výmysl. Můžeme ale s klidným svědomím tvrdit, že něco neexistuje, protože to nejsme (zatím) schopni pozorovat a pochopit? To, co dnes pokládáme za fantastické, může se zítra zařadit k běžným skutečnostem svět přirozený. Ve druhém případě odlišuje, je-li hranice mezi nadpřirozeným a přirozeným světem ostře vymezena (svět mytologický), oslabena (kouzelný) či zcela zrušena (aleticky dvojdomý, hybridní) (IDEM 2014). 5

6 aktuálního světa. Možná je telepatie či teleportace často se objevující ve fantastických dílech jen další z dovedností, kterou lidé v budoucnosti ovládnou. Nicméně fantastičnost v literatuře je nadčasovou záležitostí, bez ohledu na to, že dobový fantastický prvek se stal součástí běžného života v aktuálním světě. Určujícím zůstává fikční svět a jeho hranice mezi fikční realitou a fantazií (RABKIN 1977). Čtenář přistupuje na pravidla fikčního světa, v jehož kontextu jsou kupříkladu stroje schopné udržet se ve vzduchu a překonávat značné vzdálenosti provokativní a inspirativní představou možné budoucnosti, jak je tomu ve sbírce ruských fantastických povídek z 18. a 19. století Magický krystal (MAGICKÝ KRYSTAL 1982). Podle Rabkina jsou indikátory fantastična inherentní součástí textu a projevují se reakcí postavy, vypravěče a/nebo implikovaného autora na fantastický prvek. Fantastičnost díla nemizí jen proto, že dnes již jeho základní idea nikterak fantastickou není; rozhodující jsou pravidla fikčního světa, v nichž je letadlo doposud pouhou představou (jakkoli vývoj směřuje k jeho zrodu). Čtenář musí přijmout perspektivu fikčního světa a společně s postavami žasnout nad možnostmi, které takový technologický zázrak otevírá. Science fiction texty, jejichž fantastickou ideu předstihla přítomnost, však nejsou všechny psány stejně; v 19. a na počátku 20. století nepochybně převažují texty uvádějící fantastický prvek do příběhu jako něco překvapivého pro postavy i implicitního čtenáře, od druhé poloviny minulého století však nastává etapa, již Alena Einhornová nazývá obdobím všedního zázraku (EINHORNOVÁ 1971: 308). Zázračná příchuť fantastického prvku ustupuje zevšednění, fantastično tvoří přirozenou součást fikčního světa a nevyvolává u postav ani vypravěče žádný údiv. Signál fantastičnosti tedy v textu chybí, je dán pouze fantastickým prvkem (např. vynálezem), který může časem o svou fantastičnost přijít, jakkoli je nepravděpodobné, že by realita přesně následovala vizi fantastické spekulace. Dobový čtenář úžas pociťuje, dostane-li se starší text do rukou současného (a budoucího) čtenáře, je možné, že bude (nenapoví-li mu paratexty, žánrové zařazení a typografická úprava) nad fantastičností díla váhat. Při pohledu opačným směrem, tedy od přítomnosti k budoucnosti, se hranice fantastična mění ohromujícím tempem, i poznatky současné fyziky překračují dosah fantazie mnohého čtenáře, hranice poznání se rozšiřují natolik, že můžeme alespoň vytušit oceán nepoznaného (a nikoli nutně nepoznatelného), který se za nimi rozprostírá. Hranice mezi skutečností a divokým snem se znejišťuje a odporuje jasnému, jakkoli časově omezenému vyznačení. A protože sama představa reality ztrácí na pevnosti a určitosti (pokud kdy nějakou oplývala), ani definice literatury založené na překračování hranice mezi realitou a fantazií nemůže být rigidní a charakterizovaná souborem motivů a tematických celků. 6

7 Osobní meze fantastična Ne zcela zřetelná hranice fantastického a realistického se v přítomném okamžiku projevuje závislostí na osobních představách, víře a přesvědčení každého jedince únos mimozemšťany bude pro mnohé očividným výmyslem a fantazií, pro neopomenutelnou menšinu však tvoří součást jejich skutečnosti. Jak nahlížet na texty vznikající za obdobných okolností? Co například tvoří psychologické a kulturní hranice toho, co chápeme jako možné? Jak poznat nemožné, když se s ním setkáme v uměleckém díle, a jak rozhodneme, že konkrétní nemožná událost nebo bytost signalizuje individuální estetickou strukturu spíše než soukromou psychózu nebo kulturně přijímaný mýtus? (WOLFE 2004: 224). Na příkladu zápisků pacientky psychiatrického oddělení, které by bez daného kontextu působily jako fantastické literární dílo, Wolfe pokládá otázku, nakolik je fantastičnost dána záměrem autora. Společně s S. C. Fredericksem (FREDERICKS 1978) zdůrazňuje, že fantastická literatura musí být orientována k realitě (tj. odlišovat mezi skutečnostmi aktuálního světa a smyšleným fikčním světem) a její odchylky od této reality musejí být promyšlené a účelové tedy nikoli vyvolané psychickou poruchou či halucinačními stavy. Určující pro fantastičnost díla tudíž