Radim Bačuvčík: Marketing symfonických orchestrů VeRBuM, 2011
Radim Bačuvčík Marketing symfonických orchestrů Publikum a veřejnost moravských filharmonií Radim Bačuvčík - VeRBuM, 2011
4 KATALOGIZACE V KNIZE - NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR Bačuvčík, Radim Marketing symfonických orchestrů : publikum a veřejnost moravských filharmonií / Radim Bačuvčík. - 1. vyd. - Zlín : VeRBuM, 2011. - 184 s. ISBN 978-80-87500-03-3 785.11.071 * 316.7:658.8 * 658.8:005 * 78.03 * 78.01 * 658.8:005.52 * (437.32) - symfonické orchestry - Česko - marketing kultury - marketingový management - vážná hudba - poslech hudby - Česko - marketingový výzkum - Česko - 2001-2010 - Morava (Česko) - studie 316.7 - Sociologie kultury. Kulturní život [1] Recenzovali: PhDr. Stanislav Tesař PhDr. Jiří Štilec, CSc. Monografii doporučila k publikaci Vědecká redakce nakladatelství VeRBuM Ing. Mgr. Radim Bačuvčík, Ph.D., 2011 Radim Bačuvčík - VeRBuM, 2011 ISBN 978-80-87500-03-3 Tato publikace vznikla za finanční podpory Fakulty multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně v rámci projektu Interní grantové agentury FMK UTB ve Zlíně
Marketing symfonických orchestrů 5 OBSAH Úvod...9 Metodologie výzkumu...10 1. Marketing symfonických orchestrů...11 1.1 Marketing a marketingová komunikace... 11 1.2 Marketing kultury... 12 1.2.1 Marketingové řízení v kulturních organizacích... 14 1.3 Cílové skupiny marketingu kulturních institucí... 15 1.3.1 Vnitřní veřejnost... 15 1.3.2 Dostupné publikum... 16 1.3.3 Nedostupné publikum... 16 1.3.4 Podporovatelé... 17 1.4 Vážná hudba jako produkt a její společenské postavení... 18 1.4.1 Ekonomické aspekty produktového charakteru hudby... 18 1.4.2 Hudební vzdělávání jako faktor marketingu kultury... 20 1.5 Publikum symfonických koncertů... 20 1.5.1 Možnosti segmentace publika kulturních akcí... 22 1.5.2 Vlivy na nákupní chování na trzích kulturních produktů... 24 2. Moravské symfonické orchestry a jejich marketingový mix...26 2.1 Filharmonie Brno... 26 2.2 Moravská filharmonie Olomouc... 30 2.3 Filharmonie Bohuslava Martinů Zlín... 32 2.4 Janáčkova filharmonie Ostrava... 36 2.5 Marketingové řízení v moravských orchestrech... 38 2.6 Dramaturgie abonentních řad moravských orchestrů... 39 2.7 Práce s cenou v moravských orchestrech... 41 2.8 Propagační aktivity moravských symfonických orchestrů... 45 2.9 Produkty pro mladé publikum... 50 2.10 Financování symfonických orchestrů... 52
6 3. Publikum moravských symfonických orchestrů... 56 3.1 Výzkumná sonda do postojů publika moravských symfonických orchestrů...56 3.1.1 Metoda výzkumu...56 3.2 Charakteristika publika moravských symfonických orchestrů...58 3.2.1 Pohlaví respondentů...58 3.2.2 Věk respondentů...58 3.2.3 Vzdělání respondentů...59 3.2.4 Hudební vzdělání...60 3.2.5 Hra na hudební nástroj...61 3.2.6 Ekonomická aktivita respondentů...61 3.2.7 Čistý měsíční příjem respondentů...62 3.2.8 Abonentní cykly jednotlivých filharmonií...63 3.2.9 Abonenti jednotlivých koncertních cyklů...63 3.2.10 Demografický profil abonentů jednotlivých cyklů a neabonentů...66 3.2.11 