Stéphane Audeguy : Rom@

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav románských jazyků a literatur Překladatelství francouzského jazyka Barbora Kašová Magisterská diplomová práce Stéphane Audeguy : Rom@ (analyse traductologique et traduction) Vedoucí diplomové práce: PhDr. Petr Dytrt, Ph.D. 2013

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala sama s využitím uvedených zdrojů...

Na tomto místě bych chtěla poděkovat panu PhDr. Petru Dytrtovi, Ph.D., a paní PhDr. Pavle Doležalové, Ph.D., za jejich rady a připomínky i všem, kteří k této práci přispěli, ať už jakoukoli formou.

Table des matières Introduction... 2 1. APPENDICE EDITORIAL... 5 1.1. L auteur et son texte... 5 1.2. Roman Rom@ et le romanesque romain... 6 1.2.a. L Histoire et le message... 6 1.2.b. Ville qui parle et ses incarnations... 8 1.2.c. Rome et Rom@ situées dans l espace et le temps... 9 1.2.d. Le rôle du visuel dans le texte et style audéguien... 11 1.3. Pourquoi traduire Rom@?... 15 2. PROBLEMES ET PROCEDES DE LA TRADUCTION... 18 2.1. Plan narratif... 19 2.1.a. Niveaux narratifs... 19 2.1.b. Actualisation du texte... 22 2.1.c. Rome : un être masculin ou féminin... 23 2.2. Plan syntaxique... 25 2.2.a. Traduction littérale... 25 2.2.b. Connecteurs logiques et enchaînement des phrases... 25 2.2.c. Restructuration de la phrase... 27 2.2.e. Perspective fonctionnelle de la phrase... 29 2.2.f. Périphrase verbale... 31 2.3. Plan grammatical... 34 2.3.a. Articles... 34 2.3.b. Verbes... 36 2.4. Plan lexical... 40 2.4.a. Transcription... 40 2.4.b. Calque... 41 2.4.c. Transposition... 41 2.4.d. Etoffement et dépouillement... 43 2.4.e. Métaphore et le sens figuré... 44 3. TRADUCTION... 46 Conclusion... 86 Bibliographie... 89 1

Introduction L homme diffère de l animal : bien qu il y ait des propriétés à cause desquelles on peut prendre l homme pour une espèce d animal, il y en a également d autres qui permettent de le distinguer du reste de la faune, la société humaine en a déjà trouvé un grand nombre ; le sens de l esthétique et de l art est sans aucun doute une des propriétés de ce qu on appelle l humanité. On peut considérer comme la qualité principale de l art la possibilité d enrichir la vie humaine : c est-à-dire de poser de nouvelles questions, proposer de nouveaux points de vue, relever de nouvelles émotions quelle que soit origine de son récepteur ou la nature de l art même. Chaque domaine d art apporte une vision de la réalité ou de l imaginaire qui est susceptible de parler au récepteur : peinture, sculpture, architecture, musique ou littérature. Pourtant, toutes ces domaines ne disposent pas des mêmes outils, voire, elles ne se situent pas toutes sur la même échelle. Laissons de côté les couleurs, les courbes ou les tons et envisageons la parole, c est-à-dire la littérature. Il faut constater que l art littéraire est désavantagé par rapport aux autres domaines, c est même sa matière essentielle qui incarne son désavantage : la langue. Si la peinture, la sculpture, l architecture ou la musique peuvent être reçues par n importe quel homme de la Terre, le public potentiel d une œuvre littéraire est toujours limité par la connaissance de son outil d expression, c est-à-dire de la langue concrète, et son public potentiel est donc plus étroit. Ce n est pas toujours le contenu qui limite la réception, c est l outil à travers duquel ce contenu est présenté. Cela ne veut cependant pas dire que tous les œuvres littéraires n ont rien à dire aux lecteurs hors de leurs langues d expression, leur message ne doit pas être nécessairement ciblé à une seule langue, à une seule culture ou nation, puisque grâce à la traduction, la littérature peut être comme les autres disciplines une source d idées nourrissantes pour toute une société, même si l on prend une position plus humble, ce message peut alimenter plusieurs cultures en même temps. Au moment où l on sent que le texte puisse être intéressant également pour d autres cultures, la traduction s impose : il s agit d un instrument puissant qui nous permet de changer de canal d expression et élargir de cette façon le public récepteur du produit littéraire. Il est évident qu il n existe pas seulement une traduction littéraire et qu on transmet également des textes techniques au public d une autre 2

langue mais déjà, le traducteur d un tel texte est dans une autre situation : la répartition des fonctions du texte est différente, la réception et l interprétation dépendent des circonstances particulières. Il faut donc distinguer deux types de traduction : technique et littéraire. Ainsi, nous sommes arrivée à l objet de notre travail qu est la traduction littéraire. Nous proposons d analyser un texte littéraire français que nous traduisons en tchèque. Il s agit d un texte romanesque d un auteur français contemporain : Rom@ de Stéphane Audeguy, nous allons étudier le texte original et sa traduction. Il faut souligner dès le début de notre travail qu on cible notre attention à la traduction littéraire et c est aussi pourquoi nos procédés ne doivent pas nécessairement correspondre à la traduction technique : la fonction esthétique du texte romanesque gagne plus d importance que dans le cas d un texte technique ce qui nous donne plus de liberté en traduisant dans le but de conserver l élégance esthétique, par contre, la traduction technique exige une expression exacte et correcte au niveau de la terminologie et il est donc plus important de suivre l original d une façon fidèle. Le texte que nous avons choisi se distingue par des particularités sur le plan thématique et par ses idées concernant la société contemporaine non seulement de la France, où sont les racines de l auteur, ou de l Italie, qui représente le milieu où se déroule l histoire comme on peut le deviner déjà du titre du roman, ces idées sont valables pour toute la société d aujourd hui; d un autre point de vu, l aspect formel s appuie également sur des procédés inhabituels qui font réfléchir le lecteur. Les deux aspects que nous venons de mentionner rendent le roman attirant non seulement pour le milieu source, c est-à-dire le public français, éventuellement francophone, mais aussi pour un autre milieu linguistique et culturel. Comme nous traduisons en tchèque, nous allons nous intéresser dans notre travail au milieu représenté par la langue tchèque. Cependant, les caractéristiques présentées du texte proposé et le fait qu il est transmissible dans une autre culture ne font pas de la traduction un jeu d enfant, la différence entre les deux langues implique évidemment des difficultés et des décisions du côté du traducteur : la traduction est compliquée à cause de la nature différente des deux langues, les deux systèmes ne se correspondent pas parfaitement ni sur le plan des moyens d expression ni au niveau des catégories grammaticales. 3