může být záměr autora (zásadní úlohu úmyslu autora hájí také OZIEWICZ 2008). Respektováním záměru autora se však dostáváme mimo text a v hraničních případech potřebujeme druhotné informace o cíli autora, dokonce o jeho psychickém stavu. Meze fantastična náboženské a mytické texty Nutné je předejít tomu, aby byla mezi fantastická řazena všechna literární díla zabývající se nadpřirozenem bez ohledu na motivaci textu v žádném případě nebudu považovat Mýtus o Gilgamešovi ani náboženskou literaturu za fantastickou, přestože nalezneme nemálo podobností s díly jednoznačně fantastickými. Mýtus a náboženství jsou silnou inspirací množství fantastických děl, nelze je však s nimi ztotožňovat. Na tomto místě nezbývá než opět uvažovat záměr textu (potažmo autora) fantastické je takové dílo, které je psáno a má být čteno v prvé řadě jako beletrie. Jako nejpřínosnější se jeví zdůvodnění Garyho K. Wolfa, který odmítaje uvažovat o mytických a náboženských dílech z hlediska fantastičnosti, poukazuje na odlišné chápání fantastického a realistického v dobové kultuře. Texty jako Dantova Božská komedie staví na opačný konec pomyslného spektra než izolované psychotické vize lidí neodlišujících mezi 7

8 halucinací a realitou: jedná se o úžasné veřejné fantazie jiných časů a kultur a to, co je v nich»nemožné«bylo kdysi přijímáno jako možné (WOLFE 2004: 224). Nemožnost, nereálnost fantastické literatury pak klade do středu mezi soukromé halucinace a společností sdílené mýty: musí to být veřejnější než halucinace schizofrenika, ale méně veřejné než mýtus a náboženství (IBID.). Zásadní je nevyřčená dohoda mezi autorem a čtenářem, že nehledě na to, jak význačné a významuplné mohou fantastické prvky oběma subjektům připadat, zachovají si odstup dostatečný k tomu, aby si byli vědomi jejich fantastičnosti. Jinými slovy úspěšná fantastická díla budují pevnou sekundární víru (pojmem K. L. Waltona fikční víru [WALTON 2005]), neusilují však o získání víry primární, totožné s vírou v realitu aktuálního světa. Při úvahách o fantastické literatuře se v této práci zaměřuji na vnitřně koherentní beletristické texty (neuvažuji tedy texty mytické a náboženské), nezahrnuji ani surrealistické a snové texty pro jejich jakkoli záměrně nevyhraněné postavení mezi realitou a fantazií, snem a halucinací. 7 Definice fantastické literatury intuitivní metodou Není jediný důvod očekávat, že bude někdy zavedena přijatelná definice SF. John Clute Definovat fantastiku je úkol nesnadný a naráží hned na několik problémů. Prvním z nich je skutečnost, že fantastika představuje mohutný a rozmanitý soubor textů, u kterého je každý pokus o ohraničení nutně doprovázen vynecháním některých aspektů na úkor těch, které si autor definice vybral jako záchytné body. Je tedy snadné upadnout do jednoho ze dvou extrémů: buďto je definice natolik obecná, že dovoluje uvažovat pod pojmem fantastiky takřka cokoli, 8 nebo se soustředí na rysy typické pro určitý okruh fantastických děl a 7 Podobně k vymezení fantastiky přistupuje Lin Carter: Události a postavy v knize nelze nejednoznačně připsat snu, vizi nebo blouznění (CARTER 1976, citováno podle MATHEWS 2002: 21). 8 Tyto komplikace se objevují už u definic subkategorií fantastické literatury. Brooks Landon v úvodu své monografie Science fiction after 1900 cituje Frederika Pohla: Největší skutečností dnešního světa je změna, a to je to, o čem science fiction je, a ostatní druhy literatury nejsou (LANDON 2002: 11). Základní teze zní, že svět se mění. Science fiction je do jisté míry přípravou na možnou podobu těchto změn a v každém případě uvyká své čtenáře myšlence o světě v pohybu, světě, ve kterém nic není jisté a stálé, ale vše je v procesu. Pohlova definice se sice zdá být pojata velmi široce, na druhou stranu při její aplikaci na konkrétní texty science fiction zjistíme, že zdaleka ne všechna díla řazená do rámce science fiction by takto nastavenému kritériu vyhověla (např. co s texty nezasazenými do budoucnosti nebo s těmi, které pouze využívají fantastických kulis pro vystavění dobrodružného příběhu?). 8

