L esprit de la ruche. Víctor Erice LIVRET PÉDAGOGIQUE. Éducation au cinéma européen pour les jeunes

Transkript

1 L esprit de la ruche Víctor Erice Éducation au cinéma européen pour les jeunes LIVRET PÉDAGOGIQUE

2 2 I OUVERTURE I OuVERTURE SOMMAIRE I OUVERTURE CinEd: une collection de films, une pédagogie du cinéma p. 2 Édito du film p. 3 Fiche technique p. 3 Enjeux cinématographiques autour d un photogramme p. 5 Synopsis p. 5 II LE FILM Contexte et cadre de création p. 6 L auteur : Víctor Erice, formation et trajectoire d un cinéaste de référence p. 8 Le film dans l oeuvre. L esprit de la ruche dans la filmographie de Víctor Erice : l exploration lyrique du cinéma p. 10 Filmographie p. 11 Réflexions de Victor Erice p. 12 Réflexions de Teo Escamilla p. 14 Réflexions d'ana Torrent p. 15 III ANALYSE Chapitrage du film p. 16 Questions de cinéma p. 20 CINED: UNE COLLECTION DE FILMS, UNE PÉDAGOGIE DU CINÉMA CinEd s attache à une mission de transmission du 7e art comme objet culturel et support pour penser le monde. Pour ce faire, une pédagogie commune s est élaborée à partir d une collection de films issus de productions des pays européens partenaires du projet. L approche se veut adaptée à notre époque marquée par une mutation rapide, majeure et continue dans la façon de voir, recevoir, diffuser et produire les images. Ces dernières sont vues sur une multitude d écrans : du plus grand celui des salles aux plus petits (jusqu aux smartphones), en passant bien entendu par la télévision, les ordinateurs et tablettes. Le cinéma est un art encore jeune auquel on a déjà prédit plusieurs fois la mort ; force est de constater qu il n en est rien. Ces mutations se répercutent sur le cinéma, sa transmission doit en tenir compte, notamment de la façon de plus en plus fragmentée de visionner les films à partir des divers écrans. Les publications CinEd proposent et affirment une pédagogie sensible et inductive, interactive et intuitive, délivrant savoirs, outils d analyse et possibilités de dialogues entre les images et les films. Les œuvres sont envisagées à différentes échelles, dans leur ensemble bien sûr, mais aussi par fragments et selon différentes temporalités l image fixe, le plan, la séquence. Les livrets pédagogiques invitent à s emparer des films avec liberté et souplesse ; l un des enjeux majeurs étant d entrer en intelligence avec l image cinématographique selon des biais multiples : la description, étape essentielle de toute démarche analytique, la capacité à extraire et sélectionner les images, à les classer, les comparer, les confronter celles du film en question et d autres, mais aussi tous les arts de la représentation et du récit (la photographie, la littérature, la peinture, le théâtre, la bande-dessinée...). L objectif est que les images n échappent pas mais qu elles fassent sens ; le cinéma est à cet égard un art synthétique particulièrement précieux pour construire et affermir les regards des jeunes générations. Dossier conçu par A Bao A Qu IV CORRESPONDANCES Images rebonds p. 27 Dialogues entre films : L esprit de la ruche, Le sang et Rentrée de classes. Devenir adulte : entre le monde intérieur et le monde extérieur p. 29 Dialogues avec les autres arts p. 31 Accueil : regards croisés p. 33 V ITINÉRAIRES PÉDAGOGIQUES p. 34 Jaime Pena Contexte et cadre de création; L auteur: Victor Erice, formation et trajectoire d un cinéaste de référence; Le film dans l oeuvre: L esprit de la ruche dans la filmographie de Víctor Erice: l exploration lyrique du cinéma; Filmographie; Images-rebonds; Dialogues avec les autres arts; Accueil du film: regards croisés Gonzalo de Lucas Enjeux cinématographiques autour d un photogramme; Questions de cinéma; Dialogues entre les films: L esprit de la ruche, Le sang et Rentrée de classes. Devenir adulte: entre le monde intérieur et le monde extérieur Núria Aidelman et Laia Colell Itinéraires pédagogiques Coordination CinEd Espagne: A Bao A Qu Coordination pédagogique: La Cinémathèque française / Cinéma, cent ans de jeunesse Coordination générale: Institut français Copyright: / Institut français / A Bao A Qu Ce contenu est protégé par les articles L et L du code de la propriété intellectuelle (CPI).

3 3 ÉDITO DU FILM L esprit de la ruche est un des films de référence du cinéma européen et mondial. Il possède un style singulier et s inscrit en même temps dans une tradition particulièrement fertile : celle qui conçoit le cinéma comme un moyen de connaître le monde. C est une tradition qui voit le jour, se définit et se développe en Europe et dont les représentants incluent certains des grands cinéastes du catalogue CinEd : Ermanno Olmi, Jean-Luc Godard, José Luis Guerin, Pedro Costa. Depuis son plus jeune âge, Erice, qui vivait près de la frontière, fréquentait les cinémas français, ce qui lui permettait d accéder à un cinéma absent des salles espagnoles en raison de la dictature franquiste. C est là un aspect décisif, puisqu Erice est un cinéaste qui connaît très bien la tradition et qui a grandi avec elle. L esprit de la ruche est un film particulièrement intéressant en raison du contexte historique où se déroule l action : les années L époque immédiatement postérieure à la guerre civile espagnole ( ) et les premières années de la dictature, un destin tristement commun à tant de pays européens, dont la Bulgarie, l Italie, le Portugal ou la Roumanie (dont certains films du catalogue se font également écho de manière plus ou moins explicite). Au-delà du contexte politique et historique, L esprit de la ruche est avant tout un film universel, un film sur l enfance, sur la découverte du monde (intérieur et extérieur), sur les premiers pas vers l âge adulte, sur les interrogations et les doutes, la peur et la capacité à s émerveiller. Un film sur les émotions intimes de l enfance (qui survivent d une certaine manière au fond des jeunes ou des adultes), qui s expriment justement par le biais d un cinéma qui se passe de mots pour montrer ce qu une fillette ne sait pas encore dire, un cinéma qui approfondit grâce aux matières et aux formes : la lumière, la couleur, les cadrages, les espaces, les sons et les silences, les visages, la durée, le temps. FICHE TECHNIQUE Titre original: El espíritu de la colmena Anée: 1973 Durée: 97' Pays: Espagne Réalisateur: Víctor Erice Scénario: Víctor Erice, Ángel Fernández-Santos Photographie: Luis Cuadrado Producteur exécutif: Elías Querejeta P.C. Directeur de production: Primitivo Álvaro Assistant réalisateur: José Luis Ruiz Marcos Second opérateur: Teo Escamilla Musique: Luis de Pablo Montage: Pablo G. del Amo Son: Luis Rodríguez, Eduardo Fernández, Luis Castro-Syre Décors: Jaime Chávarri Script: Francisco J. Querejeta Costume: Peris Hermanos I OuVERTURE Un chant dédié au cinéma et à son pouvoir de fascination, d évocation et d émotion. Acteurs: Ana Torrent, Isabel Tellería, Fernando Fernán- Gómez, Teresa Gimpera, Laly Soldevila, Miguel Picazo, José Villasante, Juan Margallo, Queti de la Cámara.

4 4 I OuVERTURE Cadre Lumière Temps Intérieurs Corps

5 5 ENJEUX CINÉMATOGRAPHIQUES AUTOUR D UN PHOTOGRAMME SYNOPSIS LUMIÈRE La lumière chaude qui imprègne les scènes en intérieur du film fait référence à un même monde pictural et émotionnel: la lumière écrit les sentiments et façonne les corps. Grâce aux rimes et aux échos visuels des tons ocres et ambre (la maison et la ruche), et du bleu de la nuit, le film crée une sensation presque tactile: celle de la lumière sur les visages et les objets. Les personnages adultes se retirent ou se protègent à l intérieur, mais la lumière attire la beauté du monde, présente au-delà des fenêtres. Cet aspect si sensible et éthéré confère à la lumière, avec une force renouvelée, son sens de souvenir, d évocation d une époque passée. En même temps, la lumière (ses nuances, ses ombres) incarne tout l émerveillement des puissances cinématographiques face à l immortalisation du présent et de l éphémère: le caractère fugitif de la lumière et des heures du jour. INTÉRIEURS La stylisation picturale du film dans sa représentation des intérieurs domestiques rappelle les œuvres de peintres tels que Vermeer ou Hammershoi [voir «Images-rebonds», pp ]. L espace se conçoit depuis les tons émotionnels, afin de suggérer les humeurs des personnages: la grande maison vide est une projection de la sensation de protection, de silence et d introspection du père et de la mère par rapport à eux-mêmes et à la vie extérieure. Parallèlement, la maison constitue également un grand décor pour le jeu enfantin et l imagination (de longs couloirs, des portes s ouvrant sur des pièces sombres, des ombres sur les murs ). CORPS Pour Ana, la maison est un grand espace qui renferme une grande partie de son monde : il s agit d un lieu de jeux, de cohabitation avec Isabel et ses parents, de rêves. Son petit corps traverse ces espaces tellement grands et presque toujours vides (comme toutes ces portes qu elle doit ouvrir le long du couloir), dans un processus d aventure, d exploration et de découverte, tout comme elle le fera également à l extérieur, face aux paysages du plateau castillan. Erice donne à voir l espace et le monde à son échelle, depuis le point de vue du petit corps d Ana et de ses si grands yeux. CADRE Les compositions visuelles minutieuses du film contiennent fréquemment des fenêtres et des portes qui servent de passage ou de seuil entre les espaces intérieurs (ou entre l intérieur et l extérieur). Erice compose les cadrages en suggérant le hors champ: ce qui se trouve derrière la porte, dans une autre pièce, à l extérieur, ce qui ne se voit pas ou ce qui s imagine Les portes ou les seuils marquent également les limites du champ de vision et de la connaissance, créant une tension entre ce qui est montré et ce qui est caché: dans cette scène, Ana arpente le couloir, préoccupée après avoir entendu un cri De cette manière, l espace intérieur intensifie le désir d Ana de voir ce qui se trouve au-delà. TEMPS Dans le film, tous les éléments de composition (les cadrages, la lumière, la couleur, les silhouettes, les décors, les rythmes, les sons, les mouvements ) fusionnent pour donner corps aux émotions d Ana, en captant des gestes, des regards, des instants de lumière sur les visages, les espaces et les paysages, dont nous sentons qu ils sont uniques et singuliers. C est ce qui produit cette sensation si aigüe des heures et du passage des jours, car tout dans le film fait référence au moment si éphémère et fragile de la fin de l enfance, de la découverte du monde adulte. Le film se déroule aux environs de 1940, durant les premières années suivant la fin de la guerre civile espagnole ( ), en pleine dictature franquiste. Dans un petit village du plateau castillan, un cinéma ambulant vient projeter Frankenstein. Parmi les spectateurs se trouvent deux petites filles, Ana et Isabel, fascinées par la projection. La plus jeune, Ana, est impressionnée par l histoire, par Frankenstein et par la mort de la fillette. Sa grande sœur lui explique que si elle est l amie du monstre, elle peut le faire apparaître en prononçant quelques mots simples : «C est moi, Ana, c est moi, Ana». Chez Ana et Isabel, les parents passent la plus grande partie du temps seuls et en silence, comme enfermés ou isolés dans leurs pensées. Le jour, Fernando se consacre à l apiculture, et lors de longues nuits d insomnie, il écrit un traité sur les ruches ; la mère, mélancolique, écrit des lettres à un destinataire dont nous ne connaîtrons jamais l identité. Après l école, toujours sous le choc causé par Frankenstein, Isabel et Ana visitent une maisonnette abandonnée. Par la suite, Ana y retournera seule à plusieurs reprises. Les questions, les doutes, les mystères et les découvertes ne cessent de se présenter à elle. I OuVERTURE

6 6 II LE FILM CONTEXTE ET CADRE DE CRÉATION II Le film L esprit de la ruche est le premier long métrage de Víctor Erice (Carranza, Vizcaya, 1940). Tourné entre février et mars 1973, le film est présenté en septembre de cette même année au festival international du film de Saint-Sébastien, où il remportera le premier prix de la compétition, la Coquille d or, devenant ainsi le premier film espagnol à y parvenir. L impact considérable de ce prix et le rare consensus au sein de la critique spécialisée entraînent le lancement immédiat du film dans les salles commerciales le 8 octobre, huit mois à peine après le début du tournage. Comme toutes les productions espagnoles de cette époque, ce film, situé dans «un lieu du plateau castillan vers 1940», avait dû solliciter l autorisation ministérielle de tournage adaptée, après être passé devant le comité de censure correspondant. Le film se déroule au début de la dictature franquiste, peu après la fin de la guerre civile durant laquelle, entre 1936 et 1939, s étaient affrontées les troupes du gouvernement républicain, établi démocratiquement, et les forces soulevées de l armée, menées par Francisco Franco et soutenues par l Italie et l Allemagne. L esprit de la ruche est tourné et projeté pour la première fois alors que la dictature touche à sa fin. On peut donc dire qu il existe un arc temporel couvrant pratiquement la totalité du franquisme entre le moment où se déroule la fiction et celui de l élaboration du film. Le 20 décembre, peu après la première du film, le président du gouvernement, Luis Carrero Blanco, trouvait la mort dans un attentat du groupe terroriste ETA. La santé du chef de l État, le dictateur Francisco Franco, était très précaire et le régime vivait ses derniers jours. Suite au décès du dictateur, en novembre 1975, la chute du régime s accéléra. Un an plus tard, sous le règne de Juan Carlos I er, la loi pour la réforme politique mettant fin à la dictature fut votée. Et en 1977, les premières élections démocratiques depuis 1936 furent organisées en Espagne. Bien que la production de L esprit de la ruche s inscrive dans le contexte historique de la dictature, le pays commençait déjà à changer, tout comme les mouvements politiques au sein de l opposition démocratique. C est pourquoi de nombreux auteurs considèrent 1973 comme le début de la transition vers la démocratie. D autres pays du sud de l Europe vivent ce même processus simultanément : la Grèce met fin à la brève dictature des colonels en 1974, et la même année, le Portugal renverse la longue dictature salazariste au cours de la Révolution des œillets. Finalement, nous nous trouvons également face à la première génération de cinéastes ayant pleinement conscience de l histoire du cinéma : il s agit de cinéphiles qui ont suivi la trajectoire de leurs réalisateurs préférés grâce aux programmations des premières cinémathèques et des festivals du cinéma qui commencent à proliférer ; beaucoup sont d anciens critiques qui finissent pas se lancer dans la réalisation, à l image d Erice. À ses débuts, la formation de cinéphile de Víctor Erice est profondément marquée par la découverte de Nouvelle Vague française, et particulièrement par Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959) et Les 400 coups (François Truffaut, 1959) 1. Une fois devenu élève de l École Officielle de Cinéma (EOC) à Madrid, puis critique pour la revue Nuestro Cine au début des années 1960, le jeune Erice délaisse Resnais, Truffaut ou Jean-Luc Godard, pour s intéresser avec enthousiasme aux nouveaux auteurs italiens héritiers du néoréalisme : Valerio Zurlini, Pier Paolo Pasolini, Francesco Rossi, Ermanno Olmi, etc. Ils poursuivaient les œuvres de ceux que l on considère comme les deux grands maîtres, Luchino Visconti et Michelangelo Antonioni, et étaient à la tête, dans ces années-là, d une révolution stylistique parallèle à celle de la Nouvelle Vague. Les critiques de Nuestro Cine voyaient dans le réalisme critique italien un engagement fort avec son époque historique, contrairement au mouvement français, et vantaient sa capacité à extrapoler des circonstances individuelles pour présenter une vision intégrale du monde. Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960) Les 400 coups (François Truffaut, 1959) Bien que L esprit de la ruche soit le premier long métrage d Erice, l auteur avait déjà fait ses preuves en tant que critique, scénariste et réalisateur de plusieurs courts-métrages. De ce point de vue, il peut être considéré comme le fruit des nouveaux cinémas des années À partir de la fin des années 1950, dans toute l Europe, une nouvelle génération de cinéastes rejoint l industrie. Il s agit du reflet, dans le champ cinématographique, de cette culture jeune qui s impose dans d autres domaines, comme par exemple de manière très significative dans la musique. Les jeunes cinéastes profitent d innovations technologiques qui facilitent les tournages et les rendent plus abordables : des caméras plus légères, une pellicule plus sensible qui permet de filmer en extérieur avec une lumière naturelle, etc. Un style plus immédiat et proche du documentaire fait ainsi son apparition, recourant souvent à des acteurs non professionnels. Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961) L'emploi / ll posto (Ermanno Olmi, 1961) L'avventura (Michelangelo Antonioni, 1960) 1 Depuis son plus jeune âge Víctor Erice a vécu à Saint-Sébastien. La France et en particulier les cinémas de Biarritz étaient à deux pas de chez lui.

7 7 C est ainsi qu apparut le dénommé Nouveau cinéma espagnol, dont les représentants les plus significatifs incluent des réalisateurs tels que Carlos Saura, Basilio Martín Patino ou Antón Eceiza, et des producteurs comme Elías Querejeta. Leurs films sont imprégnés d un certain esprit caractéristique de cette jeune modernité qui partait à la conquête du cinéma européen, malgré les conditions strictes de la censure franquiste auxquelles ils devaient se confronter. En réalité, il s agissait plus d une négociation que d une confrontation : le régime devait donner une image d ouverture au reste du monde et le cinéma servait ses intérêts. Les films abordent des thèmes comme la guerre civile (La caza, Carlos Saura, 1965) ou l exil (Nueve cartas a Berta, Basilio Martín Patino, 1965) en utilisant un langage basé sur la métaphore comme principal élément discursif et se plaçant du côté des perdants de la guerre, un aspect célébré à l extérieur, mais ces propositions sont trop absconses pour le grand public local et leur portée réelle est donc limitée. La caza (Carlos Saura, 1965) II Le film Dans le même temps, en Catalogne, l École de Barcelone est fondée avec des cinéastes comme Pere Portabella, Jacinto Esteva, Gonzalo Suárez ou Vicente Aranda. En opposition totale avec leurs contemporains madrilènes et avec une franche vocation de groupe ou d école homogène, leurs intérêts se portent principalement sur l exploration expressive, en écho aux expérimentations de la Nouvelle Vague ou d autres mouvements d Europe centrale. La dispersion rapide du groupe poussera certains membres (Aranda, Suárez) à se rapprocher de propositions industrielles plus conventionnelles, et d autres (le Portabella de Vampir/Cuadecuc, de 1970, ou d Umbracle, de 1972) à tourner dans la clandestinité, sans se soumettre aux conditions du régime, ni bénéficier de ses aides. Ce mouvement-là débouchera sur un véritable cinéma indépendant, qui fait de l expérimentation et de la narration elliptique (par exemple, Contactos, de Paulino Viota, en 1970) une stratégie permettant de se soustraire à la vigilance du régime. L histoire de L esprit de la ruche doit beaucoup à cette tendance souterraine du cinéma espagnol. Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1965) Vampir/Cuadecuc (Pere Portabella, 1970) Contactos (Paulino Viota, 1970)

8 8 II Le film L AUTEUR : VÍCTOR ERICE, FORMATION ET TRAJECTOIRE D UN CINÉASTE DE RÉFÉRENCE Víctor Erice est l un des réalisateurs espagnols les plus connus des amateurs de cinéma du monde entier. Après Luis Buñuel, il est probablement aussi le plus renommé, ayant reçu des hommages et fait l objet de rétrospectives sur toute la planète, du Japon aux États-Unis, en passant, cela va sans dire, par la majorité des pays européens. Il n a pourtant réalisé que trois longs métrages en trente ans. Mais c est peut-être précisément cela, associé à sa réputation de réalisateur exigeant et un tant soit peu réservé, qui a contribué à en faire un cinéaste mythique et culte. La preuve en est que, lors de l enquête menée en 2012 par la revue britannique Sight & Sound auprès des critiques et cinéastes du monde entier pour désigner les meilleurs films de l histoire du cinéma, Erice fut, après Buñuel, le réalisateur espagnol le plus cité, et L esprit de la ruche se classa à la 81 e place des meilleurs films, devenant la seule production espagnole parmi les 100 premières du classement. En réalité, bien qu il n ait réalisé que trois longs métrages, le travail cinématographique d Erice est bien plus important puisque sa filmographie inclut également des courts-métrages et des moyens-métrages, ainsi que son activité comme critique, conférencier et enseignant. Pour la majorité des cinéastes, les premiers courts-métrages servent d apprentissage et en même temps, d ébauches pour leurs œuvres à venir. Ce ne fut pourtant pas du tout le cas pour Víctor Erice. Les travaux qu il réalisa dans les années soixante n ont pas grandchose à voir avec le cinéaste de 1973 et son impressionnant L esprit de la ruche. Malgré cela, ils sont tout à fait cohérents avec sa trajectoire dans ces années-là, en particulier avec ses collaborations en tant que critique pour la revue Nuestro Cine, entre 1961 et La critique comme exercice préalable à la réalisation est tout à fait habituelle à cette époque parmi les jeunes cinéastes européens. Ainsi, nombre des membres de la Nouvelle Vague (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette ou Éric Rohmer) collaborèrent à la revue Cahiers du cinéma avant de passer derrière la caméra. Erice concilie la critique avec sa formation de réalisateur à l École Officielle de Cinéma, l institution académique d État où il réalise ses premiers courts-métrages, dont Los días perdidos (1963). C est avec ce dernier, profondément empreint du cinéma de Michelangelo Antonioni, qu il obtiendra son diplôme. L EOC, anciennement nommée Institut de recherches et d expériences cinématographiques, continua à proposer entre 1947 et 1976 des formations dans des disciplines variées (réalisation, production, photographie, interprétation, etc.) à plusieurs générations de cinéastes espagnols, plus spécialement encore à ceux qui intégrèrent le dénommé Nouveau cinéma espagnol. Cette même année 1963, il participe en tant que coscénariste et assistant réalisateur à El próximo otoño (1963) d Antonio Eceiza, une sorte de manifeste générationnel du Nouveau cinéma espagnol, où Elías Querejeta est également présent en tant que producteur. Une grande partie des responsables de ce film, producteur, réalisateur et coscénaristes (Santiago San Miguel, José Luis Egea et Erice), font partie du dénommé «groupe de Saint-Sébastien». Il s agira également de la première collaboration entre Erice et Querejeta, une relation qui durera vingt ans, jusqu en Los desafíos (1969), leur deuxième projet commun, est la huitième production de Querejeta, un film à épisodes signé Claudio Guerín Hill, José Luis Egea et Víctor Erice à partir d un scénario de Rafael Azcona. Pour comprendre l épisode d Erice, dont l esthétique est très éloignée de ce que semblait présager ses pratiques à l EOC ou ses écrits, il suffit de s en remettre à Ángel Fernández-Santos, critique et futur coscénariste de L esprit de la ruche, qui déclarait que cette expérience «permit [à Erice] de découvrir ce qu il ne devait pas faire, en le faisant». Episode de Los desafíos (1969) réalisé par Víctor Erice Lorsque, quatre ans plus tard, le directeur commença le tournage de son premier long métrage, l Erice que nous connaissions, celui de l épisode de Los desafíos, mais également le critique de Nuestro Cine, avait changé. À tel point que, après avoir assisté à une rétrospective complète de Jean-Luc Godard à Paris peu avant la production de son premier film, sa vision de l œuvre du cinéaste franco-suisse, qui lui avait tout d abord paru formaliste, change radicalement : «Son œuvre contient une interrogation totale, pleine de déchirements, sur le sens du langage cinématographique», reconnaît Erice. C est dans cet esprit qu il s attaque au tournage de L esprit de la ruche, un film qui remet en cause un grand nombre des méthodes de représentation que le cinéma espagnol avait expérimentées autour de la transposition du franquisme sur grand écran, méthodes qui, en raison de la censure, avaient dû être tangentielles. Le tournage ne fut pas facile et Erice dut contourner plusieurs problèmes, de la réduction des jours de tournage à celle de la participation des acteurs adultes, Fernando Fernán-Gómez et Teresa Gimpera, qui ne se rencontrèrent que très peu sur le plateau. Le film connut un grand succès : il reçut la Coquille d or à Saint-Sébastien et les louanges de la critique nationale et internationale, et connut un succès surprenant en salle (avec plus de spectateurs). Pourtant, Erice mit dix ans à réaliser son deuxième long métrage. Le sud (El sur, 1983), son deuxième long métrage, est l adaptation d un récit d Adelaida García Morales (publié postérieurement au lancement du film, en 1985), qui pourrait être envisagé comme une suite de L esprit de la ruche. Si ce dernier se déroulait dans les années 1940 avec une petite fille de six ou sept ans dans le rôle principal, Le sud se situe dans les années 1950 et son personnage principal est désormais une adolescente. Le contexte de la guerre civile est très présent, à l image du rôle du cinéma comme catalyseur de l action. Erice développe l histoire de García Morales, qui tient en moins de 50 pages, dans un scénario qui en compte près de 400.

9 9 Il conserve la même structure : une première partie qui se déroule dans le nord de l Espagne, suivie d une seconde partie située en Andalousie, où convergent tous les mystères du passé de la famille de la protagoniste. Pour des raisons encore partiellement obscures, la production est interrompue après le tournage de la première partie. C est à partir de celle-ci que se monte le film connu sous le nom de Le sud, sélectionné au festival de Cannes en Le succès critique et populaire ne parviendra jamais à faire oublier qu il s agit d un projet avorté, dont Erice mettra du temps à se remettre. Sa relation professionnelle avec Querejeta en ressort également anéantie. Le songe de la lumière est à ce jour le dernier long métrage d Erice. À partir de 1992 il s embarque dans de nombreux projets qui n aboutissent pas : curieusement une adaptation de Les nuits de shanghaï (El embrujo de Shanghai) de Juan Marsé qui, suite à une longue préparation, sera finalement filmée par Fernando Trueba (2002). Il poursuit son travail en collaborant à plusieurs projets collectifs : Lifeline (Alumbramiento), épisode de Ten Minutes Older: The Trumpet (2002) ; Vidrios partidos, épisode de Centro histórico (2012) et dans les films produits pour une exposition aussi singulière que Erice/ Kiarostami : Correspondences du Centre de Culture Contemporaine de Barcelone. Dans le cadre de l exposition, Erice réalise six lettres cinématographiques qui font partie de sa correspondance vidéo-épistolaire avec le cinéaste iranien et donne naissance à son moyen-métrage autobiographique La Morte Rouge (2006). II Le film Le sud (1983) Il faudra attendre encore neuf ans pour que Víctor Erice réapparaisse avec un projet très différent, le documentaire Le songe de la lumière (El sol del membrillo, 1992) sur le travail du peintre Antonio López. Il participe à nouveau au festival de Cannes, mais la singularité du projet en limite la portée, malgré un accueil extrêmement favorable au sein de la critique et du monde de l art contemporain. Erice accompagne López tandis que le peintre tente de reproduire sur la toile un cognassier planté dans son jardin, lors d un rituel qui se répète chaque automne. La lumière automnale farouche et changeante rend la tâche impossible, du moins pour le peintre, vaincu par l arrivée de l hiver ; Erice se charge, au contraire, de souligner la manière dont le cinéma est capable de refléter le passage du temps. Le songe de la lumière se résume fondamentalement à cela, à un dialogue entre deux formes artistiques, celle de la lumière (la peinture) et celle du temps (le cinéma). Correspondences ( ) Vidrios partidos (2012) Le songe de la lumière (1992)

10 10 II Le film LE FILM DANS L OEUVRE. L ESPRIT DE LA RUCHE DANS LA FILMOGRAPHIE DE VÍCTOR ERICE : L EXPLORATION LYRIQUE DU CINÉMA Comme nous l avons déjà dit, L esprit de la ruche se déroule au début des années C est l époque où Víctor Erice, né le 30 juin 1940, a grandi. Bien que l histoire soit purement fictive, elle se nourrit des souvenirs des deux scénaristes, Erice et Fernández-Santos (né en 1934). Erice a souhaité revenir sur cette période dans au moins deux de ses films ultérieurs. Lifeline se déroule dans un petit village asturien. La couverture d un journal parle de l arrivée des nazis à Hendaye, à la frontière même. Le journal est daté du 28 juin 1940, deux jours avant la naissance d Erice. Au contraire, La Morte Rouge est un récit à la première personne qui permet à Erice d évoquer ses souvenirs des cinémas de Saint-Sébastien où il se rendait lorsqu il était enfant. On trouve parmi ces souvenirs celle du choc causé par le premier film qu il se souvient avoir vu, Sherlock Holmes et la griffe sanglante (Roy William Neill, 1944), film situé dans une ville fictive du Québec, La Morte Rouge. apparente dans ses souvenirs à des ombres, à peu de choses près : «Parfois, je pense que pour ceux qui dans leur enfance ont profondément vécu ce vide dont, sous tellement d aspects basiques, héritent les enfants nés juste après une guerre civile comme la nôtre, les adultes étaient souvent cela : un vide, une absence». Lifeline (2002) La Morte Rouge (2006) Dans L esprit de la ruche, le personnage principal de la petite fille, Ana (Ana Torrent), s initie au cinéma lors d une projection dominicale de Frankenstein (James Whale, 1931). Marquée par une image en particulier, celle de la fillette assassinée par le monstre, Ana embarquera pour une aventure qui l amènera à découvrir, petit à petit, la signification exacte du mot «mort». Le cinéma reflète d autres mondes, parfois pétris de bonheur ; à l extérieur de la salle de cinéma se trouve la réalité, triste et crue, de l après-guerre espagnole. Ce contraste marque de nombreux souvenirs de jeunesse d Erice et justifie le rôle prépondérant que la salle de cinéma occupe dans ses films, ainsi que sa manière de brosser le portrait des adultes, dont les parents incarnés par Fernán-Gómez et Gimpera. Leur représentation est également conditionnée par une vision enfantine, celle d Erice lui-même, qui les L esprit de la ruche (1973) Comme s ils n étaient rien d autre que des ombres ou de simples souvenirs désordonnés, les personnages des parents sont définis par des images uniques ou primordiales. Dans le cas du père, il s agit d un homme qui fume de dos sur un balcon en admirant le crépuscule. Dans celui de la mère, c est une femme qui écrit une lettre. C est là une structure qu Erice a qualifié de «lyrique» et qui pourrait tout aussi bien correspondre à une vision purement enfantine : ainsi, l ensemble du film semble être conté depuis le point de vue d Ana. Par conséquent, nous n apprendrons pas grand-chose des parents, de leur identité, de leurs occupations, de leur positionnement politique exact, et nous ressentirons certainement les mêmes doutes que la petite fille. Cette stratégie permettant d aborder les personnages adultes peut être comparée à celle utilisée avec les deux petites filles, et qui consiste dans ce cas-là à se baser sur les expériences de jeunesse des deux coscénaristes, comme le confirmerait Fernández-Santos des années plus tard : «Le scénario s est rapidement peuplé de fantômes et d échos de notre enfance : les échos dans le puits sont nés du souvenir du suicide du père d un enfant de mon village tolédan ; Erice a évoqué les promenades avec son grand-père dans les monts biscaïens de Carranza pour ramasser des champignons ; j ai moi-même rassemblé les fragments perdus dans ma mémoire du passage mystérieux d un guérillero maquis dans la grange de la maison de mes parents ; Erice a tiré de sa mémoire le jeu de Frankenstein des petites filles ; moi, j ai copié la méthode d enseignement anatomique maladroite d un maître de mon village pour créer la séquence de Don José.» 1 1 Ángel Fernández-Santos, «Mirar desde detrás de los ojos», El País, 21 août 1983