Způsob vyhodnocení výzkumné sondy...71 3.3 Výsledky výzkumné sondy...72 3.3.1 Frekvence návštěv koncertů vážné hudby a koncertů filharmonií...72 3.3.2 Frekvence návštěv filharmonických koncertů mimo abonmá...75 3.3.3 Frekvence návštěv koncertů mimo filharmonie...76 3.3.4 Frekvence návštěv festivalových koncertů...78 3.3.5 Frekvence návštěv divadla, opery a muzikálových představení...79 3.3.6 S kým respondenti chodí na koncerty...81 3.3.7 Z jaké dálky respondenti jezdí na koncerty...83 3.3.8 Poslech nahrávek vážné hudby v soukromí...84 3.3.9 Obliba jednotlivých skladatelů...85 3.3.10 Očekávání spojená s návštěvou koncertů filharmonií...91 3.3.11 Pobídky k návštěvě koncertu vážné hudby...94 3.3.12 Faktory odrazující od návštěvy koncertu...97 3.3.13 Spokojenost s nabídkou koncertů ve městě...100 3.3.14 Spokojenost s dramaturgickým plánem filharmonií...102 3.3.15 Možnosti rozšíření nabídky koncertů filharmonií...103 3.3.16 Oblíbená místa koncertů...108 3.3.17 Zdroje informací o koncertech filharmonií...110 3.3.18 Znalost internetových stránek filharmonií...113 3.3.19 Dostatečnost propagace filharmonií...115 3.3.20 Názory na propagaci vážné hudby...116 3.3.21 Postoj k financování vážné hudby...118 3.3.22 Názor na cenu vstupného na koncerty filharmonií...121 3.3.23 Vliv výchovných koncertů na vztah k vážné hudbě...124
Marketing symfonických orchestrů 7 4. Veřejnost moravských symfonických orchestrů...126 4.1 Výzkumná sonda do postojů veřejnosti moravských krajských měst... 126 4.1.1 Metoda výzkumu... 126 4.2 Charakteristika vzorku... 127 4.2.1 Pohlaví respondentů... 127 4.2.2 Věk respondentů... 127 4.2.3 Vzdělání respondentů... 128 4.2.4 Zaměstnání respondentů... 128 4.2.5 Osoby se zájmem a bez zájmu o vážnou hudbu... 129 4.2.6 Způsob vyhodnocení výzkumné sondy... 130 4.3 Výsledky výzkumné sondy... 130 4.3.1 Asociační test na pojem koncert vážné hudby... 130 4.3.2 Spontánní znalost názvu jednotlivých filharmonií... 134 4.3.3 Návštěvy koncertů vážné hudby a koncertů jednotlivých filharmonií... 138 4.3.4 Poslech nahrávek vážné hudby v soukromí... 142 4.3.5 Názor na nabídku koncertů vážné hudby... 144 4.3.6 Názor na kvalitu jednotlivých orchestrů... 146 4.3.7 Potenciální motivace k návštěvě filharmonických koncertů... 149 4.3.8 Zaznamenání propagace jednotlivých filharmonií... 151 4.3.9 Důležitost existence filharmonií pro města a oprávněnost financování z jejich zdrojů... 154 Závěr...159 Resumé...165 Summary...165 Zusammenfassung...166 Seznam zkratek...167 Dotazníky k Výzkumné sondě do postojů filharmonického publika...169 Bibliografický záznam...178
8
Marketing symfonických orchestrů 9 ÚVOD O marketingu nekomerční kultury se našem prostředí dosud příliš nemluvilo, a to ani v rovině praktické, kde bychom pravděpodobně našli jen velmi málo skutečně profesionálně plánovaných a řízených marketingových aktivit (jiná je samozřejmě situace ve světě kultury komerční, zejména ve světě uměleckých celebrit ), ani v rovině teoretické, kde první studie na toto téma v našich podmínkách teprve pomalu vznikají (jiná situace je pochopitelně na západ od našich