9 nepokrývá již texty, jejichž jádro leží jinde (značně normativní definice představuje vedle Tzvetana Todorova 9 Darko Suvin či Eric Rabkin). Navíc fantastická literatura jako celek bývá popisována nerovnoměrně, většina badatelů se soustřeďuje buď na fantasy v širším smyslu (v angloamerické teorii fantasy označuje celek fantastické literatury vyjma science fiction ne však důsledně), nebo naopak na science fiction, 10 přestože obě kategorie mají množství styčných prvků a v nemálo případech není zcela funkční pokoušet se je oddělovat. Jak uvádí Peter Nicholls u hesla fantasy v Encyklopedii science fiction: Neexistuje definice SF, která by vylučovala fantasy, s výjimkou těch normativních natolik, že by při své aplikaci redukovaly tuto encyklopedii na desetinu jejího současného rozsahu (CLUTE NICHOLLS 1993: 407). Fantastickou literaturu v tom nejširším kontextu lze vymezit proti literatuře nefantastické 11 (mimetické), tedy v poněkud zjednodušeném pojetí takové, která záměrně nepřekračuje hranice konsenzuální reality. Co to znamená? Nefantastickou literaturu tvoří ty texty, jejichž jednotlivé tematické a motivické komponenty se zásadně neodlišují od svých předobrazů nacházejících se v aktuálním světě, tak jak jej známe nebo jak si myslíme, že jej známe. O něco konkrétněji: upuštěné jablko padá směrem k zemi, štiky v potoce dýchají žábrami a nedorůstají tří metrů, naše vztažené prsty neprojdou skrze pevnou desku stolu, hlavní město Tibetu Lhasa se nachází na nejvyšší náhorní plošině planety Země a Napoleon Bonaparte podle všeho zemřel na ostrově Svatá Helena ležícím v Atlantickém oceánu. Fantastická literatura se dodržováním výše vytčeného pravidla neomezuje. Pro své různorodé potřeby pozměňuje historické události i přírodní zákony, objevuje prostory a časy recipientům neznámé a zpochybňuje hranice reality a fantazie. Jak ale charakterizovat fantastiku jako celek? Je to vůbec možné a přínosné, anebo postačí načrtnutá odlišení dotýkající se různého přístupu k pravidlům a skutečnostem aktuálního světa? V rámci akademické teorie fantastiky představované například studií Jiřího Šrámka Morfologie fantastické povídky (ŠRÁMEK 1993) hojně čerpající z francouzské teorie je fantastično primárně ztotožňováno s žánrem vyhraňujícím se v první polovině 19. století, 9 V případě Introduction à la littérature fantastique (1970) se však jedná o rozdílný obsah pojmu fantastický ve francouzštině oproti češtině nebo angličtině, na což upozorňuje ATTEBERY 1992 a ŠIDÁK Pro široký seznam definic science fiction a fantasy viz hesla Definition of SF a Fantasy v online dostupné The Encyclopedia of Science Fiction. 11 Záměrně se pokusíme vyhnout zavádějícímu označení realistická literatura. 9

10 který využívaje metody ambivalence nechává do racionálně koncipovaného obrazu skutečnosti pronikat neznámé a tajemné, aby tak vytvořil napětí mezi skutečností a smyšlenkou. Fantastika se v tomto pojetí konstituovala jako varianta příběhů s tajemstvím 12 a byla vnímána jako samostatný žánr odlišující se od science fiction i později vznikajícího magického realismu a fantasy. Tzvetan Todorov, na kterého Šrámek navazuje, chápe fantastickou povídku jako podžánr vyprávění a staví ji vedle psychologických a mravoličných příběhů (TODOROV 1970). V žádném případě by její charakteristika neměla být aplikována na fantastickou literaturu jako celek. V tomto velice úzkém vnímání fantastiky (jejíž specifickou podobu tvořila v českém kontextu romaneta Jakuba Arbesa) vidím počátek pozdějšího poněkud automatického pokládání fantastiky (byť se význam pojmu od varianty příběhu s tajemstvím posunul a rozšířil) na roveň žánrům (například detektivnímu), jež ve skutečnosti překračuje a jejichž tvůrčí postupy je schopna využívat. Proto potřebujeme charakterizaci podstatně širší, umožňující zahrnout rozmanité realizace fantastična v moderní literatuře. Zajímavou, jakkoli problematickou možnost nabízí intuitivní přístup k fantastické literatuře, který byl primárně použit pouze pro její subkategorii, science fiction, a který se pokusím rozšířit na veškerou fantastickou literaturu. Teoretik fantastiky Damon Knight tvrdí, že science fiction je to, nač ukážeme, když řekneme science fiction (KNIGHT 1971; cit. in KINCAID 2005: 44). Norman Spinrad v obdobném duchu uvádí, že science fiction je to, co je jako science fiction publikováno, a upozorňuje tak na to, že žánrové dělení slouží především nakladatelům a knihkupcům jakožto komerční kategorie (CLUTE NICHOLLS 1993: 314). Pokud se ale přidržíme Knightova tvrzení s vynecháním pragmatického komerčního hlediska, můžeme jej použít jako výchozí bod k dalším úvahám, jako to udělal Paul Kincaid ve své studii On the Origins of Genre, a posléze vztáhnout i na fantastiku obecně. Kincaid rozvádí Knightovu myšlenku, když poté, co poukázal na značné slabiny rozličných definic a zpochybnil samu snahu určit začátek tradice SF Je to Mobiova smyčka: definice ovlivňuje vnímání historického výchozího bodu a to má zpětně vliv na definici (KINCAID 2005: 45) na pokus o definici science fiction aplikuje Wittgensteinův pojem rodových podobností. Vyvozuje, že vzorec science fiction, stejně jako každého jiného literárního odvětví, není a ani nemůže být stálý v čase, nýbrž se neustále mění a vyvíjí: Vzor, žánr, je tedy ve stavu neustálého proudění (IBID.: 47). Tudíž jakákoli 12 Viktor Borisovič Šklovskij za princip novel a románů s tajemstvím označuje paralelismus. Zápletka se rozvíjí ve dvou souběžných řadách: faktické a fantastické (metaforické). Fantastické řešení si typicky uchovává možnost své platnosti i v kontextu řešení faktického: Je případ dosti obvyklý, že se řada metaforická nebo řada fantastická i po objevení řady faktické potvrzuje přece zas znovu (ŠKLOVSKIJ 1933: 164). 10