11 11 C est peut-être pour toutes ces raisons que L esprit de la ruche est caractérisé par ce récit qualifié de «lyrique» par Erice, une forme qui conditionne la narration, à tel point qu il est difficile de déterminer le nombre de jours durant lesquels l action se déroule, et même le temps écoulé entre deux scènes. L abondance de fondus enchaînés semble nous emmener constamment d un jour à l autre, mais la plupart du temps il est très compliqué de savoir si des heures, des jours ou des semaines séparent deux plans. Ce type d imprécisions s applique même à la formulation ambiguë «aux environs de 1940». Cette ambiguïté temporelle fait écho à l ambiguïté spatiale, en particulier en ce qui concerne les coordonnées géographiques du village ou le plan et les dimensions de la maison de la famille. Le village semble n être composé que de trois bâtiments : le cinéma, l école et la maison. Mais rien ne met ces espaces en relation : ni un plan d ensemble, ni une séquence dont le mouvement permettrait d établir les liens spatiaux entre les espaces, leur emplacement respectif, la distance qui les sépare, etc. La maison familiale fait également l objet de cette ambiguïté, qui se ressent à de nombreuses reprises et plus particulièrement dans la séquence du petit-déjeuner, suite à l identification du cadavre du fugitif par les parents. Les 21 plans qui composent cette séquence sont autant de plans individuels de Fernando, Teresa, Ana et Isabel, c est-à-dire les parents et leurs filles. Étant donné l absence d un plan de situation, d un plan d ensemble qui nous transporterait du général au particulier, les regards sont les seuls liens entre les quatre personnages : nous pouvons ainsi en déduire qu Ana est assise à gauche de sa sœur, à droite de son père et en face de sa mère. Les silences s imposent durant toute la scène jusqu à l apparition finale de la montre du fugitif. En réalité, L esprit de la ruche est un film sur le silence de l après-guerre la plus immédiate, sur un climat particulier qui, dans l Espagne rurale, pourrait s appliquer à l ensemble du franquisme. FILMOGRAPHIE En la terraza (court-métrage, 1961) Entre vías (court-métrage, 1962) Páginas de un diario perdido (court-métrage, 1962) Los días perdidos (court-métrage, 1963) Los desafíos (mediometraje, 1969) Film d épisodes réalisés par Víctor Erice, Claudio Guerín Hill et José Luis Egea. El espíritu de la colmena / L'esprit de la ruche (1973) El sur / Le sud (1983) El sol del membrillo / Le songe de la lumière (1992) Preguntas al atardecer (court-métrage, 1996) Épisode de Celebrate Cinema 101. Alumbramiento / Lifeline (court-métrage, 2002) Épisode du film collectif Ten Minutes Older: The Trumpet Correspondencias Víctor Erice Abbas Kiarostami / Erice/Kiarostami : Correspondences ( ) Les six lettres réalisées par Víctor Erice sont intitulées El jardín del pintor, Arroyo de la luz, Jose, Sea-Mail, A la deriva, Escrito en el agua La Morte Rouge (moyen-métrage, 2006) Ana, tres minutos (court-métrage, 2011) Épisode du film collectif 3.11 Sense of Home Vidrios partidos (moyen-métrage, 2012) Épisode du film collectif Centro Histórico II Le film L esprit de la ruche (1973)

12 12 II Le film RÉFLEXIONS DE VÍCTOR ERICE QUELQUES CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES Il ne s agit en aucun cas d un film narratif, mais plutôt d une œuvre dont la structure est fondamentalement lyrique, musicale, et dont les images semblent submergées à l intérieur même d une expérience mythique. Il faut se rappeler qu il s agit d un film consacré au monde de l enfance et de sa découverte primitive du monde. Et que les enfants, en définitive, n ont pas la même perception du temps que les adultes. [ ] Lorsque je réalise un film, j aimerais pouvoir découvrir à chaque fois un nouvel aspect de la vie. Dans ce sens, le cinéma est pour moi, entre autres choses, un instrument de travail, et une possibilité d apprentissage. Un langage qui aspire, en dernier recours, à devenir une forme de connaissance absolue. [ ] Je me méfie souvent des mots, car ils peuvent limiter le sens de ce que l on souhaite exprimer. Au cinéma, le sens est inséparable de l image et du son. Et l expérience du cinéaste est, avant tout, une expérience visuelle. Pour toutes ces raisons, je pense que voir le film est un acte bien plus utile et complet, et moins équivoque. Réflexions publiées dans Rosa Montero, «Víctor Erice: la conciencia de una generación marginada (entretien)», Fotogramas nº1304, 12 de octubre de 1973, p L ORIGINE DU PROJET : UNE COMMANDE POUR FAIRE UN FILM SUR FRANKENSTEIN On m a proposé de faire un film sur Frankenstein, un film de genre. On a commencé à travailler dans le respect de la tradition des films des années trente, et de Fritz Lang un peu. À la lecture du synopsis, la production a trouvé le projet trop cher. Sur ma table de travail, j avais toujours un photogramme de Frankenstein de James Whale : la rencontre de la petite file avec le monstre. Un matin, j ai pensé que mon film était déjà dans cette image, parce que Frankenstein, pour moi, a d abord été une créature cinématographique avant d être un personnage littéraire. Le film est donc parti de là, et a été très enrichi par la fascination de son interprète, la petite Ana Torrent (c était avant Cría Cuervos Carlos Saura, 1976) pour le personnage de Frankenstein le film a été tourné à un moment où la censure était très dure. Mais quand les censeurs l ont vu, ils ont été intrigués, ils ont senti que le film disait deux ou trois choses en rapport avec l Histoire et la politique, mais sans qu ils puissent les désigner vraiment et exiger des coupes. L esprit de la ruche montre comment un enfant regarde l Histoire : sans savoir vraiment qui était Franco, ni les motifs des conflits civils. La seule chose qui demeure pour un enfant, c est qu il ne faut pas parler de certaines choses. Réflexions publiées dans en Alain Philippon, «Víctor Erice. Le détour par l enfance» Cahiers du cinéma nº 405, Le journal des cahiers, 1988, pp. VI-VII LE SCÉNARIO : ORIGINE, THÈMES, PERSONNAGES Dans un premier moment, les personnages des parents sont apparus comme des espèces d ombres, et c est ainsi que nous les avons considérés. Nous ne souhaitions pas aussitôt en savoir beaucoup plus sur eux. Nous nous contentions de l image unique, primordiale, que nous avions perçue d eux spontanément, inconsciemment : «Un homme contemple le crépuscule, une femme écrit une lettre.» Cela explique peut-être pourquoi le film est, d une certaine manière, composé de fragments ; pourquoi, dès le départ, étant donné que nous étions dans le royaume des mythes, nous pouvions difficilement envisager les personnages strictement d un point de vue naturaliste. Presque sans nous en rendre compte, nous tournions déjà autour d une structure lyrique. Parfois, je pense que pour ceux qui dans leur enfance ont profondément vécu ce vide dont, sous tellement d aspects basiques, héritent les enfants nés juste après une guerre civile comme la nôtre, les adultes étaient souvent perçus comme cela : un vide, une absence. Ils étaient là (ceux qui étaient là), mais ils n étaient pas là. Et pourquoi est-ce qu ils n étaient pas là? Car ils étaient morts, ils étaient partis ou il s agissait d êtres renfermés sur eux-mêmes, radicalement dépourvus de leurs modes d expression les plus élémentaires. Je fais référence, inutile de le dire, aux vaincus ; mais pas seulement à ceux qui le furent officiellement, sinon à toute la classe des vaincus. Même à ceux qui, indépendamment du camp où ils luttaient, ont vécu le conflit et toutes ses conséquences, sans avoir une conscience authentique des raisons de leurs actes, simplement pour des questions de survie. Exilés intérieurement d eux-mêmes, leur expérience me semble également une expérience de vaincus, pathétique au possible. Une fois achevé ce qu ils vivaient comme un cauchemar, nombre d entre eux retournèrent dans leur maison et firent des enfants, mais ils conservèrent à l intérieur et pour toujours un aspect profondément mutilé, et c est ce qui révèle leur absence. Cela explique peut-être un peu le traitement que nous avons appliqué aux personnages de l apiculteur et de sa femme. On pourrait dire qu [Ana] fait un voyage qui la mène de la dépendance absolue à la prise en charge d une certaine aventure personnelle. Il est possible de parler de cette aventure en termes d initiation, de connaissance et même de renaissance ; même si je crois que, à la lumière des évènements ultimes, s il y a bien quelque chose qui la caractérise c est une sorte de mystère ; en fin de compte, quelque chose qui nous échappe peut-être forcément en tant que spectateurs. Dans tous les cas, cette dernière Ana ne pourrait exister sans Isabel, dont le rôle est donc très important. Isabel est pathétique dans le sens où elle ne croit pas en l alphabet qu elle provoque presque à son insu ; pour elle, il s agit d un jeu. C est pourquoi, jusqu à un certain point, elle est uniquement capable de simuler, de se déguiser, de jouer la comédie, de faire peur. Elle ne peut pas faire apparaître le fantôme. Dans la dernière scène où elle apparaît, sa peur des ombres nocturnes n est pas de la même nature que celle de sa sœur. Car Ana possède quelque chose qu Isabel n a pas : elle croit au monstre et elle le cherche résolument, jusqu aux dernières conséquences.

13 13 D une certaine manière, un peu élémentaire, les trajectoires communes des deux sœurs reproduisent cette dialectique du mensonge et de la vérité («on joue pour de vrai ou pour de faux?» : cette expression typique que les enfants utilisent fréquemment entre eux pour préciser leur manière de participer à un jeu), essentielle à certains processus de connaissance. On trouve quelque chose de beau, et peut-être aussi d autodestructeur, chez Ana : son besoin absolu de savoir. Réflexions publiées dans Ángel Fernández-Santos et Víctor Erice, «El espíritu de la colmena (guión). Entretien avec Víctor Erice, par Miguel Rubio, Jos Oliver y Manuel Matji», Elías Querejeta ediciones, 1976, pp LE MYTHE DE FRANKENSTEIN LES PERSONNAGES ET LA DIRECTION D ACTEURS Le cinéma est pour moi une expérience vitale. Et la relation que j établis avec les acteurs lors du tournage est surtout existentielle. Par exemple, lorsque je tournais L esprit, il était très important pour moi de faire tourner la caméra en pensant : quel air va siffler Fernando? Car dans la scène où il écrit de nuit, pendant qu il se prépare un café, je lui ai demandé de siffler une chanson importante pour lui, sans me dire de quelle chanson il s agissait. Alors, une fois la caméra en marche, quand j ai entendu Fernando siffler le tango Caminito, j ai eu la sensation de l écouter pour la première fois. De la même manière, lorsque Teresa écrit une adresse sur l enveloppe de sa dernière lettre, elle m a dit en souriant : «Je vais enfin savoir à qui j écris! Dis-moi quel nom je dois mettre». Je lui ai dit d écrire le nom d une personne qu elle aimait beaucoup sur l enveloppe. Et alors elle a écrit le nom de son fils. On ne le voit pas bien, presque personne ne sait de qui il s agit, mais pour Teresa, à ce moment-là, le montrer à la caméra a pris un sens spécial. [ ] II Le film De nombreuses années avant de savoir que Frankenstein était un roman écrit par Mary Shelley, femme du célèbre poète anglais, j avais eu l occasion de découvrir, dans une salle obscure, l extraordinaire créature inventée par le docteur du même nom. Tiraillé entre un sentiment d attirance irrésistible et de rejet, si caractéristique de l enfance, j ai été marqué à tout jamais par cette image cinématographique. C est pourquoi, lorsque des années plus tard j ai finalement lu le livre de Mary Shelley, l image du monstre de Frankenstein façonnée par le film est entrée en conflit, a mis entre parenthèses, dans mon imagination, cette autre image si différente évoquée par la lecture du texte. Pour moi, le monstre de Frankenstein ne pouvait pas avoir une autre apparence que celle de l acteur qui l interprétait : Boris Karloff. Il y a une époque, l époque des origines, où toute expérience vécue possède un caractère extraordinaire, fondateur. L image du monstre que Mary Shelley avait imaginé était, sans aucun doute, l originale. Mais, dans mon cas, comme pour de nombreuses personnes, cette image est tout simplement arrivée après. Malgré tout cela, il est très difficile, presque impossible, de dépouiller Boris Karloff de son rôle d intrus et de le remplacer par le monstre inventé par Mary Shelley. Après tout, il s agit d une personne aux origines obscures et à l apparence difforme, qui désire à tout prix se faire accepter des autres. Si le monstre souffre, c est parce qu il souhaite être comme les autres. Mais la société, qui ne se fie qu aux apparences, le rejette. C est de là que surgit le conflit. La méchanceté de la créature du célèbre docteur est un corollaire de sa mésaventure. Víctor Erice, «Literatura y cine», Banda aparte nº 9-10, enero 1998, pp Comment orienter l interprétation de fillettes de six et sept ans, protagonistes absolues d un film? En ce qui concerne cet aspect, il existe sûrement autant de méthodes et de manières de faire que de réalisateurs. Mais ce que j ai fait dans ce cas, c est avant tout créer une ambiance. Dans la pièce où les filles passaient la majeure partie du temps, j ai imposé le respect d une série de règles à l équipe de tournage. Cet espace était toujours imprégné par la lumière artificielle des projecteurs, puisque nous avions créé des chambres noires derrière toutes les fenêtres pour ne pas avoir à dépendre des variations de la lumière extérieure. J ai proposé aux techniciens que, dans ce lieu, tous nos échanges se fassent sur le même ton que celui adopté par les fillettes dans leurs dialogues, en chuchotant, comme si nous étions à l église. Nos mouvements devaient également être discrets, comme si nous avions eu peur de déranger quelqu un. Ce rituel englobait aussi, comme je l ai déjà dit, l effet crucial de la lumière, c est-à-dire que même de jour, l intérieur était comparable à la nuit noire. En définitive, cet espace semblait être situé hors de la réalité. Les fillettes le percevaient immédiatement. Même après avoir sautillé dans le jardin, dès qu elles pénétraient sur le plateau au moment de tourner, elles percevaient aussitôt l atmosphère qui y régnait, toutes ces personnes qui se déplaçaient avec une précaution particulière, qui parlaient avec des signes ou en chuchotant, comme si elles avaient peur de réveiller quelqu un Mais qui? Le fantôme, le monstre, Frankenstein. Et du coup, elles aussi se transformaient immédiatement, influencées par la fiction avec toutes ses conséquences, adoptant les mêmes gestes, la même précaution, la même peur qui semblait affecter le comportement des adultes. La conséquence de cette mise en scène est que le monstre guettait et rôdait toujours autour du lieu, pouvant apparaître à tout moment. C est pourquoi je n ai jamais eu à demander à Ana et à Isabel de se mettre en situation. De plus, comment demander à une fillette de six ans de «se mettre en situation»?

14 14 II Le film LE TOURNAGE DE LA SÉQUENCE AU CINÉMA Sur le tournage, la projection du film Frankenstein fut bien réelle : les acteurs et les figurants voyaient les images en direct. C est la seule séquence tournée avec deux caméras. L opérateur du film, Teo Escamilla, était responsable de la première caméra, la seule insonorisée par un blimp, et qui servit à tourner les plans d ensemble. Mais, simultanément, les gros plans des fillettes regardant le film de James Whale furent tournés par Luis Cuadrado avec une seconde caméra. La veille, Luis m avait annoncé que pour tourner cette séquence il apporterait une Arriflex qu il possédait, non insonorisée. Il l utilisa toujours à la main, pendant que je le guidais de part et d autre du plateau et que je le situais face au personnage qu il devait cadrer, à la manière d un tournage de documentaire. C est ainsi que Luis capta ce plan extraordinaire d Ana Torrent au moment, crucial, où elle découvre le monstre pour la première fois. [voir «Un plan. La découverte du cinéma : capter l instant sur un visage», p. 24]. Réflexions publiées dans Julio Pérez Perucha, «El espíritu de la colmena 31 años después», Generalitat Valenciana, 2006, pp C est probablement l instant le plus essentiel, le plus important, que j aie capté en tant que réalisateur. Paradoxalement, il a été tourné avec une technique complètement documentaire. C est le seul plan du film tourné avec la caméra à la main. Je me souviens qu il a été filmé par Luis Cuadrado, assis par terre face à Ana, et que je soutenais la caméra dans son dos. Il a capté précisément le moment où Ana découvre le film, étant donné que la projection était réelle, le moment où elle voyait les images de Frankenstein, sa réaction face à la scène de rencontre entre le monstre et la fillette. C est donc un instant unique, qui ne peut, selon moi, faire l objet d une mise en scène. Et c est là l aspect paradoxal et en même temps extraordinaire du cinéma. Réfléchissons un peu à ce film, dominé dans les grandes lignes, à mon avis, par une volonté de style très préméditée. Et pourtant, le moment du film que je considère essentiel est un moment où toute cette préméditation formelle est dépassée. Et je pense que c est la brèche par où le côté documentaire du cinéma fait irruption dans la fiction, dans toute sorte de fiction. [ ] Encore aujourd hui, c est vraiment le moment du film qui m émeut le plus et je crois sincèrement que c est ce que j ai filmé de mieux dans ma carrière. RÉFLEXIONS DE TEO ESCAMILLA Teo Escamilla, second assistant opérateur sur L esprit de la ruche Víctor est une personne très introvertie, très renfermée. Mais je me souviens qu il nous disait toujours, à Luis [Cuadrado] et à moi, ce qu il voulait exactement à l intérieur de chaque plan. Et il le faisait avec une telle parcimonie que c était un plaisir de l écouter. Il donnait ses explications de manière très précise et il corrigeait mon cadrage en m expliquant toujours pourquoi il fallait que je me déplace un peu plus sur ma gauche ou que je me mettre un peu plus en hauteur. Il connaissait très bien le sens de chaque composition et, à travers sa manière de le raconter, il te mettait dans le secret et, peu à peu, tu te mettais dans sa tête. Sa patience avec Ana Torrent était incroyable : il l asseyait sur ses genoux et il lui parlait pendant des heures et des heures. Il lui racontait l histoire et la fillette l écoutait avec la même patience. Inutile de dire que l équipe qui attendait à côté n en avait pas autant. Víctor recommençait inlassablement, jusqu à trente ou quarante fois, le même plan de Teresa Gimpera avec la tête sur un oreiller ou avec les yeux ouverts. Ensuite, il fallait aller à la projection, à minuit, dans un cinéma du village, pour voir tous les rushes, les uns après les autres. À un moment, cela devenait vraiment une torture et il était impossible de voir la différence entre la prise sept et la prise quinze. En réalité, personne ne croyait vraiment en ce projet, mais finalement le résultat fut une vraie leçon pour tous. D un autre côté, le père de Luis Cuadrado était restaurateur de vitraux (il avait d ailleurs restauré la cathédrale de Burgos). Et c est lui qui fabriqua ces vitres hexagonales en forme de ruche, avec un ton caramel. Luis et moi-même allions à son atelier, nous voyions les couleurs et nous parlions beaucoup de tout cela. Réflexions publiées dans Carlos F. Heredero, «El lenguaje de la luz: entrevistas con directores de fotografía del cine español», 24º Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1994, pp Réflexions de Víctor Erice, dans le documentaire télévisé Huellas de un espíritu (Carlos Rodríguez, 2004)

15 15 RÉFLEXIONS D'ANA TORRENT À l occasion du trentième anniversaire du lancement de L esprit de la ruche, l actrice Ana Torrent a livré ses impressions et souvenirs d un tournage qui marqua sa vie et sa carrière. Ella l a fait à partir d une série de photogrammes choisis par Virginia Hernández. II Le film «Dans la vraie vie, moi, la fillette Ana, je ressemblais vraiment à la protagoniste du film. Nous partagions les mêmes peurs le monsieur allongé, avec une arme, m a fait un peu peur. Quand j ai dû me rapprocher de lui, je ne faisais pas la maline. C était un mystère de plus que je ne comprenais pas. Ses yeux étaient tellement ouverts». «Je me souviens parfaitement de cette scène, la photo est restée accrochée durant des années chez moi. J ai peur. Cette maison, le puits je me souviens que j avais dû courir beaucoup, nous avons fait plusieurs prises de ces scènes et nous étions épuisées. En regardant le fugitif, j ai dû avoir un peu peur. J étais petite et je croyais en Frankenstein. Et lui c était le monstre!» «J avais une très bonne relation avec Fernando Fernán-Gómez, et plus tard je l ai bien connu. Mais c était vraiment cette partie-là du film que je ne comprenais pas. Moi ce que je voulais, c était voir Frankenstein! Mon père était une personne étrange. Je me souviens très bien de la maison, des escaliers, des bruits lorsqu on marchait» «Après je ne sais combien d heures passées à pleurer et à courir nous avons pu tourner cette scène. Malgré cela, je pense que mon visage reflète à quel point j ai peur. Et tout ça parce que j avais rencontré l acteur qui ferait le monstre une fois maquillé, déguisé et qu il me faisait très peur. Je croyais en Frankenstein et c était lui! Le tournage se fit de nuit et fut très difficile. D après ce qu on m a raconté, il faisait très froid et j étais à moitié endormie. Mais j ai dû prendre confiance et je n ai jamais fait de cauchemars». Réflexions publiées dans Virginia Hernández, «El espíritu de la colmena. Recuerdos de Ana Torrent», El Mundo, 24 de enero de 2004

16 16 III ANALYSE III Analyse CHAPITRAGE DU FILM 1 Générique sur des dessins d enfants. «Il était une fois». (0min 30 à 1min 57) 2 «Un lieu du plateau castillan vers 1940». Arrivée du cinéma ambulant à Hoyuelos, acclamé par les enfants. La femme annonce la projection de Frankenstein. (1min 57 à 4min 18) 3 Les enfants et les adultes se préparent pendant que les projectionnistes chargent le projecteur 35mm. Début de la projection ; les visages d Ana et d Isabel apparaissent parmi les spectateurs impatients. (4min 18 à 6min 55) 4 Fernando, apiculteur, retire les panneaux des ruches. (6min 55 à 8min 07) 5 Teresa lit la lettre qu elle écrit : sur la famille, les absences, le manque de nouvelles (8min 07 à 9min 17) 6 Teresa va à la gare à vélo. Le train où elle déposera sa lettre arrive. Échange de regards avec un soldat. (9min 17 à 11min 29) 7 Fernando laisse les ruches. Il passe devant la salle de projection avant d arriver chez lui. Le son du film entre par le balcon de son bureau. (11min 29 à 17min 22) [voir «Un photogramme. Sur le balcon : composer une humeur», p. 23] 8 Ana et Isabel assistent, fascinées, à la rencontre entre Mary et le monstre. Teresa passe devant la salle de projection à vélo. Le film continue : le père de Mary porte la fillette dans ses bras. «Pourquoi il l a tuée?» demande Ana à Isabel. (17min 22 à 20min 57) [voir «Un plan. La découverte du cinéma : capter l instant sur un visage», p. 24]

17 17 III Analyse 9 Ana et Isabel rentrent chez elles en courant. La nuit tombe. (20min 57 à 21min 56) 10 Dans leurs lits jumeaux, Ana allume une bougie et demande à Isabel de lui raconter le film. Isabel lui dit qu elle peut faire apparaître l esprit en disant «Je suis Ana». (21min 56 à 24min 29) 11 Fernando dans le bureau : il se prépare un café, écoute l émetteur de morse, écrit, va voir ses filles. Le matin il dort sur la table. (24min 29 à 28min 55) 12 Teresa se réveille mais elle reste au lit, les yeux fermés. Fernando entre et rôde dans la chambre. (28min 55 à31min 00) 13 Arrivée à l école. Leçon de science sur le corps de Don José. Ana y met les yeux : «Don José peut voir maintenant», dit la maîtresse. (31min 00 à 35min 17) 14 Ana et Isabel aperçoivent une maisonnette avec un puits au milieu des champs et vont l explorer. On entend la mélodie de Vamos a contar mentiras. (35min 17 à37min 21) [voir «Une séquence. La maisonnette : explorer le monde, construire le temps», pp ] 15 Ana retourne seule à la maisonnette. Elle explore le puits, l intérieur vide et trouve une grande empreinte dans les ornières du chemin. (37min 21 à 40min 32) 16 Dans la chambre, Ana et Isabel jouent aux ombres chinoises tout en parlant de la visite d Ana à la maisonnette. La présence du père leur fait éteindre la lumière. (40min 32 à 41min 18) 17 Dans le petit bois, le père explique à Isabel et à Ana comment reconnaître les champignons et les prévient des dangers liés aux champignons vénéneux. Il en écrase un. (41min 18 à 45min Fernando part dans un chariot au lever du jour. Les fillettes jouent dans leurs lits jusqu à ce qu elles se fassent gronder par Milagros. Elles jouent à se raser. Ana pose des questions à Teresa pendant que cette dernière la coiffe. (45min 12 à 48min 36) 19 Ana et Isabel attendent que le train passe. Ana a du mal à s éloigner des rails. Le train, avec son bruit agressif, passe juste à côté d elles. (48min 36 à 49min 58) 20 Lecture d un poème de Rosalía de Castro en classe. (49min 58 à 50min 36)

18 18 III Analyse 21 Ana joue à côté du puits. Isabel l observe cachée derrière un mur. (50min 36 à 51min 21) 22 Teresa joue quelques notes de García Lorca au piano. Ana regarde un album de famille : des photos des parents, enfants et jeunes (Fernando à côté d Unamuno et Ortega y Gasset) 1. Photo de Teresa dédiée à son «cher misanthrope». (51min 21 à 53min 09) [voir «Images-rebonds», pp ] 23 Teresa s éloigne à vélo. Dans la maison, Ana observe les abeilles. Isabel, dans la chambre, serre le cou du chat qui la griffe. Elle colore ses lèvres avec le sang. (53min 09 à 57min 08) 24 Dans le bureau, Ana tape à la machine quand elle entend un cri d Isabel. Elle la trouve par terre, en train de faire la morte. Elle cherche Milagros, en vain. Lorsqu elle revient, Isabel lui fait peur avec les gants d apiculteur du père. Isabel rit. (57min 08 à 01h 04min 36) 25 Isabel et les autres enfants jouent à sauter au-dessus du feu de joie. Ana les observe d abord depuis la maison, puis assise sur les ruches vides. Teresa parcourt le village à la tombée de la nuit. Ana reste face au feu et Milagros la fait rentrer dans la maison. (01h 04min 36 à 01h 06min 25) 26 Pendant qu Isabel dort, Ana s habille et sort dehors, entre les ombres des arbres. Elle regarde la lune briller entre les nuages. (01h 06min 25 à 01h 08min Travelling sur les voies du train. Un homme vêtu d une veste militaire saute du train et part vers la maisonnette du puits. (01h 08min 14 à 01h 09min 17) 28 Le matin, Ana arrive dans la chambre et ignore les questions d Isabel. (01h 09min 17 a 01h 10min 39) 29 Ana découvre le fugitif dans la maisonnette. Elle lui offre une pomme, puis elle revient avec d autres aliments et des vêtements de Fernando. Il trouve la montre musicale et la fait disparaître par un tour de magie. Ana sourit. À la tombée de la nuit, éclairs des mitraillettes dans la maisonnette. (01h 10min 39 à 01h 14min 17) 30 Fernando rend visite aux autorités. Ils vont vers la salle de projection où gît le corps du fugitif. Ils lui restituent sa montre, ses chaussures et son manteau. (01h 14min 17 à 01h 16min 49) 31 Petit-déjeuner en silence des quatre personnages dans la maison. Fernando regarde la montre et la fait sonner. Long échange de regards entre Ana et le père. (01h 16min 49 à 01h 18min 49) 32 Ana court à la maisonnette, où elle découvre les restes de sang. Fernando l observe depuis le seuil. Elle s éloigne, ignorant l appel du père. (01h 18min 49 à 01h 21min 32)

19 19 III Analyse 33 Teresa et Isabel appellent Ana depuis la terrasse de leur maison et la colline face à la maisonnette. (01h 21min 32 à 01h 22min 08) 34 La nuit, recherche d Ana avec des lanternes et un chien. (01h 22min 08 à 01h 22min 28) 35 Ana seule dans le bois. Elle observe un champignon vénéneux et le touche. (01h 22min 28 à 01h 23min 09) 36 Teresa relit une lettre avant de la jeter dans le feu. (01h 23min 09 à 01h 24min 31) 37 Ana se rapproche de la rivière. Dans l eau, elle regarde le reflet de son visage qui se transforme en celui de Frankenstein. Lorsque le monstre s agenouille près d elle et lui touche l épaule, Ana ferme les yeux. (01h 24min 31 à 01h 27min 13) 38 À l aube, la battue continue et le chien de Fernando trouve le corps d Ana derrière un mur en ruine. Le père la prend dans ses bras. (01h 27min 13 à 01h 28min 22) 39 Le médecin tranquillise Teresa et lui explique qu Ana est sous l effet d une vision qu elle oubliera petit à petit. (01h 28min 22 à 01h 30min 22) 40 Isabel entre dans la chambre où son matelas a disparu. Elle ouvre les rideaux et regarde Ana. (01h 30min 22 à 01h 32min 10) 41 Nuit. Les vitres jaunes du bureau de Fernando s illuminent. Sa silhouette va et vient, pendant qu il note ses observations. Isabel ne peut pas dormir. La lumière bleutée envahit la chambre. Teresa couvre Fernando, endormi, et éteint la lampe. (01h 32min 10 à 01h 34min 27) 42 Ana boit de l eau au lit. Elle se lève et se dirige vers la porte du balcon, baignée par la lumière bleue. Les chiens hurlent. Elle sort dehors. «Si tu es son amie tu peux lui parler quand tu veux. Je suis Ana. Je suis Ana.» Ana ferme les yeux. On entend le train. (01h 34min 27 à 01h 36min 33) 43 Générique de fin. (01h 36min 33 à 01h 38min 06) 1 La référence dans une même séquence à García Lorca (poète), à Miguel de Unamuno (romancier et penseur) et à José Ortega y Gasset (philosophe) est significative. Tous les trois furent des acteurs notables du mouvement intellectuel progressiste espagnol. Le premier fut assassiné par l armée franquiste ; le deuxième (mort en décembre 1936, cinq mois après le début de la guerre civile) fut destitué de son poste de recteur de l université de Salamanque en octobre 1936 sur ordre de Franco ; le troisième fonda en 1931 l «Agrupación al Servicio de la República» avec d autres intellectuels et est élu député, pour la province de León, à l Assemblée constituante de la toute récente Seconde République ; il s exile durant la guerre et ne revient en Espagne qu en 1945, bien qu il lui soit impossible de récupérer son poste de professeur de métaphysique à l université.

20 20 QUESTIONS DE CINÉMA III Analyse MONTRER CE QUI EST CACHÉ. À PROPOS DES VISAGES, DES SILENCES, DES ELLIPSES Le film crée un monde lyrique fait de sensations et d humeurs en relation avec le réveil du regard d Ana sur le monde des adultes : ses parents, qui vivent renfermés, communiquant à peine ; le fugitif qu elle trouve dans la maisonnette Tout en accompagnant le point de vue d Ana, sa sensibilisation au monde et aux sentiments familiers, Erice filme une expérience d initiation, faite d émerveillements et d incertitudes (le premier film, la première fois qu Ana voit la maisonnette et le puits, les questionnements sur la mort, son escapade de nuit ). Tout cela est vu et ressenti grâce aux sensations tracées par le monde (la lumière, la couleur, les sons, les paysages) sur les corps, en omettant ou en esquissant partiellement de nombreux aspects narratifs, le contexte historique et politique, l histoire en elle-même ou les personnages. Étant donné qu il s agit de l histoire d Ana, de son point de vue, Erice est parvenu à ce que le film partage sa sensibilité et son intuition sur les évènements, sans pour autant nous donner des informations qu elle ignore : ainsi, il n est jamais question de la dictature ni de la guerre civile, mais nous sentons son poids traumatique sur les expériences des adultes en observant leurs humeurs. Nous nous trouvons face à un cinéma de nature lyrique, où les images montrent les émotions des personnages, tout en cachant ou en ébauchant partiellement de nombreux détails narratifs. De cette manière, le spectateur possède une grande marge d interprétation du monde intérieur d Ana, d Isabel, de Fernando et de Teresa. C est pourquoi les visages sont autant filmés, car ils débordent de désirs, de beauté, de curiosité, de solitude ou de tristesse, mais également de mystères ou de secrets, d histoires inexplicables VISAGES Le thème profond du film est façonné et raconté par les émotions filmées grâce à la lumière, à la couleur et aux sons à travers leur passage et leurs effets sur les visages. Erice parvient à fusionner et à harmoniser tous les éléments du cinéma pour construire le film comme un ensemble de couches (certaines visibles, d autres cachées), qui voilent et dévoilent les sentiments d Ana et d Isabel, et de leurs parents, Fernando et Teresa. Nous voyons parfois ces émotions poindre dans les yeux si éveillés d Ana [voir «Un plan. La découverte du cinéma : capter l instant sur un visage», p. 24] ; à d autres occasions, nous sentons, surtout en présence des parents, qu il s agit de sentiments intimes qui restent opaques et ne se montrent ni face aux autres personnages, ni face à la caméra. Sous l histoire de chacun d entre eux se trouve un contexte historique et politique sous-jacent, réduit au silence et réprimé, tout comme le sont les émotions face à l impossibilité de dialoguer. RENCONTRES ET SILENCES Si face à la séquence du monstre et de la fillette au bord du lac, Ana vit la première de ses nombreuses rencontres (avant celles de la maisonnette et du puits, de l apprentissage des champignons, du fugitif), nous sentons que Fernando et Teresa sont renfermés sur eux-mêmes, dans leur monde intime. Ils ne dialoguent pas entre eux et semblent vivre dans un exil intérieur, un silence émotionnel produit par la guerre. Là, dans «ce coin où Fernando, les filles et moi essayons de survivre», comme l écrit Teresa dans une lettre, la maison représente un espace d isolement, protégé de l extérieur par les fenêtres fermées, de lumière et de couleur ambre : «Les nouvelles que nous recevons de l extérieur sont si rares et si confuses», écrit-elle dans la même lettre. Cette sensation d isolement est également suggérée par les scènes extérieures : Hoyuelos est un petit village délimité par la ligne d horizon, entouré de champs à perte de vue (comme dans le cas de la maisonnette), et de chemins déserts, comme celui en terre qui serpente à côté de la maison ou la route goudronnée que Teresa emprunte à vélo. Pour suivre cette même idée, le train joue un rôle privilégié grâce à la connexion qu il établit avec le monde extérieur : Ana et Isabel jouent dangereusement sur les voies en l attendant, là même où, plus tard, nous verrons sauter le fugitif ; Teresa va poster une lettre à la gare et observe les voyageurs à travers les fenêtres ; le film s achève sur le visage d Ana et le bruit du train Cependant, si pour les adultes ce lieu est un village isolé et de petite taille, ses paysages si vides et étendus contrastent tout autrement avec le petit corps d Ana. En raison de l échelle utilisée pour les plans d ensemble, les lieux lui paraissent immenses : c est un monde énorme, plein de mystères où partir à l aventure. Le film s ouvre sur le projectionniste, la femme qui présente le film et les spectateurs du village : des plans de visages empreints d un caractère documentaire. C est à partir de là que la fiction naîtra, lorsque nous découvrons les visages des deux fillettes protagonistes (émues face à Frankenstein) et, en parallèle, le père (enfermé dans sa tenue d apiculteur) et la mère (mélancolique, qui écrit et envoie une lettre). Le film sera l histoire de leurs visages, de leurs expériences et de ce que nous pouvons deviner de leurs sentiments et de leurs humeurs.