hranic). Marketingové aktivity v nekomerční kultuře nicméně zcela jistě existují, jsou často spíše intuitivní, což však neznamená, že by nemohly poskytovat poměrně obsáhlý materiál k analýzám. Tato monografie navazuje a ve výzkumné rovině vychází z disertační práce autora nazvané Marketingové řízení a komunikace regionálních symfonických orchestrů a obhájené v červnu roku 2010 na katedře muzikologie Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. Cílem této monografie je demonstrovat reálnou úroveň marketingového řízení regionálních symfonických orchestrů a poukázat na souvislosti mezi používanými marketingovými přístupy, stavem konkurenčního prostředí, charakteristikami publika a postojem veřejnosti k těmto institucím v jejich sídelních městech. Toto téma je zde sledováno v prostředí čtyř moravských symfonických orchestrů - Filharmonie Brno, Moravské filharmonie Olomouc, Filharmonie Bohuslava Martinů Zlín a Janáčkovy filharmonie Ostrava. Cílem samozřejmě není tyto čtyři instituce srovnávat, neboť kulturní, společenské a konkurenční prostředí čtyř moravských krajských měst je velmi rozdílné a stejně rozdílné musí nutně být také přístupy k marketingovému řízení a úroveň jeho zavádění, ale spíše upozornit na analogie a rozdíly v situaci jednotlivých měst a jejich orchestrů, pojmenovat největší problémy, zobecnit určité závěry a případně též naznačit možnosti řešení. Je nutno dodat, že úroveň marketingového řízení se obecně ve všech neziskových organizacích může v čase velmi rychle měnit a v konečném důsledku vždy závisí na lidech, kteří v těchto institucích aktuálně pracují, a na jejich přístupu k marketingovým otázkám. Tato monografie tedy referuje o situaci, která je časoprostorově určitým způsobem ukotvená, dnes již může být jiná, na druhou stranu její analogie je jistě možné hledat i ve zcela jiných kontextech, než kterých se původně týká.
10 METODOLOGIE VÝZKUMU Pro naplnění cílů vymezených v úvodu monografie byly zrealizovány dvě výzkumné sondy - Výzkumná sonda do postojů filharmonického publika v Brně, Olomouci, Zlíně a Ostravě, která byla zpracována formou anketního šetření při koncertech všech čtyř orchestrů (hlavní závěry jsou komentovány v kapitole 3, podrobná deskripce výzkumné metody je v kapitole 3.1.1), a Výzkumná sonda do postojů obyvatel Brna, Olomouce, Zlína a Ostravy k vážné hudbě a místním symfonickým orchestrům, která byla zaměřena na širokou veřejnost v jednotlivých městech (vybrané závěry jsou rozvedeny v kapitole 4, podrobná deskripce výzkumné metody je v kapitole 4.1.1). Další informace o přístupu jednotlivých orchestrů k marketingovému řízení byly čerpány z opakovaných hloubkových rozhovorů s řediteli a v některých případech také s dalšími pracovníky filharmonií (dramaturgy, referenty propagace ad.), případně z jiných veřejně dostupných zdrojů (viz kapitola 2). Je potřeba dodat, že obě výzkumné sondy proběhly v letech 2006 a 2007, z toho důvodu i další informace o filharmoniích jsou vztaženy k tomuto období; na závěry nových pozorování, která identifikovala podstatné změny, je vždy v textu výslovně upozorněno.
