CESTOU ODEBÍRÁNÍ. j e t o j e n v z d o u v á n í a k l e s á n í s m y s l o v ý c h v j e m ù. M o u d r ý, bøezna 2006

Transkript

1 Poøádá statutární mìsto Brno pod záštitou primátora statutárního mìsta Brna Richarda Svobody, za finanèní podpory Ministerstva kultury ÈR CESTOU ODEBÍRÁNÍ j e t o j e n v z d o u v á n í a k l e s á n í s m y s l o v ý c h v j e m ù. M o u d r ý, bøezna 2006 j e n ž s i t y t o v z r u c h y Loutkové divadlo Radost / Bratislavská 32 / Brno u v ì d o m í, n e r m o u t í s e j i ž. Zaèátky koncertù v 19:30 hodin Katha Upanišada, 2-2/6 PROGRAMOVINY PRO NÁVŠTÌVNÍKY FESTIVALU EXPOZICE NOVÉ HUDBY / ZALOŽENO 1969 / CENA KÈ 20 N E D Ì L E 19. března: Z Antiky do Afriky 1. èást koncertu (foyer) Vlastimil Peška: Opera o krásné Ió Úèinkuje CAMERATA BRUNAE 2. èást koncertu (velký sál) Martin Smolka: Trzy motywy pastoralne Scéna a kostýmy Hana Kubešová 3. èást koncertu (velký sál) Tomáš Ondrùšek: Afro Break AFRO BREAK (Tomáš Ondrùšek, Petr Hladík, Martin Hybner a Vladimír Tøebický) Mezinárodní hudební festival Brno / Expozice nové hudby 2006 / 19. roèník P O N D Ì L Í 20. března: Parník z vysokých hor Švýcarské avant core trio STEAMBOAT SWITZERLAND Ú T E R Ý 21. března: Když dva dělají totéž Hauke Harder: Der Geschmack von grünen Heringen Pavel Zemek: Proroctví Izajášovo Úèinkuje MOENS Praha S T Ø E D A 22. března: Narozeniny podivuhodného kouzelníka Alvin Lucier: Music For Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums Alvin Lucier: Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas Alvin Lucier: Charles Curtis (for cello and slow sweep, pure wave oscillators) Alvin Lucier: Music for Cello with One or More Amplified Vases Alvin Lucier: On the Carpet of Leaves Illuminated by the Moon Alvin Lucier: Opera with Objects Alvin Lucier zvukové objekty Charles Curtis violoncello Hauke Harder zvukové objekty È T V R T E K 23. března: Experiment v indické kuchyni John Cage: Solo for Voice 58 (18 microtonal ragas) Amelia Cuni zpìv Werner Durand drones Ray Kaczynski bicí Francesco Sanesi bicí Zmìna programu a úèinkujících vyhrazena! Ú v o d Cestou odebírání... Jestliže jeden proud vývoje souèasné hudby smìøuje k neustálému obohacování a rozšiøování výrazových prostøedkù, druhý postupuje naopak cestou odebírání. Tento proud podrobuje intenzivnímu zkoumání samotné základy hudby. Odlupováním nánosù kulturního balastu, který se vždy znovu usazuje na každé spontánní vyvøelinì, se snaží obnažit hudbu až na samou døeò. V této snaze skladatelé sestupují k nejelementárnìjším složkám hudby aś už je to rytmus, zvuk èi zvláštní akustické jevy aby nám ukázali novou možnost slyšet jinak a prožít nekonèící údiv. Vždyś už jen zvuk sám je veliké tajemství! Redukce prostøedkù neznamená nutnì ochuzení vždyś i v životì mùžeme více získat tím, že se nìèeho vzdáme... Oba proudy se nakonec vzájemnì doplòují a tvoøí spolu jednotu: je zajímavé pozorovat, kterých složek hudby se redukce dotýká a jak se promítá do celkového pojetí. Existuje nezmìrné množství osobitých koncepcí hudby, které jsou na tomto pøístupu založeny. Cílem dramaturgie letošního roèníku je alespoò naznaèit rozsah a pestrost tìchto snah. Nejde totiž jen o minimalistické manýry zpopularizované S. Reichem a P. Glassem. Aspektù, kterých se ono oèišśování dotýká mùže být mnohem více. Evropská hudba 18. a 19. století, která stále (z rùzných dùvodù, ne vždy ryze umìleckých) tvoøí základ koncertního repertoáru, budí falešný dojem jakési správnosti èi optimálnosti jí užívaných prostøedkù. Z našeho hlediska (zahrnujícího širší èasový zábìr a globální perspektivu) se však jedná spíše urèitou anomálii, poznamenanou jednou lokajským, podruhé mìšśáckým vkusem. V prùbìhu 20. století se zaèaly tyto modely bortit a v podstatì pøetrvávají už jen ve funkci kulturních symbolù, jejichž nedotknutelnost je tím vìtší, èím ménì skuteènì živého obsahu v sobì nesou. Pøesto anebo právì proto vytváøejí jakýsi referenèní rámec, jímž jsou ostatní projevy pomìøovány: z hlediska rozmìru, množství not, výrazu i funkce. Nemálo skladatelù podléhá dodnes tomuto fetišismu a drží se právì onìch vnìjších znakù, které jsou tak snadno uchopitelné... Na druhé stranì je i nemálo tìch, kteøí cítí potøebu se z tìchto konvencí vymanit a najít pro svoji hudbu výraz pøiléhavìjší a pøesnìjší, tìch kteøí se chtìjí zbavit tradicí oktrojované rétoriky a jdou za svou vizí, byś by pøesahovala obecnou pøedstavu, jakou má o hudbì bìžný posluchaè. Koneckoncù, dìjiny evropské hudby, jež jsou v zásadì pøíbìhem neustálého obohacování hudební- (dokonèení na str. 8)

2 : Z Antiky do Afriky 1. èást koncertu (foyer) Vlastimil Peška: Opera o krásné Ió. Koncertní provedení miniopery podle øecké báje. Operní prvotina úspìšného divadelníka a øeditele brnìnského divadla Radost. Úèinkuje CAMERATA BRUNAE. Vlastimil Peška (1954) je všestrannou umìleckou osobností: hudební skladatel, režisér, dramatik, hudebník, herec, spisovatel, scénárista, filmaø i (obèasný) scénograf. Vystudoval hru na housle na brnìnské konzervatoøi, poté absolvoval kompozici na JAMU (u Miloslava Ištvana). Zároveò však byl pøitahován divadlem: psal scénické hudby, pøíležitostnì vystupoval i herecky a také zaèal vést ochotnické Oøechovské divadlo, které dodnes neopustil a které se pod jeho vedením stalo v divadelním svìtì pojmem a dosáhlo i významných mezinárodních úspìchù. Po tøech sezónách hereckého angažmá v pražském Studiu Ypsilon se vrátil na JAMU, aby si dopøál ještì postgraduální studium èinoherní režie. Od roku 1984 se profesionálnì vìnuje divadelní režii, ke které pøipojuje i své herecké, hudebnické a skladatelské dovednosti. Realizoval øadu inscenací v mnoha èeských divadlech (Šumperk, Hradec Králové, Ostrava, Uherské Hradištì, Brno, Zlín, Praha). V letech pùsobil jako dramaturg Brnìnského rozhlasového orchestru lidových nástrojù (BROLN). Z tohoto období pochází více než stovka úprav a kompozic èerpajících z moravských lidových písní. Mezi nì patøí i Malá vánoèní mše, vydaná na CD Vánoèní gloria, které pøipravil spoleènì s Bohdanem Warchalem. V roce 1994 se stal umìleckým vedoucím a øeditelem Loutkového divadla Radost. Podaøilo se mu revitalizovat soubor a renovovat divadlo (rozsáhlá rekonstrukce probìhla v letech ). Pod jeho vedením také herci aktivovali své hudební schopnosti a stali se všestrannì muzicírující partou. Vlastimil Peška má za sebou pøes osmdesát režií a stejnì tolik scénických hudeb, asi tøicet úprav, dramatizací a vlastních komedií, které se hrají v mnoha èeských profesionálních i amatérských divadlech. Napsal jednu dìtskou knihu, jeden komiks, knihu o historii Oøechovského divadla, dva televizní scénáøe a natoèil dva dokumentární filmy. Jako herec ztvárnil nìkolik menších rolí jak na svých jevištích, tak také v nìkolika filmech. Jeho poslední rolí je postava uèitele hudby zvaného Jeppe ve vlastní komedii s názvem Jeppe a Pán Bùh v kraśasech. Na pùvodní skladatelskou profesi však Peška ani pøi rušném divadelním životì nezapomíná. Kromì zmiòovaných skladeb pro BROLN napsal pøes tøicet kompozic soudobé vážné hudby, nezøídka však pojímaných ponìkud nevážnì a uplatòující prvky parodie. Peškova tvùrèí poetika divadelní i hudební vychází èerpá z lidového humoru, z muzikantské praxe a z vynalézavì hravého pøístupu ke známým námìtùm, které zpracovává èasto v ironické a vtipné nadsázce. Jako autor miluje naivistickou stylizaci, kterou èasto kamufluje promyšlené kompozièní strategie. Opera o krásné Ió na vlastní text podle Ovidiova námìtu vznikla v polovinì osmdesátých let jako pokus o pøevyprávìní staroøecké báje ve vlastním odlehèeném stylu. Monumentalita antického dramatu je zde redukována do úsmìvné polohy a tvaru, který pøíliš nepøesahuje 10 minut. V l a s t i m i l P e š k a BÁJ O KRÁSNÉ ÍÓ (koncertní miniopera) Vznik této miniopery je datován rokem V té dobì jsme byli na zaèátku tzv. perestrojky, což však nemìnilo nic na faktu, že jsme stále žili v dobì normalizaèních vùdcù, proti kterým jsme se snažili ve svých opusech vymýšlet nejrùznìjší jinotaje, které by nedokázala cenzura odhalit èi zakázat. Posluchaèi a diváci se tehdy vyznaèovali jako mistrní vyhledavaèi tìchto jinotajù. To byl jeden z dùvodù proè jsem si napsal libreto pro svoji komickou minioperu s názvem Báj o krásné Íó. (Zdrojem inspirace pro volné zpracování této antické báje mi byl Ovidius.) Chtìl jsem v ní bojovat proti povýšeneckému ponižování lidské dùstojnosti a proti tehdy zcela bìžné manipulaci. Tu mìli komunistiètí pohlaváøi ve svém nevybíravém rejstøíku nabubøelých vládcù stále po ruce. Obèan se jim musel prostì klanìt a pøitom byl nevybíravì kopán do pozadí. V závìreèném epilogu dokonce zazní povzdechnutí a beznadìj: Nemùžeš-li proti bohùm, dovolat se práva, není lepší, vážení, býti hloupá kráva? Hudebníci pak svornì zabuèí, èímž pøitakají, že kdyby byl èlovìk zvíøetem, bude zøejmì svobodnìjší. O dvacet rokù pozdìji mohu k pátému provedení této koncertní miniopery dodat, že se jako hloupá kráva nemusí naštìstí cítit nikdo, i když arogance nových vládcù opìt nabývá nebývalých (místy opravdu až kravských) rozmìrù. Naštìstí se pøed nimi nemusíme klanìt, ovšem práva se i nadále pøíliš nedovoláme. Holt bohové vždycky byli a budou. Hudební faktura miniopery je založena pøedevším na volnì spojovaných tetrachordech, které jsou øazeny jak horizontálnì tak i vertikálnì. Jednotlivé postavy opery jsou pak charakterizovány svými módy (vytvoøenými ze zmínìných tetrachordù) a instrumentací. To však nepovažuji za podstatné. Pro mne vždy znamenalo dvanáct pùltónù pole pùsobnosti pro fantazii a zvolená (dobrovolná) omezení (mody) jsem s velkou chutí porušoval dle libosti. Prvotní snaha vždy byla a i nadále zùstává: Nenudit hudbou sám sebe a pøedevším posluchaèe. Proto mé skladby nebývají pøíliš dlouhé. Dá se snad i øíci, že jsou minimální, a ve zvoleném èasovém prostoru se snaží hudební nápady neminimalizovat, ba naopak øádnì košatìt, byś tøeba s minimálními prostøedky. Komorní soubor CAMERATA BRUNAE je složen z instrumentalistù Janáèkovy opery v Brnì, Filharmonie Brno, kteøí se dlouhodobì zabývají interpretací komorní hudby. Základem repertoáru souboru se staly triové barokní sonáty. Po letité zkušenosti kromì instrumentálních programù, nabízí soubor také programy kombinované se zpìvem, které mìly u publika velkou odezvu nejen u nás doma, ale také na Slovensku, v Nìmecku a Rakousku (Oberstdorf, Kitzbühel, Meersburg Festival zámeckých koncertù, Reit im Winkel a další bavorská mìsta v tomto regionu, historická Weitra, významné kulturní centrum Korutan Villach, známé úèastí svìtových orchestrù a komorních souborù). CAMERATA BRUNAE uvádí na svých koncertech hudbu baroka a klasicismu. Široký repertoár souboru je dán nepøeberným množstvím skladeb, které se tehdy pro toto obsazení psaly. Obsazení: flétna František Kantor hoboj Jiøí Bìlík housle Ivona Jahodová klavír Šárka Králová fagot Jiøí Šedrla sólisté: soprán (Íó, Héra) Daniela Straková- -Šedrlová tenor (Zeus, Argos) Milan Vlèek vypravìè Jaromír Dušek 2. èást koncertu (velký sál) Martin Smolka: Trzy motywy pastoralne scéna a kostýmy Hana Kubešová Elektronický protestsong proti technologizaci hudby. Scénické uvedení skladby pražského autora s pøedvedením odìvní tvorby mladé brnìnské návrháøky. Martin Smolka se narodil v roce 1959 v Praze. Skladbu vystudoval na pražské Akademii umìní u Marka Kopelenta. V roce 1983 se stal èlenem legendárního orchestru AGON-ENSEMBLE, jehož hlavním zájmem je interpretace soudobé i minulé hudební avantgardy. Jako umìlecký vedoucí a interpret (preparovaný klavír) pùsobil u Agonu do roku V této dobì spolu s Petrem Kofronìm sestavil a vydal CD/knihu Grafické partitury a koncepty / Graphic Scores and Sketches. Vedle své skladatelské èinnosti vystupuje Martin Smolka se svými hudebními improvizacemi pøi divadelních projektech v letech 1983 až 1986, a poté od roku 2002 s divadlem Vizita, v 1988/89 s Kuchyní Ivana Vyskoèila a v období 1994 až 2001 s divadelním studiem Èisté radosti. Pro kapelu èínské zpìvaèky Feng-jün Song upravil a spolu s ní nahrál v roce 2001 album Horská karavana. Vedle toho píše i divadelní a filmovou hudbu. Od podzimu 2003 vyuèuje na Janáèkovì Akademii v Brnì. Díla Martina Smolky jsou uvádìna na renomovaných mezinárodních festivalech (Varšava, Donaueschingen, Stuttgart, Witten, Berliner Musik-Biennale, musica viva Mnichov, Pražské jaro, Bang on a Can-Marathon New York aj.). Ke každé skladbì pøistupuje s pocitem:...že všechno je tøeba si osvojit znovu nebo dokonce znovu objevit V øíjnu 1992 na Donaueschinger Musiktagen vzbudil Martin Smolka znaènou pozornost v mezinárodních hudebních kruzích. Premiéra jeho orchestrálního díla s vìdomì neskladným názvem rain, a window, roofs, chimneys, pigeons and so... and railway-bridges, too zaujala jak pùvodními, tøpitivì groteskními barvami tak sugestivnì pùsobící dramaturgií tedy vlastnostmi, které jsou typické i pro další Smolkovy skadby. Úspìch v Donaueschingenu by bylo možno objasnit i jako komentáø k pomìrnì hrubé zmìnì pomìrù v jeho rodném mìstì. Ale nezávisle na tìchto vnìjších vztazích se jedná o jemnì propracovanou zvukovou kompozici, jejímž základem je uvolnìní energií a jejich rozklad. Pro evropské ucho vyškolené k poslechu jen urèitých zvukù a jejich obvyklého èlenìní, se jedná o nìco vskutku zvláštního. Pøitom nelze opominout vztahy k avantgardní hudbì 20. století. Pøedevším díky studiu u Marka Kopelenta poznal Martin Smolka svìt Antona Weberna a zásadní období evropské pováleèné hudby tedy alespoò to, co se tehdy hrálo na Varšavském podzimu. Smolka však s tìmito vlivy zachází spíš hravì a nezøídka ironicky. Ve Smolkovì rodném mìstì pøetrvává tradice humoru a grotesky vzpomeòme jen Haškova Dobrého vojáka Švejka a novely Bohumila Hrabala. Nejedno Smolkovo instrumentální dílo je možno oznaèit jako osobitou transformaci této tradice. K nim patøí napøíklad skladba Euforium, která byla poprvé provedena v roce 1996 v Kolínì nad Rýnem. Vzhledem k vysoké profesionalitì interpretù pøi premiéøe, použil skladatel takové pokyny, které mìly potlaèovat jejich suverenitu a virtuozitu: Buïte tak hodní a hrajte jako nešikovní amatéøi Euforium se zakládá na zdùraznìním bizarnosti. Zdùraznìním nedokonalosti je karikováno vše sebevìdomé a závažné, které tyto nástroje produkují pøi øádném používání. Charakteristické pro hudební øeè Martina Smolky je osobité nepravovìrné zacházení s rùznými impulsy, jak hudebními tak mimohudebními. Nejen díky tìmto kvalitám se jí podaøilo dùraznì na sebe upozornit i v nepøehledném spektru soudobé hudby posledních let, a to i daleko za hranicemi zemì jejího vzniku. Mnoho dìl Martina Smolky mìlo svoji premiéru právì na rùzných festivalech a koncertech v Nìmecku, kromì Donaueschingenu a Kolína jmenujme tøeba Berlín, Stuttgart, Mnichov nebo Witten. Jeho díla byla však provedena také v Anglii, USA, Kanadì, Maïarsku, Polsku, Norsku, Dánsku, Rakousku, Itálii a Estonsku. Pøestože bìhem let navázal mnoho kontaktù se zahraniènímu hudebníky, podstatná zùstává jeho mnohaletá spolupráce s pražským orchestrem AGON. V tomto prostøedí si poprvé provìøil a realizoval své kompozièní ideje ovšem s tím vìdomím, že konvence jsou k tomu, aby se zpochybòovaly a pøípadnì odkládaly. Martin Smolka uvádí pøíklad: Pøi zkouškách AGONU bylo èasto slyšet pokyn: Zkuste to nìjak pokazit. J ö r n P e t e r H i e k e l (upraveno) Trzy motywy pastoralne pro zvukový pás a pianino jako vizuální objekt vìnováno Andrzeji Chlopeckému V roce 1993 jsem dostal pozvání do elektronického studia Polského rozhlasu ve Varšavì a pøipadal jsem si tam jako venkovan. Po dvou týdnech jalových pokusù využít úžasné V l a s t i m i l P e š k a Báj o krásné Íó (libreto koncertní miniopery) Na rozlehlém vrcholu hory Olympu, kde má své sídlo vznešení božstvo, všemoudrý Zeus na zlatém trùnì sedí. Je