21 21 ELLIPSE Dans la maison, Fernando passe de longues heures dans son bureau, la nuit, à écrire sur la ruche et les abeilles ou à réfléchir, jusqu au lever du jour ; le matin, nous voyons Teresa réveillée dans son lit, sa tête inclinée sur l oreiller, pendant que Fernando entre dans la chambre (nous l entendons et nous voyons son ombre sur le visage de sa femme) et se couche. Mais Teresa reste immobile, silencieuse, elle ne se tourne pas vers lui et ne dit pas un mot, elle pense intérieurement. Et bien que l on perçoive l affection qu ils éprouvent l un pour l autre à travers des petits gestes (Teresa qui lance depuis le balcon son chapeau à un Fernando distrait qui l avait oublié, ou lorsqu elle le couvre en voyant qu il s est endormi dans son bureau), ils ne sont presque jamais réunis dans le même plan. Quant à Ana, elle arrête progressivement de poser des questions à sa sœur Isabel pour, dans seconde partie du film, plonger à son tour dans le silence, dans la curiosité de son monde intime, ouvert au rêve et à l imaginaire, à la fuite de la réalité. C est pour cela que la communication entre les personnages finit par passer par les regards et les silences, plutôt que par les mots : observez par exemple la scène du petit-déjeuner en famille. Elle se déroule en silence et les quatre personnages sont filmés séparément. Ce sont les regards qu ils s échangent qui nous permettent de comprendre ce qu ils se disent. En effet, le père, en sortant sa montre, essaye en quelque sorte d interroger ses filles pour découvrir laquelle des deux s est retrouvée dans la maisonnette avec le fugitif. Nombre des évènements qui ont lieu dans le film sont enfouis, voilés et suggérés sous les images ou parmi elles, grâce à un procédé d ellipse [voir «Une séquence. La maisonnette : explorer le monde, construire le temps», pp ]. S intéressant à l expérience d initiation au monde des adultes du point de vue d Ana, une grande partie de l histoire se trouve par conséquent dans le domaine de l incertitude et du mystère, hors champ : nous ne voyons qu une partie tronquée, fragmentaire, des évènements. Le film, par exemple, ne nous donne que de minces détails sur le contexte historique, politique et narratif (l enveloppe de la lettre nous permet de savoir que Teresa écrit à une personne de la Croix-Rouge de Nice, probablement un exilé) ou de vagues informations (derrière les silences, on sent la présence sous-jacente des absences, de la guerre, de la dictature, à peine évoquées dans les photos de l album de famille ou dans la lettre). Mais, à qui Teresa écrit-elle et envoie-t-elle des lettres? Qu est-ce qui la sépare de Fernando et les rend si introspectifs? Qu est-ce qui leur est arrivé, précédemment, durant la guerre civile? Qui est l homme qui se réfugie dans la maisonnette? Ce sont des faits qu Erice ne souhaite pas expliquer, peut-être parce que l expérience que nous partageons est celle d Ana et qu elle non plus ne connaît pas tous ces détails. L important est la sensibilité de ce monde, la manière dont la fillette le comprend instinctivement, profondément et émotionnellement : tout ce que son visage ressent, contient, connaît, désire, recherche Erice explore ainsi, d une très belle manière, la façon dont les images montrent et dissimulent en même temps : il filme la mort du fugitif lors d un seul plan d ensemble de la maisonnette, de nuit, où les tirs scintillent. Nous verrons ensuite son cadavre face à l écran du cinéma (de son corps, nous ne voyons d ailleurs qu un pied nu). De la même manière, dans la scène du petit-déjeuner mentionnée précédemment, exempte de dialogues, Fernando découvre qu Ana s est rendue dans la maisonnette lorsqu il fait sonner la montre et que la fillette réagit en le regardant fixement, préoccupée certainement par le sort de l homme. Nous comprenons et nous voyons tout cela, sans qu il y ait besoin de mots. Mais, en réalité, que ressent Ana à ce moment-là? Comment décrire ce regard? Quelle est son émotion? Nous pouvons voir l apparence d un visage, mais que se passe-t-il derrière? Sur cette opacité, sur ce mystère propre au cinéma, les émotions sont comme des voiles, ou des tons lyriques que nous pouvons interpréter comme une musique, depuis l expérience de chaque spectateur. III Analyse

22 22 III Analyse IMAGES LYRIQUES ET PICTURALES Pour filmer cette sensibilisation du monde à travers le corps d Ana, les images sont composées avec une intention plus lyrique et picturale [voir «Enjeux cinématographiques autour d un photogramme» et «Dialogues avec les autres arts», p. 5 et pp ] que narrative : elles créent des rythmes et des sensations du monde (le vent sur le plateau, le frôlement de la lumière jaunâtre, le reflet rouge d un feu de joie, la nuit bleue et froide, les ombres des nuages, celles projetées par des mains sur un mur) qui traduisent l éphémère, le passage du temps. Le film s apparente à un souvenir, à une évocation intense de ces jours de l enfance où a lieu la première initiation au monde des adultes, alors que tous les sens sont en alerte face à tant de découvertes, exposés à un monde qui semble immense de par sa taille, de par son horizon VOIR ET NE PAS VOIR, SAVOIR ET IGNORER : LE CINÉMA Tous ces éléments produisent une tension poétique entre ce que nous voyons et ce que nous ne voyons pas, entre ce que nous savons et ce que nous ignorons. Et puisque les images construisent autant de couches sur les visages, le film finit par s ouvrir à l imaginaire et à l onirisme, lorsque des ombres se projettent sur Ana la nuit et que sa rencontre imaginaire avec le monstre se produit. Ainsi, du registre documentaire à celui de l imaginaire, Erice traverse toutes les formes et les pouvoirs du cinéma (de la réalité au rêve) et les matérialise sur le visage d Ana, comme un paysage émotionnel.

23 23 UN PHOTOGRAMME. SUR LE BALCON : COMPOSER UNE HUMEUR [Séq. 7 TC: 11min 29 à 17min 22] La scène dont est tiré ce photogramme apparaît quinze minutes après le début du film [Séq. 7]. Fernando, père d Ana et d Isabel, rentre chez lui après sa journée de travail (nous avons vu auparavant qu il était apiculteur). Il s assied dans le fauteuil de son bureau pour lire un magazine, mais les sons lointains du film Frankenstein (à la projection duquel assistent ses filles) éveillent sa curiosité. Il se lève donc et ouvre la porte du balcon pour sortir. III Analyse Le plan dure à peine plus d une minute et est marqué par une certaine lenteur qui reflète le temps de repos et de tranquillité après une journée de travail passée à l extérieur de la maison. Le plan peut être découpé en trois moments. Dans la première partie, en plan fixe, Fernando se rapproche de la porte et l ouvre : soudain, d autres sons nous parviennent de l extérieur, le chant des oiseaux. Ensuite, à partir de la silhouette immobile sur le balcon, un travelling se rapproche lentement d elle alors que le son de la projection s intensifie. Au moment où nous entendons la phrase «réveillez-vous et voyez la réalité», la caméra s arrête et le plan se fige avec l image de la silhouette de Fernando derrière le vitrage hexagonal, formant le troisième moment. Dans ce photogramme, Víctor Erice utilise les éléments cinématographiques pour composer une humeur introspective. La caméra nous rapproche du corps contemplatif de Fernando, de son point de vue émotionnel. C est ainsi que l image devient plus subjective à mesure que le plan avance : elle devient plus sensible ou elle s identifie au sentiment et à l expérience intérieure de Fernando, qui cristallise dans la dernière partie (avec le personnage de dos, immobile) dans un moment de solitude, de silence, de réflexion et de contemplation. Le cadrage divise l image en deux verticalement : à droite se trouve Fernando, une ombre aperçue à travers la surface ocre du vitrage translucide ; à gauche apparaissent quelques maisons du village d où proviennent les sons de la projection. Ici aussi, Fernando est spectateur, non pas du film (qui se trouve hors champ), mais de cet instant. Erice filme ces types de moments où nous voyons les choses à distance, où nous nous trouvons face à la réalité, comme un paysage. L image contient toute la tension existante entre le monde privé (intérieur, intime) et l extérieur, l un des grands thèmes du film. Cette distinction entre l intérieur et l extérieur, entre le personnage et le monde, passe également par la lumière, la couleur et le son, qui permettent de composer le personnage réservé et silencieux de Fernando, enfermé dans son monde intérieur, sauf lorsqu il est avec ses filles. La lumière et la couleur nous indiquent qu il s agit de la fin de l après-midi. L obscurité intérieure du bureau et la chaleur jaune du vitrage contrastent avec le ciel froid de la soirée derrière le village à l extérieur. Dans une scène précédente, nous avons vu le visage de Fernando «enfermé» derrière le maillage de sa tenue d apiculteur, sous la même couleur jaune de la ruche. Cette rime visuelle entre la ruche et la maison révèle l espace intérieur, fermé et tranquille de la maison, en opposition à la réalité extérieure. De la même manière, les sons intérieurs de la maison et ceux provenant de l extérieur (les oiseaux) contrastent avec les voix (issues de la fiction) du film, créant ainsi une double couche sonore. Il s agit là d une belle idée : le monde du cinéma, de la fiction, envahit ou survole, grâce aux sons (comme s il s agissait d un rêve, d une sensation éthérée ou insaisissable), l espace de ce village et de cette maison, de la réalité de l après-guerre : le cinéma projette un monde imaginaire, il incarne une fuite pour échapper à la réalité. Dans le fragment de film que nous pouvons entendre, le docteur Frankenstein prononce les phrases suivantes : «Vous n avez jamais cherché à voir au-delà des étoiles ou à découvrir ce qui fait pousser les arbres et changer les ombres? Mais lorsque l on parle ainsi on est traité de fou. Mais si je pouvais découvrir certaines de ces questions. Ce qu est l éternité par exemple. Ça ne me dérangerait absolument pas qu ils disent que je suis fou». Avant et après cette scène, nous voyons Frankenstein à travers les yeux des fillettes et des habitants du village. Cette image nous donne à voir un point de vue différent à travers la projection sonore, une perception indirecte de cette expérience, qui traduit la distance, la séparation, la sensation de solitude caractéristique du personnage de Fernando. Bien que nous ne voyions presque rien (ni la projection du film, ni le visage de Fernando), nous voyons beaucoup intérieurement. L image de l acteur n est qu une ombre, une silhouette, mais nous sentons pourtant, sans avoir besoin de mots, une expression émotionnelle transmise par son corps.

24 24 III Analyse UN PLAN. LA DÉCOUVERTE DU CINÉMA : CAPTER L INSTANT SUR UN VISAGE [Séq. 8 TC: 17min 22 à 20min 57] L esprit de la ruche débute avec l arrivée d un cinéma ambulant au village d Hoyuelos, où la projection de Frankenstein sera vécue comme un évènement extraordinaire. Erice crée deux grands blocs pour la projection : le début, avec le prologue du film, où il montre les habitants du village formant le groupe de spectateurs [Séq. 3], puis la scène du monstre et de la fillette au bord du lac et le moment où le père porte le cadavre de la fillette dans ses bras [Séq. 8]. C est dans ce deuxième bloc qu Erice nous présente les deux fillettes protagonistes, Ana et Isabel, à travers leurs visages. «C est probablement l instant le plus essentiel, le plus important, que j aie capté en tant que réalisateur. Paradoxalement, il a été tourné avec une technique complètement documentaire. C est le seul plan du film tourné avec la caméra à la main. [ ] Je pense que c est la brèche par où le côté documentaire du cinéma fait irruption dans la fiction, dans toute sorte de fiction. [ ] Encore aujourd hui, c est vraiment le moment du film qui m émeut le plus et je crois sincèrement que c est ce que j ai filmé de mieux dans ma carrière». 1 Les séquences de la projection sont ponctuées de scènes montrant la vie qui se déroule au même moment, avec le père et la mère d Ana et d Isabel filmés séparément : Fernando exerçant son métier d apiculteur, puis chez lui [voir «Un photogramme. Sur le balcon : composer une humeur», p. 23] ; Teresa qui écrit une lettre, part la poster à la gare à vélo, puis passe devant la salle de cinéma. Le premier bloc contient plusieurs plans successifs des habitants du village lors de la projection, dont Ana et Isabel. Dans le deuxième bloc, Erice montre à nouveau les deux sœurs ensemble et le film en contrechamp (la fillette avec le petit chat). Lorsque le monstre apparaît à travers les feuillages, on voit à nouveau Ana, légèrement floue, et d autres fillettes à ses côtés. Le gros plan du monstre est suivi d un premier plan d Isabel. Et lorsque la fillette offre une fleur au monstre, Erice filme Ana en plan rapproché, les yeux grands ouverts et levant légèrement la tête. Suite au gros plan des mains et de la fleur, le même plan d Ana revient, empreint d une émotion plus intense : la fillette dirige son regard vers le haut, lève à nouveau légèrement la tête et ouvre la bouche. C est ce plan auquel nous allons nous intéresser. Erice parvient à filmer un plan merveilleux sur la profonde émotion créée par la rencontre avec le cinéma. Et cette émotion est également présente dans le plan en lui-même, dans la manière dont le cinéaste est parvenu à capter cet instant avec la caméra. C est ainsi qu Erice y faisait allusion : Ce plan nous permet de comprendre que l expérience du cinéma et de la vie sont inséparables : le cinéma est une émotion vécue par les spectateurs, une rencontre. Ana (la fillette actrice Ana Torrent et en même temps le personnage d Ana) vit ici une expérience réelle et de transformation, de découverte et d ouverture à l inconnu et à l incompréhensible (pourquoi il l a tuée? demandera-t-elle à sœur ensuite). Avec ce plan, Erice a filmé une émotion réelle, pas jouée par un personnage pour le film, mais belle et bien vécue par Ana. C est l émotion d une première fois, de la découverte de cette autre réalité que crée le cinéma : dans ce village isolé de l après-guerre, le cinéma venu de l extérieur ouvre un espace qui permettra aux petites filles de rêver et d imaginer, mais également de se sensibiliser aux mystères de la vie et de la mort et de s interroger sur leur signification. Il s agit d un moment unique au cinéma, où le film révèle sa protagoniste à travers son émotion et son vécu réel, inscrits sur son visage. À partir de cet instant-là, les émotions du film se projetteront sur le visage silencieux et observateur d Ana. L idée d Erice est très belle : le cinéma peut être vu sur l écran du visage du spectateur, le visage est un paysage émotionnel. Dans ce plan, la caméra parvient à trouver et à attraper la vérité et la beauté de cet instant initial, et à le retenir dans sa fugacité. À partir de ce moment, le visage d Ana, intrigué par le mystère, cherchera à voir pour comprendre. Les découvertes et les incompréhensions, et l expérience de la vie dans l enfance deviennent les questions essentielles du film : le monde perçu par les enfants, avec son côté énigmatique et imaginaire. 1 Victor Erice, dans le documentaire télévisé Huellas de un espíritu (Carlos Rodríguez, 2004) [voir : Réflexions de Víctor Erice. Le tournage de la séquence au cinéma» p. 14]

25 25 UNE SÉQUENCE. LA MAISONNETTE : EXPLORER LE MONDE, CONSTRUIRE LE TEMPS [Séq. 14 TC: 35min 17 à 37min 21] La première scène de la visite à la maisonnette à côté du puits est une aventure, un jeu, une exploration, mais il s agit également de la première découverte d Ana du monde adulte. La version instrumentale de la chanson enfantine Vamos a contar mentiras (Racontons des mensonges) baigne le plan qui ouvre la séquence d un ton ludique : les fillettes face à un paysage du plateau castillan avec une maisonnette à l horizon [1]. Dans cette seconde partie de la scène, Erice privilégie le point de vue d Ana par rapport à sa sœur : c est elle, la plus jeune, qui attend qu Isabel aille jusqu au puits [5], avant d aller jeter un œil à l intérieur de la maisonnette. Nous voyons les faits et gestes d Isabel à travers les yeux d Ana : Erice filme et monte les plans de son visage et le contrechamp de son regard [6, 7]. Sur les 26 plans qui composent l ensemble de la scène, 11 nous montrent le visage d Ana qui observe. Ce qu elle voit est aussi important que les effets produits sur son visage par les images (la maisonnette, le puits, l empreinte ). III Analyse 1 C est une très belle composition des fillettes en relation avec le temps et l espace. Elles courent vers la maisonnette et Erice réalise trois fondus enchaînés pour suivre leur mouvement et la fluidité du passage du temps, avec le défilé des nuages et les variations de lumière (cette construction du passage du temps et de la lumière avec des fondus enchaînés sera reprise dans d autres scènes du film) [2, 3, 4]. Pour ce qui est de l espace, le cadrage donne à voir l un des grands thèmes du film grâce à l échelle choisie pour le plan d ensemble : la découverte par la petite Ana de l immensité du monde (l étendue si vide du champ et de l horizon), et sa transition vitale de la contemplation (comme lors de la projection de Frankenstein) vers son implication active dans de nouveaux espaces qui lui semblent mystérieux, telle cette maisonnette avec le puits Après que les fillettes sont sorties en courant, un fondu au noir introduit le troisième bloc de la scène : le même cadrage apparaît et la même musique revient (avec un tempo plus lent), mais cette fois Ana revient seule et s approche, décidée, du puits. Cet effet de rime ou d écho, où un même espace revient avec une nuance temporelle, est très caractéristique du film : à travers ce montage, le spectateur relie les moments temporels et observe le processus de changement, d apprentissage ou de maturité d Ana, qui chemine vers une meilleure connaissance du monde qui l entoure. Sans besoin de dialogues, le film montre une transformation psychologique chez Ana : son courage et sa curiosité qui l amènent à explorer, seule, ce lieu qui auparavant, après que sa sœur lui avait parlé de «l esprit» qui y vit, l impressionnait tellement qu elle en était restée en retrait. De cette manière, grâce à la comparaison visuelle et sonore entre les plans, Erice fait une ellipse très belle des scènes qui se seraient déroulées entre ces deux instants (et durant lesquelles Ana aurait décidé de retourner seule à la maisonnette) [8, 9, 10] Dans le plan où les fillettes se retrouvent devant la maisonnette, le bruit du vent remplace la musique et intensifie l inquiétude et la sensation de mystère que le lieu évoque à Ana. Nous n entendons pas les dialogues entre les deux sœurs (que nous voyons au loin), seulement le chuchotement d Ana : «Isabel, Isabel». Que dit ensuite Isabel à Ana une fois à l intérieur de la maisonnette avant qu elles ne sortent toutes deux en courant? Dans une scène précédente située dans la chambre, nous avons vu qu Isabel a raconté à sa sœur que le monstre était bien vivant car elle l avait vu dans un lieu qu elle connaissait et qu il était un «esprit». Mais ici, comme dans tant d autres scènes de L esprit de la ruche, ce qu elle lui dit nous est caché, élidé, suggéré pour que le spectateur l imagine ou le complète

26 26 III Analyse À partir de là, le regard d Ana compose à lui seul la totalité de l expérience de la scène, comme une avancée progressive de sa curiosité et de son incertitude : elle observera quatre espaces vides (le puits [11], l intérieur de la maisonnette [12], l empreinte [13], le paysage [14]). Dans ce vide, s ouvre l espace de la spéculation, de la fiction ou des récits : quelle histoire peut unir l empreinte de la chaussure au puits, la maisonnette à ce champ? C est l espace de l imagination, du conte (activé auparavant par la découverte du cinéma), mais également celui des traces du réel : l empreinte d une chaussure bien plus grande que le pied d Ana, qui évoque peut-être la taille et la présence du monstre, un géant pour la fillette, mais qui, pour le spectateur, indique qu un adulte a pénétré dans la maisonnette peu de temps avant. Ce jeu qui fait que les éléments absents peuvent être présents est l une des idées poétiques les plus belles du film sur l ambiguïté et la subjectivité du point de vue. Elle se rapproche ensuite du seuil de la maisonnette et elle la parcoure des yeux (à travers un plan panoramique) jusqu à la zone qui reste dans l ombre [18, 19, 20] ; en sortant, elle s attarde sur l empreinte (suite à deux plans de l empreinte vide, un troisième nous montre le lent mouvement du pied d Ana se situant sur l empreinte) [21, 22, 23] ; et à ce momentlà son regard répond ou unit cette empreinte au lieu, tout en observant le paysage (elle retire tout d abord le pied de l empreinte avant de suivre des yeux la ligne d horizon) L empreinte est très grande pour elle, mais c est aussi le cas du paysage, du monde. Qu est-ce qui se cache au-delà de ce que nous voyons? Quels secrets ou histoires renferment cette empreinte, cette maisonnette, ce champ et ces horizons? Nous nous trouvons précisément dans le contrechamp du cadre du paysage qui ouvrait la scène de ce plan : la fillette a fini par tenir le rôle principal d une expérience. La scène dure près de cinq minutes et son rythme soutenu répond à la découverte prudente, à tâtons, de ce nouveau lieu par la fillette. C est pourquoi il est si important que les plans où Ana observe reviennent, en insistant sur ce qu elle voit et en l intensifiant, car chaque regard est un pas en avant : elle voit tout d abord le puits et elle attend la réponse de l écho [15] ; puis elle y tire une pierre (que nous entendons avec une grande intensité, pour nous sensibiliser encore plus au point de vue d Ana face à chaque détail matériel de cet espace) [16, 17]

27 IV CORRESPONDANCES 27 IMAGES REBONDS IV CORRESPONDANCES La leçon de musique, Johannes Vermeer (vers.1660) Le géographe, Johannes Vermeer (vers ) La femme à la balance, Johannes Vermeer (vers ) L esprit de la ruche (1973)

28 28 IV CORRESPONDANCES Intérieur avec piano et femme vêtue de noir, Vilhelm Hammershøi (1901) Portes ouvertes, Vilhelm Hammershøi (1905) Intérieur avec une vue de une galerie, Vilhelm Hammershøi (1903) L esprit de la ruche (1973) L esprit de la ruche (1973)

29 29 DIALOGUES ENTRE FILMS : L ESPRIT DE LA RUCHE, LE SANG ET RENTRÉE DES CLASSES. DEVENIR ADULTE : ENTRE LE MONDE INTÉRIEUR ET LE MONDE EXTÉRIEUR Dans Le sang (O sangue, 1989) de Pedro Costa, Vicente et Nino sont deux frères dont le père, malade, s absente fréquemment de la maison, et avec lequel ils entretiennent une relation compliquée. Suite au décès du père, Vicente occultera cet évènement à tous, sauf à Clara, la jeune professeur dont il est amoureux et en qui il dépose sa confiance. Il s agit d un film sur la complexité des relations familiales (leurs adversités et leurs joies), sur l apprentissage et sur le passage à l âge adulte des deux frères suite à la disparition de la figure paternelle. À l image de L esprit de la ruche, Le sang est un film fait d ellipses et de silences, où de nombreux évènements narratifs (comme la mort du père) sont mystérieux et restent inexpliqués. Víctor Erice, aussi bien que Pedro Costa, s intéresse moins aux faits qu au monde émotionnel et à ce qu il laisse transparaître sur les visages. Les deux cinéastes explorent la lumière sur les visages, les isolent, y projettent les sentiments des personnages, ce qu ils voient, ce qui les affecte ou les touche, ce qu ils écoutent. Les personnages sont opaques et réservés, introspectifs et peu communicatifs. L introspection et les réserves de Vicente et de Nino (absorbés dans leurs pensées, dans leur univers intérieur), dans un contexte familial tendu, conflictuel et étouffant, se traduisent par des plans qui isolent leurs corps, dans des positions rigides, avec une lumière et des ombres qui permettent de capter leurs doutes émotionnels, ce que leurs visages n expriment pas. Le parti pris elliptique du montage laisse de nombreux aspects de l histoire en suspens, tout juste pressentis ou ébauchés. En effet, l histoire familiale est chargée d évènements passés qui influencent l attitude de Vicente et de Nico, mais qui sont à peine mentionnés ou expliqués (par exemple, la maladie du père ou le passé trouble avec l oncle). Lorsque le père disparaît, Vicente et Nico doivent apprendre à vivre sans lui, ce qui représente en même temps un poids et une libération. Ils doivent se découvrir à travers leur moi profond et leur relation aux autres : c est ce qui explique l affinité, la compréhension, la confiance, l amour qui unissent Clara et Vicente. Il s agit d une relation choisie, qui trouve son origine dans une compréhension mutuelle qui se passe presque de mots, comme lorsque Vicente lui donne la main. Les cadrages les unissent dans les plans de leurs trajets communs, dans les rues ou la forêt ; le montage met leurs visages en relation grâce aux regards, à ce qui s exprime sans mots. Nous pouvons définir un autre dialogue cinématographique très intéressant entre les deux films : le contraste entre les intérieurs et les extérieurs. Dans les deux œuvres, l espace familial reste fermé et oppressif ; on pourrait comparer la maison de l oncle dans Le sang à la maison de L esprit de la ruche. IV CORRESPONDANCES Le sang, variations sur le visage de Clara dans diverses séquences du film Le sang (1989) Le sang : dans les deux premiers photogrammes, Nino (le petit frère) ; dans le troisième, Vicente

30 30 IV CORRESPONDANCES À l inverse, les films se transforment presque comme par magie lorsqu ils représentent les paysages extérieurs, la nature, la forêt ou la rivière Dans Le sang plus spécialement, le malaise et la répression ressentis par Vicente et Nico dans la maison contraste avec les ouvertures lyriques que la nature évoque aux personnages : un monde splendide et mystérieux, ouvert à l imaginaire, à l éthéré (les brumes, le vent, la lumière de la lune ), à l aventure et à la fiction. De la même manière, dans L esprit de la ruche, la nature devient presque spectrale et fantastique lorsqu Ana s échappe et rêve au monstre. Pedro Costa et Víctor Erice sont tous les deux des cinéastes cinéphiles. Costa s est formé lors des projections de la cinémathèque portugaise et réinvente les plans à partir de ses souvenirs cinématographiques. Dans le cas de Le sang, les allusions à Jean Cocteau et à ses ambiances oniriques 1, sont particulièrement présentes, ainsi que celles au cinéma muet de Carl Theodor Dreyer 2 et de Friedrich W. Murnau 3, évoqué par les paysages expressionnistes de la forêt la nuit et par le travail plastique des ombres. L expérience de Nino évoque également La nuit du chasseur (Charles Laughton, 1955), et l histoire et la fuite de Vicente et Clara font penser à Les amants de la nuit (Nicholas Ray, 1948). Il s agit de références à un cinéma aux noirs et blancs intenses, dont la puissance se manifeste également dans Le sang, où l exploration de la lumière et de l obscurité, des visages et des paysages, permet une ouverture dans la réalité vers d autres mondes. On constate un phénomène similaire dans L esprit de la ruche lorsque les fillettes découvrent le film Frankenstein (James Whale, 1931) et lors des séquences nocturnes postérieures, chargées de mystère. Dans ce sens, nous pouvons également établir un parallèle avec Rentrée des classes (Jacques Rozier, 1956). Dans le film de Rozier, et plus spécialement dans la longue séquence du petit garçon dans la rivière, l ouverture au paysage en relation avec la taille des corps dans de nombreux plans en extérieur peut être analysée comme une fuite du quotidien vers l exploration du monde (à travers la lumière, les ombres, les sons), de sa beauté et de son mystère. Le sang (1989) Nous pouvons voir les relations entre les trois films, par exemple, à travers la manière de filmer les forêts et les arbres, les nuages, les paysages diurnes et nocturnes, les horizons à perte de vue, les rivières Le filmage de la réalité crée des effets merveilleux à travers la stylisation visuelle, jusqu à transformer l expérience des personnages en une aventure lyrique, magique et même fantastique. Rentrée des classes (1956) Rentrée des classes (1956) L esprit de la ruche (1973) Le sang (1989) 1 Jean Cocteau ( ) fut un poète, romancier, peintre et cinéaste. Parmi ses films, on peut citer Le sang d un poète (1930), La Belle et la Bête (1945), Orphée (1950) et Le testament d Orphée (1959). 2 Carl Theodor Dreyer ( ) est un cinéaste danois de référence. Dans Le sang, lson film le plus présent est Vampyr (1932). D autres films incontournables du cinéaste incluent Le président (1919), La passion de Jeanne d Arc (1928), Ordet (1955) ou Gertrud (1964). 3 Malgré sa courte vie, F. W. Murnau ( ) est un cinéaste incontournable, avec des films tels que Nosferatu (1922) et L Aurore (1927), ce dernier étant particulièrement présent dans Le sang.