Qui plus est, le style de l auteur n est pas un aspect isolé de l histoire du roman, il renoue avec l aspect thématique du roman une relation étroite et, lui aussi, il est porteur de sens créant des contraintes que la traduction doit observer. Pour pouvoir traduire il nous faut bien comprendre le texte et ses composantes : celles qui sont explicites, c est-à-dire la forme et l histoire, mais aussi celles qui sont implicites dans le texte, cela veut dire l idée qui relève de l histoire et l auteur qui se reflète dans son produit. Ceci dit, nous trouvons nécessaire de présenter brièvement Stéphane Audeguy en rapport avec l aspect thématique et formel de son texte. Comme cette présentation devrait servir à faciliter, la lecture et à donner des clés de l interprétation, nous adoptons le modèle d un appendice éditorial il ne s agit pas d une analyse de critique littéraire mais plutôt d un accessoire du texte proposé au lecteur, du texte original ainsi que du texte traduit. La deuxième phase de notre travail sera l étude du processus de traduction du texte qu on peut encore diviser en deux parties : le texte traduit qui représente le produit final du travail de traducteur et qui est aussi le point de départ pour la deuxième partie du mémoire, c est-à-dire il nous sert de corpus pour notre analyse des principaux procédés de traduction et difficultés posées par l original. Le texte traduit forme la troisième partie de notre travail où la version originale française est alignée avec la version tchèque. Enfin, le texte traduit ne couvre pas le roman entier, il s agit de passages choisis en fonction de leur caractère représentatif du roman : nous avons essayé de sélectionner les chapitres qui sont significatifs par rapport à l histoire mais également par rapport à leur forme comme plusieurs attitudes alternent dans le roman nous voulions en donner des exemples. Le roman est un vaste organisme complexe fonctionnant grâce à l équilibre entre l auteur, le contenu, la forme et le lecteur. En changeant de langue on déséquilibre cet organisme délicat et essaie de le transplanter dans un autre milieu défini par la langue mais également par la culture. Nous allons essayer de retrouver cet équilibre du produit transplanté et prouver que sa réception dans le contexte tchèque est possible et qu elle puisse être même enrichissante pour ce milieu. 4

1. APPENDICE EDITORIAL 1.1. L auteur et son texte L auteur est un élément inséparable du texte : le créateur, c est-à-dire sa personnalité, ses expériences, son imaginaire, sa façon d approcher la réalité. Toutes ces composantes se reflètent plus ou moins dans son produit. Dans le cas des belles lettres, dont le roman, le phénomène est encore plus marquant. La critique littéraire a traité l écrivain à différentes époques de différentes manières : elle s est mise en humilité absolue devant l auteur-dieu, elle l a refusé et laissé mourir pour enfin, dans la deuxième moitié du XX e siècle, le laisser renaître avec un statut de la source du plaisir de texte 1 ; la biographie de l auteur n est pas une histoire continue de sa vie mais elle est segmentée en unités minimales de sens : des biographèmes 2. Il est naturel que l auteur utilise dans ses textes des endroits qu il connaît bien, qu il donne à ces personnages quelques unes de ses propres envies, que son style reflète sa propre vision du monde. Stéphane Audeguy et ses textes en sont la preuve; lui-même emprunte l approche à l auteur que nous venons de présenter dans ses essais sur l écrivain Pigault-Lebrun 3 : la vie de l auteur n est pas limitée à une simple suite de causalités, elle renvoie à toute une expérience vécue par celui-ci. Pour voir le roman dans sa complexité, suivons maintenant une présentation de certains biographèmes de Stéphane Audeguy, utiles pour notre réception de son Rom@. La personne étudiée est née en 1964 à Tours, Stéphane a grandi au bord de la Loire - l élément aquatique pénétre son œuvre, c est-à-dire également le roman Rom@ où le Tibre est un principe important symbolisant une incarnation de l existence éternelle. Audeguy a fait ses études de la littérature anglo-saxonne à Paris et il a travaillé en tant qu assistant à l université de Virginie ce qui lui a servi comme une source d inspiration pour un de personnages le prince Rachid : «[ ] quand il a obtenu son diplôme de relations internationales à l université de Virginie [ ]» p. 61. Après le retour en France, il intègre un établissement dans le département des Hauts-de-Seine où il enseigne l Histoire du Cinéma et des Arts. Son activité d enseignant témoigne entre autres son intérêt pour l art cinématographique : il a 1 BARTHES, Roland, La Mort de l auteur, Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 61-67. 2 BARTHES, Roland, préface de Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 14. 3 AUDEGUY, Stéphane, L enfant du carnaval, Paris, Gallimard, 2009, p. 35. 5