11 definice, krom toho, že může v nejlepším případě postihnout pouze určitou skupinu textů, nevyhnutelně zastarává a nestačí živelně se vyvíjejícímu proudu literatury. Uplatněním principu rodových podobností se lze těchto problémů elegantně vyvarovat. Nejenže je pružnější než jakákoli definice a dovoluje nám tak pracovat i s těžko zařaditelnými texty, ale rovněž se snadno přizpůsobuje literárnímu vývoji. Stejně tak jako mezi členy jedné rodiny existuje mnoho společných rysů, byť ani jeden nemusí být vlastní všem (WITTGENSTEIN 1998: 46), tak ani u science fiction neexistuje jeden jediný nutně společný prvek, nýbrž celý okruh podobností sdílených množinou děl science fiction literatury, ať již se to týče tématu, stylu nebo myšlenky. Pro zařazení textu tak stačí pouze libovolný rys (rozuměj fantastický prvek) společný s jiným dílem z okruhu science fiction. 13 Největší výhodou tohoto přístupu je pružnost a pojímání science fiction jako neustále se vyvíjejícího proudu, nikoli ustrnulé kategorie: Tak rodové podobnosti uznávají science fiction jako neklidnou, dynamickou formu, která může vyústit do mnoha různých směrů z mnoha různých počátků (původů), a stále jako něco, o čem můžeme rozumně mluvit pod jednou hlavičkou: science fiction (KINCAID 2005: 48). Pro mohutně rozrůzněný proud fantastické literatury je definice na základě rodových podobností ještě užitečnější (nakonec i Kincaidova definice science fiction počítá se širším okruhem děl, když jako příklad uvádí Miévillovo 14 Nádraží Perdido [MIÉVILLE 2003], jehož text zřetelně odkazuje k tradici science fiction, fantasy i hororu): dovoluje upřít pozornost na body, v nichž se jednotlivé texty protínají, místo bazírování na otázkách, je-li určité dílo dostatečně fantastické, nebo nikoli. Už definováním určitého díla jako fantastického současně přihlížíme k subtilnějšímu usazení díla do vnitřní strukturace žánru na základě toho, jaké rysy podobnosti a s jakými okruhy textů v něm nalézáme. První krok při uvažování fantastičnosti díla je tedy intuitivní (konkrétní dílo vnímáme jako fantastické), v okamžiku, kdy analyzujeme fantastičnost prvku díla ve vztahu k jeho realizacím v dalších dílech a zasazujeme jej do kontextu množiny fantastických děl (a tedy do sítě rodových podobností), činíme druhý krok spočívající v analýze architextových vzorců. 13 Kincaid dále upozorňuje na nutnost výchozího bodu, tj. shody v tom, že nějaké konkrétní dílo je science fiction, aby bylo možné začít s rozvíjením pavučiny rodových podobností. Kincaid tvrdí, že není důležité chápat, proč toto výchozí dílo považujeme za science fiction, stačí to přijmout jako fakt a dále s tím pracovat. K dispozici máme značné množství textů, které za science fiction můžeme označit bez váhání (451 stupňů Fahrenheita Raye Bradburyho poslouží jako jeden příklad za všechny). 14 Představitel žánru New Weird profilujícího se od devadesátých let 20. století. 11

12 Rodové podobnosti taktéž umožňují zapomenout na spory, zda určité dílo je spíše detektivka s fantaskními prvky, fantaskní text s detektivními prvky, popřípadě science fiction ozvláštněná aspekty fantaskna a detektivky. Stejně jako podle určitých rysů zařadíme text do okruhu science fiction, můžeme jej podle dalších přiblížit k detektivce a fantaskní literatuře. Síť rodových podobností takto nahlíží na literární text jako na komplexní útvar inspirující se z mnoha zdrojů a k mnoha dalším odkazující. Rozvolněnost takovéhoto modelu však krom nepopiratelných pozitiv přináší i komplikace: vzhledem k libovolnosti rysů určujících dílo jako fantastiku dovoluje vedle sebe postavit Továrnu na absolutno a triviální dobrodružné příběhy vyšperkované kosmickými kulisami. Zároveň ale umožňuje tato díla odlišit na základě dalších rysů, v uvedeném případě nejlépe dle podílu dobrodružných banálních aspektů a klišé. Čapkovy hry a prostinká dobrodružství navlečená do skafandru tak sice zůstanou propojeny minimálně jedním vláknem sítě rodových podobností, mnohem více vláken však bude