31 31 DIALOGUES AVEC LES AUTRES ARTS FRANKENSTEIN (MARY W. SHELLEY ET JAMES WHALE) ET L HOMME AU SABLE (E.T.A. HOFFMANN) L esprit de la ruche tire son origine de la redécouverte du classique de James Whale, Frankenstein (1931), qu Erice revoit lors d un passage à la télé. Erice redécouvre le film, relit le roman de Mary W. Shelley et retrouve un intérêt, bien plus pour le mythe littéraire en lui-même que pour le film de Whale : «Le film considérait le destin moderne de certains mythes littéraires et cinématographiques en passe de disparaître, dégradés, convertis en fétiches suite à la manipulation qu ils ont subie», explique le réalisateur dans une interview publiée en Dans cette première ébauche de ce qui deviendrait L esprit de la ruche, Erice fabulait autour du destin des personnages du roman, mais également de son auteure, enfermée dans une sorte d établissement de santé mentale. Un revirement final qui rappelait celui de nombreux films de l expressionisme allemand dont le film prétendait s inspirer (depuis Le cabinet du docteur Caligari jusqu à la série du Docteur Mabuse de Fritz Lang). Cependant, cette orientation scénaristique originale changea radicalement lorsqu Erice trouva un photogramme du film de Whale : «Lorsque j ai choisi le thème, j ai découpé un photogramme du film de James Whale, Frankenstein, que je gardais sur ma table de travail. L image, l une des plus connues, montrait la rencontre, au bord d un lac, entre le monstre et une fillette. Un matin, en regardant une fois de plus ce photogramme, j ai senti que tout était là. Cette image pouvait résumer, dans le fond, ma relation originelle avec le mythe.» 1 C est ainsi qu Erice abandonna la réécriture littéraire du mythe de Frankenstein, au profit de la version cinématographique. Les références littéraires n en sont pas moins bien présentes dans le film 2, mais elles sont d une toute autre nature. Shelley avait écrit Frankenstein ou le Prométhée moderne en 1818 ; L esprit de la ruche se base finalement sur l adaptation cinématographique de Cependant, les rapprochements avec l histoire du récit de l écrivain romantique allemand E.T.A. Hoffmann, L homme au sable, sont frappants. L homme au sable fut publié peu avant le roman de Shelley, en Les deux œuvres partagent la même conception du romantisme, cet attachement aux univers gothiques, à ce qui est caché par les ombres. Les personnages principaux de L esprit de la ruche font clairement écho à ceux de L homme au sable, à commencer par Ana (Nathanaël dans le roman), les parents ou même le monstre (l homme au sable), tout comme certains aspects de sa trame. 3 1 Ángel Fernández-Santos et Víctor Erice, «El espíritu de la colmena (scénario)», Elías Querejeta éditions, 1976, p Remando al viento (Gonzalo Suárez, 1988) présente de nombreuses similitudes avec le projet original de L esprit de la ruche 3 En voici quelques exemples : Nathanaël cristallise l homme au sable sur Coppelius - Ana cristallise l esprit sur le fugitif / Nathanaël, après avoir été découvert par Coppelius, tombe malade et est en proie à des fièvres. À son réveil, il demande aussitôt des nouvelles de l homme au sable - Ana tombe malade après sa rencontre avec le monstre. À son réveil, elle invoque à nouveau l esprit / Clara pense que l épisode de Coppelius peut avoir été le fruit de l imagination de Nathanaël La rencontre entre Ana et le monstre ne peut être qualifiée que d onirique / Les yeux comme thème et obsession centrale dans l ensemble du récit Les yeux d Ana, les yeux de Don José LA VIE DES ABEILLES (MAURICE MAETERLINCK) Pour finir, il est impossible de ne pas évoquer la plus évidente de toutes les références littéraires, celle qui inspira le titre même du film : le traité d apiculture du poète, dramaturge et essayiste belge Maurice Maeterlinck, La vie des abeilles. Maeterlinck, prix Nobel de littérature en 1911, avait publié La vie des abeilles dix ans auparavant, en Il s agit d un essai où l on peut lire : «L esprit de la ruche, où est-il, en qui s incarne-t-il? [ ] Il suit pas à pas les circonstances toutes puissantes, comme un esclave intelligent et preste qui sait tirer parti des ordres les plus dangereux de son maître. [ ] Il dispose impitoyablement, mais avec discrétion, et comme soumis à quelque grand devoir, des richesses, du bonheur, de la liberté, de la vie de tout un peuple ailé. [ ] Cet esprit est prudent et économe, mais non pas avare. Il connaît, apparemment, les lois fastueuses et un peu folles de la nature en tout ce qui touche à l amour. [ ] Il règle le travail de chacune des ouvrières. [ ] C est l esprit de la ruche qui fixe l heure du grand sacrifice annuel au génie de l espèce, je veux dire l essaimage, où un peuple entier, arrivé au faîte de sa prospérité et de sa puissance, abandonne soudain à la génération future toutes ses richesses, ses palais, ses demeures et le fruit de ses peines, pour aller chercher au loin l incertitude et le dénuement d une patrie nouvelle. Voilà un acte qui, conscient ou non, passe certainement la morale humaine.» Les références à La vie des abeilles deviennent évidentes dans le personnage de Fernando, lui-même apiculteur et étudiant le monde des abeilles. À deux reprises, nous le voyons écrire dans son carnet un texte qui est une citation littérale de Maeterlinck, tirée du chapitre sur la construction de la ruche : «Quelqu'un à qui je montrais dernièrement, dans une de mes ruches de verre, le mouvement de cette roue aussi visible que la grande roue d une horloge, quelqu un qui voyait à nu l agitation innombrable des rayons, le trémoussement perpétuel, énigmatique et fou des nourrices sur la chambre à couvain, les passerelles et les échelles animées que forment les cirières, les spirales envahissantes de la reine, l activité diverse et incessante de la foule, l effort impitoyable et inutile, les allées et venues accablées d ardeur, le sommeil ignoré hormis dans des berceaux que déjà guette le travail de demain, le repos même de la mort éloigné d un séjour qui n admet ni malades ni tombeaux, quelqu un qui regardait ces choses, l étonnement passé, ne tardait pas à détourner les yeux où se lisait je ne sais quel effroi attristé.» Sans aucun doute, ce type de texte, tout comme d autres, par exemple le poème de Rosalía de Castro que les enfants lisent en classe («Je vais tomber là où celui qui tombe jamais ne se relève»), multiplient les références à la mort tout au long du film et imposent un ton spécifique qui fait écho aux citations tirées de Frankenstein, et bien sûr, à la trame même, à l aventure d Ana. IV CORRESPONDANCES

32 32 IV CORRESPONDANCES VERMEER, REMBRANDT À toutes ces références littéraires il convient d ajouter les références picturales. Le directeur de la photographie, Luis Cuadrado, déclarait d ailleurs à ce sujet : «Je me souviens qu Erice [ ] m a emmené dans une brasserie [ ] pour que nous voyions ensemble des lumières, des couleurs. Et il m apporta des gravures de Vermeer et de Rembrandt où figuraient des lumières jaunes et des ombres verdâtres qui l intéressaient.» L influence du peintre hollandais du XVII e siècle Vermeer de Delft, est indéniable dans tout ce qui a trait à la représentation de la mère, Teresa, dans l ambiance de la maison. Cela est particulièrement vrai lorsque nous la voyons, au début du film, écrire une lettre à côté de cette fenêtre au vitrage caractéristique imitant les formes hexagonales des rayons des ruches, ou lorsque, debout, elle joue, à contrecœur et négligemment, quelques notes sur le piano. L esprit de la ruche (1973) Il est certain que Vermeer se caractérise par ses atmosphères claires et chaudes, avec des personnages qui semblent heureux. Mais certains tableaux, comme La femme à la balance (vers ) [voir «Images-rebonds», pp ], La femme au luth (vers 1664) ou Jeune femme écrivant une lettre (vers ), dénotent des ambiances plus ténébreuses, avec une lumière directe qui met en valeur les personnages sur un fond d ombres, des ombres qui parfois s immiscent jusqu au premier plan de l image. L œuvre de Vermeer constitue, dans tous les cas, une source iconographique intarissable, qui va plus loin que Teresa, cette dernière pouvant d ailleurs être l une de ces femmes caractéristiques du peintre de Delft qui écrivent ou lisent des lettres d amour ou jouent du virginal. Mais, ne pourrions-nous pas, par hasard, associer de la même manière Fernando, enfermé dans son bureau, aux scientifiques représentés par Vermeer dans L astronome (1668) ou Le géographe ( )? [voir «Images-rebonds», pp ] De plus, Intérieur avec une femme jouant du virginal (vers ), un tableau d Emanuel de Witte, contemporain de Vermeer, est troublant dans son iconographie prémonitoire : une femme joue du virginal à côté d une fenêtre ; dans une pièce contiguë, au fond d un couloir situé entre deux portes ouvertes, la domestique balaie : cela ressemble effectivement à une scène de L esprit de la ruche. La leçon de musique, Johannes Vermeer (vers.1660) La femme à la balance, Johannes Vermeer (vers ) Le géographe, Johannes Vermeer (vers )

33 33 ACCUEIL : REGARDS CROISÉS Une grande partie des interprétations les plus précoces de L esprit de la ruche s intéressent à son supposé message politique, un aspect commun à de nombreux films espagnols de l époque, particulièrement ceux ayant un impact majeur au niveau international, comme ceux de Carlos Saura. L un des textes les plus significatifs qui soulignait, tout en nuances, ce modèle interprétatif est signé Fernando Savater, Riesgos de la iniciación al espíritu (Risques de l initiation à l esprit), publié en 1976 en prologue à l édition du scénario de Víctor Erice et Ángel Fernández-Santos. Erice le considérait comme l un des meilleurs textes qu il avait lus sur le film : «La ruche où se débat l esprit d Erice est indubitablement l Espagne. Il serait tout aussi absurde de décontextualiser le film en oubliant ce détail (en le relayant au rang d allégorie imprécise) que de ramener l ensemble de son contenu au chaos historique espagnol particulier. L esprit aime les choses concrètes, mais il les utilise pour aller au-delà de l anecdotique ; il est historique, il rend compte et se rend compte de l histoire, mais il ne se laisse pas enfermer par elle. Nous nous trouvons face à un plaidoyer passionné contre le fascisme, dont la vraisemblance esthétique et éthique lui permet heureusement de dépasser ce fond strictement politique, c est-à-dire stratégique, de l antifascisme.» Le fait qu il s agissait d un film qui utilisait les mêmes recours que de nombreux films contemporains espagnols, mais en y apportant un nouveau sens, n échappa pas à la critique la plus pointue de l époque, ni aux intellectuels (Savater, sans aller plus loin) provenant de domaines tels que la philosophie. C est également le cas d Eugenio Trías avec son texte Cerrar los ojos (Fermer les yeux) publié en 1973, l année du lancement du film : «Évidemment, tout n est que symboles, le champignon vénéneux est un symbole, la fillette, la fleur et Frankenstein sont des symboles, le chat, le puits, la tête de mort, le maquis Mais ces symboles ne sont pas expliqués, ils ne s attardent pas sur leurs significations, ils ne font pas référence à de grands mots comme le Mal ou l Interdit. Ce sont des mots réellement incarnés et par conséquent parfumés, comme dans le cas du champignon vénéneux, ou resplendissants, comme dans le cas de la ruche. Il vaudrait mieux parler d indices, d empreinte, comme celle qui apparaît près du puits, comme l absence des yeux du délicieux Don José [ ]. Nous suivons les indices présents, à notre vue, visibles pour ceux qui savent les voir ; nous suivons ces flèches [ ] et alors un cosmos apparaît véritablement.» Heureusement, une certaine critique espagnole sut dès le départ identifier les vraies qualités du film, ses trouvailles formelles. Et ce sont bien ces interprétations-là qui ont fini, au cours des ans, par s imposer. Prenons par exemple un texte de Juan Miguel Company, El silencio y el mito (Le silence et le mythe), également de 1973 : «L œuvre d Erice propose un nouveau type de vision, de réalité filmique. Une structure ouverte, poétique et musicale remplace la narration fermée, les mécanismes habituels de fabulation (si populaires auprès du spectateur) propres au cinéma nord-américain. Ici, il n y a plus une fiction, il n y a pas de personnages définis psychologiquement conformément aux moules classiques préexistants. L espace filmique devient, en même temps, un espace symbolique [ ] et celui-ci sert à amplifier une idée centrale que nous pourrions définir, provisoirement, comme un thème récurrent de présence-absence.» Inévitablement, un film qui met le cinéma au cœur même de son récit et qui le convertit en moteur de son mécanisme dramatique a fini par se convertir en un film culte pour de nombreux amateurs de cinéma. Parmi eux, il convient de citer le Nord-Américain Monte Hellman, qui a non seulement intégré le film d Erice à l histoire d un de ses films (Road to nowhere, 2010), mais qui cite également L esprit de la ruche comme son film préféré de tous les temps. À propos de son expérience comme spectateur du film, il écrit : «Néstor Almendros m a dit de regarder L esprit de la ruche de Víctor Erice parce qu il savait que j avais besoin d un directeur de la photo espagnol et parce qu il pensait que le travail de Luis Cuadrado était le meilleur qu il eût jamais vu. Il savait que Cuadrado avait fait la photo pour le film alors qu il était presque aveugle, en se faisant décrire les scènes par un assistant et en indiquant à celui-ci comment il devait placer les lumières. Il ne savait pas qu il était mort depuis, d une tumeur du cerveau. Maintenant, j ai vu le film plus d une douzaine de fois plus souvent que n importe quel autre de mes films préférés. Je ne m en lasse jamais ; chaque visionnement m enrichit d avantage. Le film dévoile ses secrets lentement. C est une œuvre secrète et mystérieuse, qui traite des mystères les plus grands, à savoir la création et la mort. Elle traite également des rapports familiaux, entre mari et femme, père et filles, sœur et sœur, et de la tentative de chaque personnage de communiquer, ainsi que de l isolement des personnages, de leur solitude ultime. Enfin, il s agit dans ce film du cinéma lui-même, et du pouvoir du cinéma d envahir nos rêves, d éveiller notre expérience vécue et nos peurs.» 1 IV CORRESPONDANCES Cependant, la critique internationale tomba en grande partie dans ce piège interprétatif. Il s agissait des dernières années du franquisme, et tout ce qui provenait d Espagne et qui ressemblait un tant soit peu à une tentative de critique était traduit en vertu de ces symboles et paraboles, quitte à tomber dans certains cas dans la surinterprétation délirante (une lettre avec un timbre à l effigie de Franco brûlant dans un feu de joie comme allégorie de la fin du régime, par exemple). 1 Monte Hellman, «L esprit de la ruche de Victor Erice», Positif nº400, juin 1994, pp

34 34 V ITINÉRAIRES PÉDAGOGIQUES V Itinéraires Pédagogiques AVANT LA SÉANCE Il sera peut être intéressant de présenter brièvement Víctor Erice, l un des grands cinéastes espagnols et européens de l ère moderne. Il convient de situer le film dans le contexte historique où il s inscrit : les premières années de la dictature de Francisco Franco suite à la fin de la guerre civile espagnole. Que savons-nous de ce moment historique? Faisons quelques recherches avant de voir le film. Nous pouvons regarder les affiches du film, afin que les étudiants émettent des hypothèses sur le thème du film ou décrivent l idée qu ils s en font. APRÈS LA SÉANCE L IMPORTANCE DU VISAGE Comme le soulignent les différents commentaires, les visages possèdent une présence et une importance particulières dans L esprit de la ruche. De nombreuses séquences s articulent autour de gros plans et le cinéaste s attarde souvent sur le visage d Ana ou des autres personnages, presque toujours silencieux. D une certaine manière, face aux visages, le temps semble suspendu et nous avons l impression de nous rapprocher de l intimité des personnages tout en nous rendant compte qu ils sont impénétrables. Nous pouvons commencer, tous ensemble, par nous souvenir de tous les moments particulièrement émouvants avant de les énumérer (par ex. Ana et Isabel au cinéma ; Teresa lorsque part le train où elle a laissé sa lettre; le petit-déjeuner en famille suite à la mort du fugitif ; Ana face à l apparition de Frankenstein ; Ana, de nuit, sur le balcon à la fin du film ). Essayons d en dresser une liste la plus complète possible. Nous nous rendrons alors compte de la présence significative des visages dans le film! Nous pouvons ensuite choisir quelques-uns de ces moments qui nous ont particulièrement marqués et, sans les revoir, essayer de les décrire en détail de mémoire. Comment était la lumière sur le visage? Et l arrière-plan? Quelle expression pouvait-on y lire? À quelle humeur associons-nous ce plan? Nous rédigeons les descriptions basées sur nos souvenirs. Nous regardons alors à nouveaux les extraits. Nous verrons comment ils se sont matérialisés dans notre mémoire, peut-être de manière fidèle à la réalité du film ou générant peut-être en nous une deuxième image. L appréciation ne passe pas par le niveau de fidélité du souvenir. Ce que nous recherchons à travers cet exercice c est parler des impressions que nous a causé le film et, en même temps, être capable d être plus attentif lors du deuxième visionnage. Suite au visionnage et au commentaire, nous pouvons explorer les gros plans tout au long du film, qui «capturent» des moments précis des visages au cours du film : il s agit d arrêter l image aux moments qui nous semblent les plus intéressants ou intenses, et d extraire les photogrammes correspondants. 1 l est intéressant d essayer d être exhaustifs et de capturer tous les gros plans du film (par exemple, nous formons des groupes et chaque groupe s occupe des gros plans d un personnage ou d une partie du film), afin d effectuer grâce aux captures une analyse transversale et précise du film dans ce domaine. La «collection» de visages nous permettra d analyser les relations, les aspects communs, etc. L un des éléments que les captures mettront très probablement en valeur est le travail de la lumière sur les visages. LA LUMIÈRE SUR LES VISAGES Observons et analysons la lumière, soit par le biais des captures, soit en visionnant à nouveau directement des extraits du film pour étudier les gros plans. Il est très important de trouver les mots pour décrire la lumière et ses effets sur les visages. Nous nous rendrons compte que, très souvent, pour décrire la lumière, nous utilisons des mots provenant d autres domaines (c est-à-dire en usant de la synesthésie) et fonctionnant en binômes : par exemple lumière douce ou dure ; chaude ou froide ; directe ou diffuse. Nous parlons également de la direction : latérale, frontale, de trois quart ou à contre-jour. Deux motifs lumineux reviennent de manière particulièrement significative tout au long du film : les personnages près des fenêtres (par ex. Teresa en train d écrire une lettre ou Ana dans le bureau de son père), et les reflets et les ombres sur les visages (par ex. Ana sous les arbres ou près du lac la nuit). Après avoir observé les plans du film, nous pouvons à notre tour essayer de composer nos propres plans ou photos de visages à la lumière. Par exemple, nous pouvons partir de personnages situés près d une fenêtre, de manière à ce que la lumière façonne leurs visages (nous ne les filmons pas à contre-jour) : nous noterons la manière dont la lumière les affecte, nous modifierons la position des personnages par rapport à la source de lumière (en les en éloignant, en modifiant la position du visage, etc.), nous observerons la nature de la lumière à différentes heures du jour 1 Toutes les méthodes de reproduction des films permettent de réaliser des captures (préférables aux captures d écran). Avec le format VLC elles s activent à travers le menu Préférences / Vidéo et le raccourci pour y parvenir est Shift + S.

35 35 LES REGARDS Cette même collection de captures de visages nous permettra également d observer que les regards sont à la base de nombreuses séquences du film : des regards échangés entre les personnages (qui restent généralement silencieux tout en s observant), et des regards (surtout de la part des fillettes) sur le monde. Il s agit d une technique de montage fondamentale connue sous le nom de plan / contreplan (lorsque les regards sont échangés par des personnages) et champ / contrechamp (lorsque les personnages observent un espace ou un paysage). Nous pouvons analyser quelques-unes de ces séquences, en nous intéressant plus particulièrement à la direction des regards et à la position de la caméra par rapport au personnage qui observe, et au personnage ou à l élément observé. Nous découvrirons que, pour construire des relations par le biais du montage, la direction des regards et l axe choisi pour filmer les personnages sont fondamentaux. En effet, s ils ne concordent pas en tant que spectateurs, nous n établirons pas la relation entre les regards des plans. Par exemple : LES VARIATIONS DE LA LUMIÈRE DANS LES ESPACES Dans L esprit de la ruche, à l image du travail de la lumière sur les visages, le travail de la lumière sur les espaces, aussi bien intérieurs qu extérieurs, est exceptionnel. De plus, tout au long du film, les passages du temps sur un même espace ou paysage sont récurrents. Ces derniers semblent transformés par la lumière, soit parce qu ils sont filmés à des moments différents de la journée (à l aube, à midi, l après-midi, en soirée ou la nuit), soit parce que les conditions météo modifient la lumière (totalement différente un jour ensoleillé d un jour couvert ou légèrement nuageux). Nous pouvons à notre tour observer notre environnement proche et choisir un lieu à partir duquel construire notre propre Journal de la lumière ou Journal des saisons. Après avoir analysé les caractéristiques de cet espace, nous choisirons le cadrage le plus propice à la mise en valeur du passage des heures et des jours. À partir du même cadrage, nous photographierons l espace au cours des heures d une même journée (si possible également en soirée, de nuit et à l aube) et/ou au cours des jours sur une longue période de temps (par ex. de l automne au printemps). L exposition linéale de la série de photos (en disposant les photos en ligne, les unes à côté des autres) nous permettra de voir comment la lumière et les saisons transforment les espaces. V Itinéraires Pédagogiques À partir des captures, nous pouvons nous aussi jouer à construire de nouvelles relations. Il est également intéressant de faire un exercice de montage ; nous pouvons pour cela utiliser une caméra et un programme de montage, ou plus simplement, des photographies. Il est intéressant de travailler en groupes. Chaque groupe sélectionne entre 1 et 3 plans ou photos d un personnage qui observe et plusieurs plans ou photos de ce qu il pourrait observer (personnes et espaces). Nous mettons ensuite le contenu en commun et nous construisons une petite séquence à partir des regards (plan / contreplans et champs / contrechamps).

36 36 LA MAGIE, LE MYTHE, LE MYSTÈRE LES RELATIONS FAMILIALES ET LES SILENCES LES ELLIPSES V Itinéraires Pédagogiques Comme toujours, notre point de départ sera ce qui a le plus impressionné, marqué ou captivé les élèves. Tout le film est baigné par une ambiance mystérieuse, le réel et l irréel nous semblent très éloignés Quels moments nous ont semblé les plus magiques ou mystérieux? Nous pouvons identifier et analyser quelques éléments, personnages et symboles propres à la mythologie, mais aussi à l univers du romantisme qui s étendra à la littérature fantastique ultérieure : quels éléments du film associons-nous au mystère? Quels éléments avons-nous lus, entendus ou vus dans des contes, des livres, des films? Nous pouvons dresser une première liste : la forêt, la pleine lune, le lac, le puits Il sera intéressant de faire des recherches sur des œuvres littéraires, picturales et cinématographiques où apparaissent ces éléments, afin de pouvoir nous inscrire dans une tradition extrêmement riche. Dans la vie familiale des deux protagonistes du film, l un des traits les plus caractéristiques, et peut-être inquiétants, est le silence, le manque de communication. Seules les sœurs semblent avoir des conversations, plus ou moins fluides, presque toujours à l instigation d Ana (qui finira également par plonger dans le silence suite à la mystérieuse nuit dans la forêt). Les parents se parlent à peine (pouvons-nous évoquer un dialogue?) et parlent peu à leurs filles (de quels dialogues nous souvenons-nous?). Les adultes, si avares en mots, si silencieux, semblent trouver dans l écriture le moyen de s exprimer (Fernando avec ses notes sur les ruches, Teresa avec ses lettres). Nous pouvons commencer par parler des séquences ou moments durant lesquels ces silences ou l incapacité de communiquer nous ont semblé les plus gênants, angoissants ou même incompréhensibles. Le silence engendre de nombreuses questions : pourquoi ne se parlent-ils pas? Qu est-ce qui leur arrive? Que nous disent indirectement ces silences? Nous pouvons commencer par nous demander ce que nous savons ou ce que nous imaginons de chacun des personnages, de ce qu ils vivent intrinsèquement, de leurs émotions et des raisons pour lesquelles ils ne les partagent pas avec leurs proches. L un des éléments formels et narratifs fondamentaux dans la construction de L esprit de la ruche est l ellipse, une technique qui nous entraîne également de plain-pied dans le thème du «montrer-cacher». [voir «Une séquence. La maisonnette : explorer le monde, construire le temps» et «Montrer ce qui est caché. À propos des visages, des silences, des ellipses», p. 5 et pp ]. Nous pouvons penser à l ellipse temporelle et narrative avec le retour d Ana à la maisonnette après sa première visite. Erice nous maintient dans la même situation, dans le même cadrage. Nous ignorons combien de temps s est écoulé et ce qui s est passé entre la première et la deuxième visite. À l image des espaces vides et des silences des personnages, ce choix du cinéaste nous interroge en tant que spectateurs, nous pousse à la réflexion, à la création pourrait-on dire, pour que nous complétions dans notre imagination ce que le film indique ou évoque sans le montrer. Recordamos otras elipsis del film? Qué aportan a la narración? Cómo nos sitúan como espectadores? Pouvons-nous mentionner d autres ellipses du film? Qu apportent-elles à la narration? Comment nous situent-elles en tant que spectateurs? Nous pouvons essayer de formuler des hypothèses sur ce qui survient durant certaines ellipses du film. Il arrive parfois que tout ne se dise pas dans une famille, que de nombreuses choses soient dissimulées. Nous pouvons en parler et y réfléchir. PARTAGER LES ÉMOTIONS. UNE LETTRE FICTIVE D ANA Cette réflexion va, évidemment, bien au-delà des possibles silences liés au contexte historique des personnages (la guerre civile, les exils, les silences qui en proviennent). Il s agit réfléchir sur les émotions, les difficultés de communication, les non-dits, les questions qui ne se posent pas Après sa nuit passée dans la forêt, Ana reste silencieuse, sans prononcer un mot. Imaginons qu elle écrive une lettre à quelqu un pour lui expliquer tout ce qui lui est arrivé les jours précédents : la projection, l école, les visites à la maisonnette du puits, les jours et les nuits chez elle (et à l extérieur ). Nous pouvons imaginer et décider à qui elle écrit : à sa sœur, à son père, à sa mère, à eux tous, au fugitif, à sa maîtresse. Qu écrit-elle? Essayons d écrire cette lettre au nom d Ana. Crédits photos p. 3: Affiches cinématographiques de L esprit de la ruche Video Mercury Films / p. 6: Alain Resnais, Hiroshima mon amour, 1959 A Contracorriente Films / p. 6: François Truffaut, Les 400 coups, 1959 Avalon Distribución Audiovisual / p. 6: Jean-Luc Godard, À bout de souffle, 1959 Paramount Spain / p. 6: Pier Paolo Pasolini, Accattone, 1961 Regia Films 2009 / p. 6: Ermanno Olmi, Il posto, 1961 Video Mercury Films / p. 6: Michelangelo Antonioni, L avventura, 1959 Filmax / p. 7 Carlos Saura, La caza, 1965 Bocaccio Distribuciones / p. 7: Basilio Martín Patino, Nueve cartas a Berta, 1965 Hispano Foxfilm / p. 7: Pere Portabella, Vampir/Cuadecuc, 1970 Sherlock Films / p. 7: Paulino Viota, Contactos, 1970 Paulino Viota / p. 8: Claudio Guerín Hill, José Luis Egea, Víctor Erice, Los desafíos, 1969 Hispano Foxfilm / p. 9: Víctor Erice, El sur, 1983 / p. 9: Víctor Erice, El sol del membrillo, 1992 C.B. Films / p. 9: Correspondencias: Víctor Erice y Abbas Kiarostami, Intermedio / p. 9: Víctor Erice, Vidrios partidos, 2012 (Épisode du film collectif Centro Histórico) Splendor Films / p. 10: Víctor Erice, Alumbramiento, 2002 Ottfilm GmbH / p. 10: Víctor Erice, La Morte Rouge, 2006 Nautilus Films / pp. 27, 32: Johannes Vermeer, La leçon de musique, vers Royal Collection Trust/ Her Majesty Queen Elizabeth II / pp. 27, 32: Johannes Vermeer, Le géographe, vers / pp. 27, 32: Johannes Vermeer, La femme à la balance, vers Courtesy National Gallery of Art, Washington / p. 28: Vilhelm Hammershøi, Intérieur avec piano et femme vêtue de noir, 1901 Ordrupgaard, Copenhagen - Photo: Anders Sune Berg / p. 28: Vilhelm Hammershøi, Portes ouvertes, 1905 The David Collection, Copenhagen - Photograph by Pernille Klemp. / p. 28: Vilhelm Hammershøi, Intérieur avec une vue de une galerie, 1903 The David Collection, Copenhagen - Photograph by Pernille Klemp. / pp. 29, 30: Pedro Costa, O sangue, 1989 Pedro Costa / p. 30: Jacques Rozier, Rentrée des classes, 1956 L Agence du court-métrage Graphisme Concéption graphique: Benjamin Vesco / Application graphique: Berta Fontboté Comment citer ce document De Lucas, G., Pena, J. (2016) El espíritu de la colmena. Copyright tiré de:

37

38 CINED EST UN PROGRAMME DE COOPERATION EUROPEENNE DEDIE A L EDUCATION AU CINEMA EUROPEEN CinEd est co-finance par Europe Creative / Media de l Union Europeenne. CinEd.EU : plateforme numerique dediee a l education au cinema europeen. CINED PROPOSE: Une plateforme multilingue et gratuitement accessible dans 45 pays en europe, pour l organisation de projections publiques non commerciales Une collection de films europeens destines aux jeunes de 6 a 19 ans Des outils pedagogiques pour preparer et accompagner les seances de projection : livret sur le film, pistes de travail pour le mediateur/enseignant, fiche jeune public, videos pedagogiques pour l analyse comparee d extraits de film.

39 Duch úlu Víctor Erice Vzdělávání dětí a mládeže evropským filmem VÝUKOVÉ MATERIÁLY

40 2 I ÚVOD I ÚVOD OBSAH I ÚVOD CinEd: kolekce filmů, filmová výchova str. 2 Úvod k filmu str. 3 Základní informace str. 3 Filmové otázky - filmový obraz str. 5 Synopse str. 5 II FILM Kontext a rámec vzniku str. 6 Autor: Víctor Erice, vzdělání a dráha významného filmaře str. 8 Film v kontextu díla: Duch úlu ve filmografii Víctora Ericeho lyrické zkoumání filmu str. 10 Filmografie str. 11 Svědectví: Úvahy Víctora Ericeho a Tea Escamilly, Vzpomínky Any Torrentové str. 15 III - ANALÝZA Rozdělení filmu na kapitoly str. 16 Filmové otázky str. 20 CINED: KOLEKCE FILMŮ, FILMOVÁ VÝCHOVA CinEd usiluje o šíření sedmého umění jako kulturního statku a jednoho z nástrojů pro pochopení světa. Za tímto účelem byla na základě kolekce filmů pocházejících z partnerských evropských zemí vytvořena společná metodika, která svým pojetím reaguje na naši dobu, která se vyznačuje rychlými, zásadními a neustálými změnami v tom, jak vnímáme, přijímáme, šíříme a vytváříme obrazy. Díváme se na ně na různě velkých obrazovkách od těch největších (v sálech kin) po ty nejmenší (na smartphonech), nesmějí mezi nimi samozřejmě chybět ani televize, počítače a tablety. Film je stále ještě mladé umění, jemuž byla již několikrát předpovídaná smrt. Je nutno připomenout, že se tak nestalo. Výše zmíněné změny kinematografii ovlivňují, musí se s nimi zejména s čím dál fragmentárnějším způsobem sledování filmů na různých obrazovkách počítat, a to hlavně při šíření filmů. Publikace programu CinEd nabízejí a uplatňují citlivé, induktivní, interaktivní a intuitivní výukové metody, které přinášejí vědomosti, analytické nástroje a nastiňují možnosti dialogu mezi obrazy a filmy. S filmy se pracuje na různých úrovních jako s celistvým uměleckým dílem, s jeho jednotlivými složkami a na základě různě dlouhých fragmentů, časových úseků (statický obraz, záběr či sekvence). Tyto metodické materiály vybízejí k tomu, aby se k filmům přistupovalo s volností a otevřeností. Jedním z hlavních cílů metodiky je porozumět filmovému obrazu na základě vícero hledisek pomocí popisu, coby hlavní fáze veškerých analytických postupů, a schopnosti vybrat obrazy, roztřídit je, porovnat a konfrontovat, a to nejen obrazy pocházející ze zvoleného filmu či jiných filmů, ale také ze všech druhů umění, která zobrazují či vyprávějí příběhy (fotografie, literatura, malířství, divadlo, komiks apod.). Cílem je, aby nám obrazy neunikaly, ale naopak dávaly smysl. Kinematografie je z tohoto hlediska zvláště cenné syntetické umění, může vybudovat a posílit způsob, jakým mladí vnímají obrazy a rozumějí jim. IV - SOUVISLOSTI Souvislosti mezi obrazy str. 27 Dialogy mezi filmy: Duch úlu, Krev a Začátek školního roku. Dospívání mezi vnitřním a vnějším světem str. 29 Dialogy s jinými uměleckými díly str. 31 Přijetí filmu str. 33 V PEDAGOGICKÉ NÁVRHY str. 34 Materiál připravila organizace A Bao A Qu Jaime Pena Kontext a rámec vzniku; Autor Víctor Erice, vzdělání a dráha významného filmaře; Filmografie; Film v kontextu díla: Duch úlu ve filmografii Víctora Ericeho lyrické zkoumání filmu; Souvislosti mezi obrazy; Dialogy s jinými uměleckými díly; Přijetí filmu Gonzalo de Lucas Filmové otázky - filmový obraz; Otázky filmu; Dialogy mezi filmy: Duch úlu, Krev a Začátek školního roku. Dospívání mezi vnitřním a vnějším světem Núria Aidelman a Laia Colell Pedagogické návrhy Překlad: Zuzana Mazancová Odborná redakce: David Čeněk Copyright : / Institut français Vydala: Asociace českých filmových klubů, z. s.