gagné de l expérience en tant que metteur en scène de quelques courts métrages mais aussi au banc de montage. Sa passion pour le septième art se reflète, sans doute, dans son style particulier qui met en relief le visuel et l image (nous y reviendrons plus tard). En ce qui concerne son œuvre, Stéphane Audeguy a publié cinq livres d essais et quatre romans : le premier roman La Théorie des nuages lui a valu des prix littéraires et l a fait connu dans le milieu littéraire contemporain. Son affection pour les nuages n est pourtant pas limitée à son premier roman, elle est apercevable même dans ses romans ultérieurs. Voici un aperçu tiré du Rom@ : «[ ] au ciel, des nuages tracent les signes insensés que je ne sais plus lire.» p.141. Le dernier roman Rom@, l objet de notre analyse et traduction, est sorti en 2011. En l écrivant, Audeguy séjournait justement à la capitale italienne, dans la villa Médicis. La connaissance parfaite de la ville, de ses recoins, de son histoire et sa mythologie dans l esprit de l auteur lui ont permis de situer l histoire dans la fameuse ville où mènent tous les chemins. 1.2. Roman Rom@ et le romanesque romain Le titre du roman laisse déjà deviner sa matière principale et Audeguy le caractérise comme «[ ] un hommage à la ville de Rome, où ce roman a été écrit, et non seulement à la Rome actuelle mais je dirais à toutes les Romes qui ont pu exister dans l histoire, de Romus et Remus à aujourd hui en passant par Mussolini, par la Rome de la Renaissance, etc.» 4. Pourtant, comme nous l avons déjà constaté, cette œuvre n est pas limitée à une ville antique, son message est valable pour toute civilisation occidentale dont Rome est le berceau. Le roman est un terrain où convergent l histoire d amour et le déclin de la civilisation moderne, l existence réelle et la vie virtuelle, la vie, la mort et l amour. 1.2.a. L Histoire et le message Rom@ est un roman sur l amour est la société humaine moderne : d une part on suit une histoire d amour de Nano et Silvia, d autre part on accompagne la ville 4 Nous transcrivons de l entretien-vidéo : http://www.wat.tv/video/stephane-audeguy-rom- 46b27_2iynl_.html [23.5. 2013]. 6

de Rome, fatiguée d être une ville, et se dirige vers sa mort, elle croule et met la fin à tout un univers. Le sujet civilisationnel est repérable déjà dans le titre : il renvoie à deux aspects de la vie humaine que la science a commencé à distinguer depuis la deuxième moitié du XX e siècle : le réel et le virtuel. Les deux se divergent : la Rome réelle changeait, elle évoluait, elle a vécu maintes époques historiques elle est née, elle est en train de mourir comme un être vivant ; la Rom@ virtuelle est un jeu vidéo qui est inspirée par la ville de Rome du III e siècle cette fois-ci elle est conservée dans une seule période, elle ne donne aucun signe de vie, elle tourne en rond, elle n est qu une image sans personnalité. On a créé une nouvelle branche d existence mais on ne peut plus l appeler vie : «Il ne manque rien à Rom@, sinon ma vie, sinon mes corps, mes humeurs, mon sang, mon cœur [ ]» p. 100. Rom@ virtuelle est parfaite, splendide et charmante, on ne lui trouve aucun défaut mais elle n est qu un univers artificiel et, du coup, menteur; la vie réelle n est jamais conservée dans un état idéal, son cours passe par les endroits ombrageux et montre la beauté aussi bien que la laideur : Je [Rome] ne suis pas une image plate, je ne suis même pas une image, je ne suis pas ce labyrinthe de rues fades et muettes, funèbres et sans vie. [ ] je ne suis pas seulement le marbre qui me recouvre, et qui me fait paraître su propre, si lisse, mais aussi bien l argile sale de mes briques, le teint cuivré de mes tuiles, la terre lourde de mes jardins [ ]» p. 100. Néanmoins, la ville virtuelle de Rom@ sert de toile de fond sur laquelle Nano dresse son image de la Rome réelle, il y croit et il est même déçu en découvrant son vrai visage qui peut être sale, bas et laid. L homme d aujourd hui préfère de plus en plus, dans sa perception du réel, l idéalité constate, l image virtuelle ou artificielle, à la réalité qu on ne peut pas médiatiser et où l on trouve souvent des médiocrités de la vie. Les deux branches la réelle et la virtuelle se croisent au moment de l agonie urbaine : le virtuel finit par une éternelle répétition indifférente, la réalité survit grâce à l amour dans un état purifié. Dans le titre, un autre sujet est présent mais cette fois-ci sous une forme plus voilée : le nom de la ville en latin Roma lu à l envers nous donne amor qui veut dire, également en latin, l amour. Ce côté du roman nous offre de l espoir malgré le déclin 7

du monde qui entoure l homme, celui-ci peut survivre en aimant. Les jumeaux de Nano et Silvia sont déposés au bord du Tibre pour mourir et la fin absolue de toute existence peut arriver, la fin ou une renaissance de la vie purifiée. 1.2.b. Ville qui parle et ses incarnations L une des particularités de ce roman consiste dans le rôle attribué à la ville de Rome : l auteur lui donne parole, il l a même choisie pour narrateur de son roman, par le truchement d une personnification il laisse s exprimer une existence inanimée, même pas un objet mais un espace. Représentant le milieu où se déroule l histoire, Rome pourrait passer pour un personnage du roman voire son protagoniste et narrateur. D une part elle est le personnage principal de toute l histoire elle sent, elle parle, elle vit, elle se comporte comme un personnage ; de l autre, elle se trouve dans un espace différent de celui des autres personnages, elle figure quelque part audelà de ce monde comme un narrateur figure au-dessus de son histoire, elle intègre l histoire mais ce n est qu en s incarnant dans le corps de Nano ou Nitzky. Ceci dit, on peut situer Rome à mi-chemin entre un simple narrateur et un personnage : «Je ne suis plus Nano, celui-là pour l instant n a plus besoin de moi. Je laisse derrière moi la ferme où j ai grandi, devant moi le Musée dresse son ombre immense, je me nomme Nitzky.» p. 102. Rome ne s incarne que dans le corps de Nano et Nitzky les deux jeunes garçons insignifiants pour leur entourage, proviennent des milieux pénibles. Même leurs noms ne renvoient pas à des héros Nano est un surnom inspiré par un modèle de voiture minuscule destinée aux indiens pauvres, on ne connaît pas son vrai nom ; Nitzky, qui est d origine polonaise, évoque, de son côté, le mot polonais nic qui rappelle l insignifiance de celui qui le porte. Pourtant, les deux se trouvent enfin à la naissance d une existence nouvelle, les deux sont, en quelque sorte, créateurs. Grâce au prince Rachid, Nano sort des conditions misérables de la pauvreté indienne, arrive à Rome et y trouve son amour ce qui lui permet de survivre à l effondrement de la ville et devenir père de deux garçon dans un nouveau univers réel. Nitzky, de son côté, quitte la famille en Pologne pour déployer ses ailes au Canada et donner naissance au jeu vidéo Rom@, un nouveau monde virtuel. Ainsi, chacun d entre eux représentent une branche de l existence la réelle et la virtuelle. 8