unaven, ten otec bohù a králù. Sedm dní a sedm nocí trval božský hodokvas. Mnoho ambrózie božstvo pojedlo, mnoho nektaru božstvo popilo. Héra, Kratos, Nilú, Zélos, Charitky, Múzy a prostì všechno svrchované božstvo spí. Bùh spánku Hypnos nad jejich sladkými sny bdí. Jen Dia Hypnos neovlád. Všemoudrý hromovládce (jak již bylo øeèeno) na zlatém trùnì sedí a tupì, však svrchovanì, na pozemskou èeládku hledí. Jak unaven je Diùv božský zrak. Po zemi bloudí sem a tam. Neví proè, neví naè Náhle se oko boží u bøehu øeky Ínachos zastaví. Mysl vládce je z klidu vyvedena, po jazyku Dia se pøevalý chlípná slina. Vševládný krásnou Íú na bøehu øeky uvidìl a boží láskou k ní zahoøel. Pohlédl na Héru, zda Hypnos nad ní vládu má. Pak spokojen a celý rozechvìn, tìší se na lásky hru, k øece Ínachos z Olympu sestoupil Panno, jež Dia jsi hodna a jednou oblažíš nìkoho sòatkem, hle, svìží stíny hájù nás oba zvou Do hájù se bojím jít, divá zvìø tam má své skrýše. V krásné háje tì provodí a chránit tì bude sám bùh, a nevšední bùh: já sám, vševládnoucí Zeus. Jak jsi krásný, pane bože Bohùm já však nevìøím. Neprchej! Diovi neunikneš, rozkošná ty ještìrko. Zemi mlhou potáhnu, ukryji tì v náruèí. Jak jsi krásný, pane bože Jak je krásná tvá panenská cudnost. Jak jsi krásný Teï vrátíme se na Olymp. Ve chvíli, kdy krásná Íó o svou cudnost bojuje, (boj však není tuhý, vìøte mi) Hypnos motýlím letem do zemì Kimmeriù se vzdaluje. Božská Héra, ach jak zívá, mìla krásný sen, ve svém sladkém opojení k Diovi se chce pøitulit. Vševládnoucí však tu není rozhlédne se po Olympu, božstvo ještì spí, že by Zeus A již z nebes do krajiny pohlíží, zná dobøe svého manžela. S podivem zøí, aè záøí den, že létavé mlhy, to je divné, dodaly noèního vzhledu krajinì. Buïto se klame nebo se jí dìje køivda. Z nebeských výšin klouže a mlhám káže ustoupit. Mlhy rázem mizí. Zeus tuší v patách choś. Co teï? A tak v krátké chvíli, milenku svou, v bílou krávu promìnil. Teï u ní sedí, jako by právì dodojil. Héra: (ironicky) Co tu èiníš drahý choti, k èemu se to snižuješ? Tvoje božská urozenost potupnì tu pracuje? (nejistì) Bílá kravka, moje drahá, v strukách zvláštní mléko má. Nadoj si a hned uvidíš, bystøí mysl, krášlí pleś. Héra: (vyzvídá) Zvláštní kráva, bílá, èistá, krásné oèi má ten skot. Jenom by mì zajímalo, kdo je jejím vlastníkem. (vymýšlí) Moje božská, milovaná, zní to asi podivnì, ale tuhle bílou krávu, zrodila matièka Zem. Héra: (chytøe) Tobì tedy kráva patøí, vševládnoucí pane mùj. Krásnou pleś chce mít tvá Héra, daruj mi ten skvostný skot. Co mìl dìlat vševládnoucí? Darovat milenku bylo kruté, nedat však podezøelé. Mohlo by se zdát, že není jen kravkou tak kravka! Cit studu vydat radil, láska však radila opak. Když však Zeus vzpomnìl, žárlivost paní své, vzpomnìl též manželských hádek, Olymp jak se otøásá, stud ustoupil lásce, kravku Héøe daroval. Héra tedy dostala kravku milenku. Diovi však nevìøí, podezøívá z krádeže. Urèitì to není kráva! A tak dala pro svùj klid, hlídat krávu milenku, stookému pastýøi, trojústému Argovi. Argos: (trojhlasý voiceband) Já jsem pastýø vìhlasný, sto oèí mi vroubí hlavu, mùj zrak bystrý vždy bdìlý, uhlídá i velká stáda. Na mou vìru malièkost je tahle hloupá kráva. Bú, bú, bú! Argos: Dvì oèi vždy spí a ostatní bdí. Aś si stoupnu jakkoli, byś se tøeba odvrátím, o všem kolem sebe, v každé chvíli vím. Bú, bú! Argos: Tré úst moje chlouba, silný hlas z nich duje, když svolávám stáda v stáj, údolí se chvìje. Pas se kravko, pas, veèer uvážu tì. Nebeský vládce již nemùže vidìt, jak milenka jeho traviny žvýká, místo na lùžku na zemi líhá a z kalných potokù vodu pije. Zeus si pozve vìrného Herma, pastýøe Arga káže usmrtit. Hermus, Diùv syn, na zemi se snesl, kouzelné písnì na Sýrinx Argovi hrál. Pastýø je okouzlen èarovnou hrou, víèka se klíží, stooký spí. Na tu chvíli èeká Hermus, a tam, kde se hlava stýká se šíjí, zahnutou dýkou udeøí. Vykonal Hermus krvavý úkol, ze skály bezvládné tìlo svrhnul. Héra vidí to krvavé dílo, hnìvem se otøese, pomstu chystá. Héra: (uražena) Když dal Zeus zabít Arga, kráva jeho milenkou! Pomsta moje bude sladká, kravku svìtem povodím! Ováda jak øíèní štiku na záda jí posadím. Aś ji bodá bez milosti, uvede ji k šílenství! Nejlepší lék na chlípnost - pobodané pozadí. A jak øekla, tak se stalo. Ovád bodá bez milosti. K západnímu moøi bìží, stíhaná ta kráva Íú. Od moøe na dálný východ prchá jako šílená. Slyšte, jak Kavkazem se nese žalostné to kravské A pak dolù, k bøehùm Nilu, snad zde konec útrapám. Vyèerpáním klesla k zemi, slzela a buèela. K nebi svoji šíji zvedá, jak o milost by prosila, z dobytèího hrdla ovšem vyjde jen to kravské Zeus je poražen, nemùže dále nechat trpìt Íú, Ach, jak byla krásná Íú, také kráva krásná je. Co však z krásné krávy, když slyšíš jen zoufalé bú. Objal svou manželku, prosí, aby ukonèila trest. Zanechej obav pro pøíští èas, pøísahám pøi vodì Stygu. Ta dívka ti nezkøíží cestu, jen tebe budu milovat. Bohynì zjihla, zloba ta tam. Na bøehu Nilu, kde pøed malou chvílí kráva stála, stojí pøekrásná Íó. Bú bubu bu budiž bohùm chvála, že po svìtì již nebìhám, jak pošetilá kráva. EPILOG Zdá se, že vše v poøádku, báje o Íó skonèila, však slyšte krátký epilog, proè Íó božstvo chválila. Zpìváci: Íó vzdala chválu bohùm, mnohým se to nelíbí, však øekni pravdu, trestej boha, božstvo se ti postaví. Dovolte nám nakonec malé zamyšlení: nemùžeš-li proti bohùm dovolat se práva, není lepší, vážení, býti hloupá kráva? Muzikanti: KONEC Ilustrace: Str. 1 Amelia Cuni Str. 2 Vlastimil Peška s dcerami a koníkem Jedna z kreací Hany Kubešové Str. 3 Camerata Brunae Martin Smolka a žákynì skladby na JAMU Tomáš Ondrùšek se svými bubny Steamboat Switzerland STRANA 2 / XIX. ENH 2006

3 možnosti techniky (polština užívá ještì výmluvnìjší vykoøistit ) jsem se rozhodl pro øešení vzhledem k tìm možnostem nestydatì jednoduché. Sestavil jsem koláž ze ètyø archivních nahrávek autentického folklóru (tøi z rùzných konèin Polska a zpìv osmdesátileté Maïarky) a z nìkolika málo zvukù pøírody, které jsem vlastnoruènì nahrál na vypùjèený DAT na Šumavì. Studiovou techniku jsem využil støídmì, jen trochu èištìní, støíhání a míchání; druhá èást je dokonce nìco jako ready-made. Elektronika, které jsem tolik nedùvìøoval, mi nakonec pomohla vytvoøit jakýsi manifest za pøírodu v hudbì, na prsou hudebních technokratù nahrát protestsong proti technologizaci hudby. Protestsong jakoby zpívaný polním strašákem, který má na pódiu vykukovat z klavíru. M a r t i n S m o l k a Hana Kubešová autorka módních kreací (na snímku je vpravo) Narozena v Prostìjovì, vzdìlání: støední odborné uèilištì odìvní, obor: modeláø-návrháø. Pøehlídky: 2004 V katakombách Divadla Husa na Provázku / 2005 V brnìnském klubu Flora Pøehlídka Z LE SA Návrhy kostýmù: 2003 Divadlo Husa na Provázku (Murlin Murlo, režie Pavel Šimák) / 2005 Støedoèeské divadlo Kladno (Sen noci svatojánské, režie Pavel Šimák) / 2005 Mìstské divadlo Zlín (Frank V., režie Pavel Šimák) Poděkování pøátelùm, kteøí mi pomohli v uskuteènìní projektu a pøedvedení modelù light design: Vilém Jonáš project realization: Robin Kvapil photo: Veronika Moøkovská (na fotografii s H. Kubešovou) models: paní Nadìžda Vrbková, Eva Vrbková, Kateøina Šuláková-Jebavá, Radka Kaderková, Martina Krátká, Sára Venclovská, Sára Peková a Veronika Moøkovská 3. èást koncertu (velký sál) Tomáš Ondrùšek: Afro Break Na poèátku byl rytmus Ondrùšek vytváøí své skladby, jež jsou hrány na nástroje, které sám vyrábí, na základì tradièních afrických rytmù. Jeho hudba tak sahá k prastarým koøenùm a proniká k hlubinným vrstvám nevìdomí. Vystoupení skupiny AFRO BREAK (Tomáš Ondrùšek, Petr Hladík, Martin Hybner a Vladimír Tøebický) je pøímoèaré a strhující. a dneska vám zabubnuje... Tomáš Ondrùšek Tomáš Ondrùšek patøí k pøedním èeským perkusionistùm. Narodil se roku 1964 Ústí nad Labem, ale vyrùstal v Nìmecku ( ). Studoval hru na bicí nástroje v Norimberku a Stuttgartu (prof. Klaus Tresselt), byl èlenem Percussion Ensemble Stuttgart. V roce 1990 se stal laureátem Studienstiftung des Deutschen Volkes. Stipendium využil ke studijnímu pobytu v Praze a od té doby žije v Èechách. V témže roce zahájil sólová vystoupení v øadì evropských mìst (Mnichov, St. Petìrburg, Moskva, Praha, Norimberk, Stuttgart, Frankfurt ad.) i na mezinárodních festivalech (Avantgarda St. Petìrburk, Zeitklänge Berlin, Warszawska jesieñ, Marathon Praha aj.). Má v repertoáru širokou paletu základních dìl sólové literatury pro bicí. Pùsobí i jako pedagog na rùzných mezinárodních interpretaèních kursech soudobé hudby a je zakladatelem mezinárodních kursù pro perkusionisty a skladatele v Trstìnici; zasedá v porotách mezinárodních interpretaèních soutìží. Spolupracoval s klavíristou a skladatelem Siegfriedem Weckenmannem (duo bicí nástroje a klavír) a byl stálým perkusionistou ensemblu AGON Tomáš Ondrùšek je všestranným umìlcem, který se zabývá i tvorbou nových nástrojù a umí pøekvapivì rozeznít a hudebnì uplatnit i nejrùznìjší objekty. V Praze uvedl èeskou premiéru Lachenmannovy sólové kompozice Interieur I a Xenakisovy Psapphy, byl prvním èeským interpretem Xenakisových Rebonds, Stockhausenova Zyklus a Feldmanova King of Denmark. Inspiroval také vznik øady skladeb, které byly napsány pøímo pro nìho. Od roku 2001 pùsobí na Hudební fakultì AMU v Praze a vede tøídu bicích nástrojù. d l e H I S V O I C E 3 / AFRO BREAK Hudba skupiny AFRO BREAK je poznamenána obøími bubny (basové bubny Doundoun, Sangba a Kenkení), které jsem vytvoøil v posledních letech, ale nenašel pro nì vhodné uplatnìní. Mìl jsem vizi jistého gigantického zvuku, který vznikne synchronní hrou a prolínáním jakoby nezávislých patternù. Ovlivnily mne zvukové megastavby I. Xenakise, ale i úvodní unisona v africké hudbì a japonská hudba pro soubory Daiko Koto-Drumming. Kompozice, které jsem zaèal koncipovat pro tyto nástroje a pro AFRO BREAK vychází pùvodnì jak z africké hudby a breakù solistù na djembe Famoudou Konate a Mamady Keita, tak i z vlastních motivù lichých polymetrických rytmù, ale pøi komponování jsem již vìdomì nedbal na africký styl, ale naopak použil tento materiál jen jako výchozí. Kromì afrického pulsujícího rytmu se objevují i komplexní komplementarní motivy a nerovné èasové úseky lineárního rytmu, které se vytvoøí augmentací, diminucí a koláží pùvodního afrického rastru nebo rytmickou modulací a repeticí èástí rytmu. Skupina AFRO BREAK vznikla v létì 2004 z úèastníkù Workshopu africké hudby Tomáše Ondrùška a bývalých èlenù kdysi proslulé skupiny Rasin Akirfa (jedna z prvních skupin africké hudby v Èechách). Ètyøi perkusionisté a pøes 20 obøích bubnù (Doundouny, Djembe, Logdrums, Døeva, Kovy...) s hudbou, která vás roztanèí, ale zároveò vyhodí z rytmu... T o m á š O n d r ù š e k SMOLKA/ONDRÙŠEK/ROZHOVOR M a r t i n S m o l k a : Když jsem prvnì pøijel do Trstìnice a ptal se na cestu k Tomáši Ondrùškovi, domorodec si mì zmìøil a ukázal na kopec: Ten Nìmec? Copak neslyšíte? Vydal jsem se do stránì za tlumeným rachotem, minul jsem ovce, jejichž kùže pøijde na bubny, zatímco maso bude snìdeno bubeníkem, a už jsem nakukoval do stodoly, kde pod marimbou ležel pes a pod stropem se prohánìly jiøièky. Kámen a døevo, vùnì, které jsem znal z chmelových brigád, a zvuky z Darmstadtu. T o m á š O n d r ù š e k : Studium ve Stuttgartu bylo založeno na samostatnosti. Kdo se chtìl uplatnit po škole, vìdìl, že musí pracovat, nikdo ho k tomu nenutil. Já jsem si zapsal jen minimum pøedmìtù, jezdil jsem do školy jen na jeden den v týdnu, zbytek èasu jsem cvièil na pronajatém statku za mìstem a vìnoval se dalším aktivitám. Profesor Tresselt vìdìl, že pracuji, a respektoval i to, když jsem se omluvil tøeba na mìsíc. Hrál jsem v nìkolika ensemblech soudobé hudby. Jeden ensemble, improvizaèní, experimentální, avantgardní, vedli mladí skladatelé a staøièký Erhard Karkoschka, jiný, tzv. STUDIO ENSEMBLE, byl již profesionální, hrál standardní Novou hudbu a hrály tam takové osobnosti jako Mike Svoboda, Yukiko Sugawara nebo Hans-Peter Jahn. Navštìvoval jsem kursy vynikající marimbistky Keiko Abe, kursy africké hudby (tehdy, v 80. letech to ještì nebylo bìžné jako dnes), semináøe pro malý bubínek, vibrafon nebo improvizaci Workshop africké hudby se solistou guineiskeho baletu Famoudou Konate jsme dokonce uspoøádali u mì na statku. Byl jsem samozøejmì v Darmstadtu, v Donaueschingen, Witten a všude možnì. Slyšel jsem snad všechny velké perkusionisty-sólisty, od praotcù až k mým vrstevníkùm i ty, které sám za velké nepovažuji. Tento fakt samozøejmì ovlivnil moje tehdejší vnímaní bicích nástrojù. Ale hlavnì jsem byl doma, na statku, a pilnì cvièil. T o m á š O n d r ù š e k : Asi dva roky po ukonèení studia jsem se seznámil se Siegfriedem Wekenmannem, bylo to náhodou ve Stuttgartu, dokonce na pùdì naší bývalé vysoké školy. On studoval také tam, klavír, pøedtím kompozici ve Freiburgu. Pozval mì k sobì, nejdøív mi pouštìl své vìci z videa a pak mì vzal na pùdu. Tam mìl obrovský arzenál objektù a rozloženou spoustu projektù. Rùzné mísy, objekty obøí i malé, èásti turbiny od letadel. Všechno to nìjak cinkalo a hrálo, všude døevìné konstrukce, na kterých to drželo. Byl jsem nadšený. Øíkal jsem si to jsem poøád hledal, nìkoho, kdo se zabýval nìèím podobným, zvláštními zvuky a vùbec zkoumáním zvuku to mì na bicích vždycky fascinovalo, to mì pøitahovalo. M a r t i n S m o l k a : Podobnou sbírku máš dnes ve stodole v Trstìnicích. Myslím to, co nikde nekoupíš, objekty a vlastnoruènì vyrobené nástroje. Vidìl jsem u tebe sady kovových diskù, nejrùznìjší kusy plechù, kovových tyèí a trubek, zavìšených jako gongy nebo trubicové zvony, i skla a vùbec zvuèící pøedmìty všeho druhu. Dále rozsáhlou sbírku starých bubnù a bicích nástrojù, zøejmì dávno odnìkud vyøazených, a také adaptované i pøímo tebou vyrobené nástroje. T o m á š O n d r ù š e k : Mì baví øešit komplikované úlohy, to je na tom nejhezèí, na všech tìchto skladbách. Dostaneš se do oblasti, kde to nejde dál, to má øada skladeb v sobì, to je zaèarovaný kruh, fakt. Hraješ nìco a vždycky se tam naskytne problém, nìco neøešitelného, nìkdy i nehratelného, èistì fyzicky neproveditelného to má v sobì Lachenmannùv Interieur I, Xenakisova Psappha i Rebonds. Dejme tomu máš hrát dvìma rukama na šest nástrojù zároveò vír. To samozøejmì nejde ètyømi palièkami. Nebo jedna ruka má víøit a druhá vyśukat osm not v tempu, ve kterém to jednou rukou nejde. Já ale vidím, co ten skladatel chtìl, že tady má nìco kontinuálnì znít a zároveò má vyjít ten rytmus. Tak zkouším rùzné cesty k tomu, jako v divadle, když se hledá pøístup k roli. A když øešení najdu, to pak mùže zmìnit nebo i úplnì pøevrátit pøístup k celé skladbì, ten klíè Poøád mluvím o sestavování nástrojù, ale to je možná jedna z nejdùležitìjších složek celé interpretace. Než se dopracuješ k notovému textu, je tøeba si udìlat nástroj. A ten nástroj zpìtnì ovlivòuje hudbu, vnímání té hudby. Já nejdøív jsem ten, co pøijímá. Ètu partituru a pøijímám abstraktní text, který ve mnì vytvoøí obraz skladby náladu, atmosféru, charakter, èistì subjektivní pøedstavu. A z toho zpìtnì zaènu vybírat nástroje a zkoušet to. Toto zkusím, to je moje credo, jak se dnes øíká. Touto metodou pokusù vyberu rùzné varianty a všechno si vyzkouším, není to jen, že pøemýšlíš a rovnou nastíníš øešení. Já na zaèátku nevím øešení, vím jen ten svùj obraz. Jdu jednou cestou, která je tøeba šśastná, ale pak vede do slepé ulièky. Tak zmìním rozestavení, nìco postavím jinam, nebo to celé musím pøestavìt, nebo nìco vymìnit, doplnit, nìkdy i zdvojit. To se týká všeho také palièek, jejich druhu nebo poètu, techniky hraní Zkusím druhou cestu, tøetí, a až z tìch všech variant vyberu tu nejlepší. Ony se potom mìní, nebo se musí, jak se øíká rusky, obmìnit, to znamená vyhodit c i t o v á n o z H I S V O I C E 3 / : Parník z vysokých hor Nic není jak se zdá... Název pøipomíná dixielandovou kutálku, obsazení zase éru Keitha Emmersona èi Mariána Vargy. Švýcarské avant core trio STEAMBOAT SWITZERLAND však hraje neobvyklou hudbu širokého zábìru od vlastních minimalistických kompozic až po zapomenuté obskurní autory jako Švýcar Hermann Meier èi Amerièanka Ruth Crawford (matka známého folkového zpìváka Petera Seegera) to vše s divokou rockovou nadupaností a totálním nasazením. STEAMBOAT SWITZERLAND pøiplouvá Název kapely se odkazuje na Art Brut, zvláštì pak na našeho patrona, svatého Adolfa Wölfliho. Naše hammond avantcore trio koncertuje úspìšnì již od roku 1997 po celé Evropì (Francie, Nizozemsko, Belgie, Anglie, Nìmecko, Rakousko, Norsko, Španìlsko, Maïarsko, Èeská republika, Slovensko, Polsko, Rusko, Slovinsko, Chorvatsko, Bosna Hercegovina, Gruzie, Švýcarsko), hráli jsme i v Èínì, Kanadì a USA to je témìø 200 vlastních koncertù a vystoupení na festivalech poøádaných v rùzných kontextech: jazz, rock, avantgarda, Museums of Contem- Hana Kubešová o... Hodnì èerpám z pøírody z lesa od zvíøat ale ne že bych chodila do lesa vždy pro inspiraci. Vše pøichází tak nìjak samovolnì. Také mám ráda japonské manga a animované filmy. Taky mì inspiruje divadlo a rùzné styly. Ráda totiž vnáším do své práce tøeba gotiku, baroko, rokoko, ale také celkovì 20. století a prostì život kolem mì Pøehlídky jsem mìla zatím dvì. Momentálnì se pøipravuje tøetí a to ještì nepoèítám spolupráci s Vámi na ENH. První probìhla v katakombách Divadla Husa na provázku pøed dvìma lety. Tam mì inspirovaly animované filmy od japonského režiséra Miyazakiho. Jelikož jsem na ni nemìla dostatek financí, pracovala jsem s materiálem, co mi pøišel pod ruku ubrusy, tyl, papír a podobné materiály. Loni v bøeznu probìhla druhá v brnìnském klubu Fléda, inspirovaná pøírodou a ženskou vnitøní silou. Pøesnì po roce se nyní vracím zpìt do Flédy se svou tøetí pøehlídkou. Zatím bych nechtìla moc prozrazovat, ale ústøedním motivem bude lidské tìlo. Expozice se mi líbí proto, že je to takový nenucený festival. Hudba, která je na festivalu prezentována, je mi vcelku blízká. Dobré spojení je také v tom, že na pøehlídku se podívá také jiné publikum, než jsem zvyklá. Hlavnì vycházím ze svých pøedešlých pøehlídek. Neèekejte klasické molo, ale scéna je obdobná té, kterou jsem dìlala na své poslední pøehlídce. Modelky vstupují do scény, ale ne zpùsobem na jaký je asi klasický divák zvyklý. Hodnì dávám dùraz na tanec, improvizaci. Mám ráda když jsou modelky samy sebou, když to celé vypadá jako divadelní scéna, vèetnì rekvizit. STRANA 3 / XIX. ENH 2006

4 porary Art, improvizace, elektronika, nová hudba atp. A to v rámci naší osvìdèené koncepce multiidiomatických modulù sahající od hard core rock až po kompozice soudobých skladatelù. Na základì interakce s improvizovanými texturami provádíme spontánní výbìr z kompozic v reálném èase a z rùzných pøedpøipravených materiálù, jakými jsou tøeba skladby Sama Haydena (UK). Stephana Wittwera (CH), Jan-Bas Bollena (NL), Michaela Wertmuellera (CH/D), Hermanna Meiera (CH), Ruth Crawford (USA), Davida Dramma, (NL/USA) vìtšina z nich byla napsána pro STEAMBOAT SWITZERLAND. Haydenovy skladby vyšly v roce 2001 pod titulem ac/db [hayden] na kolínské znaèce GROB ( ve stejné dobì vyšla také integrální živá nahrávka Budapest improvizovaný koncert v maïarské metropoli (rovnìž na GROB). Naše první CD Live (UNIT 4104, 1999) spojuje rockové, metalové a hardcorové prvky (rify, pøímoèarost), dramatické formy volné improvizace se zvuky a strukturami soudobé hudby. Nyní pracujeme na novém materiálu a prùbìžnì ho zaøazujeme do našich koncertních vystoupení od skladatele Michaela Wertmuellera. Premiéra byla provedena na festivalu Taktlos v Bernu, v záøí 2002 spolu s námi hrál Eugene Robinson z Oxbow a Jan-Bas Bollen. Vedle našich obvyklých koncertù postupnì chystáme redukovaná, takøka akustická improvizovaná vystoupení: preparovaný zesílený klavír se zaøízeními pro zpìtnou vazbu, zesílenou koncertní kytaru s mikrofonem a sadou malých bubnù. Tuto mìkèí variantu již hrajeme jako alternativu k naší tvrdší formì pøi rùzných pøíležitostech a na rùzných festivalech (Moers Festival, Rotterdam, Haag ). Ze života Adolfa Wölfliho, duchovního patrona èlenù kapely STEAMBOAT SWITZERLAND Narozen 1864 jako nejmladší ze sedmi dìtí. Otec kameník a opilec otec utíká od rodiny, 1873 matka umírá. V letech pracuje jako pacholek, èeledín a nádeník na rùzných místech v kantonu Bern a Neuenburg. Jeho první milostná vzplanutí troskotají na neodpovídajícím sociálním postavení. Na konci tohoto období je odsouzen na dva roky za pokus o znásilnìní ètrnácti a patnáctileté dívky. V roce 1895, po dalším pokusu o znásilnìní nezletilé je internován v blázinci Waldau u Bernu jako schizofrenik. Zde zùstává až do konce života v roce Z let pocházejí první dochované kresby. V dalším období píše svých pìt základních dìl nejménì rozmìrné má stran. V roce 1921 uveøejòuje psychiatr Walter Morgenthaler svoji slavnou monografii o životì a díle Adolfa Wölfliho Duševnì chorý jako umìlec. O tuto studii se zajímali i Rainer Maria Rilke a Lou Andreas-Salomé. V roce 2003 je v American Folk Art Museum v New Yorku uspoøádána velká výstava The Saint-Adolf-Giant Creation: Umìní Adolfa Wölfliho. STEAMBOAT SWITZERLAND jsou: Marino Pliakas (*1964) kytary, bas Mario Pliakas, napùl Øek a napùl Švýcar vystudoval klasickou kytaru na Konzervatoøi v Curychu a dìjiny hudby na Univerzitì v Curychu, kde také nyní žije. Jako kytarista a basista (kontrabas / basová kytara) koncertoval se soubory z oblasti nové hudby, free-jazzu, improvizace, avant-rocku celou Evropu, hrál v Egyptì, Èínì a Severní Americe. Kromì STEAMBOAT SWITZERLAND hraje se sdruženími Broetzmann-Pliakas-Wertmueller, Die Firma (improvizaèní smyècový kvartet) a s dalšími známými hudebníky, jako napø.: Stephan Wittwer, John Cale, Nels Cline, Gene Coleman, Holger Czukay, Jacques Demierre, erikm, Norbert Moeslang, Jim O Rourke a mnoho dalších. Dominik Blum (*1964) Hammondovy varhany, klavír, elektronika Dominik Blum studoval hru na klavír u Hanse Rudolfa Bollera ve Winterthuru a Urse Petera Schneidera v Bernu. Kurzy interpretace absolvoval u Gjörgy Kurtaga a Karlheinze Stockhausena, kurzy dirigování orchestru u Kirka Trevora a Tsunga Yeha. V souèasné dobì vyuèuje na Musikhochschule v Curychu hru na klavír a je vedoucím hudebních projektù. Provedl øadu premiér skladeb nové hudby, mnoho skladeb nahrál pro Švýcarský rozhlas DRS a jako sólista hraje s basel sinfonietta a Serenata Basel. Hostuje s Opera Nova Zürich, souborem für neue musik zürich a dalšími avantgardními tìlesy. Zabývá se rovnìž improvizovanou hudbou. Se svou skupinou STEAMBOAT SWITZER- LAND spojuje avantgardní, rockové, techno a freejazzové improvizace. Koncertoval v øadì zemích Evropy a v Argentinì. Lucas Niggli (*1968) bicí, perkuse Lucas Niggli se narodil v Kamerunu, nyní žije se svou rodinou v Usteru poblíž Curychu. Jako bubeník a improvizátor hraje s rùznými soubory, pøedevším se STEAMBOAT SWITZERLAND, SING- ING DRUMS (Pierre Favre, Michel Godard a Roberto Ottaviano), v duetu pùsobí také s bubeníkem Pierre Favrem, klavíristkou Sylvií Couvoisier a s dalšími. V souèasné dobì se vìnuje skladbì a vytváøí projekty pro vlastní skupinu Lucas Niggli ZOOM, kde s ním hraje Nils Wogram (trombón) a Philipp Schaufelberger (kytara). Zabývá se díly souèasných skladatelù (Mauricio Kagel, Polanski, John Cage, Frederic Rzewski, Günther Schuller, Sam Hayden, David Dramm) a zúèastnil se nìkolika crossover-projektù s rùznými hudebníky, jako napø. Stephan Wittwer, Trevor Watts, Fred Frith, Hans Koch, Peter Kowald, Peter Waters, Samuel Nori, Tom Cora, Ikue Mori, Tenko, Michel Doneda, Michel Wintsch, Urs Leimgruber, Arkadij Shilklopper : Když dva dělají totéž Hauke Harder i Pavel Zemek usilují o krajní oproštìnost hudebních prostøedkù. Každý však volí jinou cestu: Harder se soustøeïuje na vertikálu, na èisté souzvuky, Ze- mek naopak na horizontálu, na vybroušenou jednohlasou melodickou linii. Výrazem jsou tak odlišní, že se vzájemnì doplòují. Harderova hudba vzbuzuje veselí, spirituálnì ladìný Zemek ve své poslední skladbì obepíná biblickou metaforou celé dìjiny hudby. Obì skladby provede MOENS Praha. Hauke Harder: Der Geschmack von grünen Heringen Pavel Zemek: Proroctví Izajášovo Hauke Harder Vystudoval fyziku a pracoval v oboru molekulární fyziky na unviverzitì v Kielu. V oblasti skladby je samouk soukromá studia absolvoval u Wolfganga von Schweinitz. Jeho umìlecká aktivita je zamìøena zejména na komponovanou hudbu a zvukové instalace, pøedevším na mikrointervaly odvozené z alikvotních øad. Od roku 1995 instaluje a provádí díla Alvina Luciera. Skladba,Der Geschmack von grünen Heringen (Chuś zelených sleïù) byla zkomponována v roce 2003 u pøíležitosti 100. narozenin japonského režiséra Yasujiro Ozu. Pøestože se v ní neprojevuje vliv Ozuových filmù pøímo, jeho vliv je v ní sublimován, a projevuje se tedy zásadním zpùsobem: Jeho filmy mì nauèily uvažovat o skuteènosti, pøijímat a prožívat denní události tak jak pøicházejí, s okamžiky štìstí, smutku a ticha. Ryzí pøítomnost Hauke Hardera Veškerá komorní hudba Hauke Hardera se skládá z nìkolika pevných tónových výšek, které jsou seskupeny v jednoduchých vzorech pro prùbìžný rytmus nebo metrické pole. Jeho notace je založena na neuvìøitelnì jednoduchých obrazcích, které pøi realizaci vytváøí iluzi akustického prostoru interferencí a kombinací tónù a dalších akustických jevù. Úzká škála tónových výšek a opakujících se rytmù tvoøí referenèní body, vzhledem k nimž mùže posluchaè soustøeïovat svoji pozornost. Rytmické vzory se nerozvíjejí, zaèínají a konèí náhle bez logického nebo diskurzivního stimulu. Harder si vybírá i tónové výšky na základì jejich transparentnosti a jejich potenciálnímu mizení v nadøazeném tvaru (gestalt). V jeho posledních skladbách tuto transparentnost vytváøí prostøednictvím tónových výšek, které jsou ve stejném vzájemném pomìru jako jednotlivé tóny v alikvotních øadách. D a n i e l J. W o l f Pavel Zemek (vl. jménem Pavel Novák), nar. 1957, se hudební skladbì vìnuje od dìtství. Studoval hru na hoboj a skladbu na brnìnské konzervatoøi, pozdìji na JAMU u Miloslava Ištvana (abs. 1988). Øadu let pùsobil jako první hobojista v operním orchestru Janáèkova divadla, dnes uèí na brnìnské konzervatoøi. Jeho bohatá tvorba nese v sobì prvky evropské tradice, kterou má autor v sobì hluboce zažitou, ale zároveò se snaží tento rámec pøekraèovat smìrem k novým hudebním tvarùm. Zvláštní dùležitost mají pro nìj prùzkumy možností jednohlasu, ve kterém vidí urèitou cestu z krize, v níž se podle nìj evropská hudba ocitla. Pavel Zemek: Proroctví Izajášovo a u t o r s k ý k o m e n t á ø Motivem témìø hodinového Proroctví Izajášova (Moensunisono pro 7 nástrojù) je úryvek z 11. kapitoly: Vlk bude pobývat s beránkem, levhart s kùzletem odpoèívat. Tele a lvíèe i žírný dobytek budou spolu. Kráva se bude popásat s medvìdicí, jejich mláïata budou odpoèívat spolu Smyslem veršù je svornost v pøírodì i mezi lidmi, obnova rajského souladu mezi vším stvoøením, a to prostøednictvím Kristova pøíchodu, který Izajáš pøedpovídá. Forma je založena na spojení rùzných prvkù hudby rùzných autorù (Syntéza 1 21). Domnívám se totiž, že horizontála rùzných období evropské hudby má až neèekané souvislosti a její zesílení v podobì unisonové techniky k sobì výraznì pøibližuje rùznorodé projevy (Wagner/Perotinus, Gershwin/Ockeghem, Gesualdo da Venosa/Satie atp.). Základ této pøíbuznosti vidím v gregoriánském chorálu, do kterého celek vyústí. Jediná analýza (è. 18) zkoumá hranici transformace døíve použitých prvkù (è. 17 B. Martinù/Josquin des Prés), které výraznìjším pøepracováním ztrácejí samostatnost a stávají se souèástí témìø homogenní struktury. Jsou uplatnìny znovu, a to se zøetelnìjším oddìlením v následnosti. Jiným základem formové stavby jsou charakteristické skladby reprezentující leggiero (úvodní èást do è. 10, è. 19, 22, 23 atd.: capriccia, giocchi hry), které smìøují k výrazovému doplnìní unisona, mají vazbu k obsahu a pøinášejí i požadavek odpovídajícího herního zpùsobu (leggiero, leggiero molto). Forma Proroctví však nepøináší výraznìjší redukci: je komplexní a využívá nabízenou dynamiku hudební formy i s tradièními formami kontrastu. Unisonová technika je chápána jako promìna vztahù mezi protiklady. Sled vybraných autorù není urèován jejich pøípadnou dùležitostí, ale postupem dvou èasových linií, které po poèáteèním paralelním pohybu postupují vìtšinou proti sobì a po spojení v díle vrcholného a pozdního Ferenze Liszta se uvolòují a dotýkají svým výbìrem obecného (dodekafonie, alikvotní øady apod.). Základ Proroctví je polystylový. Technika unisona však odstraòuje pluralitu charakteristickou pro postmodernu, spojení rozdílností neobsahuje ani její ironii, prosvìtlení závìru odmítá i její skepsi. Technika unisona pøedstavuje pøirozený zpùsob spojení nástrojové hry. Odstraòuje polyfonii, umožòuje však uplatnìní vícevrstevnatosti - jak soubìžnì tak následnì. Tato technika výraznì redukuje vertikálu, využívá však jejích možností, napø. v podobì výškového a hloubkového lomení. Technika unisona odstraòuj z vertikály disonanci problém vztahu konsonance/disonance však pøesunuje do následnosti. Partitura Proroctví zkoumá nìkteré hranièní možnosti unisona, napøíklad uplatnìní vìtších pøírazových skupin a odlišnosti v zápise a provedení (trylek, tremolo). Pokusem je nespornì i uplatnìní techniky unisona ve vìtším èasovém rozsahu. Proroctví Izajášovo 1. Aria 1 2. Aria 2 3. Recitativo e Capriccio 1 4. Capriccio 2 5. Capriccio 3 6. Capriccio 4 7. Interludium 1 8. Interludium 2 9. Sintesi 1 Richard Wagner / Perotinus 10. Sintesi 2 Leoš Janáèek / Guillaume de Machaut 11. Sintesi 3 Georg Gershwin/Johannes Ockhem 12. Sintesi 4 Francesco Landino/Vincent D Indy 13. Sintesi 5 Albert Roussel/Jacob Obrecht 14. Sintesi 5 Double Sintesi 5 Double Sintesi 6 Bohuslav Martinù / Josquin de Prés 17. ANALISI Josquin de Prés / Bohuslav Martinù 18. Sintesi 7 Otakar Odstrèil / Adrian Willaert 19. Sintesi 8 Erik Satie / Gesualdo da Venosa: Capricci Aria Sintesi 9 Max Reger / Andrea Gabrielli 22. Sintesi 10 Jan Pieterszoon Sweelinck / Alexandr Skrjabin: Capriccio Pizzicato Sintesi 11 Dietrich Buxtehude / Richard Strauss: Capriccio Pizzicato Sintesi 12 Domenico Scarlatti / Antonín Dvoøák: Capriccio (stretta) Pizzicato Sintesi 13 Goerg Friedrich Haendel / Bedøich Smetana: Capriccio Pizzicato Sintesi 14 Johan Christian Bach / Hector Berlioz: Capriccio Pizzicato Sintesi 15 Carl Philipp Emanuel Bach / Johannes Brahms: GIOCCI RITMICI Sintesi 16 Ludwig van Beethoven / Frederic Chopin 29. Sintesi 17 Franz Liszt culminante/tardivo 30. Sintesi 18 Franz Schubert / linea dodecafonica 31. Sintesi 19 Gustav Mahler / linea alicvota 32. Sintesi 20 Govanni Gabrielli / struttura microintervallo 33. Sintesi 21 Johann Sebastian Bach / corale gregoriano Ilustrace str. 4: Steamboat v Japonsku Adolf Wölfli: Od kolébky po hrob, 1909 (vlevo), Geografické a algebraické sešity, 1909 (vpravo) Pavel Zemek Skladby Hauke Hardera a Pavla Zemka provede MOENS Praha STRANA 4 / XIX. ENH 2006