každý z těchto textů usazovat do kontextu s až protilehlým okruhem literárních děl. Aplikace Kincaidova modelu nicméně neznamená, že budeme automaticky považovat za fantastické každé dílo, v němž se objeví fantastický prvek charakteristický pro nějaký okruh fantastických děl. Abych se vyvarovala zavádějícího zjednodušování, přebírám základní podmínku Nancy H. Traillové určující, zda o konkrétním díle budeme v kontextu fantastické literatury vůbec uvažovat. Nancy H. Traillová v publikaci Possible Worlds of the Fantastic: The Rise of the Paranormal in Fiction (1996) na příkladu Shakespearova Hamleta důrazně upozorňuje na nutnost brát v úvahu počet fantastických prvků v určitém literárním textu (tj. vztahů nepřístupnosti) při hledání hranice mezi realistickým (přirozeným) a fantastickým fikčním světem. Hamleta nebudeme chtít zařadit do rámce fantastické literatury, přestože se v něm neoddiskutovatelně vyskytuje nadpřirozená bytost, a to duch Hamletova otce. Traillová zamítá dělení mezi fantastickou a realistickou literaturou na základě pouhé přítomnosti fantastického prvku a doporučuje ohled na celkovou strukturu fikčního světa a na roli, kterou v ní nadpřirozené elementy hrají. Fantastické je takové dílo, ve kterém je fantastický prvek (nebo fantastické prvky) pro tvoření fikčního světa zásadní a neobjevuje se pouze ojediněle nesa zcela specifickou funkci: Nyní máme teorii, která může uložit ducha v Hamletovi k odpočinku a zároveň uspokojit naši intuici o díle. Nepopiratelně duch je nadpřirozenou entitou; nicméně v kontextu fikčního světa jako celku je pouhým fragmentem, periferním jevem s velmi specifickými funkcemi: sloužit jako motivace Hamletova jednání, a tím uvést děj do pohybu (TRAILL 1996: 8). 12

13 Ojedinělý výskyt fantastického prvku v díle tedy příslušnost k fantastice nezakládá. Na druhou stranu, čím zásadnější roli hraje fantastický prvek v kompozici díla, a/nebo čím více fantastických prvků se v textu objevuje, tím blíže pólu fantastična se na pomyslné ose mezi fantastickou a mimetickou literaturou nachází. Platí tedy jak hledisko kvalitativní (důležitost fantastického prvku ve struktuře textu), tak kvantitativní (počet fantastických prvků, které se významně podílejí na podobě fikčního světa a nenesou pouze zcela specifickou funkci). Jistě lze namítat, že Kincaid se při své aplikaci rodových podobností na science fiction (a následně autorka studie při uvažování o fantastické literatuře) problematice pouze vyhýbá, když se spokojuje s pouhým sdílením rysů podobnosti (v naší terminologii fantastických prvků) mezi dílem považovaným za science fiction (či fantastické) a dílem zkoumaným z hlediska vztahu k této literární kategorii. Nicméně vzhledem k tomu, že fantastičnost je primárně mimoestetickou a tematicky založenou kategorií (motivace užití konkrétních témat se vyhraňuje až při zkoumání vnitřní struktury fantastiky), intuitivní přístup umožňuje vyvarovat se omezujícího výčtu tematických okruhů, které se v čase nutně mění a rozšiřují. Zároveň nejde o popis natolik volný a neurčitý jako definice založené na abstraktních kritériích (např. science fiction jako literatura operující se změnou jako základní charakteristikou světa, viz poznámka pod čarou číslo 8). Za fantastická díla budu tedy považovat taková beletristická či dramatická díla, v nichž fantastický prvek propojen sítí rodových podobností s alespoň jedním dalším dílem pokládaným za fantastické zaujímá význačnou roli ve struktuře fikčního světa, neobjevuje se pouze ojediněle nesa zcela specifickou funkci. Fantastický prvek můžeme také pojmenovat jako prvek změny, popřípadě novum, jak bývá standardně označován v teorii science fiction, fantasy a hororu. Takto zásadní a obecně akceptovaný pojem však není jednoznačně charakterizován a chápe se značně intuitivně v širokém spektru označujícím rozdíly všeho druhu oproti aktuálnímu světu. Nějaký nový element, něco, co odlišuje fikci od skutečnosti ustanovené v současnosti (CLUTE NICHOLLS 1993: 408). Koncept změny nacházíme v mnoha pokusech o charakterizaci fantastiky zejména science fiction, co však takřka vždy chybí, je ohraničení a vysvětlení změny samotné. Na představivosti čtenáře pak zůstává dovodit si, jedná-li se o změnu pouze obsahovou, či rovněž formální, a také oproti čemu lze onu změnu vymezit. 13