On n apprend qu à la fin du roman, deux pages avant le point final du texte, le nom de la fille dont la ville tombe amoureuse et qui accouche des jumeaux ; ceci même malgré le fait que Rome s adresse à elle déjà dans l incipit. Pourquoi l auteur entretient le lecteur dans l ignorance du nom du personnage qui est l objet des allusions dès le début du texte? En fait, le personnage de Silvia n est pas si important : c est la relation et surtout le sentiment d amour qui est primordial, elle n est qu un objet anonyme ; elle donne vie à deux fils mais c est Nano qui en est «créateur», elle n est qu un outil. Son nom est mentionné au moment de sa mort Silvia une forêt, une nature donne l occasion à la renaissance d une nouvelle société humaine. Enfin, plusieurs personnages dont Rome raconte les histoires figurent dans le roman mais ces récits sont plutôt d un caractère épisodique et retracent des branches secondaires du roman. Il faut cependant prêter encore l attention à Delenda : pendant le développement prénatal, un des jumeaux a absorbé son frère, enfin, un seul garçon est né. Il nous semble que ces deux frères représentent deux sortes opposées d existence : tandis que Delenda renvoie à l univers virtuel, le frère absorbé évoque le réel. C est-à-dire le réel est englobé dans le virtuel mais ses limites ne lui suffisent pas, il doit vivre, s évoluer. Le jeune joueur italien Delenda entre pleinement dans le virtuel du jeu vidéo Rom@ et est enfin emprisonné dans un monde invariable privé du temps : «D autres monde existent, ailleurs, et Delenda sait que Rom@ n est pas un jeu, mais une porte battante ouverte sur le Temps.» p. 75. Il meurt après avoir essayé de tuer son frère-jumeau ici, dans l univers virtuel. Enfin, le virtuel, c est-àdire Delenda, est battu par l existence réelle qu il a essayé d anéantir en l absorbant parce qu il a trouvée sa concurrence trop menaçante. Un assez grand nombre de personnages figurent dans le roman, certains anonymes, comme par exemple des touristes venus à Rome, d autres même représentant une époque historique, comme par exemple Mussolini. Tous finissent par mourir avec la ville. Une purification mortelle ne fait pas la différence. 1.2.c. Rome et Rom@ situées dans l espace et le temps Après avoir observé les personnages les plus importants du Rom@, examinons la dimension spatiotemporelle où l histoire est située. Tandis que l espace 9

est pour la plupart déterminé par le corps du narrateur c est-à-dire la Rome la situation du temps est plus complexe. Par rapport à l espace, il nous faut distinguer la ligne principale de l histoire, qui couvre l agonie de Rome, et les branches secondaires, qui présentent les histoires de différents personnages principaux ou secondaires. La ligne principale se déroule évidemment à Rome, dans ses rues, sur ses places, au milieu de ses monuments. Une connaissance personnelle de la ville du côté du lecteur n est pas nécessaire mais elle lui permet quand même d enrichir l imaginaire et rendre la réception de l œuvre encore plus vivante; néanmoins, la précision avec laquelle la ville est décrite donne lieu à tout un jeu d images. L espace des branches secondaires dépend évidemment de la nature de ces histoires on se trouve tantôt en Inde, tantôt en Pologne ou au Canada. Pourquoi les deux créateurs, c est-à-dire Nano et Nitzky, sont-ils nés l un en Inde et l autre en Pologne? L Inde a été probablement à l origine de la plupart du peuple européen, comme on peut au moins présupposer de l évolution des langues indoeuropéennes; la Pologne représente l Europe actuelle, elle a été une des sources des vagues d immigration au Canada aux XIX e et XX e siècles : ces immigrants, surtout ceux qui arrivent après la Deuxième Guerre mondiale contribuent au développement économique et industriel 5. De plus, c est en Amérique du Nord que l idée de la virtualité prend naissance. Passons maintenant à la question du temps : en général, on peut qualifier le caractère du roman comme atemporel. L histoire commence dans le monde contemporain et son encadrement temporel ne pose pas de problème, les branches secondaires sont rétrospectives mais le point de repère est toujours le maintenant du narrateur (par rapport au sens, le temps d expression est le présent même dans les branches rétrospectives voir plus loin). Le jeu vidéo Rom@ est situé au III e siècle après Jésus-Christ, c est-à-dire au moment, où Rome existait dans un équilibre parfait on y constate une coexistence de la société romaine déclinante et la culture chrétienne qui affirme de plus en plus sa position dans le contexte européen le jeu vidéo donne une image idéale de l existence de Rome mais cette image est factice et irréelle : 5 http://www.thecanadianencyclopedia.com/articles/fr/polonais [23.5.2013]. 10

J atteignais alors un état d équilibre fragile, si rare dans mon histoire. C était juste avant que ne se défassent de mon squelette, pour toujours, les chairs, nécrosées de l Empire. [ ] En somme, j ai vécu là ce qui ressemble le plus à la liberté, si l on veut bien admettre que la liberté n est qu un intervalle entre deux servitudes [ ] p. 98. Le changement surgit dans le temps avec l agonie et la mort de la ville : les règles du temps n y sont plus valables, comme la ville était morte le temps a disparu avec elle. D abord, durant l agonie de la ville, les personnages de différentes époques historiques peuvent se rencontrer : Mussolini, Néron, soldats médiévaux, etc. Après la purification mortelle, il n y reste qu un amalgame de toutes les époques et de tous les visages que Rome avait connus dans sa vie la ville antique y coexiste avec la Rome de la Renaissance, du Baroque ou de la modernité. Il ne s agit pas de l avenir qu elle trouve après son décès, elle est entrée dans un état après et en même temps avant la vie, elle existe hors du temps. Ce néant temporel n est pas un phénomène négatif, il permet de recommencer dès le début avec toutes les expériences vécues. Sur la colline voisine, au nord-ouest, l hôtel Hilton s est volatilisé, mais l antenne blanc et rouge des télécommunications se dresse encore, rouillée et muette. Vers le sud, la dentelle noire et légère d un gazomètre mort tremble toujours dans la lumière; plus loin quelques villas romaines dorment dans la verdure, veillées par des cyprès. Des silhouettes fantomatiques issues de tous les âges errent de quarter en quartier, évanescentes, hagardes. p. 221-222. Ni espace ni temps de ce roman ne sont choisis par hasard : comme nous l avons vu, ces choix ont leur sens et participent de la création de l effet sur le lecteur. 1.2.d. Le rôle du visuel dans le texte et style audéguien En ce qui concerne le roman, il est encore nécessaire de prêter notre attention à l aspect formel du texte parce qu il fait partie inséparable de l histoire et du message porté par l œuvre, d autant plus si la forme échappe aux conventions traditionnelles de roman. Nous allons essayer de mettre en évidence les points principaux du texte de Rom@ qui nous mènent à l importance de l imaginaire visuel dans Rom@ : il faut mentionner surtout l utilisation particulière des temps verbaux dans un texte narratif, l absence des dialogues et la description détaillée. 11