5 : Narozeniny podivuhodného kouzelníka Letošní pìtasedmdesátník, Alvin Lucier, je skuteèným mágem. Jeho hudba rozehrává podivuhodné a tajemné procesy v øíši akustiky. Oèištìna od veškeré psychologie podává svìdectví o zázraènosti a nepochopitelnosti slyšeného svìta. Alvin Lucier: Music For Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums Alvin Lucier: Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas Alvin Lucier: Charles Curtis (for cello and slow sweep, pure wave oscillators) Alvin Lucier: Music for Cello with One or More Amplified Vases Alvin Lucier: On the Carpet of Leaves Illuminated by the Moon Alvin Lucier: Opera with Objects Alvin Lucier zvukové objekty Charles Curtis violoncello Hauke Harder zvukové objekty Vystoupení bylo umožnìno díky podpoøe Americké ambasády v Praze a LIDL MUSIC spol. s r. o. v Brnì Alvin Lucier Alvin Lucier patøí k nejosobitìjším a nejpodivuhodnìjším hudebním tvùrcùm, které dvacáté století pøineslo. Mluvíme-li o nìm jako o skladateli, pak to znamená také pøehodnotit obvyklou pøedstavu komponisty jako tvora, který notovými znaèkami svìøuje papíru své nitro. Lucierova hudba je také velmi vzdálená bìžnému oèekávání koncertního publika nemá prakticky žádnou spojitost s hudební tradicí, s historickými styly nebo s konvenèním muzicírováním. Nezabývá se známými formami, neusiluje o dramatiènost ani o zajímavost, nevypovídá o citech ani nechce ohromovat intelektuálními konstrukcemi složitých kompozièních postupù. Neodkazuje k psychologii, ani k showbusinessu. Lucier ve své tvorbì intenzívnì a z rùzných stran prozkoumává samu podstatu hudby a nemilosrdnì útoèí na všechny iluze o ní. Kdybychom chtìli celou vìc velmi zjednodušit (ale možná takové zjednodušení není v rozporu s intencemi Luciera samotného ), mohli bychom øíci, že hlavním a de facto jediným Lucierovým zájmem jsou akustické jevy resonance a interference. Veškerá Lucierova hudba není než stále nové a vynalézavé ohledávání tìchto jevù, vùèi kterým si Lucier ponechává stále dìtskou zvìdavost a schopnost úžasu. Zdá se, že právì tato Lucierova vlastnost zpùsobuje, že jeho jednotvárná a stále o tomtéž hudba zní tolik neopotøebované, na rozdíl od mnohdy tak rutinérské produkce nìkterých všestranných skladatelù. Jeho cesta k vlastnímu pojetí hudby nebyla bezbolestná, ale už první dílo, ve kterém je uplatnil, znamenalo pøevratnou událost, i v hudebním svìtì pøipraveném na experimenty a nejrùznìjší excesy zapùsobilo jako blesk z èistého nebe. Music for Solo Performer (1965) pøedstavovalo pøehodnocení samotného pojmu hudby, která i v tìch nejavantgardnìjších pojetích znamenala zámìrnou fyzickou aktivitu. V tomto díle však Lucier rozeznívá resonující bicí nástroje prostøednictvím basových reproduktorù buzených aparaturou urèenou ke snímání mozkových vln afa, které vznikají pouze v nejhlubším klidu. Vzrušení, jež v bìžném pojetí ke koncertnímu výkonu neodmyslitelnì patøí, vlastnì zabraòuje takovéto produkci zvuku, zatímco spánku blízké uvolnìní ji umožòuje. Paradoxnì tedy hudba v tomto pøípadì vzniká neèinností a dokonce jen tehdy, vzdá-li se interpret jakéhokoliv zámìru protože jinak alfavlny nevznikají Lucierovým hlavním zájmem je akustika, pøírodní zákonitost projevující se ve zvuku. Jeho ideálem je èistý zvuk, nezatížený významy a projekcemi Ega. Ve svém díle zpracovává rùzné akustické jevy (pøenos a šíøení zvuku, resonance, difrakce, echolokace, záznìje, stojaté vlnìní, øeè i prostor) a vymýšlí rùzné kompozièní strategie i hudební koncepce daleko pøekraèující konvenèní koncertní zvyklosti: napø. venku rozmístìné reproduktory zvukového systému, reagujícího na intenzitu sluneèního svitu (Solar Sounder, 1978), nechává hráèe troubící na moøské lastury rozcházet se od centra k okrajùm univerzitního campu (Chambers, 1968), vykrajuje ze sinusových tónù obrysy osob a vìci (Outlines of Persons and Things, 1975), hudebními nástroji rozeznívá vázy a další resonanèní objekty (Risonanza, 1982; Music for Cello with One or More Amplified Vases, 1993; Music for Piano with Amplified Sonorous Vessels, 1991), píše velké skladby pro tøi orchestry (Diamonds, 2000), ale také tøeba jen pro sólový triangl (skladba s ponìkud matoucím názvem Silver Streetcar for the Orchestra, 1988), pøepisuje Beethovena (Explorations of the House, 2003) èi jen fouká vnuèce na èelíèko (Lullaby, 1980). Inspiruje se echolokací netopýrù (Vespers, 1968), obrysem alpských vrcholkù (Panorama, 1993) i vlastní koktavostí (The Only Talking Machine of its Kind in the World, 1969; I am sitting in a Room, 1970). V øadì skladeb pak prozkoumává vztahy mezi sinusovými tóny elektronických oscilátorù a akustickými nástroji. Pøedevším však neustále nachází nové a nové koncepce hudby. S jejich pomocí usiluje pøimìt nás k novému slyšení, k nezatíženému vnímání skuteènosti akustického jevu. On sám pak øíká, že práce na skladbì je i pro nìj proces oèišśování se od myšlenek, od veškeré psychologické nadstavby, od pokušení konvencí strukturálních a muzikantských nápadù, které èlovìka strhávají do osidel tradièního myšlení. Sám tedy pokládá svou èinnost spíše za jakési anti-komponování, protože svá díla vytváøí vlastnì odebíráním všeho nepodstatného. Na pøíkladu Alvina Luciera si uvìdomujeme, jak hluboce zabøedla evropská hudba (zejména v devatenáctém století) do ilustrativnosti, jak mocnì ovládla posluchaèe i hudebníky samotné pøedstava, že hudba musí nìco znamenat, že má nìco vyjadøovat, nìèemu sloužit, že jejím smyslem je o nìèem vypovídat, že sdìluje nìco, co je za ní. To sice mùže být pravda, ale asi v ponìkud jemnìjším smyslu než se obecnì pøedpokládá: tato tradice totiž navršila takové množství slepì pøebíraných dramatizujících manýr, že to citlivému posluchaèi musí být z duše protivné. Tvorba Alvina Luciera nás oèišśuje od nánosu iluzí a pøedsudkù, které se na hudbu v prùbìhu vìkù nalepily. Snaží se nás navrátit k nezatíženému, okouzlenému vnímání, jež je nezbytným pøedpokladem každého umìní, které nechce být pouhou profesionální rutinou, zruènì vyrábìným kýèem Alvin Lucier nesklouzává do subjektivních výpovìdí, mrvících se v osobních pocitech, ani nevytváøí úchvatné virtuální konstrukce exhibujícího intelektu, jak tomu èasto býváme svìdky u jiných skladatelù. V jeho hudbì, koncentrující se na akustickou realitu, jakoby k nám promlouval hlas samotné pøírody její základnou nejsou nìjaké pøevzaté èi vyspekulované kompozièní teorie, ale objektivní pøírodní zákonitosti. Jejich dnešním upachtìným svìtem opomíjenou krásu nám Lucier odkrývá. Jeho hudba není zatížena Egem a vyžaduje po nás, aby i my jsme se toho svého na chvíli vzdali. Není pro každého snadné na toto pøistoupit. Na Alvinu Lucierovi je obdivuhodné, že si po celý život uchovává dìtskou schopnost okouzlení, zvídavosti a nikdy nekonèícího údivu. Jeho snahou pak je se s námi o tuto schopnost podìlit. Tak to alespoò vyjádøil sám v rozhovoru s Douglasem Simonem (1968): DOUGLAS SIMON: Snažíte se sdìlit publiku nìco kromì toho, co slyší? ALVIN LUCIER: Ano. Chtìl bych jim je to nìco jako rozšíøení toho, co dìláte, když jste dìcko na pláži a pøiložíte k uchu mušli a slyšíte v ní oceán. Pak s tím pøestanete. Nedìláte to, když jste starší. Vaše uši se pøestanou takovými vìcmi zabývat, protože máte jiné starosti jak se uživit, jak se uplatnit ve spoleènosti, jak komunikovat verbálnì. Zdá se mi, že zkouším pøiložit lidem k uchu mušli aby znovu uslyšeli oceán. P a u l i n e O l i v e r o s Básník elektronické hudby ( ú v o d ) S prací Alvina Luciera jsem se poprvé seznámila prostøednictvím našeho spoleèného pøítele Davida Tudora (již v roce 1964 mìl Tudor ve svém repertoáru také Lucierovu Action Music). David vždy podporoval a interpretoval díla mladých umìlcù, kteøí se zajímali o fenomenologii zvuku a odhalování jeho pøirozených vlastností a procesù v rámci své hudební tvorby. Tudorova koncentrace na vìc, jeho úžasná virtuozita a jeho otevøenost vùèi ostatním hudebníkùm pøispìla k vytvoøení neformálního sdružení skladatelù a interpretù, kteøí se svým zpùsobem zabývali hudebními formami, jež nebyly založeny na notaci. Jednotliví èlenové øešili spoleèné dilema: hudební využití pøirozených akustických jevy a procesù (buzených technologickými prostøedky) versus manipulace s tradièními materiály a formami. S Lucierem jsem se poprvé setkala v Case Institute v roce 1966, v Clevelandu, ve státì Ohio, kde jsme vystupovali spoleènì s Davidem Tudorem. Lucier provedl Music for Solo Performer když mu instalovali na hlavu elektrody ke snímání mozkových vln, byla atmosféra v sále hodnì vzrušená. Pøipadal mi jako Edison, který právì objevil žárovku. Na tomto koncertu byla provedena ještì další díla: Wave Train Davida Behrmanse, Solo for Voice Johna Cagea a moje skladba Light Piece for David Tudor. Lucierovo dílo Music for Solo Performer bylo ještì ve stavu zrodu, bylo tøeba, aby se performer dostal do patøièného stavu vìdomí, aby mohl interpretovat dílo, které otevøelo jednu z nejdùležitìjších oblastí soudobé hudby. Tady již nestaèí zahrát správnou notu ve správný okamžik, zde je tøeba mí i správnì naladìnou mysl. Zde musí jít interpret dovnitø, aby z nìj mohlo jít nìco ven; aby vytvoøil zvuk, musí být naprosto neèinný. Ambientní zvuky ukázka z textových partitur Alvina Luciera Music for Cello with One or More Amplified Vases (1993) Kolem hráèe na violoncello postavte jednu nebo nìkolik velkých váz. Do hrdla váz nainstalujte mikrofony a pøes zesilovaè je pøipojte k reproduktorùm. Bìhem provedení nechává hráè pomalu a postupnì zaznít celému rozsahu violoncella, pøièemž vyhledává tóny, které rezonují s vázami, jejichž zvuk se snímá mikrofony a zesiluje, aby ho dobøe slyšeli i posluchaèi. Hráè se má dostat glissandem od spodního C o kvintu výš (bìhem dvou až tøí minut). Na této výšce pøejít nepozorovanì smyècem na strunu G a postupovat opìt nahoru. Obdobnì na dalších strunách D a A. Obèas se zastavit a mírnì pozmìòit tónovou výšku a délku smyku. Pøekrývání mezi klouzáním nahoru a stálým tónem prázdné struny vytváøí slyšitelné kmitání, které zmizí v okamžiku, kdy se dosáhne dokonalého souzvuku. Skladbu Music for Cello with One or More Amplified Vases poprvé provedla Erika Duke-Kirkpatrick 13. února 1992 ve Wires (Venice, Kalifornie). Vázy pro toto vystoupení navrhnul Nobuyo Okuda. A l v i n L u c i e r Music for Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums Úvod Elektronicky buzené zvukové vlny rozechvívají blány velkých bubnù a uvádìjí do pohybu ultra lehká kyvadla, která jsou pøed nimi zavìšena. Rytmy, které se ozývají pøi nárazu kyvadel na blány bubnù jsou podmínìny tónovou výškou a zvukovou intenzitou vln, délkou závìsu kyvadel a rezonanèní charakteristikou samotných bubnù. Nástroje 4 velké bubny stejné velikosti 4 odpovídající reproduktory, které jsou tak malé, že je za bubny není vidìt 1 generátor sinusových vln 1 kvadrofonní zesilovaè nebo ekvivalentní zesilovaèe se ètyømi výstupy pro reproduktory 4 míèky na stolní tenis 1 cívka rybáøského vlasce pro zatížení gramù 2 stoly dlouhé dva a pùl metru (pokud tøeba) 1 menší stùl Instalace Bubny postavte vedle sebe tak, aby jejich èelní strana smìøovala k publiku. Aby na nì bylo dobøe vidìt, mùžete je postavit na stoly. Zhotovte ètyøi akustická kyvadla: ke každému pingpongovému míèku upevnìte rybáøský vlasec a zavìste ho od stropu pøed buben. Èelní plochu bubnu nadzvednìte vypodložením knihami, papírem, molitanem nebo jiným nerezonanèním materiálem tak, aby míèky na ni pevnì doléhaly. Vystøeïte každý míèek pøesnì na støed bubnu. Za každý buben umístìte jeden reproduktor. Generátor a zesilovaèe položte na malý stùl uprostøed sálu. Reproduktory pøipojte k zesilovaèùm. Generátor pøipojte k zesilova- CHAMBERS (1968) Collect or make large and small resonant environmets Obstarejte nebo vytvoøte si malé a velké rezonující prostory Sea Shells Mušle Rooms Pokoje Cisterms Nádrže Tunnels Tunely Cupped Hands Misky dlaní Mouths Dutiny ústní Subway stations Stanice metra GENTLE FIRE (1971) Collect, on tape, examples of ambient sound events such as those made by Nahrejte na pásku ukázky ambientních zvukù, které vydávají Screeching brakes Pištící brzdy Chattering guests Diskutující hosté Warring gangs Soupeøící gangy Rioting prisoners Bouøící se vìzni Stalling motors Zhasínající motory Colliding meteors Srážející se meteory Orating politicans Øeènící politici... Ilustrace str. 5: Hauke Harder pøedloni v Brnì Alvin Lucier pøi provedení I Am Sitting In A Radio Studio, Charles Curtis pøi provedení skladby STRANA 5 / XIX. ENH 2006

6 èùm tak, aby se signál mohl dostat rovnomìrnì do všech ètyøech reproduktorù. (Viz figure 1). Kmitoèet generátoru nastavte na f = 1 nebo na jinou porovnatelnou hodnotu. Najdìte a nastavte nejnižší kmitoèet, na který reproduktory reagují. Hlasitost stáhnìte na nulu. Provedení Sednìte si ke stolku s elektronikou èelem k bubnùm. Pomalu zvyšujte hlasitost až do okamžiku, kdy kyvadla zaènou kmitat. Bìhem celého provedení volte postupnì stále vyšší kmitoètový rozsah tak, aby prostøednictvím sinusových vln pøi všech kmitoètech tohoto rozsahu, které prochází reproduktory, zaèaly kmitat blány bubnù. Protože blány budou reagovat na rùzné kmitoèty vìtší nebo menší vibrací, budou také kyvadla odrážena od blan s rùznou intenzitou a tím dojde k tvorbì stále se mìnících rytmickým vzorcùm. Volièem kmitoètù pohybujte stále mikroskopicky pomalu, abyste nepøeskoèili žádný možný vzor a aby byly v èasové následnosti pøesnì zmapovány všechny rezonanèní, souzvuèné, kyvadlové, zvukové a vizuální jevy. Hladinu zvuku, pøi které bude zachován úèinný pohyb kyvadla, nastavte co možná nejníže. Provedení je ukonèeno v okamžiku, kdy dosáhneme takového kmitoètového rozsahu, na nìjž již bubny nereagují. Když tato situace nastane, stáhnìte hlasitost na nulu. (Viz figure 2.) Jiná možnost instalace Rozmístìte jeden až ètyøi bubny, kyvadla a zesilovaèe výše uvedeným zpùsobem. Generátor a zesilovaèe ale umístìte tak, aby z auditoria nebyly vidìt. Nalaïte na generátoru rezonanèní kmitoèet, který je spoleèný všem bubnùm. Bìhem instalace nechte na napnutí blan bubnù pùsobit zmìny teploty, vlhkosti a další zmìny prostøedí, èímž bude docházet i ke zmìnám pohybu kyvadel a odpovídajících zvukových a rytmických projevù. Alvin Lucier dvì vzpomínky, úvahy V jedné ze svých utkvìlých pøedstav jsem francouzskokanadským traperem z devatenáctého století. Tito lidé putovali vìtšinou sami a žili za velice obtížných podmínek pro pøežití. Pøedtím než se chystali usnout, pøeøíkávali si potichu všechny pøípustné zvuky, které by v noci mohli zaslechnout. Pokud by zaslechli nìco, co mezi nimi není, museli by se mít na pozoru: mohlo by jít o nepøítele nebo nebezpeèné zvíøe. Tento zpùsob života, tato vysoká míra pozornosti, mì velmi oslovuje (A l v i n L u c i e r, 1982) Když jsem, ještì jako chlapec, bydlel v New Hampshire, trávil jsem témìø celé dny venku. Léto jsem trávil na chlapeckém táboøe. Jeho majitel, Arthur Evans, byl úžasný chlapík, nìco jako renesanèní èlovìk: umìl opravit motor z automobilu, vyznal se ve filosofii, studoval pøírodovìdu. Jeden veèer na konci srpna nám navrhnul, abychom se šli do svých chatek cestou, kterou jsme dosud nešli. Pøitom jsme se mìli pohybovat zcela potichu a vnímat zvuky z okolní pøírody. Za soumraku jsme vyrazili jeden za druhým cestou pøes kopec, lesem, a pøitom jsme naslouchali veèerním hlasùm ptákù, cikád a dalších obyvatel lesa. Èlovìk jde cestou a zvuky se pøed ním otvírají. Staèí jen projít kolem nich. Byl to pro mì skuteènì mocný zážitek (A l v i n L u c i e r, 1982) Experiment v indické kuchyni John Cage: Solo for Voice 58 (18 microtonal ragas) Celoveèerní scénická realizace dosud neprovedeného díla Johna Cage pro zpìv v indickém stylu a dva doprovodné nástroje. Italská zpìvaèka Amelia Cuni studovala v Indii techniku zpìvu dhrupad a je dnes jedinou interpretkou na svìtì, schopnou realizovat toto dosud neprovedené Cageovo dílo. Amelia Cuni zpìv Werner Durand drones Ray Kaczynski bicí Francesco Sanesi bicí Amelia Cuni zpìv, tanpura Amelia Cuni se narodila v Itálii, kde také získala klasické školení v operním zpìvu. Poté odešla do Indie, kde studovala klasickou indickou hudbu a tanec. V roce 1978 se zaèala vìnovat technice zpìvu kutal v New Delhi. V roce 1980 studovala na ITC Sangeet Research Akademii v Kalkatì, kde se poprvé setkala s mistrem zpìvu dhrupad R. Fahimuddin Dakarem, u kterého pokraèovala soukromì ve zdokonalování hlasové