41 3 ÚVOD K FILMU Duch úlu patří mezi významné filmy evropské a světové kinematografie a vyznačuje se stylem, který je jedinečný a zároveň je součástí plodné tradice tradice, která film považuje za způsob poznání světa. Je to tradice, jež se zrodila, formovala a rostla v Evropě a z níž vyčnívají někteří z velkých filmařů katalogu CinEd: Ermanno Olmi, Jean-Luc Godard, José Luis Guerin, Pedro Costa. ZÁKLADNÍ INFORMACE Původní název: El espíritu de la colmena Rok: 1973 Stopáž: 97 minut Země původu: España I ÚVOD Víctor Erice žil poblíž hranic a již od velmi útlého věku navštěvoval francouzská kina, díky čemuž měl přístup k filmům, které se kvůli diktatuře nedostaly do španělských kin. To je rozhodující hledisko, vzhledem k tomu, že tento filmař tradici velmi dobře zná a staví na ní. Duch úlu je také obzvláště zajímavý kvůli historickému kontextu, do nějž je zasazen námět. Odehrává se ve čtyřicátých letech, tedy v letech bezprostředně po španělské občanské válce ( ) a v prvních letech diktatury. Je to osud, který smutně sdílí tolik evropských zemí, mezi něž patří Bulharsko, Itálie, Portugalsko či Rumunsko (jejichž některé filmy jsou v nabídce CINEDu a pojednávají také o tomto tématu přímo, nebo si ho v sobě skrytě nesou). Duch úlu přesahuje politické a historické pozadí a je to především světový film, film o dětství, o objevování světa (vnitřního a vnějšího), o prvních krocích k dospělosti, o otázkách a pochybnostech, o strachu a schopnosti divit se a žasnout. Je to film o intimních dětských emocích (které nějakým způsobem přežívají v nitru každého mladého či dospělého), které se vyjadřují právě prostřednictvím filmu, jenž nepotřebuje slova k tomu, aby ukázal to, co holčička nedokáže ještě říct, filmu, který jde do hloubky témat a forem: světla, barvy, rámování, prostoru, zvuků a ticha, tváří, trvání, času. Je to také óda na film a na jeho moc okouzlit a vyvolat vzpomínky a emoce. Režie: Víctor Erice Scénář: Víctor Erice a Ángel Fernández-Santos Kamera: Luis Cuadrado Produkce: Elías Querejeta P.C. Vedoucí produkce: Primitivo Álvaro Asistent režie: José Luis Ruiz Marcos Druhá kamera: Teo Escamilla Hudba: Luis de Pablo Střih: Pablo G. del Amo Zvuk: Luis Rodríguez, Eduardo Fernández Zvukové efekty: Luis Castro-Syre Výprava: Jaime Chávarri Skript: Francisco J. Querejeta Kostýmy: Peris Hermanos Hrají: Ana Torrent, Isabel Tellería, Fernando Fernán- Gómez, Teresa Gimpera, Laly Soldevila, Miguel Picazo, José Villasante, Juan Margallo, Queti de la Cámara.

42 4 I ÚVOD Rámování Světlo Čas Interiéry Postava

43 5 FILMOVÉ OTÁZKY - FILMOVÝ OBRAZ SYNOPSE SVĚTLO Teplé světlo zaplavující interiéry, v nichž se film odehrává, odkazuje ke stejnému obrazovému i emocionálnímu světu světlo píše pocity a tvaruje postavy. Prostřednictvím vizuálních rýmů a ozvěn okrové a jantarové (dům a úl) a modré v noci film vytváří téměř hmatový pocit světla na tvářích a věcech. Dospělé osoby se uchylují dovnitř nebo se tam skrývají, ale světlo přináší krásu světa nacházejícího se za okny. Tato tak citlivá a éterická příroda mu propůjčuje ještě důrazněji svůj smysl pro vzpomínky, pro evokaci uplynulé doby. Světlo (jeho odstíny a stíny) zároveň obsahuje veškerou zázračnou moc filmu zachytit to, co je současné a prchavé pomíjivost světla a denních dob. INTERIÉRY Obrazová stylizace filmu svým vyobrazením interiérů domu připomíná dílo malířů, jako jsou Vermeer nebo Hammershoi [viz Souvislosti mezi obrazy, str. 27]. Prostor je pojatý na základě emocionálních tónů, aby navozoval nálady postav velký a prázdný dům je promítnutí pocitu ochrany, ticha a sebepozorování otce a matky vůči jim samým a životu venku. Dům je zároveň také velká kulisa pro dětské hry a fantazii (dlouhé chodby, tmavé dveře a místnosti, stíny na zdech...). RÁMOVÁNÍ V pečlivých vizuálních kompozicích filmu se často objevují okna a dveře, které slouží jako průchod nebo práh mezi interiéry nebo mezi interiérem a exteriérem. Erice skládá záběry tak, aby evokovaly oblast mimo obraz to, co je za dveřmi, v jiné místnosti, venku, to, co není vidět nebo co si člověk představuje Dveře nebo prahy označují také hranice pohledu a vědění, a vytvářejí tak napětí mezi tím, co se ukazuje, a tím, co zůstává skryté v této scéně Ana prochází chodbou poté, co slyšela výkřik, který ji znepokojil Vnitřní prostor tak zintenzivňuje Aninu touhu vidět dál. ČAS Ve filmu všechny kompoziční prvky (rámování, světlo, barva, postavy, pozadí, rytmus, zvuky, pohyby...) vytvářejí harmonii a tvarují Aniny emoce díky zachycení gest, pohledů, světelných okamžiků na tvářích, v prostorech a krajinách, které nám připadají jedinečné a neopakovatelné. Z toho vzniká tak mocný pocit času a plynutí dnů, neboť celý film odkazuje k něčemu tak dočasnému a křehkému, jako je konec dětství, objevování dospělého světa. Je přibližně rok 1940, jsou to první roky po španělské občanské válce ( ), uprostřed frankistické diktatury. Do malé vesnice v kastilské mesetě přijíždí putovní biograf, který má promítat film Frankenstein. Mezi diváky jsou dvě dívky, Ana a Isabel, které projekce uchvátí. Na malou Anu zapůsobí příběh Frankensteina a smrt dívky. Její starší sestra jí řekne, že pokud je kamarádka netvora, může ho vyvolat vyslovením jednoduchých slov: Já jsem Ana, já jsem Ana. Rodiče Any a Isabel tráví doma většinu času sami a mlčky, jako uzavření nebo izolovaní ve svých myšlenkách. Fernando zasvěcuje celé dny včelařství a během dlouhých bezesných nocí píše pojednání o úlech. Matka píše melancholicky dopisy příjemci, který nám zůstane skryt. Po vyučování jdou Isabel a Ana, stále pod dojmem vyvolaným Frankensteinem, do opuštěného domu. Ana se tam již bez své sestry opakovaně vrací. Hromadí se jí otázky, pochybnosti, záhady, objevy. I ÚVOD POSTAVA Dům je pro Anu velký prostor, obsahuje pro ni velkou část světa je to místo her, života s Isabel a rodiči, snů. Její malá postava prochází těmito prostory, jež jsou tak velké a většinu času prázdné jako všechny ty dveře, které musí na chodbě otevřít v dobrodružství, průzkumu a objevování, jak to udělá také venku v krajině kastilské mesety. Erice dává tušit prostor a svět v jejím měřítku, z pohledu Anina malého těla a jejích obrovských očí.

44 6 II FILM KONTEXT A RÁMEC VZNIKU II - FILM Duch úlu je celovečerní debut Víctora Ericeho (Carranza, Vizcaya, 1940). Film byl natočen mezi únorem a březnem 1973 a v září téhož roku uveden na Mezinárodním filmovém festivalu v San Sebastiánu. Tam získal hlavní cenu Zlatou mušli, a stal se tak prvním španělským filmem, kterému se to podařilo. Díky tomuto ocenění a vzácné shodě odborné kritiky má ihned premiéru v kinodistribuci. Premiéra byla 8. října, tedy sotva osm měsíců od začátku natáčení. Jak bylo v té době obvyklé ve Španělsku, musel tento film zasazený kamsi na kastilskou mesetu kolem roku 1940 získat povolení k natáčení od ministerstva a také projít přes cenzurní komisi. Děj filmu je zasazen do začátku frankistické diktatury, krátce po skončení občanské války. V té se mezi lety 1936 a 1939 střetly oddíly demokraticky zvolené republikánské vlády s povstaleckými jednotkami armády, v jejichž čele stál Francisco Franco a jež podporovaly Itálie a Německo. Duch úlu je natočen a uveden v okamžiku, kdy se diktatura chýlí ke konci, a proto lze říci, že mezi okamžikem, do nějž je zasazena fikce, a její realizací vzniká časový oblouk, který pokrývá prakticky celé období frankismu. 20. prosince, krátce po premiéře filmu, předseda vlády Luis Carrero umírá jako oběť atentátu teroristické skupiny ETA. Zdraví hlavy státu, diktátora Francisca Franka, je velmi chatrné a blíží se zánik režimu. Po smrti diktátora v listopadu 1975 se pád režimu urychluje. O rok později, již za vlády Juana Carlose I., je odhlasován zákon o politické reformě, který skoncuje s diktaturou, a v roce 1977 se konají první demokratické volby ve Španělsku od roku Ačkoliv vznik filmu Duch úlu spadá do historického rámce diktatury, země již prochází změnami a společně s ní se mění také politická hnutí v rámci demokratické opozice. Proto mnoho autorů označuje rok 1973 za začátek přechodu k demokracii. Tímto procesem ve stejné době procházejí další země jižní Evropy, například Řecko, které ukončuje pomíjivou diktaturu plukovníků v roce 1974, a Portugalsko, jež v témže roce poráží během karafiátové revoluce dlouhou Salazarovu diktaturu. kritice, než přešli k režii, jako tomu bylo právě u Ericeho. Ericeho cinefilní proměnu hluboce ovlivnil objev francouzské nové vlny, zejména filmů Hirošima, má láska (Alain Resnais, 1959) a Nikdo mne nemá rád (François Truffaut, 1959). Ještě předtím, než se mladý Erice nadchl pro Resnaise, Truffauta nebo Jeana-Luca Godarda, si již jako žák školy Escuela Oficial de Cine (EOC) v Madridu a jako kritik časopisu Nuestro Cine vybral nové italské autory pokračující v neorealismu. Byli to Valerio Zurlini, Pier Paolo Pasolini, Francesco Rossi, Ermanno Olmi a další, kteří byli pokračovateli Luchina Viscontiho a Michelangela Antonioniho, považovaných za dva velké mistry, a kteří v té době prováděli stylistickou revoluci, jež probíhala současně s francouzskou novou vlnou. Kritici časopisu Nuestro Cine viděli v italském kritickém realismu na rozdíl od francouzského proudu silné pouto s jeho historickým momentem a opěvovali jeho schopnost zevšeobecňovat individuální okolnosti směrem k celistvému pohledu na svět. Tak vzniká takzvaný nový španělský film, mezi jehož nejvýznamnější představitele patří režiséři jako Carlos Saura, Basilio Martín Patino nebo Antón Eceiza a producenti jako Elías Querejeta. Jejich filmy obsahují určitý duch tohoto mladého výkvětu, který dobýval evropský film, i když s tím hendikepem, že musel čelit přísným podmínkám frankistické cenzury. Ve skutečnosti jde spíš než o střetnutí o vyjednávání režim potřebuje vyvolat ve zbytku světa dojem, že je otevřený novým myšlenkám, a kinematografie slouží jeho Ačkoliv je Duch úlu první Ericeho celovečerní film, před jeho natočením již sbíral uznání jako kritik, scenárista a režisér několika krátkých filmů. Z tohoto pohledu ho lze považovat za součást nového španělského filmu 60. let. Od konce 50. let do kinematografie vstupuje v celé Evropě nová generace filmových tvůrců. Mladá generace se také prosazuje v jiných oblastech, jako například velmi výrazně v hudbě. Mladí filmoví tvůrci využívají některé technické inovace, které usnadňují a zlevňují natáčení lehčí kamery, citlivější film, který umožňuje natáčet v exteriérech a za přirozeného světla atd. Prosazuje se styl, který je bezprostřednější a bližší dokumentu, a často jsou obsazováni amatérští herci. Hirošima, má láska (Alain Resnais, 1959) U konce s dechem (Jean-Luc Godard, 1960) Nikdo mne nemá rád (François Truffaut, 1959) Mnohé filmy se začínají zaměřovat na problematiku generace samotných tvůrců, tedy mladé generace, a zdůrazňují prožitkovou blízkost příběhů a naturalismu. A konečně se jedná také o první generaci filmařů, kteří mají dokonalé povědomí o dějinách filmu jsou to cinefilové, kteří sledovali kariéru svých oblíbených režisérů díky programům vznikajících filmoték a filmových festivalů, které začínají přibývat. Mnozí z nich se dříve věnovali Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961) Místo (Ermanno Olmi, 1961) Dobrodružství (Michelangelo Antonioni, 1960)

45 7 zájmům. Filmy se věnují tématům, jako jsou občanská válka (Hon, Carlos Saura, 1965) nebo exil (Devět dopisů Bertě, Basilio Martín Patino, 1965), jazykem, který využívá metaforu jako hlavní prvek diskurzu, a z perspektivy těch, kdo byli ve válce poraženi. To sklízí úspěch v zahraničí, ale pro široké místní obecenstvo jsou tyto aluze příliš záhadné, což omezuje jejich skutečný dopad. II - FILM V Katalánsku současně s tím vzniká tzv. barcelonská škola s filmaři, jako jsou Pere Portabella, Jacinto Esteva, Gonzalo Suárez či Vicente Aranda. Je v jasném rozporu se svými madridskými vrstevníky a jejím jasným posláním je vytvořit homogenní skupinu či školu. Její zájmy směřují většinou k výrazovému zkoumání, v dialogu s hledáním francouzské nové vlny či jiných středoevropských proudů. Skupina se rychle rozptýlí a někteří (Aranda, Suárez) se smíří s konvenčnějšími průmyslovými nabídkami, zatímco jiní (Portabella s filmem Vampir-Cuadecuc z roku 1970 nebo Umbracle z roku 1972) budou natáčet v ilegalitě, a tedy aniž by se podrobili podmínkám režimu a aniž by těžili z jeho podpory. Tato poslední linie vyústí ve skutečný nezávislý film, který z experimentování a z eliptického vyprávění (například film Contactos / Kontakty), který natočil Paulino Viota roku 1970) činí strategii, jak se vyhnout dohledu režimu. Narace filmu Duch úlu vděčí hodně tomuto utajenému proudu španělského filmu. Hon (Carlos Saura, 1965) Devět dopisů Bertě (Basilio Martín Patino, 1965) Vampir/Cuadecuc (Pere Portabella, 1970) Kontakty (Paulino Viota, 1970)

46 8 II - FILM AUTOR: VÍCTOR ERICE, VZDĚLÁNÍ A TVORBA VÝZNAMNÉHO FILMAŘE Víctor Erice je jedním z nejznámějších španělských režisérů mezi filmovými příznivci z celého světa. Po Luisi Buñuelovi je pravděpodobně také tím nejrenomovanějším, s poctami a retrospektivami po celém světě, od Japonska po Spojené státy a pochopitelně také ve většině evropských zemí. Je tomu tak i přesto, že natočil pouze tři celovečerní filmy, s výraznými rozestupy v průběhu tří desetiletí. Nebo je to právě tato skutečnost, spojovaná s jeho pověstí náročného a trochu rezervovaného režiséra, která přispěla k tomu, že se z něj stal legendární a kultovní filmový tvůrce. Jako důkaz může sloužit to, že v průzkumu, který v roce 2012 provedl britský časopis Sight & Sound mezi kritiky a filmovými tvůrci po celém světě, aby vybrali nejlepší filmy filmových dějin, byl Erice nejčastěji zmiňovaný španělský režisér. Duch úlu se umístil na 81. příčce mezi nejlepšími filmy a v první stovce to byl jediný zástupce španělské tvorby. Ačkoliv Erice natočil pouze tři celovečerní filmy, jeho filmařská práce je mnohem hlubší, protože do jeho filmografie je nutné započítat také krátké a středometrážní filmy a jeho aktivitu v roli kritika, přednášejícího či vyučujícího. Ángel Fernández-Santos, kritik a budoucí spoluautor scénáře filmu Duch úlu. Podle něj tato zkušenost [Ericemu] posloužila k tomu, aby zjistil, tím, že to udělal, co nemá dělat. Když o čtyři roky později režisér začíná natáčet svůj první celovečerní film, Erice, kterého jsme znali, ten z epizody filmu Vzbouřenci, ale také ten, který se věnoval kritice pro časopis Nuestro Cine, už není ten samý. To platí až do té míry, že poté, co se v Paříži krátce před produkcí své prvotiny zúčastnil kompletní retrospektivy Jeana-Luca Godarda, se jeho pohled na francouzsko-švýcarského filmaře, který mu dříve připadal formalistický, radikálně změní: V jeho díle je obsaženo celá otázka, plná bolesti, ohledně smyslu filmové řeči, uznává Erice. Pokud většině režisérů slouží první krátké filmy jako studijní materiál a zároveň jako koncept pro pozdější díla, v případě Víctora Ericeho k ničemu takovému nedochází. Jeho díla vytvořená v průběhu šedesátých let předjímají jen málo z filmového tvůrce, který v roce 1973 oslní Duchem úlu. I přesto jsou naprosto v souladu s jeho dráhou, zejména s jeho prací kritika v časopise Nuestro Cine, pro nějž psal mezi lety 1961 a Práce kritika před přechodem k režii je v tomto období mezi mladými evropskými režiséry poměrně běžná. Velká část příslušníků francouzské nové vlny (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette nebo Eric Rohmer) také spolupracovala s časopisem Cahiers du cinéma, než se začali věnovat režii. Ericemu se daří skloubit kritiku se studiem režie na škole Escuela Oficial de Cinematografía, státní akademické instituci, kde natočil své první krátké filmy, mezi nimi Los días perdidos (Ztracené dny, 1963), který byl jeho absolventskou prací a v němž potvrzuje inspiraci filmy Michelangela Antonioniho. EOC, dříve nazývaná Instituto de Experiencias e Investigaciones Cinematográficas, byla aktivní mezi lety 1947 a Tehdy vzdělala v různých oborech (režie, produkce, kamera, herectví atd.) několik generací španělských filmových tvůrců, obzvláště pak ty, kteří utvořili takzvaný nový španělský film. Právě v roce 1963 se účastní jako spoluautor scénáře a asistent režiséra natáčení filmu El próximo otoño (Příští podzim, 1963), který režíroval Antonio Eceiza. Jednalo se o jakýsi generační manifest nového španělského filmu, na němž spolupracoval jako producent také Elías Querejeta. Velká část autorů tohoto filmu, producent, režisér a autoři scénáře (Santiago San Miguel, José Luis Egea y Erice) vytvořili takzvanou skupinu ze San Sebastiánu. Bude to také první spolupráce mezi Ericem a Querejetou, jejichž pracovní vztah bude trvat dvacet let, až do roku Dalším plodem jejich spolupráce bude film Vzbouřenci (Los desafíos, 1969), osmý film produkovaný Quejeretou. Jde o povídkový film, který režírovali Claudio Guerín Hill, José Luis Egea a Víctor Erice na základě scénáře, jehož autorem je Rafael Azcona. Estetika Ericeho epizody se velmi vzdaluje estetice, k níž odkazovaly jeho postupy na EOC nebo jeho texty. Stačí jen ocitovat větu, jejímž autorem je Vzbouřenci (1969) dirigido por Víctor Erice Právě tak přistupuje k natáčení Ducha úlu, filmu, který zpochybňuje mnoho vzorců zobrazení, jimiž španělský film zkoušel přenést frankismus na filmové plátno. Tyto vzorce kvůli cenzuře musely vždy být druhořadé. Nebylo to snadné natáčení a Erice se musel vyrovnat s řadou problémů, od snížení počtu natáčecích dnů až po omezenou účast dospělých herců, Fernanda Fernán-Gómeze a Teresy Gimperaové, kteří se během natáčení sotva setkali. Film zaznamenal velký úspěch získal Zlatou mušli v San Sebastiánu, byl oceňován španělskou i mezinárodní kritikou, měl překvapivou náštěvnost (více než půl milionu diváků). Ericemu nicméně trvalo deset let, než natočil svůj druhý celovečerní film. Jih (1983), jeho druhý celovečerní film, je adaptace povídky, kterou napsala Adelaida García Morales (vyšla až po premiéře filmu v roce 1985). Na film lze nahlížet jako na pokračování filmu Duch úlu. Zatímco jeho první celovečerní film byl zasazený do čtyřicátých let a hlavní roli v něm hrála šesti nebo sedmiletá dívka, Jih se odehrává v padesátých letech a jeho hlavní hrdinka je dospívající dívka. Pozadí občanské války je velmi patrné, stejně jako role filmu jako hnacího motoru děje. Erice rozvíjí příběh autorky povídky, který zabírá méně než padesát stran, ve scénáři téměř dosahujícím čtyř set stran. Struktura zůstává stejná první část zasazená na sever Španělska, druhá část se přemisťuje do Andalusie, kde se spojují všechny záhady rodinné minulosti hlavní hrdinky. Z důvodů, které nebyly nikdy zcela vysvětleny, se práce na filmu po natočení první části přerušuje. Z tohoto materiálu se sestříhá film, který vejde ve známost pod názvem Jih a s nímž se zúčastní festivalu v Cannes roku Úspěch u kritiky i diváků nikdy nedokáže zakrýt skutečnost, že se jedná o přerušený projekt, z něhož se bude Erice dlouho vzpamatovávat. Přetrhá se také jeho profesionální vztah s Querejetou.

47 9 Bude muset uplynout dalších devět let, aby se Víctor Erice znovu objevil s velmi odlišným dílem, dokumentem Sen o světle (El sol del membrillo, 1992), zaměřeným na práci malíře Antonia Lópeze. Znovu se zúčastní festivalu v Cannes, ale kvůli osobitosti projektu půjde o film s velmi omezeným ohlasem, a to i přes vřelé přijetí kritikou a uměleckým světem. Erice doprovází Lópeze, zatímco se během rituálu, který se opakuje každý rok, malíř snaží přenést na plátno kdouloň rostoucí na jeho zahradě. Práci znemožňuje chladné a měnící se podzimní světlo, alespoň malíři, kterého porazí příchod zimy. Erice si naopak uloží za cíl zdůraznit, jak je film schopný reflektovat tok času. Sen o světle je především dialogem mezi dvěma uměleckými formami, formou světla (malířství) a formou času (film). Sen o světle (1992) II - FILM Jih (1983) Sen o světle je prozatím poslední Ericeho celovečerní film. Od roku 1992 pracoval na řadě projektů, které se ale nerealizovaly. Obzvláště to byla adaptace románu Juana Marsého El embrujo de Shanghai (Kouzlo Šanghaje), který po dlouhých přípravách nakonec natočil Fernando Trueba (2002). Jeho tvorba pokračuje řadou spoluprací na kolektivních projektech: Alumbramiento (Osvícení), epizoda filmu Dalších deset minut (2002); Vidrios partidos (Roztříštěné sklo), epizoda z filmu Staré město (Centro Histórico, 2012) a na filmech vytvořených pro výstavu Erice/Kiarostami: Correspondencias (Erice/Kiarostami: Filmové dopisy), kterou uspořádalo Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (Centrum současného umění v Barceloně). V rámci této výstavy Erice natáčí šest filmových dopisů jako součást své video-epistolární korespondence s íránským filmařem a dává tvar svému autobiografickému středometrážnímu filmu La morte rouge (Rudá smrt, 2006). Filmové dopisy: Víctor Erice a Abbas Kiarostami ( ) Roztříštěné sklo (2012)

48 10 II - FILM FILM V KONTEXTU DÍLA: DUCH ÚLU VE FILMOGRAFII VÍCTORA ERICEHO LYRICKÉ ZKOUMÁNÍ FILMU Jak již bylo uvedeno, film Duch úlu se odehrává na počátku 40. let 20. století. Je to doba dětství Víctora Ericeho, který se narodil 30. června Ačkoliv příběh je zcela fiktivní, čerpá ze vzpomínek obou scenáristů, Ericeho a Fernández-Santose (narozeného roku 1934). Erice se do tohoto období chtěl vrátit alespoň ve dvou svých dalších filmech. Děj filmu Alumbramiento (Osvícení) je zasazen do vesnice v Asturii. Titulní stránka novin vyzdvihuje zprávu, že nacisté dorazili až do městečka Hendaya na francouzské hranici. Deník nese datum 28. června 1940, dva dny před Ericeho narozením. La morte rouge (Rudá smrt) je naopak vyprávění v první osobě, jehož prostřednictvím Erice vypráví své vzpomínky na kina, která navštěvoval v dětství v San Sebastiánu. Mezi nimi figuruje vzpomínka na vliv, jaký na něj měl první film, jehož zhlédnutí si pamatuje Sherlock Holmes and the Spider Woman (Roy William Neill, 1944), film zasazený do fiktivního města v kanadském Quebeku, La Morte Rouge. Film zobrazuje jiné světy, někdy překypující štěstím. Před kinosálem čeká smutná a tvrdá realita španělského poválečného období. Tento kontrast poznamenává většinu Ericeho vzpomínek na mládí, z čehož vyplývá převládající role, kterou kinosál hraje v jeho filmech, a také způsob, jakým profiluje postavy dospělých, mezi nimi rodiče, které hrají Fernando Fernán-Gómez a Teresa Gimperaová. Zacházení s nimi je ovlivněno také dětským vidě- Osvícení (2002) Duch úlu (1973) ním samotného Ericeho, který si na ně pamatuje téměř jako na pouhé stíny: Občas si myslím, že pro ty z nás, kteří jsme v dětství prožili do hloubky tuto prázdnotu, již jsme v tolika základních aspektech zdědili my, kteří jsme se narodili bezprostředně po občanské válce, jako byla ta naše, dospělí byli často právě tohle prázdnota, nepřítomnost. Rudá smrt (2006) Ana (Ana Torrent), hlavní dětská hrdinka filmu Duch úlu, objevuje film během nedělní projekce Frankensteina (James Whale, 1931). Zasáhne ji jeden konkrétní obraz, dívka zavražděná rukou netvora, a Ana se vydá na cestu, která ji vede k postupnému objevování přesného významu slova smrt. Tato cesta ji přivede z kinosálu do neobydleného domu, v němž se její prsty dotýkají potůčku krve, tekoucího po kamenech. Dotyk krve je poslední etapa, než upadne do svého vlastního snění. Ana se tehdy vydá do vražedných rukou netvora, který je tentokrát pouze výplodem její vlastní fantazie. Vyprávění neodlišuje fantazii od reality, díky čemuž oba světy fungují vedle sebe, první z nich je způsobem úniku, vždyť je založený na schopnosti sugesce samotného kinemagrafu. Jako by byly právě to, stíny nebo pouhé neuspořádané vzpomínky, postavy rodičů se vymezují prostřednictvím jediných nebo hlavních obrazů. V případě otce by to byl obraz zády otočeného muže, který na balkoně kouří a pozoruje soumrak. Pro matku by to byl obraz ženy píšící dopis. Je to struktura, kterou samotný Erice definoval jako lyrickou a která by mohla odpovídat také čistě dětskému vidění, jako kdyby celý film, od úvodních titulků tvořených sérií obrázků, které nakreslily obě dětské herečky, Ana Torrentová a Isabel Telleríaová, byl vyprávěn z pohledu Any. Důsledek je ten, že o rodičích se toho dozvíme velmi málo, kdo jsou, čemu se věnují, jaká je jejich přesná politická příslušnost, což nám jistě předává také dívčiny pochybnosti. Tato strategie přístupu k dospělým postavám by mohla být srovnatelná se strategií použitou pro dětské hrdinky. Zde byly použity dětské zážitky obou autorů scénáře, jak o řadu let později bude vzpomínat Fernández-Santos: Scénář se rychle naplnil přízraky a ozvěnami našeho dětství zvuk studny se zrodil ve vzpomínce na sebevraždu otce chlapce v mojí vesnici u Toleda. Erice vzpomínal na hou-

49 11 baření s dědečkem v biskajských kopcích u vesnice Carranza. Já jsem zrekonstruoval zlomky vzpomínek na záhadné zastavení partyzána ve stodole mých rodičů, roztroušené po mé paměti. Erice si vzal ze svého dětství hry dívek na Frankensteina, já jsem přepracoval venkovský způsob výuky anatomie jednoho učitele z mé vesnice, a tak vznikl záběr, v němž se objevuje Don José. Možná z těchto všech důvodů je Duch úlu plný takového způsobu vyprávění, který Erice nazval lyrickým, způsobu, který vyprávění ovlivňuje do té míry, že je obtížné určit, v kolika dnech se děj odehrává a kolik času uplynulo mezi jednotlivými scénami. Zdá se, že hojnost řetězících se postupných přechodů nás neustále vede od jednoho dne k druhému, ale ve většině případů je velmi obtížné říci, jestli mezi dvěma záběry uplynuly hodiny, dny nebo týdny. Tento druh nepřesností se táhne až k nejednoznačnému kolem roku 1940, kterým film začíná a které mnoho diváků přivedlo k dojmu, že se film odehrává skutečně právě v tomto roce. Ve skutečnosti nás ale některé pozdější detaily (například titulní strana časopisu s bitvou u Stalingradu) od tak striktní interpretace zrazují. V každém případě můžeme film umístit do počátku 40. let. Tato časová nejednoznačnost je srovnatelná s nejednoznačností prostorovou, zejména ve všem, co se týká zeměpisných souřadnic vesnice nebo rozložení a rozměrů domu filmové rodiny. Zdá se, že vesnice se skládá pouze ze tří budov, kina, školy a domu, ale tyto prostory nic nespojuje, ani celek, ani sekvence, jejíž pohyb by umožnil určit propojení prostoru, jejich umístění, vzdálenost mezi nimi atd. Vypadá to, že tato nejednoznačnost sužuje i rodinný dům, což je patrné v mnoha momentech a zejména v sekvenci se snídaní, která následuje po tom, co otec identifikuje mrtvolu uprchlíka. Všech dvacet jedna záběrů, z nichž se tato sekvence skládá, jsou pouhé další individuální záběry Fernanda, Teresy, Any a Isabel, tedy rodičů a jejich dcer. Vzhledem k tomu, že chybí záběr určující umístění, celkový záběr, který by nás vedl od obecného ke konkrétnímu, jediným pojítkem mezi všemi čtyřmi postavami jsou pohledy. Tak jsme schopní určit, že Ana má svou sestru po pravici, otce po levici a matku naproti. V celé scéně převládá ticho, až do závěrečného objevení hodinek uprchlíka. Duch úlu je ve skutečnosti film o tichu období bezprostředně následujícího po válce, o určitém klimatu, které by na španělském venkově bylo možno vztáhnout na celé období frankismu. FILMOGRAFIE En la terraza (Na terase, krátký film, 1961) Entre vías (Mezi kolejemi, krátký film, 1962) Páginas de un diario perdido (Stránky ze ztraceného deníku, krátký film, 1962) Los días perdidos (Ztracené dny, krátký film, 1963) Los desafíos (Vzbouřenci, 1969) Povídkový film, který režírovali Víctor Erice, Claudio Guerín Hill a José Luis Egea. El espíritu de la colmena (Duch úlu, 1973) El sur (Jih, 1983) El sol del membrillo (Sen o světle, 1992) Preguntas al atardecer (Otázky za soumraku, krátký film, 1996) Epizoda kompilace Celebrate Cinema 101. Alumbramiento (Osvícení, krátký film, 2002) Epizoda z kolektivního filmu Ten Minutes Older: The Trumpet (Dalších deset minut) Correspondencias Víctor Erice Abbas Kiarostami (Filmové dopisy: Víctor Erice a Abbas Kiarostami ) Šest dopisů, které režíroval Víctor Erice, se jmenuje El jardín del pintor (Malířova zahrada), Arroyo de la luz (Potok světla), Jose, Sea-Mail, A la deriva (Unášený proudem), Escrito en el agua (Vepsáno ve vodě). La morte rouge (Rudá smrt, středometrážní film, 2006) Ana, tres minutos (Ana, tři minuty, krátký film, 2011) Epizoda z kolektivního filmu 3.11 Sense of Home Vidrios partidos (Roztříštěné sklo, středometrážní film, 2012) Epizoda z kolektivního filmu Centro Histórico (Staré město, 2012) II - FILM Duch úlu (1973)