Marketing symfonických orchestrů 11 1. MARKETING SYMFONICKÝCH ORCHESTRŮ O vztahu marketingu a kultury v užším slova smyslu (tedy zejména kultury institucionalizované) je možné uvažovat dvěma různými způsoby. V rovině spíše filozofické je možné přemýšlet nad tím, nakolik je vůbec vhodné, aby se kulturní instituce, jejichž poslání leží v oblasti ochrany kulturních hodnot, péče o umění a zvyšování kulturního povědomí obyvatelstva a povaha jejich aktivit je ponejvíce nezisková, vůbec zabývaly marketingem jako činností typickou pro komerční sféru a tradičně vnímanou jako jev související s nadprodukcí zbytného zboží, rozšiřováním konzumního stylu života a nabízením zboží, které nikdo reálně nepotřebuje. Z pohledu marketingové teorie je ovšem kulturní produkt stejným produktem, jako jakýkoliv jiný výrobek či služba, byť má svá specifika, která ovšem není nikterak náročné v průběhu marketingového procesu zohlednit a udělat z nich výhodu. Marketingový pohled na kulturní produkt začíná u potřeb a přání zákazníka, což nutně nemusí být v rozporu s tradičním pohledem kulturních institucí, které chtějí především pečovat o uměleckou tvorbu chápanou historicky jako vyjádření vnitřních pocitů, názorů a postojů autora, které sice primárně marketingový princip obsahovat nemusí, přesto s nimi lze v tomto smyslu pracovat. Ani v rovině prezentace umělecké tvorby nemusí orientace na potřeby a přání zákazníků znamenat opuštění umělecké kvality, nýbrž nalezení rozumného kompromisu mezi většinovými a menšinovými zájmy, neboť cílem marketingu v kultuře není potlačování umělecké stránky, tvrdý prodej za každou cenu nebo manipulace všudypřítomnou reklamou. Jeho cílem je nalezení kompromisu, který bude prospěšný pro obě strany - pro samotnou organizaci i pro zákazníka jako dva účastníky směny 1 (Kotler, Scheff, 1997: 30). 1.1 Marketing a marketingová komunikace Protože tato studie ve své analytické části využívá při kategorizaci některých jevů teorie marketingového mixu, alespoň okrajově se o ní na tomto místě zmíníme. Nemá samozřejmě jít o komplexní výklad problému, který je dostatečně rozebrán v příslušné literatuře (viz např. Kotler, 2001, a další). Marketingový mix (též označován 4P podle počátečních písmen anglických názvů jeho složek) popisuje vlastnosti komplexního produktu tak, jak jej producent připravuje pro uvedení na trh. Složkami marketingového mixu jsou produkt (především jeho technické parametry), cena (zejména ve smyslu finanční částky nutné k jeho získání), místo (kde je možné jej zakoupit, konzumovat, objednat, pojem obsahuje i časovou dimenzi) a propagace (obecně způsoby, jakými se může o existenci produktu dozvědět). V poslední době se místo koncepce 4P častěji hovoří o koncepci 4C, 1 Marketing, as it relates to the arts, is not about intimidation or coercion or abandoning an artistic vision. It is not hard selling or deceptive advertising. It is a sound, effective technology for creating exchanges and influencing behavior that, when properly applied, must be beneficial to both parties involved in the exchange. (Kotler, Scheff, 1997: 30)
12 která se na tentýž problém dívá spíše než pohledem producenta pohledem zákazníka. Místo o produktu se zde hovoří o zákaznické hodnotě (customer value), tedy o tom, jaké hodnoty či benefity zákazník nákupem a konzumací získává, zákaznických nákladech (customer costs), které kromě samotné ceny zahrnují například také alternativní náklady v podobě odmítnuté nabídky alternativního produktu nebo jeho nepohodlí při nákupu, namísto o distribuci o pohodlí (convenience), tedy o tom, jak je náročné pro zákazníka produkt získat, a namísto o propagaci o komunikaci (communication), která je chápána jako dvousměrný a symetrický proces. Marketingová komunikace (propagace) využívá pěti základních druhů komunikačních prostředků (hovoří se též o komunikačním mixu) - reklamy (komunikace využívající masová média, např. televize, rozhlasu, novin, časopisů, plakátů, internetu apod.), podpory prodeje (komunikace v místě prodeje, která je v zásadě individuální a má přimět zákazníka k okamžitému nákupu - viz např. různé ochutnávky, výhodná balení apod.), osobního prodeje (individuální forma komunikace, při které prodejce sám navštíví zákazníka a poskytne mu informace o produktu), public relations (budování vztahů s veřejností, která je v tomto případě chápána jako širší pojem, než pouze skuteční zákazníci; dochází k němu zpravidla prostřednictvím médií, cílem je vytvoření pozitivního povědomí o subjektu komunikace) a direct marketingu (tvorba a využívání databází, které umožňují zasílání do jisté míry cílených a personalizovaných reklamních sdělení, ať již klasickou poštou, nebo prostřednictvím internetu a e-mailu) (Pelsmacker, Geuens, Bergh, 2003). 