techniky. Nìkolik let strávila ve Vrindavanu pøi studiu zpìvu u pandita Dilipa Chandry Vediho v Delhi a pandity Vidura Mallika. Umìní zpìvu ve stylu dhrupad ji zde uèil Sri Caitanya Prem Sansthan. V roce 1983 se zaèala pod vedením Manjushri Chatterjeeho vìnovat tanci kathakali, který má pùvod ve stejném kulturním prostøedí jak dhrupad. Témìø deseti leté studium v Delhi bylo také umožnìno díky stipendiu, které obdržela od indické vlády. Kromì zpìvu a tance se jí také dostalo výcviku v indickém bubnování, kterému ji uèil mistr Raja Chatrapatti Singh. Amelia Cuni v Indii strávila více než 15 let. Od roku 1987 pravidelnì vystuje v Indii i v Evropì. V roce 1992 se pøestìhovala do Berlína. Nyní se vìnuje umìní hudby dhrupad, kterou se snaží uchovávat ale i rozvíjet v integraci s rùznými umìleckými tradicemi a v nových orientacích. Spoleènì s manželem Wernerem Durandem a Francescem Sanesim se vìnuje pùvodní indického stylu hudby na koncertech v Indii a v Evropì. Pro festival Expozice nové hudby je velkou ctí a potìšením, že zpìvaèka takového jména a kvalit pøijala pozvání do Brna a pøijede spoleènì s Wernerem Durandem, Francescem Sanesi a Rayem Kaczynskim pøedstavit indický styl v dosud neprovedeném díle Johna Cage. Jedná se tedy o unikátní koncert s výjimeèným obsazením i hudebním obsahem. Werner Durand alt klarinet, saxofon, iranian & pan ney, dechové nástroje vlastní konstrukce, digital delays, drones Werner Durand je tvùrce osobité hudby a hráè na rùzné dechové nástroje. Jeho hudební zájmy jsou široké studoval v Paøíži hru na klarinet a saxofon u Ariela Kalma, poté studoval v Indii indickou klasickou hudbu u Kamaleshe Maitry, uèil se rovnìž høe na íránskou flétnu náj u Ali Reza Asgharia. Zaèátkem osmdesátých let se zaèal vìnovat stavbì vlastních nástrojù: vyvinul nový nástroj nazvaný Pan-ney (kombinace Panovy flétny a flétny náj vyrobené z plexiskla) a další nástroje z PVC, které zaujmou fascinujícím zvukem. V roce 1990 založil experimentální soubor Thirteen Tribe. Je také èlenem amerického souboru Orchestra of Excited Strings and Winds, který vede Arnold Dreayblatt. Spolupracoval s øadou skladatelù (David Behrman, Samm Bennett, Roberto Paci Daló, Luigi Cinque) a podílel se na vizuálních i zvukových instalacích Michaela Kölmela, Viktora Mertense a Andrease Oldörpa. V souèasné dobì vystupuje se svojí manželkou Amelií Cuni (v projektu RE/Orientation) a se skupinou Armchair Traveller, kde s ním hrají Sebastian Hilken (violoncello a bicí), Hela von Ploetz (sklenìná harfa) a brazilská kytaristka Sylvie Ocougne. Podílel se na organizaci berlínských festivalù Urban and Aboriginal, Pipeline a USArts. Ve vlastní tvorbì, která zahrnuje vystoupení po celém svìtì, CD nahrávky, spolupráci s divadlem a taneèními soubory i rozhlasem, vychází z minimalistické tradice, kterou obohacuje prvky etnických kultur. Inspirován tìmito vlivy, vytváøí vlastní hudbu a staví pro ni vlastní nástroje. Množství rùzných materiálù i hráèských technik mu umožòuje (mnohdy za pomoci digitálního zpožïování) produkovat bohaté zvukové textury, které odkazují k etnickým koøenùm z Afriky èi Polynésie, ale zároveò mají experimentální èi dokonce post-industriální charakter. Federico Sanesi bicí nástroje Federico Sanesi se narodil v Milánì, kde také žije. Hru na bicí nástroje zaèal studovat již v útlém vìku. V šestnácti letech odcestoval do Indie, aby se tam uèil høe na rituální buben tavil. Od roku 1980 studoval v Benátkách, Berlínì a Kalkatì hru na tabla. Další praxi ve høe na jihoindické bicí nástroje prodìlal v Kalakšetøe a Madrasu. Souèasné hudební zájmy Federica Sanesiho se soustøeïují na tzv. etnické bicí (Evropa, Støední Východ, Indie). Usiluje o integraci rùzných hudebních stylù a podílí se na rozmanitých projektech v oblasti divadla, tance, poezie, filmu a výtvarného umìní. Je aktivní jako koncertní hudebník a je vyhledávaným studiovým hráèem. Má na svém kontì pøes 25 CD nejen s významnými indickými hudebníky, ale i se soubory nové hudby a s jazzovými hráèi. V souèasné dobì vyuèuje høe na tabla na konzervatoøi ve Vicenze. Pozn.: Tavil je velký oboustranný buben pocházející z jihu Indie. Má témìø kulovitý korpus a kùže jsou napínány konopnými provazy. Na levou stranu se hraje palièkou, na pravou rukama s kovovými náprstky kvùli ostøejšímu zvuku. Tavil se používá výhradnì pøi náboženských obøadech a svatbách. Ray Kaczynski bicí nástroje Ray Kaczynski je odborníkem na klasické bicí nástroje a tanec jižní Indie. Koncertnì vystupoval a nahrával v Evropì a ve Spojených státech spolu s dalšími umìlci jako je napøíklad Joe Lovano, James Williams, Billy Pierce, Jimmy Knepper, Richard Davis, Jaki Byard, David Murray, Julius Hemphill, Tom Chapin, Don Byron, Sirone Jones, Conrad Bauer, Kubie Kubach, Mathias Bauer, Georg Katzer, George Pfister, Johannes Barthlemews, Dan Gottschall, John Schroeeder, Kaliq Fuazi, and Jorgos Psiracas. Šest let vyuèoval skladbu na Wesleyan University Dance Department. Byl na mnoha stážích a pracoval jako odborný asistent na Duke University, na festivalu Aspen Music, na University of Wisconsin- Madison a na dalších institucích. JOHN CAGE 18 MICROTONAL RAGAS: SOLO 58 from SONG BOOKS (1970) realizace projektu Amelia Cuni svìtla/scéna Andreas Harder kostýmy Petra Peters hudební poradce Ulrich Krieger divadelní poradce Cristina Tappe výroba Guido Henneböhl interpreti: Amelia Cuni dhrupad vocals Ray Kaczynski percussion Federico Sanesi percussion Werner Durand drones/electronics A M E L I A C U N I : POZNÁMKY K AUTOROVI, SKLADBÌ A JEJÍMU PROVEDENÍ Autor skladby, John Cage, se ve ètyøicátých letech zaèal zabývat indickou filosofií a indickou hudbou. Nìkteré její principy potom aplikoval i ve svém díle. Indický zpùsob myšlení ovlivnil Johna Cage pøedevším koncepèní na teoretické úrovni. 18 mikrointervalových rág proto pøedstavuje výjimeèný a jedineèný pøíklad Cageova vlastního pøístupu k této hudební tradici. Solo For Voice 58 pøedstavuje indeterministickou skladbu, která sestává z 18 jednotlivých nezávislých èástí. Interpret je zde podnìcován k tomu, aby rozvinul jednotlivé rágy z materiálu, který Cage pøipravil na základì netradièního pojetí. Tento zjevný rozpor (mezi indickou tradicí a její moderní aplikací) mi byl popudem, abych se s tímto dílem v posledních pìti letech intenzivnì zabývala. V mém podání tato skladba zaznìla (ve zkrácené verzi) v rámci kompletního provedení Song Books v Theater Bielefeld v kvìtnu 2001, za spolupráce s Christianem Kestenem a DIE MAULWERKER, vokálním souborem nové hudby. I nadále jsem prohlubovala svoje vcítìní do tohoto neobvyklého díla, které mi poskytlo jedineènou pøíležitost, jak se pøiblížit pochopení vztahu mezi tradicí a experimentem. Jako evropská zpìvaèka vyškolená v indickém stylu dhrupád se dokáži naladit do tohoto specifického hudeb- Ilustrace : Str. 6 Schéma Alvina Luciera: Pure waves Cage v Bratislavì. (Foto Pavol Breier) Cageova notace rág Str. 7 Hudebníci z Madrásu SLOVNÍK SANSKRTSKÝCH SLOVES A JEJICH KOØENÙ áp ápnóti - získat, dostat / arh - arhati - zasloužit si, ráèit / arth - arthayaté žádat, prosit / arth - prarthayaté žádat, prosit / as - abhyásyati - uèit se, studovat / ás ásté - sedìt / as - asti - být / as - asyati - házet / as - nyasyati - svìøit / as - prásyati hodit / ás - upásté ctít, dodržovat / as - as náti - jíst / as - as nuté - jíst / as - as nuté - požívat //////////////////////////////////////////// bhá - bháti - záøit /bhaj - vibhajati - rozdílet / bhakš - bhakšayati - jíst / bhaòj - bhanakti - rozbít / bhan: bhan:ati øíct / bháš - bhášaté øíct, mluvit / bháš - pratibhášaté odvìtit / bháš - sambhášaté - rozmlouvat / bhí - bibhéti - bát se / bhid - bhinatti - rozbít / bhikš - bhikšaté - žebrat / bhikš - bhikšaté - prosit / bhr - bharati - podporovat / bhr - bharati - nést / bhr - bibharati - nést / bhram - bhrámyati - bloudit / bhú - bhavati - stát se, být / bhú - paribhavati - pøehlížet / bhú - prabhavati vzniknout / bhuj - bhójayati hostit, krmit / dhá - dadháti - položit / dhá - dhayati sát, cucat / dhá - nidadháti - odložit / dhá - paridhápayati - obléct / dhá - samdadháti složit, spojit / dhá - vidadháti naøídit, uspoøádat / dháv - dhávati - bìžet / dhú - dhunóti - otøásat / dhyá - dhyáyati pøemýšlet, meditovat / dih - dégdhi pomazat / dis - ádis ati rozkázat / dis - dis ati - ukázat / dis - upadis ati - pouèovat / dív - dívyati - hrát si / dr - vidárayati - rozedrat / drs - dars ayati - ukázat / drs - didrkšati - toužit spatøit / drs - drs yaté - vypadat / drs - pas yati - vidìt / drs - pas yati - dívat se / dru - dravati - bìžet / druh - druhyati - být nepøítel / duh - dógdhi - dojit / dul - dólayati - kolísat / duš - dušyati - být poskvrnìn / dviš - dvéšt: i - nenávidìt ///////////////////////////////////////////////// gá gáyati - zpívat / gam ágaèèhati pøijít / gáh - avagáhaté - ponoøit se / gam ágamayati - nechat pøijít / gam - anugaèèhati - následovat / gam astamgaèèhati - zapadnout / gam - avagaèèhati - rozumìt / gam - gaèèhati - jít / gam - nirgaèèhati - vyjít / gam - pratigaèèhati - vrátit se / gam - samgaèèhati - sejít se / gam - udgaèèhati - vyjít / gan: - avagan:ayati - opovrhovat / gan: - gan: ayati - poèítat / ghóš - ghóšayati - vyhlásit / ghrá - jíghrati - cítit / grah - grhn:áti - vzít / jan - prajáyaté - narodit se / jí - jayati vítìzit, pøemoci / ji - parájayati - zcela porazit / ji - parájayati - porazit / jív - jívati - žít / jòá - ájòápayati - naøídit / jòá - anujánáti - dovolit / jòá - jánáti vìdìt, znát / juš - jóšayaté - tìšit se /////////////////// kal - samkalayati - seèíst / kamp - kampaté - chvìt se / karn: - ákarn:ayati uslyšet / kath - kathayati vyprávìt / khád - khádati jíst / khád - khádayati - jíst / khan - khanati - kopat / khan - khanati hloubit / klp - kalpaté - vést k / kr - alamkaróti - ozdobit / kr - apákaróti odstranit / kr - apakaróti ublížit / kr - ávihkaróti - ukázat / kr - karóti - dìlat / kr - namaskaróti - pozdravit / kr - práduhkaróti - dát na vìdomí / kr - pratikaróti potrestat, splatit / kr - puraskaróti - postavit do èela / kr - samkaróti - dát dohromady / kr - tiraskaróti zahalit, plísnit / kr - upakaróti - prospìt / kr - vikirati - roztrousit / kram - ákrámati - napadnout / kram - atikramati - pøekroèit / kram - atikrámati - plynout (èas) / kram - niškrámati - vyjít / kram - parakramati - pøekonat / krand - krandati - naøíkat / krí - krín:áti - koupit / krí - upakrín:áti koupit / krš - kršati - orat / krt - avakrntati - useknout / krt - krntati - useknout / krudh - krudhyati - hnìvat se / kšal - kšaláyati - mýt / kšal - kšaláyati - umýt //////////////////////////////////////// muh - muhyati - být zmámen, být okouzlen ///////////////////// nam - namati - klanìt se / nand - abhinandaté - jásat nad / nas - nas yati - hynout / ní - abhinayati - pøedvést / ní - abhinayati - hrát / ní - ánayati pøivést, pøinést / ní - apanayati odnést, odvést / ní - nayati - vést / ní - nirn:ayati - rozhodnout se / ní - parinayati - oženit se / ní - upanayati - vysvìtlit / nind - nindati - hanìt / nrt STRANA 6 / XIX. ENH 2006

7 ního rozmìru procesem, který nazývám zrušení podmínì- nosti, tedy sejmutí rozporu mezi Západem a Východem. Dlouhá léta studií indické hudby a následná spolupráce se skladateli experimentální a nové hudby mì nutnì musela dovést k tomuto dílu. Pokud je mi známo, nebylo Solo 58 dosud provedeno zpìvákem specializovaným na rágy. Proto jsem se podjala úkolu proniknout více èi ménì zøejmými aspekty této skladby. V následujícím textu bych chtìla po- psat nìkteré z tìchto úvah a pozorování: RÁGA/TÁLA A JEJICH ZPRACOVÁNÍ V CAGEOVSKÉM KONTEXTU V pokynech pro Solo 58 používá John Cage slova rága (melodický princip) a tála (rytmický vzorec). Už z tohoto dùvodu jsou jednotlivé èásti skladby pojednány jako takové, pøestože je nelze vztáhnout na žádný typ tradièní indické rágy. Tyto rozdíly kladou spoustu otázek a podnìtù týkají- cích se obvyklého chápání indické hudby. Kromì toho poskytují cenný pohled zvnìjšku a naznaèují možný budou- cí vývoj této staré, avšak dosud živé tradice. Do realizace kompletního Sola 58 byly zaèlenìny dva hlav- ní koncepty: smysl rágy ( zbarvení mysli ) a použití náhod- ných operací, typicky cageovské kompozièní metody. Spo- leènì pak formují sonický i scénický výsledek. Podle Cage- ových pokynù mohou nìkteré z 18 mikrointervalových rág zaznívat spoleènì s dalšími sóly ze Song Books. Výsledkem provedení skladby Solo 58 jsou tedy v podstatì rozpoznatelné rágy, i když je nelze považovat za zcela in- dické. V jejich notaci (mikrointervaly jsou zaznamenány pouze proporènì, polohou noty mezi linkami) Cage nechá- vá široce otevøený prostor pro možnosti, které interpreta podnìcují k uvažování, kladení otázek, provádìní voleb a experimentální tvorbì. Rága a tála jsou indické hudební mody, prostøedky, kte- ré se projevují skrze melodické a rytmické improvizace. V in- dickém folklóru a mytologii se rágy považují za ucelené jed- notky, které existují ve svém vlastním hudebním minipro- storu a jsou oživovány a ozdravovány disciplinovaným úsilím jejich interpretù. Tyto hudební charaktery jsou tradiènì podøízeny urèité gramatice, soustavì obecnì sdílených pravidel. Tato pra- vidla se ovšem mohou lišit v rámci jednotlivých škol, bìhem staletí se neustále vyvíjejí, a obèas mohou být zkušenými hudebníky zcela pøehlížena. Bez této gramatiky však lze jen sotva dosáhnout požadovaného efektu a emocionální- ho pùsobení rágy. Než nìkterý nový melodický nebo rytmi- cký modus získá plnohodnotné oznaèení rága nebo tála, musí jej nejprve obec hudebníkù pøijmout a hrát jej. Musí jej rozvinout na základì bìžné improvizace a pouze èas rozhodne o tom, zda je ho možno považovat za živou hu- dební kvalitu v rámci vlastních pravidel. Tento proces je možno oznaèit jako organický hudební koncept založený na pozorování pøírody a jejích zákonù. John Cage sám byl touto vizí hluboce ovlivnìn. V jeho èlán- ku (Autobiographical Statement) nacházíme následující, èasto citované prohlášení: Rozhodl jsem se dotud rezig- novat na skladbu, pokud pro ni nenajdu lepší dùvod, než jakým je komunikace. Odpovìï jsem našel u Gity Sarabhai (Cageova indická uèitelka hudby). Uklidòovat a rozšiøovat vìdomí a èinit je zpùsobilým vnímat božské vlivy. Nìco podobného jsem našel též u Anandy K. Coomaraswasyho (indický filosof a historik umìní): umìlec má napodobovat pøírodu v jejím zpùsobu fungování. To mi pomohlo soustøe- dit se a vrátit se k práci. Následnì uvádím nìkteré koncepce a metody, které jsem použila pro vlastní interpretaci skladby Solo 58 ve znaèné míøe tìží z pøíspìvkù nìkterých hudebníkù a muzi- kologù, a intenzivní výmìny názorù s Ulrichem Kriegerem. Z mého pohledu je rága nebo tála sama o sobì indetermi- nistickou (neurèenou) formou, vhodnou pro indeterministi- cké zpracování, kterým je podrobil John Cage ve své sklad- bì Solo 58. Pokyny k realizaci v Song Books jsou tyto: Osmnáct kompletních mikrointervalových,rág (viz Solo 14, aèkoli zde mùže být buï basový nebo houslový klíè to se vztahuje ke zpùsobu grafické notace, kterou Cage používá pro zápis mikrointervalù). Rágy jsou notovány jako vzestup- né a sestupné tónové sledy. Pøitom je možno volnì se pohy- bovat z jedné strany na druhou stranu a použít z ní podle libosti vìtší nebo menší èást. Èísla v notaci jsou tály, na jejichž základì je možno improvizovat pøi zpìvu a/nebo jeho rytmickém doprovodu. Vžijte se do nálady rána, odpo- ledne nebo veèera, popište nebo vyjádøete radosti nebo krásy, které jste nedávno prožili. Volnì vokalizujte. Èísla vìtší než 2 mùžete libovolnì dìlit pomocí akcentù a tato dìlení mùžete také volnì obmìnovat. Improvizace: Kupodivu zde nacházíme jednu z øídkých ukázek Cageovy improvizace podle pokynù! V souèasné dobì se jedná o bìžný pøístup k rágám, pøinejmenším v severní Indii. Jedná se