50 12 II - FILM ÚVAHY VÍCTORA ERICEHO NĚKOLIK OBECNÝCH ÚVAH V žádném případě se nejedná o narativní film, ale o dílo s v zásadě lyrickou, hudební strukturou, jejíž obrazy se objevují ponořené do samotného nitra mytického zážitku. Je vhodné připomenout, že se jedná o film založený na světě dětství a jeho primitivním objevování světa. A že děti rozhodně nevnímají čas stejně jako dospělí. [...] Při tvoření filmu bych vždy rád zjistil něco nového o životě. V tomto smyslu je pro mě film mimo jiné pracovním nástrojem a možností učit se. Jazyk, který až na posledním místě usiluje o to, aby se stal formou naprostého vědění. [...] Často jsem nedůvěřivý ke slovům, jelikož mohou omezovat smysl toho, co chce člověk vyjádřit. Ve filmu je smysl nerozlučně spjatý s obrazem a zvukem. A zkušenost filmaře je především vizuální zkušenost. Kvůli tomu všemu si myslím, že je mnohem užitečnější, kompletnější a méně nejednoznačné se na film podívat. Rosa Montero, Víctor Erice: la conciencia de una generación marginada (entrevista), Fotogramas nº 1304, 12. října 1973, s POČÁTEK PROJEKTU ZAKÁZKA NATOČIT FILM O FRANKENSTEINOVI [Na počátku filmu Duch úlu] byla zakázka. Nabídli mi natočit film o Frankensteinovi, žánrový film. Začali jsme pracovat v souvislosti s tradicí filmů z třicátých let let a trochu také filmů Fritze Langa. Po přečtení synopse se produkci film zdál příliš drahý. Na pracovním stole jsem vždy měl obraz z Frankensteina od Jamese Whalea setkání dívky s netvorem. Jednou ráno jsem si pomyslel, že můj film už je obsažený v tom obraze, protože pro mě byl Frankenstein filmové stvoření spíše než literární postava. Tak tedy film vyšel odtud a obohatila ho fascinace jeho herečky Any Torrentové (bylo to před filmem Starý dům uprostřed Madridu) postavou Frankensteina... Film se natáčel v období, kdy cenzura byla velice tvrdá. Ale když ten film viděli cenzoři, byli zvědaví, měli pocit, že film říká pár věcí, které souvisely s historií a politikou, ale nebyli schopní je skutečně odhalit a požadovat jejich vystříhání. Duch úlu ukazuje, jak dítě nahlíží na historii aniž by skutečně vědělo, kdo byl Franco nebo jaké jsou důvody občanských konfliktů. Dítě ví jen to, že existují věci, o nichž se nesmí mluvit. Zajímal mě právě tento přístup, tento způsob nahlížení na realitu z pohledu primitiva. Diváci tento pocit myslím pochopili velmi dobře, i když intuitivně, téměř nevědomky. Alain Philippon, Víctor Erice. Le détour par l enfance, Cahiers du cinéma nº 405, Le journal des cahiers, 1988,str. VI-VII SCÉNÁŘ PŮVOD, TÉMATA, POSTAVY Téměř od začátku, zejména od chvíle, kdy jsme začali přemýšlet o postavách dospělých, jsme Ángel Fernández-Santos a já měli pocit, že jsme se nechystali vyprávět přímo nějaký příběh. Když se v řekněme tradičním scénáři vytváří postava, je celkem běžné přemýšlet okamžitě o roli, kterou bude hrát v rámci děje, o jejích biografických údajích, o její povaze atd. My jsme postupovali jinak. Zpočátku se před námi postavy rodičů zjevovaly jako určité stíny, a tak jsme je přijali. Nechtěli jsme o nich okamžitě vědět o mnoho víc. Vystačili jsme si s jedinou hlavní představou, kterou jsme si o nich spontánně a nevědomky udělali: muž sleduje soumrak, žena píše dopis. To možná určitým způsobem vysvětluje, proč se film skládá z úryvků, proč od počátku, když se setkáme s nadvládou mýtu, mohlo být na postavy obtížně přesně nahlíženo z naturalistické perspektivy. Téměř aniž bychom si to uvědomili, již jsme se točili kolem lyrické struktury. Občas si myslím, že pro ty z nás, kteří jsme v dětství prožili do hloubky tuto prázdnotu, již jsme v tolika základních aspektech zdědili my, kteří jsme se narodili bezprostředně po občanské válce, jako byla ta naše, dospělí byli často právě tohle prázdnota, nepřítomnost. Byli tam ti, kteří tam byli, ale zároveň nebyli. A proč tam nebyli? Protože zemřeli, odešli, nebo jednoduše proto, že to byly do sebe pohroužené bytosti, zcela postrádající ty nejzákladnější způsoby vyjadřování. Mluvím samozřejmě o poražených, ale nejen o těch, kteří byli poražení oficiálně, ale o celé třídě poražených, včetně těch, kteří nezávisle na straně, za niž bojovali, prožili konflikt se všemi jeho důsledky, aniž by jasně znali důvody svých činů, byla to jednoduše otázka přežití. Odešli do svého vnitřního exilu, a proto mi jejich zkušenost připadá také jako zkušenost poražených, plná patetičnosti. Když skončilo to, co považovali za noční můru, mnozí z nich se vrátili domů, zplodili děti, ale navždy v nich zůstalo něco hluboce zmrzačeného, a právě to odhaluje jejich nepřítomnost. To možná trochu vysvětluje přístup, jaký jsme zvolili vůči postavám včelaře a jeho ženy. Na základě tohoto přístupu se na úrovni literárního scénáře nachází práce filtrování veškerého nahromaděného materiálu. [...] V tom okamžiku scénář ještě zachovával stejnou strukturu, jakou měl od počátku. Děj začínal v současnosti, s postavou Any, jedné z dívek, nyní již ženy, která se vracela do vesnice, aby se zúčastnila pohřbu svého otce. V tom okamžiku se odehrál fantastický skok do minulosti, návrat do dětství. Čtyři týdny před začátkem natáčení jsem tuto část zavrhl a vytvořil jsem jiný začátek. Tak se mi ocitl v rukou pozměněný projekt, nevím, jestli k lepšímu, nebo k horšímu. Možná, aniž bych si to výslovně předsevzal, jsem tak dal prostor této instinktivní potřebě, ne osvobozené od konfliktů, kterou jsem doteď vždy měl potřebě pracovat v rámci struktury, která bude dostatečně otevřená, aby do ní bylo možné začlenit ty nové prvky, které se objeví během natáčení. Potřebě, kterou je třeba mít na paměti, obzvláště pokud se jedná o film, v němž hrají děti, v němž je nutné být vnímavý k jejich instinktu a nesnažit se ho příliš předem promýšlet. Lze říci, že [Ana] prochází cestou, která vede od naprosté závislosti k uchopení určitého osobního dobrodružství. O tomto dobrodružství je možné mluvit jako o zasvěcení, poznání, dokonce jako o znovuzrození, ačkoliv si myslím, že pokud ji v konečném důsledku něco charakterizuje, je to určitý druh tajemství, něco, co nám, kteří jsme koneckonců diváci, možná beznadějně uniká.

51 13 V každém případě by tato poslední Ana nemohla existovat bez Isabel. Role, kterou hraje, je tedy velmi významná. Na Isabel je dojemné to, že nevěří v kolotoč, který téměř nevědomky roztočila, pro ni je to hra. Z toho vyplývá, že na určité úrovni je schopná jen předstírat, přestrojovat se, hrát, vyděsit. Nedokáže vyvolat ducha. V poslední scéně, v níž se objevuje, je její strach z nočních stínů odlišný od strachu její sestry. Protože Ana má něco, co Isabel chybí to, že věří v netvora a neochvějně ho hledá, až do konečných důsledků. Určitým způsobem, i když možná primitivním, opakují společné dráhy obou sester onu dialektiku mezi lží a pravdou ( hrajeme si doopravdy, nebo jen jako? ten klasický výraz, který děti často mezi sebou používají, aby si upřesnily, jak se budou účastnit hry), která je v určitých procesech poznání zásadní. Na Aně je něco nádherného, a možná také sebedestrukčního její absolutní potřeba vědět. Když o tom zpětně uvažuji, myslím, že ve skutečnosti v něm [filmu] je mnoho znaků smrti, destrukce. Jako jakýsi neustálý vztah mezi smrtí a životem, mezi tím, co je očividně mrtvé, ale co v sobě skrývá nějakou možnost života, a tím, co je paralyzovaný, a proto umírající život. Existuje hodně příkladů. Teresa chce vědět, jestli osoba, které píše, je pořád naživu. Když včelař prochází před kinem, zvuková stopa opakuje moment, ve kterém Frankensteinův netvor ožívá. Text, který Fernando v noci sepisuje, odkazuje prostřednictvím života včel k věčnému spánku smrti. Úvodní rozhovor mezi oběma dívkami se točí okolo smrti, opravdové nebo jen jako, netvora a dívky ve filmu, který zhlédly. Isabel si hraje na mrtvou Odkazy jsou jednoduše téměř nestálé. Na druhou stranu nesmíme zapomenout, že Frankensteinův netvor je tvor stvořený na základě lidských pozůstatků, které se doktorovi podaří oživit. Ángel Fernández-Santos a Víctor Erice, El espíritu de la colmena (guión). Entrevista con Víctor Erice, por Miguel Rubio, Jos Oliver y Manuel Matji, Elías Querejeta ediciones, 1976, str MÝTUS O FRANKENSTEINOVI Mnoho let předtím, než jsem se dozvěděl, že Frankenstein je román, který napsala jistá Mary Shelleyová, žena slavného anglického básníka, jsem měl příležitost poznat v temném sále výjimečné stvoření vymyšlené stejnojmenným doktorem. Uprostřed pocitu neodolatelné přitažlivosti a odmítnutí, pro dětství tak typického, se mi tento filmový obraz navždy vryl do paměti. Když jsem proto o mnoho let později konečně četl knihu Mary Shelleyové, obraz Frankensteinova netvora, který jsem viděl ve filmu, se v mojí představivosti střetl s tím druhým, tak odlišným obrazem, který vyplýval z četby textu, a odsunul ho do pozadí. Pro mě Frankensteinův netvor nemohl vypadat jinak než herec, který ho hrál Boris Karloff. Existuje období, období počátků, v němž všechno, co člověk prožije, má výjimečnou, zakládající povahu. Obraz netvora, který vymyslela Mary Shelleyová, byl bezpochyby ten původní. Ale v rámci mojí zkušenosti, tak jak se to stalo tolika dalším lidem, ten obraz jednoduše přišel potom. Přes to všechno je velice obtížné, možná nemožné, zbavit Borise Karloffa, vtěleného do netvora vymyšleného Mary Shelleyovou, jeho role vetřelce. Jedná se koneckonců o někoho s temným původem a zdeformovaným vzhledem, kdo si přeje, aby ho ostatní za každou cenu přijali. Pakliže netvor trpí, je to proto, že chce být jako ostatní. Ale společnost, která věří pouze vzhledu, ho odmítne. Tady vzniká konflikt. Zlá povaha stvoření slavného doktora je přídavek k jeho neštěstí. Víctor Erice, Literatura y cine, Banda aparte nº 9-10, leden 1998, str POSTAVY A VEDENÍ HERCŮ Pro mě je film životní zkušenost. A vztah, který během natáčení navazuji s herci, je především existenční. Při natáčení Ducha úlu pro mě například bylo velice důležité zapnout kameru a přitom přemýšlet: co si to asi Fernando píská? Protože ve scéně, ve které v noci píše, zatímco si připravuje kávu, jsem ho požádal, aby si pískal píseň, která pro něj v životě něco znamená, a aby neříkal, která to bude. Takže když už kamera běžela a já jsem slyšel Fernanda pískat si tango Caminito, měl jsem dojem, že ho slyším poprvé. Stejně tak když Teresa píše adresu na obálku svého posledního dopisu, s úsměvem mi řekla: Hurá, konečně se dozvím, komu píšu! Řekněte mi, jaké jméno mám napsat. Odpověděl jsem jí, ať na obálku napíše jméno osoby, kterou má moc ráda. A ona napsala jméno svého syna. Není moc dobře čitelné a skoro nikdo neví, o koho jde, ale pro Teresu v tom okamžiku, kdy ho ukázala na kameru, získalo zvláštní význam. Snažím se s herci udržovat nanejvýš uctivý vztah. Mimo jiné proto, že oni jsou ti, kteří na plátně ukazují svou tvář, ti, kteří nejspíš nejvíce riskují. Fernando Fernán-Gómez a Teresa Gimperaová prohlásili o své práci na Duchovi úlu věci, kterým rozumím. Oba dva řekli přibližně: Nic jsme na tom filmu nechápali. A Víctor nám navíc nic nevysvětlil. Nevím, jestli jsem v té době byl tolik ovlivněný některými teoriemi Roberta Bressona ohledně herců. Připadalo mi ale evidentní, že se pouštím do fikce, kde dospělí nepředstavují opravdové postavy. Ángel Fernández-Santos i já jsme o nich radši mluvili jako o figurách, tak trochu jako se to dělá s osobami, které se objeví na obraze. První představa, kterou jsme si udělali o Terese, když jsme psali scénář, ji popisuje jako ženu, která píše dopis. A první představa o Fernandovi byl obraz muže, který pozoruje soumrak. Byly to určitým způsobem postavy v krajině. A nesnažili jsme se toho o nich dozvědět víc, alespoň zpočátku ne. Není výjimkou, že si scenáristé navyknou sepisovat vyčerpávající životopisy postav, i když se film později omezí na popis pouze velmi omezené části jejich života. Zdá se, že při psaní potřebují dopodrobna vědět, co každá postava dělala předtím, než se objevila na plátně. Ángel a já jsme v tomto případě postupovali naopak. A to z jednoho důvodu protože jsme si uvědomili, že při zpracovávání příběhu se točíme kolem lyrické struktury. A když se v nějaké básni mluví o včelaři, je to včelař, vlak je vlak. Nevím, jestli se vyjadřuji jasně... Věc se má tak, že naše volba nevyhnutelně ovlivnila herce, zvyklé pohybovat se v jiné kategorii jistot. Jak směrovat hraní dívek, kterým je šest a sedm let, které jsou hlavními hrdinkami filmu? V této otázce možná existuje tolik metod nebo postupů jednání, kolik je režisérů. Já jsem II - FILM

52 14 II - FILM ale v tomto případě zkrátka především vytvořil prostředí. V místnosti, kde dívky trávily většinu času, jsem po natáčecím štábu vyžadoval dodržování řady pravidel. V tomto prostoru neustále vládlo umělé světlo reflektorů, jelikož ve všech oknech jsme udělali něco jako cameru obscuru, abychom nemuseli záviset na výkyvech vnějšího světla. Já jsem navrhl technikům, abychom spolu neustále mluvili stejným tónem, jaký dívky používaly ve svých dialozích. Šeptem, jako bychom byli v kostele. Také naše pohyby měly být tiché, jako bychom se báli, že někoho vyrušíme. Jak jsem uvedl dříve, ten rituál zahrnoval také účinek světla, velmi rozhodující. To znamená, že na ulici mohl být den, ale uvnitř byla temná noc. Zkrátka a dobře, ten prostor vypadal jako vytržený z reality. Dívky to okamžitě pochopily. Mohly skotačit po zahradě, ale když přišla chvíle natáčení, když vstoupily na plac, okamžitě vycítily atmosféru, která tam panovala, všechny ty dospěláky, kteří se pohybovali obzvlášť obezřetně, kteří komunikovali posunky nebo velice tiše, jako by se báli, že někoho probudí... Koho asi tak? Strašidlo, netvora, Frankensteina. A tak se zničehonic proměnily i ony, přesvědčené fikcí se všemi jejími důsledky, a přijaly stejná gesta, stejnou opatrnost, stejný strach, který jako by se šířil z chování dospělých. Důsledek takovéto mizanscény byl ten, že netvor pořád číhal, potloukal se po tom místě a kdykoliv se mohl objevit. Proto jsem po Aně a Isabel nikdy nemusel chtít, aby se vžily do té situace. Jak navíc může člověk chtít po šestileté dívce, aby se vžila do situace? Promítání filmu Frankenstein bylo během natáčení skutečné, herci i komparz viděli jeho obrazy v přímém přenosu. Je to jediná sekvence, kterou jsem natáčel dvěma kamerami. Kameraman filmu byl Teo Escamilla a ten si vzal na starosti první kameru, jedinou zvukově izolovanou, kterou se natáčely celky. Současně ale Luis Cuadrado druhou kamerou natáčel detailní záběry dívek, jak se dívají na film Jamese Whalea. Večer před natáčením mi Luis oznámil, že na natáčení této sekvence přinese svoji kameru Arriflex, která nebyla zvukově izolovaná. Používal ji celou dobu ručně, zatímco já jsem ho naváděl z jedné strany scény na druhou a vždy jsem ho přivedl před postavu, kterou měl zabrat, podobně jako při natáčení dokumentů. Právě tak se Luisovi podařilo zachytit ten jedinečný záběr Any Torrentové v klíčovém okamžiku, kdy poprvé objeví netvora. [Viz Setkání s kinem zachycení okamžiku ve tváři, str. 24]. ÚVAHY TEA ESCAMILLY Teo Escamilla, druhý kameraman filmu Duch úlu Víctor je velký introvert, je hodně svůj, ale vzpomínám si, že mně a Luisi [Cuadradovi] neustále popisoval, co přesně chce mít v každém záběru. Dělal to tak rozvážně, že byla radost ho poslouchat. Vysvětloval to velmi přesně a zarámování opravoval vždy s vysvětlením, proč mám popojít kousek doleva nebo vylézt trochu výš. On moc dobře věděl, jaký smysl má každá kompozice, a když nám to vysvětloval, člověk se začal podílet na jeho tajemství a pomalu se mu dostával do hlavy. S Anou Torrentovou měl neuvěřitelnou trpělivost posazoval si ji na kolena a hodiny a hodiny na ni mluvil, vyprávěl jí ten příběh, zatímco dívka to se stejnou trpělivostí snášela. Štáb, který tam čekal, pochopitelně takovou trpělivost neměl. Víctor pořád dokola opakoval, až třicetkrát nebo čtyřicetkrát, stejný záběr Teresy Gimperaové s hlavou na polštáři a otevřenými očima. A potom se muselo jít na promítání, o půlnoci a do místního kina, abychom se podívali na všechny záběry jeden po druhém. Nastala chvíle, kdy to bylo mučení a kdy bylo nemožné vidět rozdíl mezi záběrem sedm a záběrem patnáct. Nikdo tomu popravdě moc nevěřil, ale výsledek byl nakonec lekce pro všechny. Na druhou stranu, otec Luise Cuadrada byl restaurátor skleněných tabulí (vlastně zrekonstruoval katedrálu v Burgosu) a ty šestiúhelníkové tabule úlu s tím karamelovým odstínem udělal on. Luis a já jsme chodili k němu do dílny, dívali jsme se na barvy a o tom všem jsme hodně mluvili. Carlos F. Heredero, El lenguaje de la luz: entrevistas con directores de fotografía del cine español, 24º Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1994, str Julio Pérez Perucha, El espíritu de la colmena 31 años después, Generalitat Valenciana, 2006, s

53 15 VZPOMÍNKY ANY TORRENTOVÉ U příležitosti třicátého výročí premiéry filmu Duch úlu herečka Ana Torrentová promluvila o svých dojmech a vzpomínkách na natáčení, které poznamenalo její život i kariéru. Udělala to na základě fotogramů z filmu, které vybrala Virginia Hernándezová. II - FILM Pravda je taková, že já, malá Ana, jsem se strašně podobala hrdince filmu. Prožívala jsem stejné strachy jako ona... ten pán, co tam ležel se zbraní, mě trochu vyděsil. Když jsem se k němu měla přiblížit, nebyla jsem při smyslech. Byla to další záhada, kterou jsem nechápala. Měla jsem tak otevřené oči... Na tuhle scénu si naprosto přesně vzpomínám, tu fotku jsme měli celé roky vystavenou doma. Mám strach. Ten dům, ta studna... vzpomínám si, že jsem musela hodně běhat, ty scény jsme několikrát opakovali a bylo to pro nás vyčerpávající. Když jsem se dívala na uprchlíka, musela jsem cítit trochu strachu. Byla jsem malá a věřila jsem na Frankensteina. A on byl ten netvor! Můj vztah s Fernandem Fernán-Gómezem byl velice dobrý a pak se mi ho podařilo dobře poznat. Ale tohle je část filmu, které jsem doopravdy nerozuměla. Já jsem chtěla vidět Frankensteina! Můj otec byl zvláštní člověk. Moc dobře si vzpomínám na ten dům, na schody, na zvuky při chůzi... Po nevím kolika hodinách pláče a běhu se nám podařilo tu scénu natočit. I tak si myslím, že je vidět můj vyděšený výraz. A to proto, že jsem poznala toho, který hrál netvora, už nalíčeného, převlečeného, a hrozně mě vyděsil. Věřila jsem na Frankensteina a... to byl on! Natáčelo se v noci a bylo to velmi obtížné. Jak mi vyprávěli, byla velká zima a já jsem napůl spala. Ale asi jsem získala důvěru a nikdy jsem pak neměla noční můry. Virginia Hernández, El espíritu de la colmena. Recuerdos de Ana Torrent, El Mundo, 24. ledna 2004

54 16 III - ANALÝZA III - ANALÝZA ČLENĚNÍ SEKVENCÍ 1. Titulky s dětskými kresbami. Bylo nebylo... (0:30 až 1:57). 2 Kdesi na kastilské mesetě kolem roku Příjezd pojízdného kina do vesnice Hoyuelos, vítaný dětmi. Oznamovatelka ohlašuje promítání Frankensteina (1:57 až 4:18). 3 Děti a dospělí se připravují, zatímco promítači chystají 35milimetrový projektor. Začíná promítání, mezi vyčkávajícími tvářemi jsou Ana a Isabel (4:18 až 6:55). 4 Fernando, včelař, vyndává rámy z úlů (6:55 až 8:07). 5 Teresa čte dopis, který píše o rodině, nepřítomnostech, nedostatku zpráv (8:07 až 9:17). 6 Teresa jede na kole na nádraží, kam přijíždí vlak, do kterého odevzdá dopis. Výměna pohledů s vojákem (9:17 až 11:29). 7 Fernando opouští úly. Prochází před promítacím sálem a potom přijde domů. Zvuk filmu proniká přes balkon do jeho pracovny (11:29 až 17:22). [Viz Obraz. Na balkoně sestavení duševního rozpoložení, str. 23] 8 Ana a Isabel fascinovaně přihlížejí setkání Mary s netvorem. Teresa na kole projíždí před kinosálem. Film pokračuje záběrem Maryina otce s dívkou v náručí. Proč ji zabil? ptá se Ana Isabel (17:22 až 20:57). [Viz Setkání s kinem zachycení okamžiku ve tváři, str. 24]

55 17 III - ANALÝZA 9 Ana a Isabel běží zpátky domů. Stmívá se (20:57 až 21:56). 10 Ana rozsvítí v posteli naproti Isabel svíčku a prosí sestru, ať jí vypráví film. Isabel jí řekne, že může ducha vyvolat, když řekne Já jsem Ana (21:56 až 24:29). 11 Fernando v pracovně připravuje si kávu, poslouchá rádiový přijímač, píše, jde se podívat na dívky. Ráno spí za stolem (24:29 až 28:55). 12 Teresa se probudí, ale zůstává v posteli se zavřenýma očima. Fernando vstoupí dovnitř a přechází po místnosti (28:55 až 31:00). 13 Příchod do školy. Hodina prvouky s tělem Dona Josého. Ana mu nasadí oči Don José už vidí! řekne učitelka (31:00 až 35:17). 14 Ana a Isabel spatří uprostřed polí dům se studnou a vydají se ho prozkoumat. Zní melodie písničky Vamos a contar mentiras (35:17 až 37:21). [Viz Dům se studnou zkoumání světa, konstrukce času, str. 25] 15 Ana se sama vrací k domu. Zkoumá studnu, její prázdný vnitřek a najde mezi brázdami velkou stopu (37:21 až 40:32). 16 V pokoji Ana a Isabel hrají stínové divadlo a povídají si o Anině výpravě k domu. Příchod otce je přiměje zhasnout (40:32 až 41:18). 17 V lesíku otec Isabel a Aně vysvětluje, jak poznávat houby, a varuje je před nebezpečnými jedovatými houbami. Jednu rozšlápne (41:18 až 45:12). 18 Fernando za svítání odjede kočárem. Dívky si hrají v postelích, dokud jim Milagros nevyhubuje. Hrají si na holení. Ana se vyptává Teresy, zatímco ta ji češe (45:12 až 48:36). 19 Ana a Isabel čekají, až projede vlak. Ana se odmítá odtrhnout od koleje. Vlak s drsným hlukem projede v jejich blízkosti (48:36 až 49:58). 20 Četba básně Rosalíe de Castro ve třídě (49:58 až 50:36).

56 18 III - ANALÝZA 21 Ana si hraje u studny. Isabel ji pozoruje schovaná za zdí (50:36 až 51:21). 22 Teresa hraje na klavír tóny skladby Garcíi Lorky. Ana si prohlíží rodinné album fotografie rodičů v dětství a zamlada (Fernando a vedle něj Unamuno a Ortega y Gasset). 1 Fotka Teresy věnovaná jejímu milovanému misantropovi (51:21 až 53:09). [Viz Souvislosti mezi obrazy, s. 27] 23 Teresa se vzdaluje na kole. Doma Ana pozoruje včely. Isabel v pokoji stiskne krk kočce a ta ji poškrábe. Namaluje si rty krví (53:09 až 57:08). 24 V pracovně Ana píše na stroji, když vtom zaslechne výkřik Isabel. Najde ji na zemi, jak si hraje na mrtvou. Neúspěšně hledá Milagros. Když se vrátí, Isabel ji vystraší otcovými včelařskými rukavicemi. Isabel se směje (57:08 až 01:04:36). 25 Isabel a další děti se baví přeskakováním ohně. Ana je pozoruje, nejdřív z domu a potom sedící na prázdných úlech. Teresa při soumraku prochází vesnicí. Ana zůstává u ohně a Milagros ji odvede domů (01:04:36 až 01:06:25). 26 Zatímco Isabel spí, Ana se oblékne a vyjde ven, mezi stíny stromů. Dívá se na měsíc, který září mezi mraky (01:06:25 až 01:08:14). 27 Kamerová jízda na kolejích. Z vlaku vyskočí muž ve vojenském kabátě a vydá se k domu se studnou (01:08:14 až 01:09:17). 28 Ana ráno přijde do pokoje a nevšímá si Isabeliných otázek (01:09:17 až 01:10:39). 29 Ana v domě se studnou najde uprchlíka. Nabídne mu jablko a potom se vrátí s dalším jídlem a Fernandovým oblečením. On najde hrající hodinky a nechá je zmizet kouzelnickým trikem. Ana se usměje. Když se setmí, je vidět záblesky samopalu v domě (01:10:39 až 01:14:17). 30 Fernando jde za úředníky. Vydají se do kinosálu, kde leží tělo uprchlíka. Vrátí mu jeho hodinky, boty a plášť (01:14:17 až 01:16:49). 31 Všichni čtyři doma tiše snídají. Fernando se zadívá na hodinky a spustí je. Dlouhá výměna pohledů mezi Anou a otcem (01:16:49 až 01:18:49). 32 Ana běží k domu, kde objeví zbytky krve. Fernando ji z prahu pozoruje. Ona se vzdálí a ignoruje otcovo volání (01:18:49 až 01:21:32).

57 19 III - ANALÝZA 33 Teresa a Isabel volají Anu z terasy svého domu a z kopce naproti domu se studnou (01:21:32 až 01:22:08). 34 Večer Anu hledají se svítilnami a psy (01:22:08 až 01:22:28). 35 Ana sama v lese. Pozoruje jedovatou houbu a dotkne se jí (01:22:28 až 01:23:09). 36 Teresa si znovu čte dopis, než ho hodí do ohně (01:23:09 až 01:24:31). 37 Ana se přiblíží k řece. Dívá se na odraz svého obličeje ve vodě, který se promění ve Frankensteinovu tvář. Když si netvor klekne vedle ní a dotkne se jejího ramena, Ana zavře oči (01:24:31 až 01:27:13). 38 Ráno pokračuje pátrání a Fernandův pes najde Anino tělo za zbořenou zdí. Otec ji obejme (01:27:13 až 01:28:22). 39 Lékař uklidňuje Teresu a říká jí, že Ana je pod vlivem zážitku a že bude zapomínat (01:28:22 až 01:30:22). 40 Isabel vejde do pokoje, kde už není její matrace. Rozhrne záclony a dívá se na Anu (01:30:22 až 01:32:10). 41 Noc. Žlutá okna Fernandovy pracovny se rozzáří. Jeho silueta přechází sem a tam, zapisuje si své poznatky. Isabel nemůže spát. Pokoj osvětluje namodralé světlo. Teresa přikryje spícího Fernanda a zhasne lampu (01:32:10 až 01:34:27). 42 Ana pije vodu v posteli. Vstane a vydá se k balkonovým dveřím, teď zaplaveným modrým světlem. Je slyšet psy. Vyjde ven. Když jsi jeho kamarádka, můžeš s ním mluvit, kdy se ti zachce. Já jsem Ana. Já jsem Ana. Ana zavře oči. Je slyšet vlak (01:34:27 až 01:36:33). 43 Závěrečné titulky (01:36:33 až 01:38:06). 1 Odkaz na Garcíu Lorku (básníka), Miguela de Unamuno (spisovatele a myslitele) a Josého Ortegu y Gasseta (filozofa) v jedné sekvenci je významný. Všichni tři patřili mezi uznávané postavy španělské pokrokové inteligence. Prvního z nich zavraždila frankistická armáda, druhý (zemřel v prosinci 1936, pět měsíců po začátku občanské války) byl v říjnu 1936 odvolán na Frankův příkaz ze své pozice rektora univerzity v Salamance. Třetí v roce 1931 založil spolu s dalšími intelektuály Spolek pro služby republice a byl zvolen poslancem parlamentu nedávno vyhlášené II. republiky za provincii León. Za války odešel do exilu a do Španělska se vrátil až v roce 1945, ačkoliv mu nebylo umožněno, aby se vrátil na univerzitu na svou katedru metafyziky.