1.2 Marketing kultury Marketing kultury a umění začal být v literatuře častěji reflektován od roku 1967, kdy Philip Kotler ve své knize Marketing Management: Analysis, Planning and Control o kulturních institucích napsal, že produkují kulturní zboží a musí soutěžit v konkurenci jak o zákazníky, tak o národní (finanční) zdroje a čelí tedy marketingovému problému (Colbert, 2001: 12). V průběhu 70. let pak došlo k větší popularizaci tohoto tématu v literatuře (především anglicky psané). Významnější sociálně-marketingové aktivity v oblasti kultury jsou však v moderní historii zaznamenatelné již dříve - například v období po skončení druhé světové války vlády mnohých zemí zvýšily podporu umění, snad aby léčily společnost traumatizovanou válkou. To podpořilo uměleckou produkci ve světě i zájem o ni, současně však ve stejné době došlo také k velkému rozmachu populární kultury (Kolb, 2005: 33). V literatuře lze najít různé definice toho, co je marketing kultury a umění, respektive jaké má cíle a jaké funkce by měl plnit. Například Diggle (1994: 25) říká, že cílem marketingu umění je přimět přiměřené množství osob z co nejširších společenských vrstev, ekonomického zázemí a věku k přiměřenému kontaktu s uměním (umělcem) a zároveň dosáhnout co nejlepšího finančního příjmu, který je možný v souvislosti
Marketing symfonických orchestrů 13 s dosažením tohoto cíle. 2 Stejný autor později hovoří o dvou rolích marketingu v kultuře, který má zaplnit sál a přinést peníze, ale také změnit myšlení lidí (Diggle, 1994: 32). Jedna z nejnovějších definic tvrdí, že marketing umění je integrovaný řídící proces, který vnímá uspokojení vzájemných směnných vztahů se zákazníky jako cestu k dosažení organizačních a uměleckých cílů 3 (Hill, O Sullivan, O Sullivan, 2007: 1). Poněkud vzletnější definici téhož nabízí Kotler v předmluvě ke knize Arts Marketing Insights: Marketing není uměním hledání chytrých cest, jak zaplnit hlediště. Marketing je uměním vytváření skutečné zákaznické hodnoty. Je to umění pomoci zákazníkům, aby se stali bohatšími. 4 (Kotler in Scheff Bernstein, 2007: viii) Jinde je možné nalézt spíše vymezení cílů marketingu v kultuře. Kotler v předmluvě ke knize Marketing the Arts identifikuje čtyři jeho hlavní úkoly: zvýšení návštěvnosti, rozvoj (vzdělávání) publika, rozvoj principu členství (příslušnosti či vztahu k organizaci) a rozšiřování zdrojů financování (fundraising) (Kotler in Mokwa, Dawson, Prieve, 1980: preface). O téměř dvě desítky let později vidí stejný autor celý úkol poněkud skromněji - hlavními problémy marketingu v kulturních organizacích jsou nalezení trhů pro jejich nabídky, rozšiřování trhů a udržení svého publika (Kotler, Scheff, 1997: 20). Dalo by se říci, že všechny tyto definice vždy zdůrazňují pouze některé aspekty celého problému. Pokud jednotlivé pohledy shrneme, můžeme říct, že úkolem marketingového řízení v kulturních organizacích by mělo především být vyvážení několika (zdánlivě) protikladných zájmů. Za prvé je zde zájem tvůrce (umělce), organizace samotné, společnosti (personifikované například orgány státní a veřejné správy), filantropů (kteří podporují umění bez ohledu na svůj zisk nebo ztrátu) a tradičních konzumentů umění (kteří tvoří část publika) na tvorbě a ochraně uměleckých hodnot vysoké kvality (které souvisí s kulturním dědictvím a jeho ochranou i s novou tvorbou). Za druhé je to zájem zakladatelů (majitelů) organizace a jejích pracovníků dosáhnout přiměřeného ekonomického zisku (respektive vyvarovat se ztráty či zajistit mzdy pro pracovníky). Za třetí je to zájem konzumentů kultury (kteří tvoří část publika) trávit smysluplně a kulturně svůj volný čas a zájem společnosti (personifikované orgány státní a veřejné správy) umožnit svým členům (publiku, jež