14 V teorii fantastiky se prizmatem změny primárně definuje science fiction; fantastická literatura jako celek nebo její další odvětví jsou přidány až nádavkem, bez hlubšího kontextu a pouze na základě statických motivů. Opačný přístup akcentovaný v angloamerické teorii fantastiky používá výrazu fantasy jako zastřešujícího termínu pro veškeré texty obsahující prvek změny, science fiction je pak podkategorií fantasy odlišující se nutností vysvětlení tohoto prvku v rámci přírodních zákonů. Jako jeden z mnoha se nabízejících příkladů cituji nejkomplexnější českou, byť jak sám autor uvádí, pouze pracovní definici fantastiky, již podává Ivan Adamovič v úvodu Slovníku české literární fantastiky a science fiction: Science fiction je literaturou změny. Jde o změnu celé společnosti, o zásah do každodenní reality. SF se tematicky zabývá důsledky této změny, ať už globální (všechny příběhy posazené do budoucnosti), nebo lokální či individuální, s uvážením jejich možného dopadu (vynálezy a experimenty, neobyčejné možnosti člověka). Popis této změny, tohoto stavu, v němž něco je jinak, je pak využíván za různými účely prognostickými (snaha odhadnout příští vývoj civilizace), satirickými (reflexe současné společnosti), psychologickými (lidský charakter vystavený neobvyklé situaci) a podobně. Na rozdíl od fantastické literatury v užším pojetí jsou události popisované SF literaturou v zásadě uskutečnitelné a racionálně vysvětlitelné. Fantastická literatura v užším slova smyslu je příběhem, kde je přítomen prvek nadpřirozena (magie, spiritismu apod.). Patří sem i jakýkoliv horor, v němž má hrůza nadpřirozený původ. V širším slova smyslu zahrnuje i veškerá SF díla a označuje veškerou literaturu, jejíž děj vybočuje z rámce nám známé reality (ADAMOVIČ 1995: 6). Jak vidíme, nejpodrobněji je popsána změna vymezující science fiction, ale i v tomto případě se popis omezuje na výčet možných podob změny a jejích dopadů v rámci fikčního světa, aniž by se ji pokusil obecně charakterizovat. Charakter změny zůstává vágní. Čtenář fantastiky si na základě vlastních zkušeností s tímto literárním odvětvím pouze může odvodit, že změnou je primárně myšlena změna obsahová (něco se stane) v nejširším možném pojetí. Mění se tedy nejen objekty (to o čem se píše), ale rovněž pravidla, kterým jsme uvykli (to, jak věci fungují). Změna formální, tedy odlišné fungování pravidel textu vyloučena není, ale rovněž není ani zmíněna a nepokládá se za určující. Zásadním problémem zůstává již zmíněná omezenost charakterizace na jediný, jakkoli nejsnadněji definovatelný, typ fantastiky. To ostatní, tedy fantastická literatura jakožto 14

15 celek, je odbyto velmi neurčitě a nedovoluje ujasnění vzájemného vztahu fantastické literatury a literatury vůbec. Je fantastika literárním druhem? Pak bychom ale měli být schopni nějak ji charakterizovat. Nebo je fantastično pouze příznakem literatury? Jsou fantastičnost a mimetičnost dvěma neoddělitelnými tvářemi uměleckého díla, jak uvažuje Kathryn Humeová (HUME 1984)? Vždyť pokud je fantastická taková literatura, v níž děj vybočuje z rámce nám známé reality (viz citace výše), pak skutečně je fantastická každá literatura, i v případě, že přijmeme nevyslovený předpoklad této definice, že rámec nám známé reality zahrnuje reálie jednotlivému čtenáři neznámé, kupříkladu životní prostředí a zkušenosti domorodých kmenů na Papui-Nové Guinei nebo každodenní realitu vojáka ve třicetileté válce. Výchozím bodem pro srovnání se změnou je aktuální svět, tedy svět, který považujeme za svůj, realita, v niž věříme. Jak jsem poukázala výše, uvědomuji si nástrahy a nejednoznačnosti skrývající se pod pojmem aktuálního světa a jeho reflexe, ale v tomto okamžiku si vystačíme se zjednodušenou představou reality, ve které funguje Archimédův zákon a v níž se odehrála první světová válka víceméně tak, jak se dočteme v historické literatuře. Změny formální a estetické, které změnu obsahovou zejména v postmoderní fantaskní literatuře doprovázejí a určitým způsobem odpovídají na soudobou tradici, literární kánon, samy o sobě pro zařazení díla do okruhu fantastické literatury nepostačují. Definice fantastiky poté, co přijmeme zjednodušení týkající se skutečností aktuálního světa a rozhodneme se respektovat pravidlo zásadní funkce fantastického prvku v kompozici textu, zdá se být relativně prostá. V praxi to tak ale nevypadá. Domnívám se, že je to způsobeno druhotnými, mimotextovými aspekty, mezi nimiž vyniká vnímání fantastické literatury primárně jako žánru svázaného svými pravidly a hledajícího si svůj specifický okruh čtenářů. Role, které fantastický prvek v jednotlivých textech plní, mohou být natolik odlišné, že ze synchronního hlediska se neprofiluje fantastika jako kategorie zastřešující jeho rozličné realizace, nýbrž uvažuje se minimálně o dvou základních podobách literatury operující s fantastickými prvky. Na fantastiku je tedy nezřídka nahlíženo dvojím pohledem; nejen literární kritici a teoretici, ale i mnozí autoři sami inklinují k zúžené představě fantastiky jako žánru vycházejícího primárně z dobrodružných příběhů a určeného spíše pro méně náročného čtenáře. Vyhraňují se tak dva typy fantastické literatury: první, kterou můžeme označit jako žánrovou a která odpovídá představě běžného čtenáře o science fiction, fantasy nebo hororu, druhá pak jako by 15