Le lecteur est frappé, dès les premières lignes, par l utilisation des temps verbaux : le texte est écrit au présent, ce tiroir verbal représente le point de repère, l antériorité est éventuellement exprimée par le passé composé, la postériorité par le futur simple ce qui correspond au système de discours 6 et de cette façon, le texte tente à imiter un énoncé orale plutôt qu écrit. Cette remarque est bien compréhensible si l on se rend compte que c est la ville qui raconte l histoire, elle ne veut pas la proposer sous forme de texte, elle veut déclarer ses sentiments directement à son amour et, au deuxième plan, au lecteur. Même les flux associatifs et méditatifs témoignent plutôt de l imitation du discours que du récit. Il y a cependant un aspect encore plus important que l oralité, il s agit de mettre en relief l actualisation du texte, de chaque scène, de chaque action. Le présent en tant que temps principal de l expression actualise toute action présentée et en collaboration avec les descriptions très détaillées et les propositions assez courtes, le plus souvent juxtaposées ou coordonnées, il révèle dans l imaginaire du lecteur des scènes assez précises en suscitant l imaginaire visuel du lecteur. Au fond d une étagère, il [Nitzky] remarque un carton qui porte son prénom, et qu il n a jamais vu, l ouvre. Ce sont les reliques de sa prime enfance. Au milieu de pièce de layette dépareillée et de petits jouets de bois qui ne lui disent rein, un dossier médical et une photo délavée de lui, enfant, grimaçant sous le soleil dans une barboteuse [ ] p. 138. Le présent est employé même dans les branches rétrospectives de l histoire, c est-à-dire même si le temps sémantique est antérieur à la ligne principale de l histoire, le temps grammatical ne reflète pas cette rupture temporelle, le texte reste au présent. On peut comparer ces ruptures temporelles au montage de cinéma : on passe d une scène à l autre mais ce changement n est signalé que par des circonstances de l histoire par l indication de l espace, du temps ou des personnages différents de la scène précédente on constate pourtant au niveau formel une suite de scènes actualisées au présent. 7 On peut en voir un exemple dans 6 La dichotomie discours récit ressort de la théorie linguistique d Émile Benveniste, elle concerne, entre autres, la répartition des tiroirs verbaux : le système de discours (passé composé présent futur) correspond à l énonciation orale tandis que le système du récit (temps composés - passé simple conditionnel) est employé pas les énoncés écrits : BENVENISTE, Émile, Problèmes de la linguistique générale, Paris, Gallimard, 1974, p. 238. 7 Seymour Chatman définit le procédé du montage de cinéma dans la littérature d une façon suivante : si on laisse se suivre deux scènes éloignées d une façon temporelle ou spatiale, on peut parler de l imitation de montage cinématographique dans le texte littéraire. Nous traduisons du tchèque : 12

les extraits suivants à la frontière de chapitres : on se trouve à Rome et en suit sa parole, mais tout d un coup, on est transporté en Inde, il y a quelques années, on subit un changement de l espace ainsi que du temps mais la forme, y compris surtout les temps verbaux, ne le reflète pas : Au su de ma place d Espagne se dresse la façade maussade et massive du palais de la Sacrée Congrégation pour la propagation de la foi. Sous les arcades ornées de l abeille d Urbain VIII, les parasites de la marchandise ont élu domicile : le crocodile d un vendeur de vêtements de sport et le canard d un vendeur de valises s étalent dans les vitres. p. 58. Quand Cheikh Mohammed meurt, l émirat est déjà entré dans les temps nouveaux : il ne reste à son fils et successeur qu à regarder passer, en prélevant ses dîmes, les flux follement prospères du commerce mondial [ ] p. 61. Tôt ou tard, le lecteur se rend compte que le texte ne contient pas de dialogue : la parole des personnages est représentée uniquement d une façon indirecte, par un discours narrativisé (il est complètement intégré dans le texte) ou, plus souvent, par un discours transposé (il garde une forme dans laquelle il est censé être prononcé mais il est partiellement intégré dans le texte) 8. Néanmoins, cette absence de dialogue ne prive pas le roman de l actualisation des scènes, celle-ci est remplacée par l utilisation du présent, comme nous l avons affirmé dans le paragraphe précédent. Au contraire, le fait que l auteur évite le discours imité 9, c està-dire le discours direct, lui permet de profiter d un avantage : le texte est fixé dans un seul plan parce qu on ne participe pas directement aux échanges entre les personnages, on est, en revanche, témoin au second plan. Au moment où l on introduit un dialogue dans le texte narratif, une rupture s y fait sentir : comme le dialogue est une représentation plus directe que le texte narratif, il se comporte comme une sorte de parenthèse, comme un tableau placé directement dans un texte ou, ce qui serait plus approprié à notre situation, un texte dans un tableau. Le texte, comme Audeguy le propose, n est pas fragmenté par de différents niveaux d expression, il ne contient pas de parenthèses perturbant à la lecture et expose un simple tableau. L auteur comprend l introduction de la parole dans l histoire comme CHATMAN, Seymour, Příběh a diskurs, narativní struktura v literatuře a filmu, Brno, Host, 2008, p. 65. 8 Représentation des paroles définie par Gérard Genette : GENETTE, Gérard, Figures III, Paris, Seuil, p. 190. 9 GENETTE, Gérard, Figures III, Paris, Seuil, p. 190. 13