tvoří část veřejnosti), aby jej mohli trávit co nejkvalitnějším způsobem. Konečně za čtvrté je zde zájem komerčních sponzorů podpořit určitou společenskou aktivitu (kultura si zde konkuruje například se sportem) výměnou za to, že budou moci oslovit osoby, které se celého kulturních procesu účastní (publikum, veřejnost, 2 The aim of arts marketing is to bring an appropriate number of people, drawn from the widest possible range of social background, economic condition and age, into an appropriate form of contact with the artist and, in so doing, to arrive at the best financial outcome that is compatible with the achievement of that aim. (Diggle, 1994: 25) 3 Arts marketing is an integrated management process which sees mutually satisfying exchange relationships with customers as the route to achieving organizational and artistic objectives. (Hill, O Sullivan, O Sullivan, 2007: 1) 4 Marketing is not the art of finding clever ways to fill your seats. Marketing is the art of creating genuine customer value. It is the art of helping your customers become better off. (Kotler in Scheff Bernstein, 2007: viii)
14 státní a veřejná správa), a komunikovat jim v souvislosti s ním své vlastní hodnoty (produkty, svůj zájem o kulturní a společenské dění atp.) (Bačuvčík, 2010). 1.2.1 Marketingové řízení v kulturních organizacích V dnešní době stále ještě velká část středních a menších kulturních institucí v západní Evropě a Severní Americe nemá své marketingové oddělení a lidé, kteří se v těchto organizacích marketingem zabývají, nemají v tomto oboru vzdělání, ale učí se pouze vlastní praxí (Frazer in Kerrigan, Frazer, Özbilgin, 2004: 78, 79). U nás i jinde ve světě je důvod tohoto stavu často stejný: je jím nedostatek finančních prostředků na zaplacení marketingových specialistů, respektive malá víra v návratnost investice do jejich aktivit. 5 Paradoxně tak obecně převládá situace, kdy kulturní organizace jsou řízeny penězi, respektive jejich nedostatkem, a nikoliv uměleckými či marketingovými cíli. Nedostatek peněz může v extrémním případě způsobit, že se pracovníci kulturních organizací nemohou soustředit na to, čím by se chtěli především zabývat, protože veškeré síly věnují pouhému udržení ekonomické rentability organizace, což u nich může vyvolávat pocit frustrace (Kotler, Scheff, 1997: 21). Poněkud odlišná zpravidla bývá situace ve světě komerční a nekomerční kultury Rozdíl mezi těmito dvěma světy lze v některých případech spojit s ekonomickými pojmy trh prodávajícího a trh nakupujícího. Za trhy prodávajícího lze považovat například trhy, na nichž se pohybují umělecké celebrity - jde o takové trhy, na nichž si podmínky (tedy zejména cenu) může určovat prodávající (neboť nemá dostatečnou konkurenci, která by nabízela substituční produkty, které by kupující vnímal jako rovnocennou alternativu), zatímco trhy nakupujícího mohou být právě trhy regionálních kulturních institucí, které naopak mají vzhledem ke svým zákazníkům relativně slabou vyjednávací pozici (neboť jejich produkt, tak jak jej vnímá většina publika - tedy volnočasové vyžití kulturní povahy, má naopak substitutů celou řadu) (Diggle, 1994: 92). Marketingové řízení kulturních organizací zasahuje do několika oblastí. Jde o řízení podoby produktu (v souvislosti s charakteristikami publika), řízení lidí (zaměstnanců, členů či dobrovolníků) a řízení finančních toků (výdajů na jedné straně a na straně druhé příjmů z vlastní činnosti a od různých donátorů). Každá z těchto oblastí zahrnuje spoustu činností (otázky dramaturgické, personální práce, vyhledávání možností financování atd.), které manažer organizace zaštiťuje, byť pravomoci k jejich vykonávání a zodpovědnost za jejich adekvátní naplnění deleguje na své spolupracovníky. 5 Pokud by se jejich aktivity organizacím v ekonomickém smyslu vyplatily, pak by (v nedeformovaném tržním prostředí) nemohla existovat překážka v jejich angažmá; pokud mají také organizace na západ od našich hranic s jejich angažováním kvůli finančním důvodům problémy, buď to znamená, že v jejich rentabilitu nevěří, nebo že se jejich angažmá ekonomicky skutečně nevyplácí; pak by ovšem nemělo smysl o jejich angažování přemýšlet, neboť důvody pro ně jsou právě ve vylepšení ekonomické situace organizací.