16 do fantastické literatury přímo nepatřila, jen přebírá některé její motivy a metafory pro vyjádření myšlenky témata běžné fantastiky přesahující. Řadí se do rámce krásné, imaginativní literatury, v českém kontextu můžeme (mimo jiné) hovořit o literatuře fantaskní. Pozornosti literárních vědců se těší druhý typ, zatímco první vytváří vlastní komunitu kmenových autorů, čtenářů i teoretiků zvanou fandom. Přesahy mezi dvěma tvářemi fantastiky nejsou snadné a časté už proto, že každá obec považuje díla vycházející z té druhé za nedostatečně hodná pozornosti. V případě akademické půdy to lze doložit ne zcela patrným prostorem, který je fantastice věnován na stránkách odborných periodik, fandomoví čtenáři zase zřídka vykračují od svých autorů, veřejně se k žánru hlásících, do hlubin toho, co nazývají mainstreamovou fantastikou (popřípadě mainstreamovou literaturou s fantastickými prvky). Výše psané naštěstí neplatí obecně a bez výjimky, dokladem může být široká popularita Tolkienova Pána prstenů, nicméně prostupnost mezi oběma typy je stále relativně nízká, čímž ve svých důsledcích trpí jak čtenáři ochuzení o množství zajímavých textů, tak autoři, kterým se nedostane zasloužené pozornosti a inspirativní zpětné vazby. Celou problematiku můžeme zpřehlednit pojmenováním dvou kategorií fantastiky podle toho, jakým způsobem zacházejí s obsaženými fantastickými prvky: tedy vlastní fantastično a fantastično jako prostředek vyjádření. Toto dělení se netýká pouze současné literatury, ale lze jej uplatnit diachronně. Nemotivuje mne přitom snaha o hledání hranic uvnitř fantastické literatury, ale potřeba popsat současný stav ovlivněný jak textovými, tak mimotextovými aspekty. Vlastní fantastično využívá možností a prostředků fantastiky primárně pro ně samé, k tomuto druhu fantastiky patří typicky díla operující s aspekty charakteristickými pro science fiction nebo fantasy. Pozornost je v prvé řadě upřena na fantastický prvek (například na vědeckou spekulaci ve science fiction, na fungování magie ve fantasy), jeho věrohodné zasazení do kontextu fikčního světa a domyšlení důsledků, které s sebou nese. Nalezneme zde množství textů tematizujících budoucnost lidstva, myšlenky vesmíru obydleného dalšími rasami a extrapolujících současné tendence nebo textů vytvářejících fantasy fikční světy založené na fungování magie a existenci již typizovaného repertoáru nelidských bytostí (elfů, trpaslíků, skřetů a podobně), jež však mohou být v každé své realizaci pojaty odlišně. Tyto texty mnohdy rozvíjejí repertoár témat, motivů i charakterových typů a druhů bytostí předávaný okruhem kanonických děl, na něž svým způsobem odkazují a na jejichž východiska odpovídají. Více či méně doslovně se tak hlásí ke své tradici a skutečně vytvářejí, jakkoli 16

17 široce pojatý, literární žánr. Nejde toliko o námětové vymezení (jakkoli mohou být určité okruhy námětů hojně zastoupeny), spíše o motivaci užití fantastického prvku. K fantastice tohoto typu však určité dílo nepoutá pouze soubor typických motivů, neméně důležité je přihlášení se autora ke směru, úspěšné zařazení se do komunity a tvorba v jejích intencích. Vlastní fantastično tak není definováno proměnlivým okruhem témat, ale současně prohlášením autora; k tomu se přidává publikace v komunitních periodicích a nakladatelstvích (popřípadě edicích), účast na komunitních setkáních (tzv. conech) a podobně. Komunitní vazby na jedné straně své autory podporují, na straně druhé mnohdy působí notně normativně. Zejména na malém knižním trhu (Česká republika může posloužit jako dobrý příklad) jsou autoři (pokud nenajdou nadšeného nakladatele ochotného riskovat ztrátu) nemálo závislí na zájmech většinového čtenáře fantastiky tohoto typu. Výsledkem je pak převažující produkce schematických textů, spíše variujících komerčně úspěšná a svým způsobem ustálená témata a motivy, což zdatně přispívá k vnímání tohoto typu fantastiky jakožto triviální literatury. Tendence k vyhrocené dramatičnosti, důrazu na děj a opomíjení psychologie postav 15 získává fantastice pozornost nevyspělého čtenáře a zároveň takového čtenáře učí hledat texty založené na obdobných principech a s nechutí odkládat vše, co jeho nedospělé