o modální druh improvizace, který je øízen tradièním rozvíjením témat, která zahrnují i krátké skladby i jejich improvizované variace. Ladìní: Cageova grafická notace nedefinuje sice pøesnì mikrointervaly, ale umožòuje flexibilitu v jejich intonaci (napø. vyšší, nižší, velmi vysoký, velmi nízký atd., ve vztahu k sousedním tónovým výškám). Tóny rágy, tzv. svaras (doslova: to, co záøí samo o sobì) jsou vždy vnímány jako intervaly ve vztahu k tónice). Nacházejí proto svou konkrét- ní polohu a hudební význam ve vztahu ke každému typu Cageovy rágy (raga bhava) tímto zpùsobem se osvobo- zují od navyklých intonaèních vzorcù. I když je indická hudba mikroontervalová, obvykle využívá pøirozené intervaly. Into- nace je pøi bìžném pøednesu rágy dána kultivovaným vní- máním tónové výšky, které je velmi pøesné a vázané na tradici. Tyto zvukové a harmonické zvyklosti (spolu s vnímá- ním tempa a rytmu) nejsou zcela nemìnné, nýbrž se ne- ustále vyvíjejí jako reakce na nové sociální, environmen- tální a kulturní stimuly. Tato pozorování mì povzbudilo k tomu, abych rozšíøila sou- dobé chápání rágy a tály, a experimentovala s nimi rùzný- mi zpùsoby. Souèasnì jsem v urèitém smìru nechala za- znít obvyklejší, známìjší struktury (pokud to notace umož- òovala) tak, aby provedení nepostrádalo napìtí mezi tra- dièním a cageovským pøístupem. Pøedpokládám, že tento experimentální proces bude pokraèovat vždy, když budu hrát Cageovy rágy, které se tak budou dále vyvíjet. Tónové výšky/ intervaly: V tradièních rágách jsou tónové výšky organizovány modálnì a uspoøádány do vze- stupné a sestupné stupnice. Tyto stupnice se znovu obje- vují v každé oktávì. Navíc toto uspoøádání tónových výšek poukazuje na vnitøní symetrickou provázanost nižších a vyšších tetrachordù prostøednictvím konsonantních vzta- hù. Cageovy vlastní rágy jsou naopak tvoøeny intervaly, z nichž je možno libovolnì zvolit soustavu tónových výšek, takže se takový typ stupnice neopakuje ve všech oktá- vách. Rozhodla jsem se tuto výzvu pøijmout a pokusit se dosáhnout urèitého emociálního dopadu ( zabarvení mys- li ) a jednoznaèného hudebního charakteru, i pøes tuto neobvyklost. Pøi øešení otázky výbìru tónových výšek jsem se musela pøizpùsobit modálnímu systému rág a zvolila jsem tóniku (základní tónovou výšku), na níž je každá rága založena. V nìkterých pøípadech byla tato volba øešena pomocí ná- hodných operací, sama jsem si však vybrala svoji obvyklou tóniku (As), pokud to notace umožòovala. Další tónové výšky jsem vybírala buï podle sluchu nebo pomocí náhod- ných operací, obèas pro jejich podobnost s nìjakým vzor- cem tradièní rágy, v nìkterých pøípadech jen proto, že mì stimulovaly k novému, experimentálnímu zpracování tóno- vých výšek a melodie. Tímto zpùsobem jsem dospìla k mnoha zajímavým objevùm a zbavila se mnoha pøedpo- jatostí a zafixovaných postupù. V indické hudbì používá každý nástroj nebo hlas kons- tantní tóniku, která odpovídá jeho pøirozenému rozsahu, a rágy je možno transponovat obdobnì. To vede k závìru, že pro cvièené ucho Inda, jsou intervaly podstatnìjší než konkrétní tóny. V Cageovì rágách jsem musela tuto kon- cepci pøevrátit naruby a nechat nahodilé tóny najít si svou cestu k tomu, jak se stát intervaly. Pokud se na to podíváme z tradièní perspektivy, pak jde o anarchistický a revoluèní pøístup, který zpochybòuje již dávno pøijaté hu- dební modely a poslechové návyky; jinými slovy jde o ex- perimentální hudbu ve formì rágy, která dosud nebyla provozována. Pøi improvizování a praktikování rùzných hu- debních myšlenek a technik jsem se chvìla vzrušením, když jsem si uvìdomila, že když umožním zvuku být sám sebou (charakteristický cageovský požadavek), mùže to fungovat i v kontextu rága/tála možná vzhledem k jis- tému fluidu a neurèené formì. Postupnì se z Cageových mikrotonálních množin zaèala vynoøovat rága/bhava (bhava = výraz, emoce), a to i pøes èetné odchylky od obecnì pøijatých pravidel a vzorcù. Bìhem èasu vedly vše- chny tyto výjimky k pøehodnocení formy rága/tála a zpù- sobu improvizace. To je možná mùj nejpodnìtnìjší pøíspì- vek, který vyústil v trvalé hledání emancipovaného vnímání zvuku, melodie a rytmu v rámci samotného kontextu rága/tála. Tento proces nevedl k odmítnutí nebo popøení tradièní formy, ale prostì a jednoduše k osvìžujícímu no- vému pøístupu, daleko od vyšlapané stezky. Souèasnì tato nová perspektiva naznaèuje i bìžnì známé koncepce starovìké indické filosofie, èasto málo pochopené i v sou- èasné indické hudbì. Tála: Cageovy tály vìtšinou využívají atypická dìlení. Indická hudba teoreticky rozeznává nekoneèné množství možností rytmických kombinací, avšak dnes se hraje jen málo z nich. Mùj zpìv a jeho rytmický doprovod repektují Cageovy cykly rùznými zpùsoby. V jeho pokynech týkajících se rytmických dìlení, popisuje opìt nejzákladnìjší techni- ku indické hudby, která spoèívá v kombinaci a permutaci. Když jsme se odhodlala k jinému než tradiènímu pojetí rágy, bylo tøeba pustit se i do experimentování i v oblasti tály. Rasa/denní doba: V tomto smìru Cage øíká: Vžijte se do nálady rána, odpoledne nebo veèera, popište nebo vy- jádøete radosti nebo krásy, které jste nedávno prožili. To je zøejmý poukaz na další dobøe známé koncepce indické estetiky: rasa (šśáva, tresś, estetický prožitek) a pojetí èasu (každá je vázána k urèité denní dobì a roènímu ob- dobí), které je tøeba pøi provádìní rágy rovnìž respektovat. Nicménì, v souèasné Indii jsou tyto teorie považovány za kontraverzní a Cage tím pøispívá do diskuse také tím, že typicky ignoruje jakýkoli tradièní model a ponechává inter- pretovi svobodu pro nalézání svých vlastních souvislostí. Slova: Texty, na které v rágách ve skladbì Solo 58 im- provizuji, pocházejí z rùzných zdrojù: nìkteré jsem si podle Cageových pokynù napsala v rùzných jazycích sama. V nìk- terých rágách používám vokalizaci jak v tradièním tak v osobním stylu. Pro další jsem si vytvoøila texty výbìrem slov z mého repertoáru pomocí náhodných operací. V nìk- terých rágách jsem naopak použila citací Alaina Daniélou v rùzných jazykových mutacích (francouzský indolog a mu- zikolog Danielou podrobnì analyzoval indickou hudební tradici a znaènì pøispìl k jejímu poznání na Západì). Øazení/trvání: Poøadí v programu je sestaveno pomocí náhodných operací a tzv. time brackets (vymezená èaso- vá rozpìtí pro zahájení a ukonèení zvukové akce). V této interpretaci nedosáhne rága nikdy plného trvání tradièních provedení (obvykle trvá od dvaceti minut po jednu až dvì hodiny!). I když jsme se podjala úkolu provést celé Solo 58, které se skládá z 18 rág, bylo tøeba zachovat jejich indivi- duální trvání. Vzor jsem si vzala z døívejších zpìvákù schopných úèinnì navodit charakter rágy i za tøi minuty, což byl èasový limit starých gramofonových desek se 78 otáèkami za minutu. Zajisté, nešlo o podrobné rozpraco- vání, avšak rága bhava se vynoøila komplexnì zcela pregnantním a podmanivým zpùsobem! Formy/styly: Pro ztvárnìní svých rág používá Cage ta- ké celou paletu stylù a tradièních i experimentálních forem. Rozhodla jsem se také, že 4 z 18 rág sdružím do formy ragamala (vìnec rág). Moje vlastní pojetí se však liší od obvyklého ztvárnìní ragamaly, která pøedstavuje smìs rùzných rág. Místo toho jsem spojila rùzné segmenty ze 4 vybraných rág (všechny založeny na mé pøirozené tónice) a ve výsledné, která zahrnovala mùj celý hlasový rozsah, jsem potom improvizovala. Talamala se pøirozenì vyvi- nula z tohoto spojení a pøitom umožòovala jenotlivé tály kombinovat. Interpretace: V této oblasti jsem chtìla pracovat s ješ- tì širším materiálem: nìkterá rozhodnutí týkající se inter- pretace jsme uèinili v souladu s Cageovými pokyny. Jako školená zpìvaèka rág jsem se na to nutnì musela podívat i z jiného úhlu pohledu a pøitom jsem došla k øešení, která jsou pravdìpodobnì velmi neèekaná a dokonce snad i zá- hadná. Pøestože jsem na integraci Cageových myšlenek spolupracovala s Ulrichem Kriegerem a dalšími, moje interpretace zùstává v poloze zpìvaèky stylu dhrupád zpívající experimentální rágy. Použití prodlev (drones). Již jsem mluvila o modální struktuøe rágy a funkci tóniky. V indické hudbì je tónika vždy slyšitelná. To umožòuje plné využití a ocenìní dokona- losti intonace. Tento nepopíratelný úèinek pùsobí jak na interprety tak na posluchaèe. Když jsem zvážila, že Cage ve svých pokynech zdùrazòuje koncepce mikrointerval a rága, rozhodla jsem se pro použití prodlev. Nìkdy jsou hrány na ladìné bicí nástroje, jindy používáme zvuky na- hrané z rùzných zdrojù: tambura, šruti box (indický mìcho- vý nástroj na principu harmonia), sinusové tóny, pøirozené a umìlé zvuky (stroje), nìkteré z nich jsou elektronicky modifikované. Nìkteré z tìchto zvukù jsou citovány i v ji- ných sólech ze Song Books, neboś nìkteré z nich jsou výsledkem dlouhodobé spolupráce s Wernerem Durandem. Hráèi na bicí používají rùzné tradièní indické bubny a ji- né novìjší nástroje. Pøi interpretaci rág je zpìvák vždy po- važován za sólistu, a to i tehdy, když ho jak tomu obvy- kle bývá doprovází jeden nebo více bicistù. Je tomu STRANA 7 / XIX. ENH nrtyati - tanèit ///////////////////////////////////////////// pá - pálayati - ochraòovat / pá - pibati - pít / paè - paèati - péct / pad - nišpadyaté - vzniknout / pad - prapadyaté - utéci se k / pad - vyápádayati - zabít / pal - paláyati -ochraòovat / paláy - paláyati - prchnout / pat - patati padat, letìt / pat - pátayati - kácet, povalit / pat - utpatati - vzlétnout / pat: - pát:ayati - rozpárat / pat:h - pat: hati - recitovat / pat:h - pat:hati èíst / píd: - píd:ayati - trýznit / plu - áplavaté - zaplavit / pr - párayati - pøekonávat - pra - prán:iti dýchat, žít / prath - prathayati - šíøit / prath -prathayati - hlásat / prèèh - prèèhati - ptát se / prí - prínayati uspokojit, tìšit / prí - prín:áti - obšśastnit / púj - pújayati - ctít / púj - pújayati - uctívat / puš - pušn:áti - živit ////////////////////////////////////////// smr - smarati vzpomínat, pamatovat / sná - snáti - koupat se / snih - snihyati - mít rád / sprh - sprhayati - toužit / sprs - sprs ati - dotknout se / sr - anusarati - pronásledovat / sr - apasarati - odstoupit / sr - apasárayati - odehnat / srj - srjati - stvoøit / sthá - adhitišt:hati vládnout, øídit / sthá - anutišt:hati - provést / sthá prasthápayati - poslat / sthá - pratišt:hati odejít / sthá - tišt:hati stát, zùstat / sthá - uttišt:hati - vstát / str - strnóti prostøít / stu - stáuti - velebit / sú - prasuté - porodit ///////////////////////// su - sunóti - lisovat / sú - suté - rodit / svaòj - parišvajaté - obejmout / svap - svapiti - spát ///////////////////////////////////////// s ak - s aknóti - moci / s ams - s amsati velebit, chválit / s ás - s ásti trestat, vládnout / s í - adhis été - ležet na / s í - s été - ležet / s iš - s inašt:i - zùstat / s iš - vis inašt:i - vyznaèovat / s ram - s rámyati - unavit se, vyèerpat se / s rí - ás rayaté - uchýlit se / s ri - s rayati - uchýlit se / s rú - s rávayati - nechat slyšet / s ru - s rnóti - slyšet / s ubh - s óbhaté vynikat, záøit / s uè - s óèaté - rmoutit se / s uš - s ušyati - schnout / s vas - samás vasiti - vzpamatovat se / s vas - vis vasiti - dùvìøovat ////////// tad: - tád:ayati - bít / tam - támyati - rmoutit se ///////// vr - vrnóti zavøít, pokrýt / vr - vyavrnóti - vysvìtlovat / vraj - pravrajati - stát se asketou / vrdh - vardhayati - žvìtšovat / vrj - vrnákti obrátit, odstranit / vrš - varšati - pršet / vrt - pravartaté vzniknout, pokraèovat / vrt - vartaté existovat, být, živit / vyadh - vidhyati - probodnout ///////// yá - yáti - jít / yaj - yajati - obìtovat / yam - yaèèhati - dát / yat - yataté usilovat, snažit se / yudh - yudhyati - bojovat / yuj - niyunakti ustanovit, použít / yuj - yójayati - zapøáhnout / yuj - yunakti - spojit Kathópanishat Kathópanishat Vajashravasa, who craved heaven and sacrificed all his fortune, had a son Nachiketas. 2. When all the sacrifice gifts were given, faith entered this young man of justice and he thought: 3. Nachiketas: Without joy, really, are the worlds, which one enters who gives away such cows that drank all the water, ate all the grass, drained all the milk and are barren. 4. So he asked his father: Daddy, to whom will I be given? And he said this twice and thrice. So he answered him: To Death I shall give you. 5. I am just the first of many, I am just the middle of many; what can Yama do for him, what will he do with me? 6. Look, so it was with the predecessors, look, so it will be with the successors: Like the corn ripens the mortal, like the corn he is born again. 7. Like the fire, enters the house a guest, the Brahman, and it is necessary to satisfy him. Vaivasvata, fetch the water for the foot ablution. 8. Yama: Hopes and expectations, meetings, delight and merits, sons and cattle; these all are denied to the man of little intellect, in whose house the Brahman dwells without nourishment. 9. Because you dwelled three nights in my house without food, Brahman, being a good guest, I bestow you with honor, Brahman. In order to obtain the bliss myself, choose for three nights three wishes. 10. Nachiketas: Gautama should be at ease, friendly and without anger towards me; released from you, Death, he should embrace me - this I choose as my first wish. 11. Yama: It should be like before, with my permission; Audalaki Aruni, disengaged from my commitment, will sleep quietly in the night, without anger, when he sees you again. 12. Nachiketas: In the celestial world there is no fear, there is no you, and the man is not afraid of aging. In the celestial word a man is joyous, for he has overcome hunger and thirst and is free of grief. 13. Death, you know the fire reaching to the sky. Tell me, full of confidence, about it. The Celestials enjoy immortality. This I choose as my second wish. 14. Yama: I, knowing it, can tell you about celestial fire; listen to it, Nachiketas; know this fire, the facility to reach and to support the endless worlds hidden in the cave. 15. Speaker: And he told him about this fire, which is the origin of the world, and how much and how. And then he responded to him as it was told. And Yama spoke to him again, content. 16. The satisfied one of the great mind told him: And now, in addition, I will give you a blessing: This fire will bear even your name; and accept this succession of many forms. 17. The one, who makes the three Nachiketas fires, comes into connection with the three and making three sacrifices conquers both birth and death. Knowing and innerly experiencing the god of fire, the bestowed one, comes to this boundless peace. 18. The one, who makes the three Nachiketas fires and realizes these three, knowing it, makes the Nachiketas fire, in addition, he throws away the slings of death as well, and free of sorrow, enjoys the celestial world. 19. Yama: This is, Nachiketas, your fire, conveying the heaven you have chosen by your second wish. This fire will be named your own. Nachiketas, choose your third wish. 20. Nachiketas: There is hesitancy concerning a dead man: ones say he is, others say he is not. Let me know this, taught by yourself. This is my third wish. 21. Yama: Even the gods were formerly in doubt, because it is not easy to know. This knowledge is too subtle. Choose, Nachiketas, some other wish, do not force me, free me from this wish. 22. Nachiketas: Even the gods were in doubt about this and you, yourself, Death, maintained that it is hard to know. And there is nobody else like you who could speak about this and no other wish could be compared with this one. 23. Yama: Choose the sons and grandsons of a hundred years, a great many cattle, elephants and gold, horses, choose a great expanse of land and live as many autumns as you wish. 24. If you consider this wish to be commensurate, choose affluence and long life. Rule, Nachiketas, the vast land. I make you provider of fruition among of all the fruitions. 