Marketing symfonických orchestrů 15 1.3 Cílové skupiny marketingu kulturních institucí Marketingové aktivity kulturních institucí zasahují vnější i vnitřní veřejnost. V rámci vnitřní i vnější veřejnosti je dále možno vymezit různé cílové skupiny, které mají ve vztahu ke kulturní instituci různá očekávání a instituce má vůči nim různé komunikační cíle. Komunikace s vnitřní veřejností (zaměstnanci, dobrovolníci a jejich příbuzní) se děje většinou přímo, nebo prostřednictvím různých médií (firemní časopis, intranet), komunikace s vnější veřejností se děje většinou prostřednictvím médií (vlastní - internetové stránky, vlastní časopis a nezávislá - noviny, časopisy, televize, rozhlas atd.), která jsou takto sama o sobě v jistém smyslu specifickou cílovou skupinou marketingové komunikace, s níž je třeba dlouhodobě budovat vztahy. Také v prostředí institucionální kultury se mění vnímání hlavní cílové skupiny od zákazníka (customer) na nositele zájmů (stakeholder). Zákazník není jen někdo, komu je pouze potřeba prodat vstupenky, ale je to člen komunity, který má právo na nejrůznější informace (např. o organizaci jako zaměstnavateli a jejím vztahu k životnímu prostředí) a služby a kdo také rozhoduje o tom, jak organizace funguje (neboť ji financuje ze svých daní). To na druhou stranu znamená, že vztah mezi organizací a její hlavní cílovou skupinou je vnímán jako mnohem užší než dříve. Zároveň je třeba dodat, že nositeli zájmů nejsou jen návštěvníci, ale také například umělci, sponzoři, veřejná správa a další subjekty ve vnitřním i vnějším prostředí kulturní instituce, neboť u všech z nich by bylo možné definovat různé úrovně zájmů, na něž by měla organizace nějakým způsobem reagovat (Hill, O Sullivan, O Sullivan, 2007: xvi). 1.3.1 Vnitřní veřejnost Teorie public relations praví, že účinnému řízení vztahů s vnější veřejností musí předcházet řízení vztahů s vnitřní veřejností, tedy zejména s pracovníky či členy organizace, jejich rodinami a známými nebo dobrovolnými spolupracovníky. Cílem marketingových aktivit zaměřených na vnitřní veřejnost je především vybudování loajality. Jednou ze zvláštností neziskového sektoru je to, že mnoho lidí považuje jakéhokoliv člena či pracovníka neziskové organizace za někoho, kdo za ni může mluvit, respektive že to, co o ní řekne, má velmi blízko k pravdě. Přestože také v komerčním sektoru se každá (zejména negativní) neoficiální zpráva o organizaci mezi lidmi velmi rychle šíří, postavení neziskových organizací je zvláštní v tom, že řada lidí má vůči nim (možná někdy neoprávněnou) důvěru a má pocit, že jejich pracovníci musí být motivováni nějakým vyšším posláním, a proto v případě, kdy tito pracovníci o své organizaci referují negativně, může to důvěru veřejnosti v organizaci velmi poznamenat. To má pochopitelně velké důsledky, když víme, že neziskové organizace jsou díky financování z veřejných zdrojů na veřejném mínění de facto závislé (respektive pokud se veřejné mínění obrátí proti některé neziskové organizaci, velmi pravděpodobně to ovlivní politické rozhodování o její finanční podpoře a možná