představy o fantastické literatuře nějakým způsobem překračuje. Darko Suvin ve své studii zaměřené na kořeny tendencí k trivialitě fantastické literatury píše: Ve velmi nedokonale odvetném světě sociálních chutí a komerční SF takový postup vychovává generace čtenářů s nezralým vkusem, neschopných rozvíjení standardů, podle nichž lze soudit SF (o mezilidských standardech nemluvě) (SUVIN 2005a: 67). Na druhou stranu většina kvalitní fantastiky tohoto typu se, stejně jako je tomu v umění obecně, od své tradice odklání a nezřídka s ní polemizuje. Takzvaná literární fantastika pojem označuje fantastická díla nezávisející na striktních předpokladech fantastiky staršího ražení (fantastika jako popularizátor vědy a techniky) a mířící mimo hranice triviální literatury je psána autory s komunitou spjatými a obeznámenými s kánonem, v jejich textech ale důsledně promyšlený fantastický prvek nabývá vícera funkcí. Nezřídka jej podobně jako autoři druhého z námi navržených typů fantastiky využívají jako platformu pro vykreslení situace a podtržení myšlenky. Často zasazuje dílo do širšího kontextu zpřítomnění mýtu a/nebo na mnoha úrovních častěji symbolicky než pouze alegoricky odkazuje zpět k aktuálnímu světu a jeho reflexi, k nadčasovým a niterným otázkám lidské existence. Takové texty pak vykazují znaky dvojí příslušnosti jednak k vlastnímu fantastičnu, ze kterého 15 Jakkoli nerozvinutá psychologie postav nemusí být znakem triviální literatury (srov. ATTEBERY 1992). 17

18 vycházejí a k němuž se hlásí, jednak k fantastičnu jako prostředku vyjádření na základě toho, jakou funkci v nich fantastický prvek hraje. Díla zacházející s fantastičnem jako s prostředkem vyjádření nejsou vnitřně propojena komunitou tvůrců a recipientů tak, jako je tomu v případě vlastního fantastična. Fantastično je součástí literárního vyjádření nesvázáno potřebou odpovídat kánonu a komunitě a nezřídka se stává prostředkem k plnějšímu vyjádření myšlenek. Autoři tak přebírají prostředky a kulisy sdílené širokým okruhem fantastických děl, většinou ale pouze jako odrazový můstek, 16 východisko, jehož důslednému a věrohodnému zobrazení nevěnují mnoho pozornosti. Vliv fantastického prvku na fikční svět je důležitější než to, jak se v něm ocitl. Postmoderní autoři se volně inspirují nejrůznějšími formami literárního vyjádření, včetně fantastických, někteří výrazní autoři přitom výslovně protestují proti tomu, aby jejich díla byla interpretována v kontextu fantastické tradice. Paradoxní je, že jde i o autory, jejichž dílo si nachází nadšené čtenáře jak mezi příznivci fantastiky, tak mezi recipienty krásné literatury obecně a svou úrovní vysoce ční nad většinovou produkcí využívající fantastických prvků. Jedním z nejznámějších autorů cíleně se nehlásící k žánrové fantastice je Kurt Vonnegut Jr.: 17 Kurt Vonnegut se několikrát pokusil popřít svou příslušnost k vědeckofantastickému žánru. Tvrdí, že píše knížky o problémech světa kolem sebe a rekvizit SF používá jen jako výrazového prostředku. Právě toto pojetí ho však sbližuje s Novou vlnou. Je paradoxní, že ortodoxní (skoro se chce říci: nejomezenější) příslušníci tradičního amerického fandomu na Vonnegutovo přání ochotně přistupují a zříkají se ho, podobně jako se nehlásí k Rayi Bradburymu. A přitom to byli především tito dva spisovatelé, kterým se podařilo přesvědčit akademickou kritiku i nejširší čtenářské vrstvy, že science fiction není méněcenný umělecký odpadek, ale plnokrevné a adekvátní médium pro vyjádření autorova postoje k významným problémům moderní doby (NEFF KRAMER 1986: ). 16 V tomto kontextu se profiluje označení slipstream (které zavedl Bruce Sterling) jako označení textů překračujících hranice mainstreamu a fantastické literatury, jež jsou příliš podivné pro většinového čtenáře a příliš literární pro fanouška fantastiky (STERLING 1989). 17 Rozdíl mezi (jakkoli kvalitní) vlastní fantastikou a fantastikou jako prostředkem vyjádření pojmenovává Ryan Brit právě na příkladu Vonnegutova díla: Zdá se, že co zabraňuje Vonnegutově přijetí fanoušky vědeckofantastické literatury (hard SF), je jeho tendence používat SF jako hrubý nástroj. Vonnegut nechce žádné tvoření světů ani váš obdiv nad jakoukoli technologií a už vůbec ne dlouhé úvahy nad úžasným science fiction nápadem. Chce tnout přímo do lidského dramatu, a pokud k tomu bude potřebovat létající talíře, použije je. Vonnegutovi mimozemšťané a létající talíře a roboti nejsou skuteční stejným způsobem jako Asimovovi roboti a mimozemšťané. Vonnegutovy postavy a science fiction nápady existují za tím účelem, aby přiměly čtenáře něco cítit (BRITT 2011). 18