perturbante «Je n affronte pas la parole. Je préfère construire une histoire plutôt que déconstruire.» 10 Il est indéniable que le dialogue met un déchirement à l intérieur du texte et que son absence le rend, au contraire, plus continu et sans coups. Nous voyons dans le passage suivant un exemple de l intégration de la parole dans la narration : «Ils se saluent, échangent des banalités. L homme s exprime dans un polonais étrange, comme fossilisé. Il n a jamais vécu ici. Ses parents, oui. Il pose des questions sur la région. Nitzky lui répond de son mieux.» p.130. Nous avons déjà mentionné la finesse de la description présentée dans le texte : le détail avec lequel l auteur invente est une autre particularité du roman. Il faut cependant constater que ce détail concerne surtout le matériel de l histoire : c est-à-dire les endroits, les décors, éventuellement les actions : «[ ] ces étrons se révélant, comme leurs créateurs, majestueux et gras, flottant à demi dans les eaux bleutées des beaux lagons bordés de porcelaine, holothuries étranges aux anneaux délicats, aux verrues imposantes [ ]» p. 23. On trouve, par contre, une description moins travaillée par rapport à la psychologie des personnages leurs caractères, leurs sentiments, leurs peurs et joies, la psychologie est le plus souvent décrite de l extérieur. Seule Rome est bien travaillée quant aux sentiments. Ceci est d une part compréhensible, parce que c est elle qui est le narrateur de l histoire : «Roma aeterna : une vie sans dormir, et d abord la fatigue, naturellement, la bouche sèche, et puis les crampes; ne jamais connaître le sommeil, congé que l on se donne, ou qui vous prend» p. 15. D autre part, cela peut être une source d étonnement parce qu elle est logiquement, en tant que ville, le moins disposée à sentir. En somme, toutes ces remarques nous ont menée à l idée que l imaginaire visuel est très important dans le roman de Stéphane Audeguy. L actualisation de l action, la description, l absence de dialogue : ce texte narratif révèle à l esprit du lecteur une série d images vives qui sont autant des scènes. Cet effet produit chez le lecteur n est pas seulement une question de style personnel, une simple façon d écrire propre à l auteur mais il contribue également au message complexe de l œuvre. Retournons à l idée de l opposition de l existence réelle et virtuelle que nous avons mentionnée ci-dessus : «Rom@ est un jeu complexe, subtil, où toutes les 10 Entretien Arte-tv.com : http://www.arte.tv/fr/1085522,cmc=1085570.html [23.5.2013]. 14

classes de la société sont représentées. [ ] Il [Nano] se promène avec émerveillement dans les rues de la ville électronique, brillante, lissée, propre.» p. 48. La désillusion vient en confrontant cette image idéalisée avec la réalité : Le dôme du Panthéon lui [à Nano] paraît bien maussade. Tout à l heure la longue silhouette de la place Navone l a étonné, avant qu il ne se souvienne que dans Rom@ elle correspond au stade Domitien. Une pensée le fait sourire : il n est pas venu à Rome depuis le troisième siècle de l ère chrétienne. p. 63. L image, que ce soit une photo statique ou une vidéo mouvante et quelle que soit la mesure de sa facticité, nous paraît réelle, elle est capable de nous convaincre de sa vérité ou elle nous sert de témoin de nos propres expériences qui deviennent trop abstraites et floues sans elle; nous sommes tellement dépendants d elle que, petit à petit, nous attribuons plus d authenticité à ce fragment minuscule mais stable de notre vie qu à nous-mêmes et à notre propre mémoire. On a l impression que tandis que le texte peut être toujours fictif, l image ne l est pas : en évoquant des images et des scènes, l histoire semble plus réelle, plus vivante et pourtant elle n est qu une branche du virtuel dressée dans son esprit. Tous ces aspects que nous venons de mentionner, c est-à-dire l utilisation des temps verbaux, l absence des dialogues et la description détaillée, permettent de rendre le texte plus visuel et ainsi, de convaincre le lecteur que l histoire pourrait se réaliser un jour, on y croit parce qu on a l impression de l avoir vu sur un tableau ou bien sur une photo. 1.3. Pourquoi traduire Rom@? Nous avons suivi une présentation générale du roman faite indépendamment du milieu de réception, mais cela ne veut pas dire que le milieu cible n y crée pas de contraintes. Pourquoi serait-il utile de traduire Rom@ en tchèque? Qu est-ce qui pourrait intéresser le lecteur tchèque dans ce roman? Notre récepteur n est plus un lecteur général, il est cette fois-ci déterminé par son environnement culturel et social un représentant de la société tchèque contemporaine. Chez le lecteur plus déterminé, faut-il compter sur des modifications du processus de réception de l œuvre, éventuellement de l effet produit chez celui-ci? En quoi le lecteur tchèque serait-il spécifique par rapport au lecteur français et quelles contraintes pourrait-il mettre en place? 15