58 20 FILMOVÉ OTÁZKY III - ANALÝZA ODHALENÍ TOHO, CO JE SKRYTÉ. O TVÁŘÍCH, TICHU, ELIPSÁCH Film vytváří lyrický svět pocitů a emocionálních stavů spojených s probuzením Anina pohledu na svět dospělých jejích rodičů, kteří žijí samotářsky a sotva spolu komunikují, uprchlíka, kterého najde v domě Erice doprovází Anin úhel pohledu, její rostoucí vnímavost vůči známému světu a pocitům, a natáčí zkušenost se zasvěcením, plnou úžasu a nejistot (první film, poprvé, kdy Ana vidí dům se studnou, otázky ohledně smrti, její noční útěk...), která se otevírá fantazii a snění. To vše lze vidět a vycítit z pocitů, které svět (světlo, barva, zvuky, krajiny) vtiskuje do postav, aniž by se vyprávěly nebo konkretizovaly mnohé narativní aspekty či historicko-politický kontext válka a diktatura či samotný příběh postav. Vzhledem k tomu, že se jedná o Anin příběh, vyprávěný z jejího pohledu, Ericemu se podařilo dosáhnout toho, že film sdílí její citlivost a intuici vůči tomu, co se děje, ale nepřináší informace, které ona nezná. Proto se nikdy nemluví o diktatuře ani o občanské válce, ale jejich traumatizující tíži cítíme ze zkušeností rodičů na základě emocionálního stavu, v němž je vidíme. Máme co do činění s filmem lyrické povahy, v němž obrazy ukazují emoce postav, ale zároveň skrývají nebo sotva naznačují mnohé narativní detaily. Divákovi se tak nechává hodně prostoru, aby si interpretoval vnitřní svět Any, Isabel, Fernanda a Teresy. Z toho vyplývají detailní záběry tváří, tak plných přání, krásy, zvědavosti, samoty nebo smutku, ale také záhad nebo tajemství, nevysvětlených příběhů TVÁŘE Hluboký námět filmu je ten, který tvoří a vyprávějí emoce natočené za použití světla, barvy nebo zvuků při svém průchodu nebo efektech na tvářích. Ericemu se daří všechny tyto filmové prvky spojit a uvést v soulad a vytváří film jako souhrn vrstev, některých viditelných, jiných skrytých, které zahalují a odhalují pocity Any a Isabel a jejich rodičů, Fernanda a Teresy. Někdy vidíme, jak se tyto emoce objevují v Aniných doširoka otevřených očích [viz Setkání s kinem zachycení okamžiku ve tváři, str. 24]; jindy cítíme, zejména v případě rodičů, že jde o intimní pocity, které zůstávají neprůhledné a neukazují se ani před ostatními postavami, ani před kamerou. Pod příběhem jich všech se nachází zamlčený a potlačený historicko-politický kontext, stejně jako zůstávají zamlčené emoce a popřená možnost dialogu. SETKÁNÍ A TICHO Zatímco v sekvenci s netvorem a dívkou u jezera Ana zažívá první ze svých mnoha setkání (později se přidá dům se studnou, studium hub, uprchlík), cítíme, že Fernando a Teresa jsou pohroužení do sebe, do svého soukromého světa. Nevedou mezi sebou žádné hovory a zdá se, že žijí ve vnitřním vyhnanství, v emočním tichu, které vzešlo z války. Tam, na tom zapomenutém místě, kde se s Fernandem a děvčaty snažíme přežít, jak píše Teresa v dopise, je dům prostorem izolace, chráněným před vnějším světem zavřenými okny jantarového světla a barvy: zprávy, které dostáváme zvenčí, jsou kusé a matoucí, píše v tom samém dopise. Tento pocit izolace se připomíná i v exteriérech: Hoyuelos je malá vesnice, obklopená rozlehlou krajinou a poli, jako je pole u domu se studnou, a prázdnými cestami, jako jsou klikatící se cesta u domu nebo vyasfaltovaná silnice, po které jede Teresa na kole. V tomto smyslu vlak zaujímá díky svému spojení s vnějším světem privilegované postavení: Ana a Isabel si nebezpečně hrají na kolejích při čekání na vlak, na místě, kde později uvidíme vyskočit uprchlíka. Teresa veze na nádraží dopis a pozoruje cestující za okénky. Film končí Aniným obličejem a zvukem vlaku. Film začíná promítačem a ženou, která ohlašuje film, a diváky z vesnice záběry obličejů dokumentární povahy. Pak se přidá fikce, když se nám odhalí tváře dívek, rozrušených z Frankensteina, a současně otec, zahloubaný do sebe ve včelařském oděvu, a matka, melancholická, píšící a posílající dopis. Film bude příběhem jejich tváří, toho, co prožívají a co můžeme vyčíst z jejich pocitů a duševních stavů.

59 21 Pokud je nicméně pro dospělé toto místo izolovaná malá vesnice, jeho tak prázdné a rozlehlé krajiny jinak kontrastují s Aninou malou postavou. Díky škále záběrů celků se pro ni místa jeví ohromná je to obrovský svět, plný záhad, v nichž je možné riskovat. Fernando v noci v domě tráví dlouhé hodiny ve své pracovně, až do svítání píše o úlu a o včelách nebo přemýšlí. Ráno vidíme Teresu probuzenou v posteli, s hlavou nakloněnou na polštáři, zatímco slyšíme, jak Fernando přichází do pokoje vidíme jeho stín na jejím obličeji a lehá si do postele. Ale ona zůstává nehybně, tiše, neotočí se k němu, nic neřekne, přemýšlí v duchu. A ačkoliv můžeme na základě malých gest Teresa z balkonu hází roztržitému Fernandovi klobouk, který si zapomněl, nebo když ho přikryje poté, co ho uvidí spícího za stolem vycítit jejich vzájemnou náklonnost, téměř v žádném záběru je nevidíme společně. Pokud jde o Anu, ta se pomalu přestane ptát své sestry Isabel a ve druhé části filmu také upadne do mlčenlivosti, do zvědavosti svého vnitřního světa, otevřeného snění a fantazii, úniku od reality. Postavy spolu proto nakonec více komunikují pohledy a tichem než slovy můžeme si povšimnout například scény s rodinnou snídani, jež probíhá v tichu, se všemi čtyřmi postavami natočenými odděleně. To, co si říkají, pochopíme na základě pohledů mezi nimi. Otec se tedy, když vytáhne hodinky, nějakým způsobem vyptává obou dcer, aby zjistil, která z nich byla s uprchlíkem v domě se studnou.. ELIPSA Mnohé z toho, co se ve filmu odehrává, zůstává utajené, zahalené a naznačované pod obrazy nebo mezi nimi formou elipsy [viz Sekvence. Dům se studnou zkoumání světa, konstrukce času, str. 25]. Vzhledem k tomu, že sledujeme zkušenost zasvěcení do světa dospělých z pohledu Any, velká část příběhu zůstává v nejistotě a tajemnu, mimo obraz vidíme jen kosou, fragmentární část toho, co se odehrává. Film například přináší pouze několik malých detailů o historickém, politickém a narativním kontextu (obálka dopisu, podle níž víme, že Teresa píše někomu z Červeného kříže v Nice, jistě exulantovi) nebo neurčité související informace (pod tichem se ukrývá nepřítomnost, válka, diktatura, sotva patrné z fotek v rodinném albu nebo z dopisu). Ale komu matka píše a posílá dopisy? Co ji odděluje od Fernanda a způsobuje jejich zahloubanost? Co se stalo předtím během občanské války? Kdo je muž, který se ukrývá v domě se studnou? Nejsou to skutečnosti, které by Erice chtěl vyjasnit, možná proto, že sdílíme zkušenost Any a ona tyto skutečnosti také nezná. Důležitá je citlivost tohoto světa, to, jak ho dívka chápe intuitivním, hlubokým a emočním způsobem všechno to, co její tvář cítí, obsahuje, ví, přeje si, hledá Erice tak překrásně zkoumá způsob, jakým obrazy odhalují a zároveň skrývají. Natáčí smrt uprchlíka prostřednictvím jediného nočního záběru celku domu se studnou, v němž se blýskají výstřely později uvidíme jeho mrtvolu před plátnem v kině (z jeho těla ve skutečnosti uvidíme jediné nahé chodidlo). Ve scéně se snídaní, o níž se zmiňujeme výše, Fernando zjistí, že tam byla Ana, když rozezní hodinky a dívka zareaguje upřeným pohledem, nepochybně znepokojená tím, co se mohlo tomu muži stát. To vše chápeme a vidíme i beze slov. Co ale ve skutečnosti v tom okamžiku Ana cítí, jak popsat ten pohled, jaké jsou její emoce? Vidíme její tvář zvenku, ale co se děje uvnitř? Nad touto neprůhledností, nad tímto tajemstvím, které je filmu vlastní, jsou emoce jako závoje nebo jako lyrické tóny, které můžeme interpretovat jako hudbu na základě zážitku každého diváka. III - ANALÝZA

60 22 III - ANALÝZA LYRICKÉ A MALÍŘSKÉ OBRAZY Pro natočení tohoto zvýšení vnímavosti vůči světu prostřednictvím postavy Any se obrazy skládají z lyrického a malířského pohledu [viz Otázky filmu ohledně jednoho obrazu a Dialogy s jinými uměleckými díly, str. 5, 31] spíše než narativního. Vytvářejí rytmy a pocity ze světa, z větru na mesetě, z doteku nažloutlého světla, z červeného odrazu ohně, z modré a studené noci, ze stínů mraků nebo promítnutých rukama na zeď, které odrážejí pomíjivost, plynutí času. Film se podobá vzpomínce, intenzivní evokaci dnů v dětství, v nichž dochází k prvnímu zasvěcení do světa dospělých, kdy všechny smysly jsou otevřené tolika objevům, vystaveným světu, jenž je vnímán jako ohromný. MEZI VIDĚNÝM A NEVIDĚNÝM, MEZI VĚDĚNÍM A NEZNALOSTÍ FILM To vše vytváří poetické napětí mezí tím, co vidíme a nevidíme, mezi tím, co víme a co nevíme. A tak, jako obrazy rýsují na tvářích tolik vrstev, film se nakonec otevře těm nejfantastičtějším a nejsnovějším, když se přes Anu promítají stíny noci a dochází k imaginárnímu setkání s netvorem. Erice tak přechází od dokumentárního pojetí k fantastičnosti a vede nás podstatou filmu a jeho možnostmi (od reality ke snu) a zaměřuje se na Aninu tvář jako na emocionální krajinu.

61 23 OBRAZ. NA BALKONĚ SESTAVENÍ DUŠEVNÍHO ROZPOLOŽENÍ Sekvence 7 Timecode: 11:29 až 17:22) Scéna, v níž se tento obraz objevuje, se odehrává patnáct minut po začátku filmu [sekvence 7]. Fernando, otec Any a Isabel, se vrací domů po pracovním dni (dříve jsme viděli, že je včelař). Posadí se do křesla v pracovně, aby si přečetl časopis, ale vzdálený zvuk filmu Frankenstein, na jehož promítání se vydaly jeho dcery, vzbudí jeho zvědavost. Proto se zvedne a otevře balkonové dveře, aby vyšel ven. o pracovním dni mimo domov. Pečlivá časová konstrukce obrazů ve filmu Duch úlu se vždy váže k nějaké emoci, k duševnímu rozpoložení, k prožitku, který se otiskuje do postav. III - ANALÝZA Záběr trvá něco přes minutu a má klidný rytmus, který vyjadřuje čas odpočinku a klidu po pracovním dni mimo domov. Pečlivá časová konstrukce obrazů ve filmu Duch úlu se vždy váže k nějaké emoci, k duševnímu rozpoložení, k prožitku, který se otiskuje do postav. V záběru můžeme rozlišit tři momenty. V první části je statická kamera a my vidíme, jak se Fernando přibližuje ke dveřím a otevírá je najednou slyšíme zvenku jiné zvuky, zpěv ptáků. Následuje pomalá jízda kamery sledující nehybnou postavu na balkoně, přitom je zvuk promítání stále intenzivnější. Zrovna, když slyšíme procitněte a pohlédněte pravdě do tváře, se kamera zastaví a zabírá obraz Fernandovy siluety za šestiúhelníkovými skleněnými tabulemi. Je to třetí okamžik. V tomto obrazu Víctor Erice sestavuje prostřednictvím filmových prvků introspektivní duševní rozpoložení. Kamera nás přibližuje k Fernandově hloubavé postavě, k jeho emocionálnímu pohledu. Obraz je tak s průběhem záběru subjektivnější a stává se vnímavějším nebo odpovídá Fernandovu pocitu a vnitřní zkušenosti. Ta nabývá konkrétní podoby v závěrečné části, kdy Fernando stojí nehybně zády jako okamžik samoty, ticha, přemýšlení a rozjímání. Rámování obraz rozděluje vertikálně na dvě části. V pravé části se objevuje Fernando jako nejasný stín skrz okrový povrch průsvitného skla. V levé části vidíme několik domů ve vesnici, odkud přichází zvuk promítání. Fernando je zde také divák, ale ne divák filmu (který zůstává mimo záběr), ale toho časového okamžiku. Erice natáčí tento druh okamžiků, v nichž vidíme věci z dálky, v nichž stojíme tváří v tvář realitě jako krajině. Obraz se tehdy jeví jako zažitý a smyslový jako vzpomínka vzpomínka na to odpoledne, kdy se promítal Frankenstein, ulice vesnice byly prázdné a ze všeho vyzařoval velký klid a mír, v kontrastu s hlasy, které zaznívaly z filmu. Toto rozdělení mezi interiérem a exteriérem, mezi postavou a světem se skládá také prostřednictvím světla, barvy a zvuku, aby vznikla Fernandova rezervovaná a tichá postava, zahloubaná do svého vnitřního světa, kromě chvil, kdy je s dcerami. Obraz zahrnuje napětí mezi soukromým (vnitřním, intimním) světem a mezi světem vnějším, což je jedno z velkých témat filmu. Světlo a barva nás odkazují na pozdní odpoledne, kdy kontrastuje vnitřní temno pracovny se žlutým teplem skla, v protikladu k chladnému podvečernímu nebi nad vesnicí venku. V jedné z předchozích scén vidíme Fernandův obličej zavřený za mřížkou včelařského oděvu a pod stejnou barvou úlu. Tento vizuální rým mezi úlem a domem ukáže vnitřní prostor domu, uzavřený a izolovaný, v kontrastu s vnější realitou. Podobně vnitřní zvuky domu a zvuky zvenku (ptáci) kontrastují s (fiktivními) hlasy z filmu. Vytváří se dvojitá zvuková vrstva. Ta myšlenka je krásná svět filmu, fikce, ochromuje nebo přelétá prostřednictvím zvuku, jako by to bylo snění, něco éterického a neuchopitelného prostor vesnice a domu v poválečné realitě. Film promítá imaginární svět, je to únik před realitou. V útržku filmu, který je slyšet, Frankenstein vyslovuje následující věty: Nepřejete si snad nahlédnout za mraky a hvězdy nebo se dozvědět, proč stromy rostou a tma se mění ve světlo? Jenže toho, kdo takhle mluví, mají za blázna. Přesto, kdybych mohl zodpovědět některou z těchto otázek, například, co je to věčnost, pranic by mi nezáleželo na tom, že mě nazývají bláznem. V tomto obraze vnímáme, že Fernando nad těmito větami ohledně tajů života uvažuje a možná si je spojuje s vlastním snění. Film, odrážející vnitřní svět postav, bude cestou k tomu, co v životě i ve filmu uniká našemu rozumu. Jak vysvětluje Víctor Erice: Ten název mi ve skutečnosti nepatří. Je vyňatý z knihy, která je podle mého názoru tou nejkrásnější, jaká byla kdy napsána o životě včel a jejímž autorem je velký básník a divadelní dramatik Maurice Maeterlinck. V tomto díle Maeterlinck používá výraz,duch úlu, aby popsal toho všemocného, záhadného a paradoxního ducha, kterého včely jako by poslouchaly a kterého se lidskému rozumu nikdy nepodařilo pochopit. Dříve i později v této scéně vidíme Frankensteina prostřednictvím očí dívek a vesničanů. V tomto obrazu se nám tak ukazuje prostřednictvím zvukové projekce jiný úhel pohledu, nepřímé vnímání té zkušenosti, kterou zprostředkovává oddálení, odloučení, pocit samoty, který utváří Fernandovu postavu. Ačkoliv téměř nic nevidíme, ani promítání filmu, ani Fernandův obličej, vnitřně toho vidíme hodně. Ačkoliv je v tomto obraze herec jen stín, silueta, cítíme emocionální výraz jeho postavy, aniž bychom potřebovali slova.

62 24 III - ANALÝZA ZÁBĚR. SETKÁNÍ S KINEM ZACHYCENÍ OKAMŽIKU VE TVÁŘI (Sekvence 8 Timecode: 17:22 až 20:57) Duch úlu začíná příjezdem kina do vesnice Hoyuelos, kde se z promítání Frankensteina stane výjimečná událost. Erice vyčlenil pro promítání dva velké úseky začátek s prologem filmu, v němž ukazuje obyvatele vesnice, kteří tvoří publikum [sekv. 3]; a potom scénu s netvorem a dívkou u jezera a okamžik, kdy otec nese v náručí dívčinu mrtvolu [sekv. 8]. Právě v druhém úseku nám Erice odhaluje obě dívčí hrdinky, Anu a Isabel, prostřednictvím jejich tváří. a zároveň i výjimečnost filmu. Zamysleme se trochu nad tímto filmem, kterému myslím v obecných rysech vládne velice promyšlený záměr stylu. Ale já v tomto filmu považuji za zásadní okamžik ten, v němž se veškerá formální promyšlenost vylije z břehů. A myslím, že je to trhlina, kterou se dokumentární strana filmu dere do fikce, do fikce všeho druhu. ( ) a tento okamžik filmu mě skutečně ještě dnes nejvíce dojímá a upřímně si myslím, že to je to nejlepší, co jsem kdy natočil. 1. Sekvence promítání se střídají se scénami ze života, který se odehrává paralelně, a ukazují otce a matku Any každého zvlášť Fernanda při jeho práci včelaře a potom doma [viz Obraz. Na balkoně sestavení duševního rozpoložení, str. 25], Teresu, jak píše dopis a veze ho na kole do schránky ve vlaku a potom jak projíždí před kinosálem. V prvním úseku po sobě následují různé záběry obyvatel vesnice při promítání, mezi nimiž je záběr Any a Isabel. Ve druhém úseku Erice ukazuje znovu obě sestry společně a v protizáběru (dívka s kotětem). Když se mezi listím objeví netvor, vrací se k Aně, lehce rozostřené, s dalšími dívkami po boku. Po detailu na netvora následuje detail na Isabelu. A když dívka nabídne netvorovi květinu, Erice natočí velký detail Any, s očima doširoka otevřenýma a lehce zvedající hlavu. Po detailu rukou a květiny se opakuje stejný záběr Any, s intenzivnější emocí dívka se dívá nahoru, znovu trochu zvedá hlavu a otevírá ústa. Právě tento záběr nás zajímá. Ericemu se podařilo natočit úžasný záběr vyjadřující hlubokou emoci setkání s filmem. A tato emoce se nachází také v samotném záběru, ve způsobu, jakým režisér dokázal tento okamžik zachytit za použití kamery. Takto na to vzpomínal samotný Erice: Možná je to ten nejzásadnější, nejdůležitější okamžik, který jsem jako režisér zachytil. Natáčel se paradoxně zcela dokumentární technikou. Je to jediný záběr v celém filmu, který byl natočený ruční kamerou. Vzpomínám si, že ten záběr natáčel Luis Cuadrado, sedící na zemi naproti Aně, a já jsem mu držel kameru zezadu. Zachytil přesně ten okamžik, kdy Ana objevovala, vzhledem k tomu, že šlo o skutečné promítání, záběry Frankensteina, zachytil její reakci na scénu setkání netvora a dívky. Byl to tedy neopakovatelný okamžik, který myslím nemůže podléhat mizanscéně. A v tom spočívá paradox V tomto záběru vnímáme, že veškeré zkušenosti z filmu a ze života jsou nerozlišitelné film je zážitek prožitý diváky, je to setkání. Ana (dětská herečka Ana Torrentová a současně postava Any) tady prožívá skutečný zážitek proměny, objevování a otevření neznámému a nepochopitelnému (proč ji zabil? zeptá se později své sestry). Erice v tomto záběru natočil skutečnou emoci, ne hranou určitou postavou pro film, ale kterou Ana skutečně prožila. Je to emoce poprvé prožitého, objevení té jiné reality, kterou vytváří film. V té vesnici izolované v poválečném období, film přicházející zvenčí otevírá prostor, který dívkám umožní snít a představovat si, ale také stát se vnímavějšími a ptát se ohledně tajemství života a smrti. Ve filmovém světě se jedná o jedinečný okamžik, v němž film odhaluje svého hrdinu prostřednictvím emoce, skutečného prožitku vepsaného do jeho tváře. Od této chvíle se budou na Anině tichém a pozorujícím obličeji promítat emoce filmu. Ericeho myšlenka je nádherná na film se lze dívat na plátně obličeje toho, kdo jej sleduje. Obličej je emocionální krajina. Kameře se v tomto záběru podařilo najít a zachytit pravdu a krásu tohoto původního okamžiku a zadržet jej v jeho pomíjivosti. Od této chvíle Anina tvář, zajímající se o tajemství, bude chtít vidět, aby věděla. Z objevů a nepochopení, z životních zkušeností v dětství se stává zásadní téma filmu svět vnímaný dětmi, se svým dílem záhady a fantazie. V závislosti na různých obměnách se na Anině tichém, zvědavém nebo očekávajícím obličeji prostřednictvím světla zobrazí a promítnou současně její otázky o světě a různé formy nebo povahy filmu (od těch dokumentárnějších nebo realističtějších přes lyrické nebo stylizované až po ty bližší fantastičnu prostřednictvím stínů a noci). 1 Víctor Erice v televizním dokumentu Huellas de un espíritu (Stopy ducha, Carlos Rodríguez, 2004).

63 25 SEKVENCE. DŮM SE STUDNOU ZKOUMÁNÍ SVĚTA, KONSTRUKCE ČASU (Sekvence 14 Timecode: 35:17 až 37:21) První scéna výpravy k domu se studnou je dobrodružství, hra, průzkum, ale také je to Anino první odhalení dospělého světa [sekv. 14]. Hravý tón ohlašuje prostřednictvím instrumentální verze dětské písně Vamos a contar mentiras záběr, který tuto sekvenci otevírá dívky před krajinou kastilské mesety s domkem v pozadí. Na rozlehlém poli kromě domu vidíme pouze strom a polní cestu v dálce [obr. 1]. V této druhé části scény Erice vyzdvihuje pohled Any ve vztahu k sestře ona, ta mladší, čeká, až Isabel dojde ke studně a poté se podívá do domu [obr. 5]. Isabelino jednání vidíme očima Any Erice natáčí a stříhá záběry jejího obličeje jako figuru záběr obličeje a protizáběr její pohled [obr. 6, 7]. Z dvaceti šesti záběrů, které tvoří scénu jako celek, je jich jedenáct věnováno dívající se Aně. To, co vidí, je stejně důležité jako výrazy její tváře, které vyvolávají obrazy (dům, studna, stopa...). III - ANALÝZA Je to překrásná kompozice postav ve vztahu k času a prostoru. Dívky běží směrem k domu a Erice pomocí tři prolínaček sleduje jejich pohyb, plynulost času s plutím mraků odrážejících se ve vlastních stínech postupujících po poli a změny světla (v dalších okamžicích filmu tuto konstrukci plynutí času a světla prolínačkami zopakuje) [obr. 2, 3, 4]. Pokud jde o prostor, záběr obsahuje jedno z velkých témat filmu v měřítku zvoleném pro celek Anin objev rozlehlosti světa (tak prázdná rozloha pole a horizontu), její životní přechod od pozorování (jak jsme ji viděli při promítání Frankensteina) k aktivnímu vniknutí do prostorů, které jsou pro ni nové a záhadné, jako domek se studnou Poté, co dívky vyběhnou, postupný přechod do černé uvozuje třetí blok scény. Vrací se stejný záběr a vrací se hudba v pomalejší obměně, ale tentokrát se Ana vrací sama a rozhodně kráčí ke studně. Tento efekt rýmu nebo rezonance, v němž se vrací stejný prostor s časovou variací, je pro tento film velmi charakteristický. Divák si prostřednictvím tohoto střihu spojí časové okamžiky a pozoruje proces změny, Anino učení nebo dospívání a to, jak postupuje k lepšímu poznání světa, jenž ji obklopuje. Aniž by byly potřeba dialogy, natáčí se Anina psychologická proměna její odvaha a zvědavost prozkoumat na vlastní pěst místo, které na ni předtím, když jí sestra řekla o duchovi, který tam žije, tak zapůsobilo, že zůstala stát stranou. Erice tak prostřednictvím srovnání obou záběrů vytváří velmi pěknou elipsu scén, které mohly mezi oběma okamžiky být (a v nichž by se Ana rozhodla, že se k domu vrátí sama) [obr. 8, 9, 10]. Od této chvíle samotný Anin pohled představuje celý zážitek obsažený v této scéně, jako postupný vývoj její zvědavosti a nejistoty prozkoumá čtyři prázdné prostory (studnu [obr. 11], vnitřek domu [obr. 12], stopu [obr. 13], krajinu [obr. 14]. V této prázdnotě se otevírá prostor spekulaci, fikci nebo vyprávění jaký příběh může spojovat stopu po botě se studnou, domem a polem? Je to prostor představivosti, vyprávění (aktivovaný dříve objevením V záběru, v němž dívky již stojí před domem, hudbu nahrazuje zvuk větru, díky němuž je citelnější neklid a pocit tajemna, které v Aně místo vyvolává. Neslyšíme, co si dívky (viditelné v dálce) říkají, ale Anin šepot ano: Isabel, Isabel. Co potom Ana Isabel řekne, když vejdou do domu, z něhož pak obě vyběhnou? Víme, že v jedné z předchozích scén v ložnici Isabel své sestře vysvětlovala, že netvor žije, protože ho viděla na místě, které zná, a že je to duch. Ale tady to, co říká, stejně jako v mnoha dalších okamžicích Ducha úlu, zůstává skryto, vypuštěno, naznačeno, aby si to divák představil nebo doplnil

64 26 III - ANALÝZA filmu), ale také rysů skutečnosti stopa boty mnohem větší, než je Anina noha, která jí možná evokuje velikost a přítomnost netvora, pro ni obra, ale která je pro diváka známkou toho, že v domě před nedávnem byl nějaký dospělý. Tato hra s tím, co to nepřítomné může zpřítomnit, je jedna z nejhezčích poetických myšlenek filmu o nejednoznačnosti a subjektivnosti úhlu pohledu. Stejně tak, jak je pro ni příliš velká stopa, je příliš velká i krajina, i svět. Co se nachází za tím, co vidíme, jaká tajemství nebo příběhy se skrývají v té stopě, v domě, na poli a na obzoru? Nacházíme se právě v protipohledu zarámování krajiny, které tuto scénu otvíralo, uvnitř toho záběru dívka začala hrát hlavní roli v prožitku Scéna trvá téměř pět minut a její vytrvalý rytmus odpovídá dívčinu opatrnému zkoumání nového místa. Proto je tak důležité, že se záběry dívající se Any opakují. Zdůrazňují a zintenzivňují to, co vidí, protože každý pohled je krok kupředu nejdřív vidí studnu a hledá odpověď ozvěny [obr. 15], potom hodí kámen (který slyšíme velmi intenzivně, abychom se ještě více ztotožnili s Aniným úhlem pohledu vůči každému hmotnému detailu toho prostoru) [obr. 16, 17] Potom se přiblíží k prahu domu a přelétne ho pohledem prostřednictvím panoramatického pohledu až k části, která zůstává ve stínu [obr. 18, 19, 20]. Když vyjde ven, všimne si stopy (po dvou záběrech prázdné stopy ve třetím vidíme pomalý pohyb Aniny nohy, až ji umístí do stopy) [obr. 21, 22, 23]., zde její pohled odpovídá nebo spojuje stopu s oním místem, když se dívá do krajiny (nejdříve vidíme, jak vyndá nohu ze stopy, a pak, jak sleduje horizont)

65 IV - SOUVISLOSTI 27 SOUVISLOSTI MEZI OBRAZY IV - SOUVISLOSTI Hodina hudby (muž a žena hrají na virginál), Johannes Vermeer (kol. 1660) Geograf, Johannes Vermeer (kol ) Žena s váhami, Johannes Vermeer (kol ) Duch úlu

66 28 IV - SOUVISLOSTI Interiér, Vilhelm Hammershøi (1901) Otevřené dveře, Vilhelm Hammershøi (1905) Interiér s výhledem do vnější galerie, Vilhelm Hammershøi (1903) Duch úlu Duch úlu

67 29 DIALOGY MEZI FILMY: DUCH ÚLU, KREV A ZAČÁTEK ŠKOLNÍHO ROKU. DOSPÍVÁNÍ MEZI VNITŘNÍM A VNĚJŠÍM SVĚTEM Ve filmu Krev (O sangue, 1989), který natočil Pedro Costa, jsou Vicente a Nino dva bratři, jejichž nemocný otec často odchází z domu a s nímž mají komplikovaný vztah. Po otcově smrti Vicente tuto skutečnost zamlčí všem kromě Clary, mladé učitelky, do níž je zamilovaný a jíž důvěřuje. Je to film o složitých rodinných vztazích (jejich strastech a radostech), učení, dospívání obou bratrů po odchodu postavy otce. Stejně jako Duch úlu je Krev film plný elips a ticha, v němž zůstává mnoho narativních událostí záhadných a neobjasněných, např. otcova smrt. Víctor Erice i Pedro Costa se zajímají méně o události než o emocionální svět a o to, co z něj se skrývá a zračí v tvářích. Oba režiséři zkoumají světlo na tvářích, izolují je, promítají na ně hnutí mysli postav, to, co vidí, co se jich dotýká, co slyší. Postavy jsou neprůhledné a rezervované, zahloubané do sebe a málo komunikativní. Introspekce a rezervovanost obou bratrů, ponořených do svých myšlenek, do svého vnitřního světa, v napjatém, konfliktním a klaustrofobním rodinném prostředí, se projevují prostřednictvím záběrů, které izolují jejich postavy ve strnulých pozicích, se světlem a stíny, jež zachycují jejich emocionální protiklady, to, co tváře nevyjadřují. Introspekce a rezervovanost obou bratrů, ponořených do svých myšlenek, do svého vnitřního světa, v napjatém, konfliktním a klaustrofobním rodinném prostředí, se projevují prostřednictvím záběrů, které izolují jejich postavy ve strnulých pozicích, se světlem a stíny, jež zachycují jejich emocionální protiklady, to, co tváře nevyjadřují. Takto eliptický střih ponechává řadu aspektů děje odsunutých, sotva tušených nebo nastíněných. Rodinný děj je totiž plný minulých událostí, které ovlivňují postoj obou chlapců, ale které jsou sotva vysloveny nebo vysvětleny (například příběh otcovy nemoci nebo nejasná minulost se strýcem). Když otec zmizí, Vicente a Nino se musejí naučit žít bez něj, což znamená zároveň břemeno i osvobození. Musejí objevit sebe samé a ve vztahu k ostatním z toho vyplývá blízkost, pochopení, důvěra, láska, jež Claru a Vicenta spojují. Je to volený vztah, pramenící z porozumění obou, k němuž téměř nepotřebují slova, jako v gestu, kdy jí Vicente podá ruku. Zarámování oba spojuje v záběrech jejich společných cest, na ulici nebo v lese. Střih spojuje jejich tváře prostřednictvím pohledů, toho, co si říkají beze slov. Mezi oběma filmy můžeme načrtnout další zajímavou filmovou souvislost kontrast mezi interiéry a exteriéry. V obou filmech zůstává rodinný prostor uzavřený a utlačující můžeme srovnat strýcův dům v Krvi s domem v Duchu úlu. Filmy se naopak téměř magicky mění během natáčení vnějších krajin, přírody, lesa nebo řeky... Obzvláště ve filmu Krev kontrastuje nepohodlí a utlačování, které Vicente a Nino pociťují doma, s lyrickou otevřeností, kterou těmto postavám nabízí příroda nádherný a záhadný svět, otevře- IV - SOUVISLOSTI Krev, výrazy na Clařině tváři v různých sekvencích filmu Krev na prvních dvou obrazech je Nino (mladší bratr), na třetím Vicente Krev (1989)

68 30 IV - SOUVISLOSTI ný představám, éteričnosti (mlha, vítr, měsíční svit...), dobrodružství a fikci. Také ve filmu Duch úlu se příroda stane téměř přízračná a fantastická, když Ana uteče a zdá se jí o netvorovi. Krev (1989) v Ninově zkušenosti a Žijí v noci (They Live by Night, Nicholas Ray, 1948) v příběhu útěku Vicenta a Clary. Jsou to odkazy na intenzivní černobílé filmy, jejichž moc se ukazuje i v Krvi, kde zkoumání světla a tmy, obličejů a krajin otevírá v realitě cestu k jiným světům. K něčemu podobnému dochází i ve filmu Duch úlu prostřednictvím setkání dívek s filmem Frankenstein (James Whale, 1931) a pozdějších nočních sekvencí plných tajemna. V tomto smyslu můžeme nalézt spojitost také s filmem Začátek školního roku (Rentrée des classes, Jacques Rozier, 1956). V Rozierově filmu, zejména v dlouhé sekvenci s chlapcem v řece, otevřenost krajině ve vztahu k proporci postav v mnohých záběrech v exteriérech může být chápána jako únik od každodennosti k průzkumu světa prostřednictvím světla, stínů, zvuků, jeho krásy a tajemna. Podobnost mezi všemi třemi filmy můžeme vidět například v natočení lesů a stromů, mraků, krajin ve dne a v noci, rozlehlých obzorů, řek Natáčení skutečnosti vytváří překrásné efekty prostřednictvím vizuální stylizace, až dojde k proměně postav na něco lyrického, magického a dokonce fantastického. Začátek školního roku (1956) Duch úlu (1973) Začátek školního roku (1956) Jak Pedro Costa, tak Víctor Erice jsou filmoví tvůrci a cinefilové. Costa se vzdělával na projekcích v Portugalské filmotéce a znovu objevuje záběry ze své filmové paměti. V případě filmu Krev jsou obzvláště významné ozvěny Jeana Cocteaua a jeho snových prostředí 1, němých filmů Carla Theodora Dreyera 2 a Friedricha W. Murnaua, 3 které rezonují v expresionistických krajinách nočního lesa a plastické práce se stíny. Také se zde objevují ozvěny filmů Lovcova noc (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955) 1 Jean Cocteau ( ) byl básník, spisovatel, malíř a filmař. Mezi jeho filmy vynikají Krev básníka (Le sang d un poète, 1930), Kráska a zvíře (La Belle et la Bête, 1945), Orfeus (Orphée, 1950) a Orfeova závěť (Le testament d Orphée, 1959). 2 Carl Theodor Dreyer ( ) je významný dánský filmař. Film, který se nejvýrazněji ozývá v Krvi, je Upír aneb Podivné dobrodružství Davia Graye (1932). Jeho další neopomenutelné filmy jsou President (1919), Utrpení Panny orleánské (1928), Slovo (1955) nebo Gertruda (1964). 3 I přes svůj krátký život je F. W. Murnau ( ) nepostradatelný filmový tvůrce. Mezi jeho filmy patří Nosferatu, symfonie hrůzy (1922) a Východ slunce (1927), který se obzvláště výrazně projevuje v Krvi. Krev (1989)