25. Wish according to your will all the pleasures which in the world of mortals are hard to attain - the girls of joy with the chariots and musical instruments, for these are not attainable by men. Let them attend on you, bestowed by myself, Nachiketas, do not inquire about death! 26. Nachiketas: It all holds no longer then until tomorrow, god of death, and brings about the aging of the senses to a mortal. The whole life is very short. Keep your chariots and your dances and songs. 27. The men cannot be nourished by affluence. Should we strive for fortune when we have seen you? We will not live any longer then you behest. That is why I choose the wish I have uttered. 28. How could the mortal enjoy the very long life, which submits to aging, when he has approached the unaging immortal, when he has been wise and under valuing the allurement of beauty and delight here? 29. Tell us, god of death, about the great retreat to the world beyond of which nothing is known! Nachiketas chooses henceforth no other wish than this one, which is clouded in mystery. Kathópanishat Yama: Something else is virtue, something else that is pleasant. Both bind the man in various ways. Fortunate is the one who chooses the virtue of the two; insufficiency falls to the one who chooses what is pleasant. 2. Both virtue and the pleasant come to the man. The wise man perceives it and discerns. That is why the wise man prefers virtue to the pleasant, but the foolish man, the pleasant, for worldly happiness. 3. You, Nachiketas, have considered the pleasant and the pleasant looking desires and thrown them away. You have not chosen the way of affluence in which many people drown. 4. This is known as ignorance and wisdom, both are contradictory and far misdirected. I regard you, Nachiketas, as a man who yearns for wisdom. Many pleasures have not entrapped you. 5. The ones who stay in ignorance and suppose themselves to be wise scholars, follow the various ways; these fools are the blind led by the blind. 6. The world beyond does not open to the fool who deviates and is enraptured by the delusion of affluence. The one who believes there is no other world then this one, falls to my power again and again. 7. There are many who do not hear of it, many who will hear of it, but do not recognize it. Admirable is the one who speaks of it; happier who gains it; admirable is the one who knows it from that happy one. 8. It cannot be easily recognized, exposed by a humble man. It is contemplated in many ways. It cannot be explained in any other way then the one that is not distinguished from him, for it is lesser then an atom and inaccessible to rational investigation. 9. This vision cannot be attained by rational investigation, but is most precious, easier to know, when you are told by another; you obtained it, for you really hold to truth. Would I have more such inquirers as you, Nachiketas. 10. I know affluence is unstable, for the firm cannot be gained by the unfirm. That is why I sacrificed in Nachiketas fire. I gained the eternal from the non-eternal. 11. Fulfillment of desires, fundamentals of the world, an infinity of sacrifice, another shore without fear, the magnificence of glory, foundations of the fortress, all these you have seen, Nachiketas - and left wisely. 12. Concentrating on the highest Atman and thinking of the deity rarely seen, entered clandestinely, sheltered in the cave, the most secluded and ancient, the wise man dismisses joys and sorrows. 13. When the mortal hears, understands, grasps the essence and attains the pleasure, he celebrates to have something to celebrate. I think, the dwelling for Nachiketas stays open. 14. Nachiketas: Tell me, can you see something other than the order and the opposition of the order, something other than what is done and not done, something other than what was and what will be. 15. Yama: I will tell you completely this word, which is proclaimed by all the vedas, of which all asceticism speaks and for its sake the brahmacharya is performed. This word is aum. 16. Even this syllable is the Brahma. Even this syllable is the highest. Who ever knows even this syllable, will have anything he desires. 17. This is the best support, this is the highest support. Who knows this support flourishes in the Brahma heaven. 18. He, the wise, is neither born nor dies, he is from nowhere and becomes noone. He, unborn, eternal, before time, immemorial, he does not die when the body dies. 19. If the one, who kills, thinks that he kills; if the killed one thinks that he is killed; both of them do not know that neither kills or is killed. 20. Lesser then the least, greater then the greatest, the Atman is hidden in the heart of the living being. The one not striving, free of sorrow, sees the greatness of the Atman through the calm of the senses. 21. One sits and yet walks far away, lies but goes everywhere. Who besides me could know this god, joyful and joyless? 22. Who knows, being wise, the huge all penetrating Atman, without body within the body, firm within the unfirm, does not grieve. 23. This Atman cannot be gained neither through advising nor by apprehension nor by scholarship. Whom it, itself, chooses, can gain it, to him the Atman shows its real image. 24. Neither the one who abandoned the evil, the one who is restless, who is scattered, as well as the one with a disturbed spirit, can attain it through knowledge. 25. Who knows, where the one is, for whom the brahmanship and kshatriyaship are only a rice porridge and death is a spice. Kathópanishat Two souls arrived in the cave at the highest place and consume the fruit of their good deeds. They are called shadow and light by those who know the Brahma, those who keep the five fires, and who lit the three Nachiketas fires. 2. Should the Nachiketas fire rule the bridge for the maker of the sacrifice, the everliving highest Brahma, the dauntlessness of those who long to cross to the other side. 3. Know the Atman rides in the carriage, this carriage is the body, and know the brain is the charioteer and the mind is the rein. 4. The wise man said, the senses are the horses, and their objects are the way. The Atman with brain and mind is called the partaker. 5. Who is without wisdom, remains with the unrestrained mind and his senses are untamed like bad horses for the charioteer. 6. Whoever reaches wisdom, remains always with the disciplined mind; his senses are governed like good horses for the charioteer. 7. The one who does not reach wisdom is ignorant, and always unclean; he will not reach the goal and only gain samsara. 8. The one who reaches wisdom, is prudent and always clean; he will reach the goal, from which he will never be born again. 9. The one who is the coachman, who reaches wisdom, he holds the reins of the mind firmly by the hand; he arrives at the end of the way, this Vishnu highest place. 10. The things are higher then the senses; the mind is higher then the things; the brain is higher then the mind and Atman is much higher then the brain. 11. Higher then the elements is the unmanifested and higher then the unmanifested is Purusha; there is nothing higher then Purusha; he is the goal and he is the highest way. 12. Atman is hidden in all beings and is not clearly manifest; the one who sees the subtle-body sees him with the astonishing subtle organ. 13. The wise man should govern speech and the mind with the spirit of discernment and he should govern knowledge with the great spirit of peace. 14. Rise up and awaken! attaining everything you wanted to achieve enlightenment. Sharp is the razor s edge; it is difficult to cross over it; this way is hard to pass, say the wise. 15. Without sound, without touch, without image, undying, and also without taste, eternal and without smell, without beginning and without end, greater then the great and firm - experiencing it the man is delivered from the gorge of death. 16. The wise man, who listens or tells the story of Nachiketas, that is told by the god of death, and is ancient; will be great in the Brahma world. 17. The one who tells this highest mystery at the brahman gathering or at the time of ancestral offering, gains infinity, gains infinity. Kathópanishat The God Brahma broke openings to the outside and henceforth the man looks outside, not inside. Some wise man, longing for immortality, turned his eyes in and saw the Atman. 2. The foolish who follow worldly desires are drawn into the baited sling of death, but the wise, who know immortality, do not look for the firm among the unfirm. 3. Through what the man gets to know - shapes, tastes, smells, sounds and joining touches - only through it he gets to know. What remains here? Even this is It. 4. When the man thinks of Atman as something great and immanent, through which he sees both - the state of dreaming sleep as well as the state of waking. 5. The one, who knew this Atman, the honey eater, as alive, as near, the lord of the past and future, does not shy of it. 6. Who saw the one first born of asceticism and then of the water, came into the cave, and dwells there among the elements - even this is It. 7. This Aditi, who became, along with life, divine, came into the cave and dwells there - she who was born at once with the elements - even this is It. 8. The fire hidden between two pieces of wood, carefully harbored like the fruit of a pregnant woman, each day should be honored by awakening men with offerings; even this is It. 9. From where the sun rises and where it sets, there are all the gods gathered - no one can cross it; even this is It. 10. What is here is also there; what is there is also here. From death to death comes the one who sees distinctions here. 11. Only through the mind can it be gained; there is no distinction. From death to death walks the one who sees distinctions here. 12. The person the size of the thumb dwelling inside the soul, not abhoring the Lord of the past and the future; even this is It. 13. The person the size of the thumb is like a flame without smoke, the Lord of the past and future - is today as tomorrow; even this is It. 14. Like the water rained on the top of the hill pours down the hillsides in diverse directions, so does the one who sees phenomena as separate, and pursues them in various directions. 15. Like the clear water poured into the clear, even so becomes the soul of the wise who knows - that is how it becomes, Gautama.Kathópanishat The city of eleven gates of the unborn man with an undepraved mind - contemplating it, the man does not grieve, and when he is freed, he is free; even this is It. 2. It is the wild goose in the bright sky; it is the traveler through space, the officiant at the altar, the guest in the house. It is in the person, in the gods, in the order. It is born of the water, of the earth, of the order, of the mountains, it is the great order itself. 3. It draws the breath up, it drives the breath down. The dwarf sitting in the middle is revered by all the gods. 4. When the soul dwelling in the body faints and is released from the body, what will remain? Even this is It. 5. No mortal lives by inhaling and exhaling; they still live by something else upon which the inhale and exhale depends. 6. Now let me pronounce the secret, the eternal Brahma, and this, that happens to the Atman, when it comes to death, the son of Gotama. 7. Some reach the womb to incarnate in the body; others enter inanimate objects, according to their deeds and their studies. 8. This Purusha, waking in the sleeping ones and creating one desire after another, this is the light, this is the Brahma, this is what is called immortal. To him all cling and none cross over it - even this is It. 9. As the fire entering the world it takes form after form of each form, only the Atman in all creatures takes form after form of each form and is also outside of them. 10. As only the air entering the world it takes form after form of each form, only the Atman in all creatures takes form after form of each form and is also outside of them. 11. As the sun, eye of the whole world, it is not blemished by defected outside looks, so there is no fault upon the only Atman inside of all creatures, which multiplies the only seed; they enjoy eternal happiness, not the others. 12. These wise who see that only agent dwelling in the soul of the inner Atman of all the creatures, which magnifies the only seed; enjoy the eternal happiness, not the others. 14. Nachiketas: So It is is considered as the undefined highest happiness. How can I sense it? Does it shine by itself or just reflect the light? 15. Yama: The sun does not shine here, neither the moon with the stars, even the lightning does not shine, let alone this fire. Everything shines by the reflection of its shine. Everything here reflects only its shine. Kathópanishat This ancient banyan with the roots upwards and branches downwards, only this is the light. This is the Brahma, only this is called immortal. All the worlds cling to it and no one crosses over it. Even this is It. 2. The whole world, whatever is created here, moves in life. The great fear, the striking bolt - who knows it becomes immortal. 3. From fear of it, burns the fire; from fear of it, burns the sun. From fear of it, Indra and Vayu run, and Death, the fifth. 4. If someone is not able to comprehend it before the decay of the body, then embodiment in the existent worlds will be his share. 5. As in the mirror, so in the soul; as in the dream, so in the world of fathers. As in the water, so in the world of gandharvas was fully seen as the light and shadow in the world of Brahma. 6. The wise, who consider that the senses exist detached, and things are detached that begin and end, do not grieve. 7. Higher then the senses is the mind, higher then the mind is intelligence. Above the intelligence is the great Self, above the great Self is the unmanifested. 8. Above the unmanifested, the Purusha is higher, immanent and free of any attribute, knowing it, the living being is delivered to immortality. 9. Invisible is his form, no one can see him with the eyes. Heart yields the understanding; mind, the recognition. The ones who knows it becomes immortal. 10. When the five cognitive senses along with the thinking stop and the brain does not work, this is called the highest path. 11. It is considered yoga, firm control of the senses. Then the person becomes awake. For yoga is the beginning as well as the end. 12. It cannot be found by speech or even by mind or even by eye. How else can it be found but in the words of one who says: It is. 13. It has to be embraced as it exists and also in its true nature, in both ways. If it is accepted as it exists, its true nature becomes clear. 14. If all the desires, which entered the heart, are cast away, then the mortal becomes immortal, then one enjoys Brahma. 15. If all the knots in the heart are cut off, the mortal becomes immortal, so says the teaching. 16. There are one and a hundred heart channels and one of them comes out of the head. Going through it, the man reaches immortality. The others lead in other directions. 17. Purusha the size of an inch, the inner Atman, dwells incessantly in the heart of the living beings. It should by force be pulled from the body like the core from the stalks of munja grass. This he should know as the immortal light, this he should know as the immortal light. 18. When he received the wisdom revealed by the Lord of death as well as the whole method of yoga, Nachiketas reached the Brahma and became free of passions. So everyone who recognizes this highest Brahma, becomes free of death.