Premièrement, on peut se poser la question de savoir si le lecteur tchèque est désavantagé en comparaison avec le lecteur français. Le roman est situé à Rome et c est pourquoi on y trouve quelques expressions italiennes qui représentent une source de la couleur locale du texte. La culture française est sans doute plus proche à la culture italienne que la tchèque, cette proximité de cultures concerne bien sûr, entre autres, les langues : comme l italien et le français sont des langues de la même famille la compréhension de l italien est plus facile pour un Français que pour un Tchèque. Mais le problème de compréhension que nous venons d esquisser n est pas si alarmant parce que les termes italiens dans le roman sont des toponymes romains les noms des rues, des boulevards, des places ou des monuments romains et cette toponymie n est pas utilisée pour être comprise mais avant tout pour désigner l espace de l histoire en gardant une certaine couleur locale, éventuellement parce qu il n en existe pas un équivalent en français. C est pourquoi l inconnaissance de l italien, ou d une langue proche, ne défavorise pas le lecteur. Au contraire, le texte est plus attrayant à cause de cette toponymie italienne que le lecteur tchèque pourrait trouver exotique. Ce n est que pour le procès de la traduction que la toponymie étrangère exige une explication par des qualificatifs mais cette contrainte touche le processus de la traduction et pas le lecteur. Le texte n est pas ciblé à une culture concrète, il touche toute la société moderne qui se déchire de plus en plus entre le réel et le virtuel. Pourtant, il est susceptible d intéresser surtout le public européen à cause du rôle particulier de Rome dans l histoire de notre civilisation : elle est le foyer de la culture antique d où toute la culture occidentale prend sa source. Au niveau de l histoire, le lecteur tchèque pourrait être intéressé par la problématique sociale : le roman présent la fatigue, non seulement la fatigue explicite de la ville mais également la fatigue beaucoup plus générale qui dans le contexte de toute la civilisation contemporaine : il semble qu on est fatigué de la réalité, qu on a déjà découvert les règles de la physique, c est-à-dire du réel, et maintenant, on cherche de nouvelles dimensions qui puissent le distraire, le virtuel lui offre un nouveau monde à explorer, même à définir ses propres règles. L histoire du roman de Stéphane Audeguy nous permet de voir dans cette situation une opposition entre la vie réelle et l être artificiel : il oppose l existence complexe vivante du réel à l image idéale, statique et factice du virtuel. 16

Chacune de nos expériences a un caractère passager, petit à petit elle perd de couleur pour qu il n y reste enfin que des contours flous et vagues; par contre, l image la photographie, le film ou le jeu vidéo ne change pas, il est toujours là, grâce à elle, on peut revivre la même situation, elle est sûre, plus sûre que notre mémoire peu importe que la réalité que nous avons réellement vécue fût autre. Ainsi, l homme s attache à la stabilité de l image en conséquence, il lui suffit de séjourner dans les villes du monde à l aide de Google Maps. Grâce au développement des technologies de la réalité virtuelle, le problème regarde toute la société humaine d aujourd hui, dont évidemment les Tchèques. Le roman apporte des éléments intéressants également au niveau de sa forme à cause du style particulier de l auteur qui échappe à l écriture romanesque traditionnelle. Le texte est orienté vers le visuel ce qui est provoqué par l exploitation de la description détaillée et l actualisation de la scène. Le lecteur qui a des expériences avec les scènes filmiques et le montage de ces scènes, se projette le film de Rom@ dans son imaginaire. Le langage audéguien propose également une lecture séduisante à cause d un mélange de langue soutenue et parlée, des expressions métaphoriques et des méditations poétiques de Rome. Enfin, Rom@ est un roman européen et les Tchèques sont également, comme on aime le dire dernières décennies, les Européens. Les échanges plus étroits, les distances plus courtes et la politique plus unitaire ont créé en quelque sorte une nation européenne : tous les ressortissants de cette nationalité, dont les Tchèques, sont des récepteurs potentiels de ce roman et les idées ici présentées peuvent enrichir leur aptitude de percevoir la société européenne et mondiale, mais également d envisager la vie en général. 17

2. PROBLEMES ET PROCEDES DE LA TRADUCTION Nous sommes arrivée à la deuxième partie de notre travail : analyse des problèmes et des procédés fondamentaux de la traduction. La traduction des chapitres choisis représente le corpus de référence pour notre analyse; nous avons essayé de faire une sélection des passages témoins représentant les différents niveaux narratifs, stylistiques et thématiques qu on peut trouver dans le roman Rom@ de Stéphane Audeguy. Le but de la traduction en général est évident : «La traduction est censé remplacer le texte-source par le même texte en langue-cible.» 11 Mais la qualification n est pas complète avec cette déclaration. Une autre condition importante est la susceptibilité du texte traduit de dispenser son récepteur de la lecture du texte original 12 et ne pas le perturber par des résidus de la langue de l original, le traducteur devrait être invisible ainsi que son travail. L idéal est évidemment de minimaliser le traducteur et laisser déployer l auteur. Mais l invisibilité absolue du traducteur est-elle possible? Ainsi que l auteur se reflète dans son texte, le traducteur se reflète dans son travail par tous les choix qu il entreprend. D un autre point de vue, en respectant la langue du texte original, nous arrivons à une autre constatation : «traduction est forcément autre que le texte source.» 13 Bien que les deux déclarations que nous avons proposées puissent paraître opposées, elles se complètent : les différences entre les langues nous obligent à adopter dans la traduction certaines solutions plus ou moins éloignées de l original pour enfin obtenir un texte équivalent dans son ensemble à celui de l original. Le processus de la traduction fait toujours un pont entre deux langues plus ou moins éloignées, ce pont crée un canal par lequel le message peut passer d une langue à l autre. En changeant de langue il faut franchir des différences non seulement au niveau lexical, c est-à-dire des différences de vocabulaire, mais aussi au niveau grammatical, syntaxique, stylistique, on peut constater même des différences par rapport à la segmentation de la réalité, ce qui complique encore 11 LADMIRAL, Jean-René, Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris, Gallimard, 1994, p. 15. 12 Loc.cit. 13 RAJAUD, Virginie, BRUNETTI, Mireille, Traducir, Initiation à la pratique de la traduction, Paris, Armand Colin, 2010, p. 17. 18