69 31 DIALOGY S JINÝMI UMĚLECKÝMI DÍLY FRANKENSTEIN (MARY W. SHELLEYOVÁ A JAMES WHALE) A DER SANDMANN (E.T.A. HOFFMANN) Původ filmu Duch úlu se nachází ve znovuobjevení klasického filmu Frankenstein Jamese Whalea, na který Erice narazí při sledování televize. Erice znovuobjeví film, znovu si přečte román Mary W. Shelleyové a tak znovu oživí svůj zájem ani ne tolik o Whaleův film jako o literární mýtus: Film vycházel z úvahy o moderním osudu některých literárních a filmových mýtů, které jsou dnes na pokraji vymizení, jsou znehodnocené, staly se z nich fetiše prostřednictvím manipulace, jíž byly vystaveny, vysvětloval samotný režisér v rozhovoru vydaném v roce V tom prvním náčrtu, z něhož se později stal Duch úlu, Erice vymýšlel příběhy okolo osudu postav románu, ale také jeho samotné autorky, uzavřené do jakési léčebny pro duševně choré. To byl závěrečný obrat, který si pamatoval z mnoha filmů německého expresionismu, jehož stylem se film chtěl inspirovat (od Kabinetu doktora Kaligariho po sérii Doktor Mabuse Fritze Langa). Tento směr scénáře se však radikálně změnil, když Erice narazil na obraz z Whaleova filmu: Od chvíle, kdy jsem si vybral toto téma, jsem měl na pracovním stole obraz z filmu Frankenstein Jamese Whalea, který jsem si vystřihl. Tento obraz, jeden z nejznámějších, zobrazoval setkání netvora s dívkou na břehu řeky. Jednou ráno, když jsem se na ten obraz znovu podíval, jsem ucítil, že je v něm všechno obsaženo. Ten obraz v jádru shrnoval můj vztah k tomu mýtu. 1 Tak Erice nechal stranou literární přepis mýtu o Frankensteinovi a rozhodl se pro ten filmový. Neznamená to, že by literární odkazy nebyly ve filmu mnohokrát zastoupené 2, ale jde o to, že jsou nyní jiné povahy. Shelleyová napsala dílo Frankenstein neboli moderní Prométheus roku Duchu úlu vychází nakonec z filmové adaptace z roku 1931, nicméně jsou zde velmi patrné dějové paralely s povídkou Der Sandmann ( písečný muž ) německého romantického autora E.T.A. Hoffmanna. Der Sandmann vyšel v roce 1816, tedy o něco dříve než román Shelleyové. Oběma dílům je společný romantický duch, náklonnost ke gotickým světům, k tomu, co se skrývá za stíny. Hlavní postavy filmu Duch úlu nás velmi jasně odkazují na postavy díla Der Sandmann, počínaje Anou (románový Nataniel), rodiči nebo samotným netvorem (písečný muž), ale také na některé jeho dějové obraty. 3 ŽIVOT VČEL (MAURICE MAETERLINCK) Konečně mezi těmito literárními odkazy nemůžeme vynechat ten nejzřejmější, který inspiroval samotný název filmu a který Erice převzal z pojednání o včelařství belgického divadelního dramatika a esejisty Maurice Maeterlincka Život včel. Maeterlinck, nositel Nobelovy ceny za literaturu z roku 1911, vydal Život včel o deset let dříve, v roce Je to esej, v níž stojí: [Královna] není jeho královnou tak, jak by se tomu rozumělo u lidí. Neudílí tam rozkazů: jako poslední z jejích poddaných je podrobena skryté a svrchovaně moudré moci, kterou zatím nazveme duchem úlu (...). (...) Kde vlastně jest, než jest vtělen duch úlu? (...) Naopak, krok za krokem sleduje všecky okolnosti jako poslušný a hbitý otrok, jenž dovede využít rozkazů pánových třeba sebe nebezpečnějších. (...) Disponuje nelítostně, ale diskrétně, jako by byl podřízen nějaké veliké povinnosti, bohatství, štěstí, svobodě, životu celého odříkavého národa. (...) Tento duch jest opatrný a šetrný, ale nikoli lakomý. Zná, jak se zdá, nádherné a poněkud rozpustilé zákony přírody týkající se lásky. (...) Řídí práci každé dělnice. (...) Duch úlu určuje konečně také chvíle veliké roční oběti přinášené géniu druhu, totiž rojení, kdy celý jeden národ, dospěvší vrcholu blahobytu a moci náhle přenechává příštímu pokolení veškeré své bohatství, své paláce, svá obydlí, ovoce své námahy a odchází hledat v dáli nejistou a chudou novou vlast. To je čin, který, ať je vědomý čili ne, jistě přesahuje lidskou morálku. 4 Odkazy na dílo Život včel mají explicitní podobu v postavě Fernanda, který je včelař a odborník na svět včel, jehož dvakrát uvidíme, jak si zapisuje do sešitu text. Jedná se ve skutečnosti o doslovnou citaci Maeterlincka, konkrétně kapitoly věnované založení úlu: Někdo, komu jsem nedávno ukazoval ve svém skleněném úlu, kolečko pohybující se stejně znatelně jako kolečko v hodinách. Někdo, kdo jasně viděl ohromné vzrušení pláství, záhadné a šílené pozdvižení dělnic nad buňkami s vajíčky, rušné mosty a schodiště z vosku, spirály včelí královny, rozmanitou a ustavičnou činnost roje, neochabující a marné úsilí, horečnaté cesty ven a dovnitř, potlačovaný spánek ohrožující zítřejší práci, věčný spánek smrti, daleko od místa nepřipouštějícího nemocné ani hrobky. Někdo, kdo to všechno pozoroval, a jakmile pominul údiv, rychle odtrhl zrak, v němž se zračil smutek a zděšení. 5 Tento druh textů, stejně jako další, například báseň Rosalíe de Castro, kterou čtou děti ve škole ( Spadnu tam / odkud padlí už nevstanou ) násobí odkazy na smrt během celého filmu. Nastolují velmi odhodlaný tón, který odpovídá citacím z filmu Frankenstein a samozřejmě také celému námětu, totiž Aninu dobrodružství. IV - SOUVISLOSTI 1 Ángel Fernández-Santos a Víctor Erice, El espíritu de la colmena (guión), Elías Querejeta ediciones, 1976, str Remando al viento (Gonzalo Suárez, 1988) si uchovává mnoho podobností s původním projektem filmu Duch úlu. 3 Uveďme několik příkladů: Písečný muž se pro Nataniela zhmotní v Coppeliovi duch se pro Anu zhmotní v uprchlíkovi / Když Nataniela objeví Coppelius, Nataniel onemocní a zachvátí ho horečky. Po probuzení se jako první zeptá na písečného muže Ana onemocní po svém setkání s netvorem. Po procitnutí znovu vyvolává ducha / Pro Claru se mohla epizoda s Coppeliem odehrát pouze v Natanielově představivosti Setkání Any s netvorem je možné označit pouze za snové / Oči jako téma a hlavní posedlost v průběhu celé povídky Aniny oči, oči Dona Josého. 4, 5 Maeterlinck, M. (1928). Život včel. Praha: Zemědělské knihkupectví A. Neubert. Přel. Václav Lípa.

70 32 IV - SOUVISLOSTI VERMEER, REMBRANDT, CARAVAGGIO, ZURBARÁN Ke všem těmto literárním citátům je potřeba přidat citace ze světa malířství. Hlavní kameraman v této souvislosti řekl: Vzpomínám si, že Erice (...) mě vzal do restaurace, (...) abychom se spolu podívali na světla, na barvy. A přinesl mi Vermeerovy a Rembrandtovy rytiny, kvůli žlutým světlům a nazelenalým stínům, které ho zajímaly. Vliv holandského malíře Vermeera van Delft ze 17. století je velmi patrný ve všem, co se týká ztvárnění Teresy, matky, v prostředí domu, zejména když ji na začátku filmu vidíme psát dopis poblíž velkého okna s charakteristickým prosklením, které napodobuje šestiúhelníkové tvary mřížek úlů, nebo když vestoje hraje s nezájmem a nepozorně na klavír nějaké tóny. Ve vztahu s obrazovými vlivy ve filmu Duch úlu, ať už světelných, tak ikonografických, se Duch úlu často zmiňují také Caravaggio nebo Zurbarán, ale k sestavení těchto Teresiných portrétů nepochybně posloužily Vermeerovy obrazy. Je pravda, že pro Vermeera je charakteristická jasná a teplá atmosféra a očividně šťastné postavy, ale na určitých obrazech, jako jsou Žena vážící perly (kol ) [viz Souvislosti mezi obrazy, str. 27], Hráčka na loutnu (kol. 1664) nebo Píšící žena ve žlutém (kol ), je patrná ponuřejší nálada, s přímým světlem, jež vyzdvihuje postavy z pozadí ve stínu, který občas dosahuje až na popředí obrazu. Vermeerovo dílo v každém případě tvoří nevyčerpatelný ikonografický zdroj, který se nezastavuje u Teresy, jež by klidně mohla být jednou z těch žen píšících nebo čtoucích milostné dopisy nebo hrajících na virginál, které jsou pro Vermeera tak charakteristické. Ale nemohli bychom snad také spojit Fernanda zavřeného ve své pracovně s vědci, které si malíř vybral pro obrazy Astronom (kol. 1668) či Geograf (kol )? [Viz Souvislosti mezi obrazy, str. 27]. A kromě toho, obraz Vermeerova současníka Emanuela de Witteho s názvem Interiér s ženou u virginálu (kol ) je znepokojující svou prorockou ikonografií žena hrající na virginál u okna a v sousední místnosti, na konci chodby tvořené dvěma otevřenými dveřmi, zametající služka. Vypadá to vskutku jako scéna z filmu Duch úlu. Hodina hudby (muž a žena hrají na virginál), Johannes Vermeer (kol. 1660) Žena vážící perly, Johannes Vermeer (kol ) Geograf, Johannes Vermeer (kol )

71 33 PŘIJETÍ FILMU Velká část ranějších interpretací filmu Duch úlu se zaměřuje na jeho domnělé politické poselství. To je velmi obvyklé u mnoha španělských filmů z té doby, zejména u těch s největším mezinárodním ohlasem, jako jsou např. filmy Carlose Saury. Jeden z nejvýznamnějších textů, které s určitými odchylkami trvají na tomto interpretačním modelu, je text Fernanda Savatera, Riesgos de la iniciación al espíritu (Rizika zasvěcení do duše), který vyšel poprvé v roce 1976 jako prolog k vydání scénáře Víctora Ericeho a Ángela Fernándeze Santose a který samotný Erice považuje za jeden z nejlepších textů, jež o svém filmu četl: Úl, v němž se zmítá Ericeho duch, je bezpochyby Španělsko. Bylo by stejně absurdní vytrhnout film z kontextu tím, že na tento fakt zapomeneme, což by ho degradovalo na nekonkrétní alegorii, jako omezit celý jeho význam na zvláštní španělský historický zmatek. Duch má rád konkrétno, ale nasává z něj sílu, aby překročil jakoukoliv historku. Je historický, poukazuje na dějiny a uvědomuje si je, ale nezůstává kvůli nim uzavřený ve svých nesnázích. Máme co do činění s promyšleným odsouzením fašismu, jehož estetická a etická věrohodnost jej bohužel nutí vybočit ze striktně politických, tedy strategických kolejí antifašismu. To, že se jedná o film, který využívá stejné prostředky jako mnoho dalších současných španělských filmů, ale přidává jim další význam, neuniklo tehdejší nejostřejší kritice, včetně intelektuálů, např. právě Savatera, pocházejících z oblastí, jako je filozofie. To je také případ Eugenia Tríase a jeho textu Cerrar los ojos, vydaného hned v roce 1973, kdy byl uveden film: Očividně jsou to všechno symboly, jedovatá houba je symbol, dívka, květina a Frankenstein jsou symboly, kočka, studna, lebka, partyzán Ale tyto symboly nejsou rozložené, neukazují se ve významech, neodkazují k velkým slovům, jako je Zlo nebo to Zakázané. Jsou to tato skutečně ztělesněná slova, a právě proto provoněná, jako je tomu v případě jedovaté houby, nebo lesknoucí se, jako je tomu u rámu z úlu. Je vhodnější mluvit o indiciích, o stopě, jako je ta, která se rýsuje u studny, jako jsou chybějící oči rozkošného Dona Josého (...). Můžeme sledovat ty indicie, které jsou před našimi zraky, jsou viditelné pro toho, kdo je dokáže vidět. Můžeme sledovat ty šipky (...) a tehdy se skutečně zjeví vesmír. Ericeho dílo přináší nový druh vidění, filmové reality. Otevřená, básnická a hudební struktura nahrazuje uzavřené vyprávění, obvyklé mechanismy fabulace, které jsou tak nakloněné divákovi a jsou vlastní severoamerickému filmu. Již nelze mluvit o fikci, o postavách psychologicky definovaných v souladu s již existujícími klasickými formami. Filmový prostor se najednou proměňuje v symbolický prostor (...) a ten slouží jako zesilovač ústředního motivu, který můžeme provizorně definovat jako opakující se téma přítomnosti-nepřítomnosti. Z filmu, který umisťuje samotnou kinematografii do středu svého vyprávění a činí z ní motor svého dramatického mechanismu, se nevyhnutelně stala pro mnoho filmových nadšenců kultovní záležitost. Mezi ně patří Američan Monte Hellman, který Ericeho film nejen začlenil do námětu jednoho ze svých filmů (Cesta nikam, 2010), ale také obvykle uvádí Ducha úlu jako svůj naprosto nejoblíbenější film. O svém zážitku z pohledu diváka filmu píše: Néstor Almendros mi řekl, abych se podíval na Ericeho Ducha úlu, protože věděl, že potřebuji španělského kameramana, a protože práci Luise Cuadrada považoval za tu nejlepší, jakou kdy viděl. Věděl, že Cuadrado film natočil, když už byl téměř slepý. Držel se popisů asistenta a říkal mu, kam má umístit světla. Almendros nevěděl, že krátce nato zemřel na mozkový nádor. Film jsem viděl více než tucetkrát, víckrát než kterýkoliv jiný ze svých oblíbených filmů. Nikdy mě neunaví každé zhlédnutí mě ještě více obohatí. Film svá tajemství odhaluje pomalu. Je to tajné a záhadné dílo, které pojednává o těch nejhlubších tajemstvích, tedy o stvoření a smrti. Pojednává také o rodinných vztazích mezi mužem a ženou, otcem a dcerami, sestrou a sestrou a o snaze každé postavy o komunikaci, a zároveň o izolaci postav, o jejich zásadní izolaci. Je to tedy film o filmu samotném a o jeho schopnosti zaplavit naše sny, probudit naši prožitou zkušenost a naše strachy. 1 IV - SOUVISLOSTI Mezinárodní kritika se však ve velké míře chytila do této interpretační pasti. Psaly se poslední roky frankismu a vše, co pocházelo ze Španělska a připomínalo sebemenší kritické poslání, se vykládalo ve prospěch těchto symbolů a parabol. V některých případech docházelo až k šílené přehnané interpretaci (například dopis se známkou s Frankovou podobiznou, který je spálen na hranici jako alegorie konce režimu). Část španělské kritiky naštěstí okamžitě odhalila skutečné kvality filmu, jeho formální objevy, a právě tyto interpretace se postupem času prosadily. Jako příklad uveďme text El silencio y el mito (Ticho a mýtus), jehož autorem je Juan Miguel Company a který pochází také z roku 1973: 1 Monte Hellman, L Esprit de la ruche de Víctor Erice, Positif nº 400, červen 1994, s

72 34 V PEDAGOGICKÉ NÁVRHY V PEDAGOGICKÉ NÁVRHY PŘED ZHLÉDNUTÍM FILMU Může být zajímavé stručně představit postavu Víctora Ericeho jednoho z významných moderních španělských a evropských filmařů. Je vhodné zasadit film do historického rámce, do něhož spadá první roky diktatury Franciska Franka po konci španělské občanské války. Co o tomto historickém okamžiku víme? Pátrejme trochu před sledováním filmu. Můžeme se podívat na filmové plakáty a studenti ať přijdou s hypotézami, o čem může film být nebo jak si ho představují. během filmu jde o zastavování obrazu v okamžicích, které nám připadají nejzajímavější nebo nejintenzivnější, a o vynětí odpovídajících obrazů. 1 Je zajímavé snažit se být vyčerpávající a zachytit všechny detailní záběry filmu (např. se rozdělíme do skupin a každá skupina se zaměří na detailní záběry jedné osoby nebo jedné části filmu) tak, aby jednotlivé zachycené obrazy umožnily průřezovou analýzu a upřesnění filmu z tohoto pohledu. Kolekce tváří nám umožní analyzovat vztahy, společné rysy atd. Jeden z prvků, které budeme prostřednictvím snímků pravděpodobně pozorovat, je světlo na obličejích. PO ZHLÉDNUTÍ FILMU HODNOTA OBLIČEJE Jak je uvedeno v různých komentářích, přítomnost a hodnota obličejů ve filmu Duch úlu je zásadní. Mnoho sekvencí je spojeno detailními záběry a v mnoha okamžicích filmu se filmař zastavuje před obličejem Any nebo jiných postav, téměř vždy mlčenlivými. Nějakým způsobem se zdá, že čas se před tvářemi zastavuje, a máme pocit, že se přibližujeme soukromí osob v čase, kdy nám připadají neproniknutelné. Můžeme začít společným připomenutím a sestavením seznamu obzvláště emocionálních výrazů ve tváři (např. Ana a Isabel v kině, Teresa, když odjíždí vlak, do jehož schránky hodila dopis, rodinná snídaně po smrti uprchlíka, Ana před zjevením Frankensteina, Ana v noci na balkoně na konci filmu...). Snažme se být co nejvíce vyčerpávající. Uvědomíme si, jak moc jsou obličeje ve filmu přítomné! Dále si můžeme vybrat některé z těchto okamžiků, které si pamatujeme obzvláště intenzivně, a aniž bychom si je zatím znovu pouštěli, pokusit se detailně je popsat na základě vzpomínky. Jaké bylo světlo na obličeji? A pozadí záběru? Jaký výraz měl? S jakým duševním stavem si ten záběr spojujeme? Zapíšeme si své popisy založené na vzpomínce. Poté se znovu podívejme na uvedené útržky. Uvidíme, jak se zhmotnily v naší paměti a možná blízce odpovídají realitě filmu nebo v nás vyvolaly nějaký další obraz. Hodnocení nezáleží na tom, jak moc vzpomínka odpovídá, nebo ne, ale záměrem tohoto cvičení je mluvit o dojmech, které v nás film vyvolal, a zároveň při druhém zhlédnutí dosáhnout větší pozornosti. Po zhlédnutí a komentáři můžeme prozkoumat detailní záběry v průběhu filmu při vytváření snímků přesných okamžiků obličejů SVĚTLO NA OBLIČEJÍCH Pozorujme a analyzujme světlo, ať už prostřednictvím vytvořených snímků, nebo přímo při opětovném zhlédnutí ukázek a zastavování se u detailních záběrů. Bude velice důležité najít slova k popisu světla a jeho dopadu na tváře. Uvidíme, že o světle často mluvíme za použití slov pocházejících z jiných oblastí (tedy synesteticky) a prostřednictvím dvojic, například měkké nebo tvrdé, teplé nebo studené a přímé či rozptýlené světlo. Mluvíme také o směru boční, čelní, tříčtvrťové nebo protisvětlo. Existují dvě světelná schémata, která se v průběhu filmu obzvláště významně opakují osoby poblíž okna (např. Teresa píšící dopis nebo Ana v otcově pracovně) a odrazy a stíny na tvářích (např. Ana pod stromy nebo v noci u jezera). Po pozorování záběrů filmu se můžeme i my pokusit udělat své vlastní záběry nebo fotografie obličejů na světle. Můžeme vycházet například z osob nacházejících se u okna, tak aby světlo dopadalo na jejich obličej (nenatáčíme je v protisvětle). Zaměříme se na to, jak dopadá, pozměníme pozici postav ve vztahu ke zdroji světla (tak, aby se od něj oddálili, aby změnili natočení obličeje apod.), budeme pozorovat, jak se světlo mění v různých částech dne... 1 Všechny programy na přehrávání filmů mají svůj způsob, jakým vytvořit snímek (což je lepší než klávesa print screen ). V programu VLC se tato možnost aktivuje v Nastavení/Video a klávesová zkratka pro vytvoření snímku je Command + S.

73 35 POHLEDY Stejná kolekce snímků tváří nám umožní také konstatovat, že se mnoho sekvencí filmu skládá z pohledů pohledů mezi postavami, které ve většině případů mlčí a dívají se na sebe, a pohledů na svět (zejména v případě dívek). Jedná se o střihovou figuru, která je ve filmu zásadní a kterou známe jako pohled/protipohled (když jde o pohledy mezi postavami) nebo jako záběr/protizáběr (když se postavy dívají do prostoru nebo krajiny). Můžeme analyzovat některé z těchto sekvencí a zaměřit se zejména na směr pohledů a postavení kamery vůči postavě, která se dívá, a té postavě nebo tomu, na co se dívá. Uvidíme, že k vytvoření vztahů prostřednictvím střihu je směr pohledů a osa, ze které se natáčí, zásadní, neboť pokud si neodpovídají jako diváci, nevytvoříme si na základě pohledů vztah mezi záběry. Můžeme si například také pohrát se snímky a vytvořit nové vztahy. PROMĚNY SVĚTLA V PROSTORECH Stejně jako je ve filmu Duch úlu výjimečná práce se světlem na tvářích, je výjimečná také práce se světlem v prostorech, ať v interiérech, tak v exteriérech. Navíc se v průběhu filmu opakuje tok času ve stejném prostoru nebo krajině, které světlo proměňuje, ať už proto, že se natáčejí ve velmi odlišných denních dobách (brzy ráno, v poledne, odpoledne, při soumraku, v noci), nebo proto, že světlo ovlivňuje meteorologie (je zcela odlišné za slunečného dne a za dne s olověnou oblohou nebo pár mraky). I my můžeme pozorovat své blízké okolí a vybrat si místo, z něhož sestavíme svůj vlastní Deník světla nebo Deník ročních období. Po analýze charakteristik tohoto prostoru si vybereme, jaké může být nejvhodnější zarámování, abychom ukázali plynutí hodin a dní. Zachováme stejné zarámování a budeme fotit daný prostor v různých časech v tom samém dni (bude-li to možné, také při soumraku, v noci a za úsvitu) a/nebo v průběhu dní během dlouhého časového úseku (např. od podzimu do jara). Lineární výstava této série fotografií, kdy umístíme fotky do řady, jednu vedle druhé, bude pěknou ukázkou toho, jak světlo a roční období proměňují prostory. V PEDAGOGICKÉ NÁVRHY Je také zajímavé provést střihové cvičení. Můžeme to udělat za použití videokamery a programu pro úpravu videa nebo jednodušeji s fotkami. Je zajímavé tuto aktivitu uskutečnit ve skupinách. Každá skupina natočí jeden až tři záběry dívající se postavy a vyfotí několik cílů, na které by se mohla dívat (osoby a prostory). Potom dáme dohromady materiál všech a sestavíme na základě pohledů malou sekvenci (pohledy/protipohledy).

74 36 MAGIE, MÝTUS, TAJEMNO RODINNÉ VZTAHY A TICHO ELIPSA V PEDAGOGICKÉ NÁVRHY Jako vždy začneme tím, co na žáky nejvíce zapůsobilo, co je nejvíce zasáhlo či upoutalo. Celý film se nese v duchu tajemna, skutečnost a neskutečnost se nezdají být příliš vzdálené Jaké okamžiky byly obzvláště magické či tajemné? Můžeme identifikovat a analyzovat některé prvky, figury a symboly, které jsou vlastní jak mytologii, tak světu romantismu, který se později rozšířil do fantastické literatury: Které z motivů obsažených ve filmu si spojujeme s tajemnem? Jaké motivy jsme četli, slyšeli nebo viděli v povídkách, knihách, filmech? Můžeme sestavit první seznam: les, úplněk, jezero, studna Bude vhodné začít pátrat po literárních, obrazových a filmových dílech, v nichž se tyto prvky objevují, a ocitneme se tak uprostřed nesmírně bohaté tradice. V rodinném životě filmových postav je jedním z nejcharakterističtějších a možná také nejvíce znepokojujících prvků ticho, nedostatek komunikace. Zdá se, že pouze sestry vedou více či méně plynulé dialogy, téměř vždy z Anina podnětu (která po tajemné noci v lese také upadne do mlčení). Rodiče mezi sebou téměř nemluví (vzpomínáme si na nějaký rozhovor?) a s dívkami jen málo (jaké dialogy si pamatujeme?). Zdá se, že dospělí, tak skoupí na slovo, tak mlčenliví, se uchylují k psaní, když chtějí něco sdělit (Fernando se svými poznámkami o úlech, Teresa a její dopisy). Můžeme začít diskusí o sekvencích nebo okamžicích, v nichž nám toto ticho nebo neschopnost mluvit připadaly nejvíce nepříjemné, napjaté nebo dokonce nepochopitelné. Ticho vyvolává řadu otázek. Proč spolu nemluví? Co jim je? Co nevysloveného nám tato ticha říkají? Můžeme začít otázkou, co o každém z nich víme nebo si představujeme, co tušíme, že se děje v jejich nitru, jaké jsou jejich emoce a proč je nesdílejí s těmi nejbližšími. Jeden ze zásadních formálních a narativních prvků ve stavbě Ducha úlu je elipsa, prostředek, který nám také velmi přímo uvádí otázku ukázat-skrýt [viz Filmové otázky - filmový obraz a Sekvence. Dům se studnou zkoumání světa, konstrukce času, str. 5, 25]. Můžeme se zamyslet nad časovou a narativní elipsou Anina návratu k domu se studnou po první návštěvě. Erice nás udržuje ve stejné situaci, se stejným zarámováním. Nevíme, kolik času uplynulo, ani co se stalo mezi první a druhou návštěvou. Stejně jako se to děje s prázdnými prostory a mlčením postav se nás tato režisérova volba jako diváků dotazuje. Nutí nás být aktivní, téměř tvůrci, kteří si ve své představivosti doplňují to, co film nastiňuje nebo připomíná, aniž by to ukázal. Pamatujeme si jiné elipsy z filmu? Co přenášejí vyprávění? Do jaké pozice nás jako diváky staví? Můžeme se pokusit vyslovit hypotézy o tom, co se děje během některých filmových elips. Občas v rodinách dochází k tomu, že se neříká všechno, že si lidé mnohé nechávají pro sebe. Můžeme o tom mluvit a uvažovat. Veškeré tyto úvahy samozřejmě značně přesahují možné ticho v souvislosti s historickým kontextem postav (občanská válka, odchody do exilu, ticho, které z toho plyne). Můžeme materiál využít k úvahám o emocích, potížích s komunikací, toho, co se zamlčuje, na co se neptá SDÍLENÍ EMOCÍ. MOŽNÝ ANIN DOPIS Po noci v lese Ana zůstává mlčenlivá a neřekne ani slovo. Představme si, že někomu píše dopis, aby vysvětlila, co se v posledních dnech odehrálo promítání, škola, cesty k domu se studnou, dny a noci doma (a venku...). Můžeme si představit a rozhodnout, komu by psala sestře, otci, matce, všem, uprchlíkovi, učitelce? Co by jim napsala? Pokusme se Aniným jménem napsat takový dopis. POUŽITÉ OBRAZOVÉ MATERIÁLY str. 3: Plakáty k filmu Duch úlu Video Mercury Films / str. 6: Alain Resnais, Hirošima, má láska, 1959 A Contracorriente Films / str. 6: François Truffaut, Nikdo mne nemá rád, 1959 Avalon Distribución Audiovisual / str. 6: Jean-Luc Godard, U konce s dechem, 1959 Paramount Spain / str. 6: Pier Paolo Pasolini, Accattone, 1961 Regia Films 2009 / str. 6: Ermanno Olmi, Místo, 1961 Video Mercury Films / str. 6: Michelangelo Antonioni, Dobrodružství, 1959 Filmax / str. 7: Carlos Saura, Hon, 1965 Bocaccio Distribuciones / str. 7: Basilio Martín Patino, Devět dopisů Bertě, 1965 Hispano Foxfilm / str. 7: Pere Portabella, Vampir/Cuadecuc, 1970 Sherlock Films / str. 7: Paulino Viota, Kontakty, 1970 Paulino Viota / str. 8: Claudio Guerín Hill, José Luis Egea, Víctor Erice, Vzbouřenci, 1969 Hispano Foxfilm / str. 9: Víctor Erice, Jih, 1983 / str. 9: Víctor Erice, Sen o světle, 1992 C.B. Films / str. 9: Filmové dopisy: Víctor Erice a Abbas Kiarostami, Intermedio / str. 9: Víctor Erice, Roztříštěné sklo (Epizoda z kolektivního filmu Staré město), 2012 Splendor Films / str. 10: Víctor Erice, Osvícení, 2002 (Epizoda z kolektivního filmu Dalších deset minut) Ottfilm GmbH / str. 10: Víctor Erice, Rudá smrt, 2006 Nautilus Films / str. 27, 32: Johannes Vermeer, Hodina hudby (muž a žena hrají na virginál), kol Royal Collection Trust/ Her Majesty Queen Elizabeth II / str. 27, 32: Johannes Vermeer, Geograf, kol / str. 27, 32: Johannes Vermeer, Žena s váhami, kol Courtesy National Gallery of Art, Washington / str. 28: Vilhelm Hammershøi, Interiér, 1901 Ordrupgaard, Copenhagen Photo: Anders Sune Berg / str. 28: Vilhelm Hammershøi, Otevřené dveře, 1905 The David Collection, Copenhagen - Photograph by Pernille Klemstr. / str. 28: Vilhelm Hammershøi, Interiér s výhledem do vnější galerie, 1903 The David Collection, Copenhagen - Fotografie Pernille Klemp. / str. 29, 30: Pedro Costa, Krev, 1989 Pedro Costa / str. 30: Jacques Rozier, Začátek školního roku, 1956 L Agence du court-métrage GRAFICKÝ DESIGN Grafická koncepce: Benjamin Vesco / Sazba: David Huspenina

75

76 CINED.EU: INTERNETOVÁ PLATFORMA ZAMĚŘENÁ NA VZDĚLÁVÁNÍ V OBLASTI EVROPSKÉHO FILMU CinEd je program evropské spolupráce věnovaný vzdělávání evropským filmem. CinEd je spolufinancován z programu Evropské unie Kreativní Evropa / MEDIA. CINED NABÍZÍ: mnohojazyčnou platformu, která je volně přístupná v 45 zemích Evropy a slouží k pořádání nekomerčních projekcí určených veřejnosti kolekci evropských filmů, jež je určena mladým divákům ve věku 6 až 19 let metodické materiály sloužící k přípravě projekcí a k jejich doplnění: výukové materiály k filmu, návrhy pro práci s filmem určené lektorům/učitelům, pracovní listy pro diváky, výuková videa umožňující srovnávací analýzu ukázek z filmu.