8 tak proto, že komplexnost rág a tál neumožòuje sólistùm zpívat a hrát na bicí nástroje zároveò, neboś melodie a rytmus jsou mnohem komplikovanìjší než v evropské hudbì, v níž se vìtší dùraz klade na vícehlas. Kromì toho mají Cageovy rágy a tály experimentální charakter a interpretùm obvykle pøíliš neumožòují spoléhat se na své dosavadní zkušenosti z bìžné praxe rágy/tály. Pro indickou hudbu je typické, že se musí léta zkoušet, než se mùže pøedvést na veøejnosti! Proè tedy omezovat ztvárnìní Cagevých tál na nìjaké moje vlastní pøíležitostné a jednoduché bubnování, když je tu možnost prozkoumat je veskrz naskrz zkušenými hráèi? Vzhledem k dùležitosti hudby pro bicí nástroje v Cageovì tvorbì a rùznorodosti tál, které jsou uvedeny v Solo 58, jsme se rozhodli angažovat dva hudebníky s rozdílnou umìleckou zkušeností (tradièní a experimentální), kteøí se vzájemnì budou doplòovat. Naše rùzné melodické a rytmické interpretace se místy èásteènì nebo zcela pøekrývaly. Tím mohlo docházet k pøekrývání stejného sóla, tak jak je uvedeno v Cageových všeobecných pokynech pro Song Books. V tomto ohledu je tøeba improvizace tály na bicí nástroje považovat za integrální souèást interpretace rágy, neboś zpìvákovi poskytuje rytmickou strukturu, jak je tomu v soudobé indické hudbì. Cageùv pøístup se zde projevuje ztvárnìním tál coby neurèené a otevøené formy, umožòující vícenásobné neplánované pøekrývání. Stejnou koncepci je pak možno použít i pro základní tón (prodleva, drone), který má v rágách výjimeènì dùležitou funkci. návrh osvìtlení a jevištì by mìl dokreslovat náladu a atmosféru svìta rágy. Barvy a vizuální prvky byly v Indii vždy souèástí hudebních aktivit; velice známým pøíkladem jsou kolekce obrazù (ragamala) ilustrující rágy a raginí (ženský protìjšek rágy). Poezie a tanec jsou rovnìž souèástí klasického interdisciplinárního pøístupu, který je v naší dobì èasto opomíjen. I zde mùžeme pomocí náhodných operací se rozhodovat nezávisle na bìžných nebo konvenèních zpùsobech interpretace. Pøi poslechu indické hudby zjistíte, že nemá zaèátek ani konec. Víte, že hudba prochází èasem a vìdomí hudebníka se propadá do hudby, oživuje se nástrojem a znovu se rozeznívá. (J o s e p h C a m p b e l l in Mythic Worlds, Modern Worlds) Mùj srdeèný dík patøí mým spolupracovníkùm a spoluproducentùm na tomto projektu. Jsou to: Christian Kesten a Steffi Weissmann (Die Maulwerker), William Brooks (Music Department, University of York), Laura Kuhn (The John Cage Trust) a Terry Riley za jejich rady a podnìty; Charles Amirkhanian a Other Minds za podporu a spolupráci na novém CD; Alain Daniélou Foundation a Jacques Cloarec za povolení použít citace z knih Alaina Danielou pro text k rágám. Navíc dìkuji Jamesu Pritchettovi, Petru Kotikovi, Robu Haskinsovi, Sandeep Bhagawati, Ernstalbrechtu Stieblerovi a Jürgenu Grözingerovi. P ø e k l a d R a d e k T e j k a l / o d b o r n á s p o l u p r á c e J a r o s l a v Š ś a s t n ý Partneøi Pøimìøenì konzervativní kulturní magazín Každý mìsíc informace nejen ze svìta hudby, kterou bìžnì neslyšíte v rádiích, literatura, divadlo, filmy, výtvarné umìní, multimédia, spoleènost, ekologie apod., pokud možno v souvislostech. Kulturní magazín UNI vydáváme pravidelnì již od roku Tím se øadí k nìkolika málo nekomerènì zamìøeným periodikùm, která vznikla po listopadu 1989 a která dodnes vycházejí. Zabývá se rockovou, jazzovou, etnickou a soudobou hudbou ve vztahu k dalším umìleckým žánrùm. Snažíme se o odhalování souvislostí a proto zde kromì pøíspìvkù vìnovaných hudbì najdete i jiná témata. Dùraz klademe na nadèasovost publikovaných èlánkù, ale vìnujeme se samozøejmì i informacím o aktuálním dìní na èeské hudební scénì a recenzím nových èeských CD. Ètenáøùm nabízíme nekomerènì zamìøený a cenovì dostupný èasopis s vysokou úrovní jednotlivých pøíspìvkù. Na vyžádání pošleme zdarma ukázkové èíslo. Vydává Unijazz, sdružení pro podporu kulturních aktivit, Jindøišská 5, Praha 1 Tel uni@unijazz.cz; Dobrý den, zdraví Vás tištìný ètrnáctideník a internetový portál pro mladé aktivní lidièky. Už jste navštívili Už víte, co u nás naši ètenáøi mohou najít? Jsou to èlánky s pracovnì právní tématikou, cestopisy, nabídky práce a brigád, kulturní pøehledy a recenze, tipy na nové sportovní aktivity a hlavnì super soutìže. Neustále rozšiøujeme øady našich partnerù firem, které chtìjí oslovit ètenáøe ve vìku let a které pro nì mají zajímavé informace, rady èi tipy. Prolíná se Vaše cílová skupina s naší? Kontaktujte nás prostøednictvím mailu info@acpress.cz, telefonu , nebo se na Vás budeme tìšit osobnì na adrese Pekaøská 21, Brno!!! His Voice se specializuje na soudobou hudbu Už od roku 2001 vychází dvoumìsíèník His Voice. Je to jediný èasopis, který se u nás specializuje na souèasnou hudbu. Pøichází s odlišnou koncepcí, než je u èasopisù v našich zemìpisných šíøkách obvyklé. His Voice se specializuje na všechny hudební oblasti, které stojí mimo hlavní proud. Tedy ty hudební žánry, ve kterých hlavní roli hraje potøeba umìleckého vyjádøení a nikoli komerèní úspìch. Do zábìru èasopisu tak patøí napø. soudobá kompozice, alternativa, post-jazz, elektronika, world music, improvizace, industrial èi noise. His Voice je u nás jediným periodikem výhradnì specializovaným na tuto oblast hudby. Filozofie His Voice vychází z pøesvìdèení, že souèasnou hudbu není tøeba uzavírat do jednotlivých škatulek, ale je dobré o ní informovat jako o celku. Dùležité také je, že èasopis otiskuje spíše delší a fundovanìjší materiály, nesklouzává po povrchu PR textù a o hudbì informuje do hloubky. Webové stránky tohoto èasopisu naleznete na Student Press Je reklamní a inzertní èasopis. S nákladem výtiskù vychází už.. rokem. Najdete ho všude, kde se to hemží studentama: na vysokých, støedních školách, kolejích Nic Vás nestojí, je ZDARMA. Najdete zde pøehled kulturních akcí v Brnì. Programy klubù a divadel napø. Flédy, Staré pekárny, Národního divadla a mnoha dalších. Tak pokud veèer nevíte, kam zajít Student Press Vám urèitì poradí, pokud budete mít štìstí i zaplatí. V každém èísle je totiž vypisována soutìž o lístky na koncert konající se na Flédì (Mig 21, Boban Markovic, Monkey Business ) Už je rozebrán a nemùžete ho nikde najít? Nezoufejte, a mrknìte se na stránky Student Press žádný stress!!! Student Press Joštova 4, Brno fax: ; tel: ; info@studentpress.cz HARMONIE slova plná hudby Mìsíèník, který vám pøináší na 68 stranách informace a zpravodajství o klasické hudbì, jazzu a world music, vychází od roku Jedná se o jediný èasopis svého druhu u nás. Je urèen posluchaèùm všech oblastí klasic- ké hudby a v širším mìøítku se vìnuje soudobé hudbì. Unikátní jsou rozhovory s domácímí a zahranièními umìlci a seriály, jaké jinde nenajdete. V oblasti jazzu se jedná o jediné periodikum publikující do hloubky o tomto žánru. V každém èísle najdete kolem ètyøiceti recenzí nových CD a DVD. Nejlevnìjší a pøitom nejlepší hudební èasopis v Èechách. HARMONIE NEJLEPŠÍ VSTUP DO SVÌTA HUDBY Hudební mládež je nejvìtší organizací v ÈR, která se zabývá kulturou a mladými lidmi. Sdružuje nìkolik tisíc mladých lidí se zájmem o kvalitní hudbu a další druhy umìní. Dává pøíležitost se setkávat na rozmanitých festivalech, koncertech, pøehlídkách, semináøích, letních táborech a dalších akcích, které poøádá po celé ÈR. Je ti 0 29 let a zajímáš se o hudbu, divadlo, tanec, film èi výtvarné umìní? Pak máš skvìlou pøíležitost poznat kamarády s podobnými zájmy! Hudební mládež ti nabízí to nejlepší ze všech koutù kultury. Na akcích Hudební mládeže mùžeš poznat zajímavé hosty, poslechnout si kvalitní hudbu, vidìt pìkný film èi pøedstavení, zazpívat si, zamuzicírovat ale hlavnì: pobavit se a poznat nové pøátele! Staèí se jednoduše zaregistrovat na Kult Èasopis Kult je kulturnì informaèní mìsíèník, který vychází v Brnì již osmým rokem. Každý mìsíc v nìm najdete pøehled kulturních událostí, rozhovory se zajímavými osobnostmi, recenze, kulturní tipy, soutìže, knižní a hudební novinky a mnoho dalšího zajímavého ètení. Internetové stránky èasopisu Kult, které jsou dennì aktualizovány, takže zde naleznete ještì více èlánkù a informací o kulturním dìní. Redakce èasopisu Kult Rybkova 1, Brno tel.: fax: redakce@kult.cz Mezinárodní hudební festival Brno ARS/KONCERT, spol. s r. o., Úvoz 39, Brno tel.: fax: ars@arskoncert.cz Program EXPOZICE NOVÉ HUDBY 2006 Vydavatel ARS/KONCERT, spol. s r. o., Brno Šéfredaktor: Jaroslav Šśastný Redakce: Radek Tejkal, Markéta Švábová Fotografie z archivu ENH Grafická úprava: Jan Rajlich ml. Tisk: Tiskárna EXPODATA-DIDOT s. r. o., Brno-Výstavištì Redakèní uzávìrka / Náklad 300 ks Cestou odebírání... ( d o k o n è e n í z e s t r. 1 ) ho projevu, svìdèí nìkolikráte o odvržení nakumulovaných prostøedkù a pøíklonu k oproštìnému výrazu a zjednodušeným tvarùm. Tak aristokratická revoluce ve Florencii kolem roku 1600 zavrhla propracovaný øád renesanèní hudby, aby jej nahradila svou pøedstavou antického zpìvu, mannheimská škola zase oèistila hudební výrazivo baroka na jednoduché a pøehledné struktury. Jak pøipomíná Igor Stravinskij, jedinou platnou kritikou pøedchozí hudby je vlastní tvorba. Teprve ona nabízí další alternativu, korigující daný obraz hudby. Zvýrazòuje nìkteré parametry na úkor jiných. Redukce èi úplná eliminace urèitých vlastností èi znakù pøenese pozornost k jiným složkám. Zde se otevírá široké pole možností, omezení se mohou týkat nejrùznìjších aspektù hudební kompozice. Zejména ty složky, jež byly dosud zanedbávány nebo zcela opomíjeny, mohou pøinášet nìkdy pøekvapivá sdìlení. Pozornost, ten úžasný a tajemný reflektor mysli, v bìžné životì tak èasto úspìšnì tøíštìná a neustále toužící po rozptýlení, se náhle snáze zachytí tam, kde nemá tolik možností pøeskakovat. Nakonec je to hlavnì zamìøení usebrané pozornosti, které vytváøí estetický zážitek. Princip odebírání je však možno uplatnit v nejrùznìjších smìrech, mùže se týkat nejrozmanitìjších aspektù hudby. VLASTIMIL PEŠKA není pøedstavitelem žádného z avantgardistických smìrù, byś je i s touto hudbou solidnì obeznámen. Ve své úsmìvnì pojaté Opeøe o krásné Ió redukuje pøedevším èasovou složku na rozmìr, jaký v operním žánru pøece jen není pøíliš obvyklý. Na velké antické téma uplatòuje divadelní zkratku a odlupuje operní patos, aby dospìl k osobitì nadlehèenému divadelnímu tvaru. MARTIN SMOLKA zase odkládá celý svùdný arzenál elektronického studia a používá jen tìch nejjednodušších prostøedkù k vytvoøení syrového hudebního obrazu, jakéhosi manifestu anti-technologického pøístupu. Roli skladatele omezuje na pouhou kontrapozici nalezených zvukových objektù, jejich uvážlivým výbìrem a spojením však dosahuje mimoøádnì silného a pùsobivého výsledku. TOMÁŠ ONDRÙŠEK na tvorbu pro bicí. Kromì sólových etud vìnuje speciální pozornost ansámblové høe v africkém stylu. Na základì tradièních rytmických vzorcù a kompozièních principù vytváøí vlastní skladby, v nichž tyto podnìty modifikuje a volnì rozvíjí. Uchovává pùvodní vitalitu a extatiènost afrických vzorù a obohacuje ji o vlastní pøístupy i o specifický zvuk vlastnoruènì vyrábìných nástrojù. V Ondrùškovì hudbì dochází k re- dukci hudební struktury na kombinace rùzných rytmických vzorcù. Vìdomé potlaèení ostatních parametrù však zdaleka neznamená vylouèení kontrastu v charakteru jednotlivých skladeb. Hudba švýcarské skupiny STEAMBOAT SWITZER- LAND je prùseèíkem zájmù jejích èlenù, kteøí vzešli z rùzných stylových zázemí. Výsledkem je jakási minimal-avant-core-music. I tito hudebníci postupují cestou odebírání, když ze svých východiskových žánrù (avant-rock, hard core, jazz, ethno, serial, minimal, experimental, improvising, atd.) odlupují všechno pøebyteèné, co by mohlo vadit spoleènému vyznìní. Zároveò však vtahují neèekané prvky do hry (napø. kompozice historické avantgardy), které si upravují a pøetavují k obrazu svému. Neboś STEAMBOAT SWITZERLAND je smršś, která dokáže uchopit cokoliv a poradí si s tím po svém Kompozice, které vytváøí nìmecký skladatel HAUKE HARDER se vyznaèují extrémní prostotou, nekomplikovanými rytmickými vztahy a nezvykle pozitivním vyznìním. Ohranièením materiálu na nìkolik málo tónových výšek a zpùsobem jejich pojednání odkazují spíše k estetice výtvarného minimalismu, který rovnìž rád pracuje s pouhým øazením stejným nebo velmi podobných elementù. Co je však pro tohoto skladatele dùležité jsou peèlivì vycizelované výškové pomìry. Èisté, pøírodní intervaly, odvozené z alikvotní øady, mají bezprostøední psychofyzický úèinek. Posluchaè sice zpoèátku vìtšinou nechápe, co na tom vlastnì je, ale pùsobením èistých tónových relací je vyladìn ke zmìnì postoje. Harderovy skladby mají v sobì cosi objektivního a kladného. Je to pøedevším tím, že neobsahují žádné negativní emoce, žádnou nostalgii, žádné afekty. Neodkazují k žádné historii ani k žádným budoucím utopiím. Je to hudba èisté pøítomnosti. Již øadu let usiluje brnìnský skladatel PAVEL ZEMEK (Pavel Novák) o zahlazení hudebních konfliktù pomocí unisona. Sjednocení rùzných nástrojù na stejné tónové výšce je mu symbolem splynutí, zrušení protikladù zpùsobovaných rozmanitostí individualit. Jeho koncepce tedy sahá až nìkam ke gregoriánskému chorálu, ale jeho hudební výsledky jsou podstatnì jiné. Zemek se sice inspiruje historií, ale zároveò ji pøetváøí vybírá z ní pouze ty prvky, které jsou pro nìj podstatné a jejich skládáním pak vytváøí obraz zcela nový. Charaktery použitých materiálù jsou v nìm zcela rozpuštìny a slévají se do jediného ryzího kovu, jaký je v soudobé hudbì vysoce cenìnou hodnotou. Jen málokterý skladatel v dìjinách hudby dokázal rozvíjet svoji tvorbu tak konsekventním zpùsobem jako ALVIN LUCIER. Z dnešní perspektivy pak vyniká jako jeden z nejvýznamnìjších tvùrcù. Tím, že se ve své hudbì zcela vzdal tzv. hudebních myšlenek ( hudební myšlenka je velmi ošidný výraz, nezøídka oznaèující banální nápady a klišé) a plnì se koncentroval na akustickou stránku hudby, dosáhl výsledkù vysoce osobitých a posunul hranice hudby do konèin døíve netušených. Jeho hudba je pøíkladem dùsledného oèišśování hudebního tvaru, odstraòování všeho nadbyteèného a zatìžkávajícího ve výsledku však pùsobí naprosto magicky. Není žádným tajemstvím, že Lucier ve své osobité koncepci hudby vyšel z myšlenek, které formuloval JOHN CAGE, skladatel širokého zábìru a vlivu, jeden z tìch, kteøí svou èinností významnì poznamenali podobu souèasné hudby. Odebírání bylo jednou z jeho hlavních kompozièních metod, zároveò také byl jedním z tìch, kdo usilují o objektivizující charakter tvorby snahou o odstranìní Ega z kompozièního procesu. Z jeho monumentální sbírky zpìvù a divadelních akcí Song Books zùstává dosud ve své úplnosti neprovedené Solo for Voice 58, vyžadující obeznámenost jak s klasickou indickou, tak s euro-americkou experimentální tradicí. Cageùv pøístup k obìma tradicím je vysoce selektivní a umožòuje jejich prolnutí na základì urèitého odosobnìní, jež nakonec pramení právì v indické filosofii. Jeho odkaz je emblémem toho pøístupu k hudbì, který nachází obohacení v oproštìnosti a sebekázni. J a r o s l a v Š ś a s t n ý, dramaturg ENH PS: V historii hudby se mnohokrát stalo, že urèitý zpùsob komponování se postupem èasu obohacoval a komplikoval natolik, že bylo tøeba zaèít znovu a dát se jinou cestou. Obvykle šlo o zmìnu vkusu, o pøizpùsobení se požadavku pøíjemnosti, o vítìzství smyslovosti nad matematickým a teoretickým nazíráním. Erik Satie ( ) byl prvním redukcionistou v moderním smyslu. Svým ideálem chudoby a prostoty se odlišoval od pøedchozích, hedonisticky motivovaných snah. Jakkoliv byl svými souèasníky považován za spíše okrajovou figurku, jeho myšlenky se ukázaly podnìtnìjší a rozvojeschopnìjší než oslnivá a cenìná díla jeho úspìšnìjších kolegù. Byl to nakonec právì on, kdo vytvoøil modely pro další vývoj kompozièního myšlení: zpomalení hudebního proudu, zjemnìní kontrastù, zúžení hudebního prostoru, statiènost a monochromie, používání nemìnných stavebnicových modulù, mnohonásobné opakování, nikam nesmìøující akustická pøítomnost namísto rétoriky a afektové dramatiky. To všechno jsou principy, které otevøely nové cesty a doznaly mohutného rozvoje v dalších epochách. A nebylo to naposledy, kdy dìjinný vývoj dal zapravdu myšlenkám, které vznikly kdesi na okraji hudebního života: dvou- a tøítónová cvièení, které psal v roce 1950 mladièký Christian Wolff èi primitivní elektronický pokus témìø zapomenutého spolužáka Bouleze a Stockhausena ze tøídy Oliviera Messiaena jménem Karel Goeyvaerts, kde se pouze posouvají a vrství ètyøi stejnì dlouhé sinusové tóny, se z dnešního hlediska jeví proroètìjší než ve své dobì obdivovaná díla hlavních protagonistù. Alvin Lucier STRANA 8 / XIX. ENH 2006