davantage la traduction. Les langues entre lesquelles nous voudrions construire le pont pour que le texte de Rom@ puisse traverser et entrer dans la culture tchèque ne partagent même pas la famille de langues, elles n ont pas la même origine, encore moins la même évolution, même certaines catégories grammaticales ne se correspondent pas. Les choix qu on emprunte en traduisant peuvent concerner la microstructure, c est-à-dire les mots, ainsi que les structures plus complexes, la phrase, le chapitre ou même l ensemble du texte. Pour cette raison, nous allons observer la traduction du roman à plusieurs niveaux : sur le plan narratif, nous allons soumettre les problèmes généraux du texte et des niveaux stylistiques ; le plan syntaxique va traiter des difficultés au niveau de la phrase; le plan grammatical concerne les catégories grammaticales qui ne se correspondent pas et les problèmes qui sont posés par l incompatibilité des deux langues en question ; enfin, le plan lexical regarde la traduction des mots et des lexies. 2.1. Plan narratif 2.1.a. Niveaux narratifs On peut reconnaître plusieurs niveaux narratif dans le roman de Stéphane Audeguy : l action de l histoire principale (ou des histoires secondaires) y alterne avec la méditation de la ville, éventuellement avec quelques passages particulières. On peut nommer parmi ces passages, entre autres, le style évoquant le mode d emploi ; ceux-ci sont plutôt d un caractère passager et ornent le texte narratif. Le roman entier montre cette opposition, le fil de Rome dans son agonie elle-même est à cheval entre l action et la méditation : d une part, l effondrement de la ville, du temps et de l espace, comprend l action; d autre part, l histoire narrée par la ville permet d y insérer des passages méditatifs. Observons maintenant les caractéristiques de ces approches narratives et leurs équivalents de traduction. Premièrement, prêtons notre attention à l action. Comme l action est censée d avancer l histoire, elle est plus riche en verbes, les phrases sont plus courtes, les propositions sont éventuellement enchaînées par la juxtaposition ou coordination. Le texte paraît plus dynamique et rapide. Les statues du Gange et du Nil, du Postavy Gangy, Nilu, Dunaje a Rio de la 19

Danube et du Rio de la Plata, font peu à peu craquer leur enduit poussiéreux. Elles se lèvent en ouvrant leurs bras, s étirent comme des fauves, se penchent sur la place et vomissent des flots limoneux. p. 141 Plata se s praskáním pomalu zbavují vrstvy prachu. Vstávají, roztahují ruce a protahují se jako šelmy, nahýbají se nad dlažbu náměstí a chrlí ze sebe proudy bahna. Les branches secondaires qui présentent les histoires de différents personnages du roman inclinent également à l expression de l action : la manifestation explicite de la ville dans le texte est réduite au minimum, sa narration décrit pour la plupart les événements de vie des personnages donnés de Nano, de Nitzky, de Delenda, etc. Par contre, le langage des passages méditatifs est plus poétique, la phrase est plus complexe et on y trouve des expressions de sentiments et de prise de position, les propositions sont enchaînées plus souvent par des connecteurs logiques. Et alors, quand rien ne sera plus possible, quand la mort sera là, tout simplement je refuserai de croire à ce scandale, sous la beauté terrible des ciels vides, et telle qu elle est aujourd hui elle me sera alors, impensable, inadmissible. p. 14 Ale co, až se dostaví bezmoc, až přijde smrt, prostě odmítnu pod strašlivou krásou prázdného nebe té ráně věřit; taková, jaká je dnes, bude i potom nemyslitelná a nepřijatelná. On peut trouver des différences entre les deux niveaux également dans l utilisation d expressions : la méditation incline, comme nous l avons mentionné plus haut, plutôt à des expressions poétiques, abstraites, éventuellement métaphoriques tandis que l action est exprimée par des expressions plutôt concrètes. On trouve du vocabulaire évoquant l acte d amour, ses passions et les parties du corps employées dans les passages méditatifs ce qui pose des problèmes de traduction. On va voir cette problématique encore plus loin, dans la partie consacrée à la problématique de traduction sur le plan lexical. Les deux niveaux l action est la méditation fonctionnent de la même façon également en tchèque, c'est-à-dire, le texte traduit devrait garder les caractéristiques que nous venons de proposer : le texte de l action profite des phrases 20

courtes avec un nombre réduit de connecteurs logiques, il emploie des expressions concrètes, la méditation par contre exprime plus explicitement les relations logiques entre les propositions, elle adopte plus de langage poétique ou des phrases nominales pour refléter l état d esprit et le flux de pensées. L ensemble du roman est pourtant censé être prononcé par la ville, c est pourquoi le caractère d un énoncé orale devrait être repérable dans tout le texte : il s agit surtout des conjonctions de coordination au début de phrases dont un exemple est l extrait suivant. Au lieu de quoi : une ville. Místo toho jsem městem. Et pendant longtemps même, la Ville : A dlouho dokonce městem s velkým M - Rome. Řím. p. 15 Nous avons mentionné deux niveaux narratifs qui sont essentiels dans le texte, on y trouve pourtant également quelques déviations de ces deux types fondamentaux : observons le passage rédigé à la façon d un mode d emploi ou d une recette. Il s agit du passage où l auteur décrit le travail de Nano dans un hôtel à Delhi. L original profite de formes impersonnelles, surtout de l infinitif, les propositions sont juxtaposées, rares sont les connecteurs logiques. Ces moyens permettent au lecteur de l original d avoir l impression de lire un mode d emploi ou des instructions pour le travail de service de toilettes bien que ce soit toujours Rome qui en est narrateur sauf qu elle s est retirée à l arrière-plan. Pour traduire ce passage en tchèque, nous avons plusieurs possibilités qui pourraient imiter ce style de mode d emploi le verbe à la première ou la deuxième personne du pluriel, éventuellement l infinitif. L utilisation de l infinitif est la moins fréquente mais les deux autres possibilités introduisent trop le lecteur dans le texte; nous avons plutôt besoin de garder distance par rapport au lecteur parce que Rome s adresse à son amour, le lecteur n est qu un récepteur du deuxième plan du texte. Effacer soigneusement les traînées de merde avec la balayette, sans oublier de relever l abattant à la recherche des mouchetures qui se nichent, plus souvent qu on ne pense, sous le rebord du vase de porcelaine, ensuite nettoyer la balayette, la sécher, essuyer son portant chromé. p. 22 Štětkou odstranit zbytky hovna a nezapomenout zkontrolovat porcelánovou mísu i pod prkýnkem, jestli zde nejsou nějaké zaschlé skvrny - stává se to častěji, než by si člověk myslel - pak vyčistit štětku, usušit ji, utřít pochromovanou kliku. 21