16 také o podpoře celého neziskového sektoru). Je pochopitelné, že v každé organizaci vznikají určité konflikty, které její činnost více či méně ovlivňují (často se mohou týkat uměleckých otázek, ale také například problematiky platů, tedy vztahů odborů a organizace apod.). Cílem marketingového řízení komunikace ve vnitřním prostředí kulturních institucí by mělo být zejména to, aby se tyto rozpory v žádném případě neventilovaly navenek a aby osoby s ní spojené o organizaci referovaly ve svém okolí vždy v pozitivním smyslu. 1.3.2 Dostupné publikum Nejdůležitějším prvkem vnějšího prostředí jsou návštěvníci kulturních akcí, tedy dostupné publikum. Této cílové skupině je tradičně v marketingovém slova smyslu věnována největší pozornost. Dostupné publikum má ovšem dvě části, které mají ke kulturní instituci různý vztah a proto i marketingové aktivity na ně zaměřené se musí lišit. Tyto dvě skupiny Diggle (1994: 38) nazývá attenders (návštěvníci) a intenders (zájemci). Návštěvníci jsou ti, kteří již kulturní produkty dané instituce nakupují, tedy chodí na její koncerty či představení, mají zpravidla přístup k informacím o programech a preference, kterými se řídí (jde o časté i občasné návštěvníky). Naproti tomu zájemci jsou lidé, kteří necítí žádné zvláštní překážky, které by jim bránily v návštěvě, v obecné rovině mají určitou představu o produktu, na koncert či představení by klidně šli, ale zpravidla jim v návštěvě brání to, že podle svých slov nemají s kým jít, nedozvěděli se o konání, právě neměli čas a podobně (do této skupiny patří lidé, kteří dané akce buď nenavštěvují vůbec, nebo je navštěvují nahodile, zpravidla když je někdo pozve). Vzhledem k tomu jsou nutně rozdílné také komunikační cíle, které organizace vůči oběma skupinám má, což si vyžaduje rozdílnou podobu marketingové komunikace. Zjednodušeně řečeno návštěvníkům stačí, když dostanou informaci (na místě pro ně obvyklém) o tom, kdy a kde se daná kulturní akce koná a důvody proč ji navštívit již oni sami mají ujasněny. Naproti tomu zájemcům je třeba nejen říct, že se akce koná (a místa, na kterých by to mohli zjistit, jsou jiná než v případě návštěvníků, neboť nemusí sledovat obvyklá místa propagace), ale je třeba jim také dodat argumenty, které by je k návštěvě přiměly. Tyto argumenty zpravidla nemusí (či nemohou) souviset přímo s podobou produktu, kterému oni sami nemusejí dokonale rozumět (například slogan barokní hudba v poučené interpretaci je pro návštěvníka srozumitelný, ale zájemci, který by prostě jen možná rád šel večer za kulturou, nic neřekne), ale naopak mohou souviset spíše s emocemi a způsobem vnímání a prožívání kulturní akce jako společenské události určité hodnoty. 1.3.3 Nedostupné publikum V souvislosti s nedostupným publikem v podstatě hovoříme o široké veřejnosti, která nemá k dané kulturní instituci a jejímu produktu žádný vyhraněný vztah, přesto vytváří veřejné mínění, které může ovlivňovat rozhodování o podpoře z veřejných zdrojů. Diggle (1994: 238) nedostupné publikum dělí na indifferent (lhostejní) a hostile (odmítači). Lhostejní nemají k organizaci a jejímu produktu žádný vztah,
Marketing symfonických orchestrů 17 na koncert či představení by spíše nešli, nebo by šli jen v případě, že by je někdo přemluvil, avšak pravděpodobně by je to příliš neoslovilo, nicméně více či méně uznávají, že existence organizace je důležitá a že si zaslouží určitou podporu z veřejných zdrojů. Naproti tomu mezi odmítači mohou být lidé, kteří buď zcela odmítají princip podpory z veřejných zdrojů pro neziskové projekty, které nejsou životně důležité pro nějakou znevýhodněnou skupinu lidí (např. sociální služby pro děti či seniory), nebo jsou přímo zaujatí proti určitému typu organizace (např. považují vážnou hudbu za přežitek, který by si měl platit ten, koho to zajímá), případně se jejich odpor k organizaci nese v osobní rovině (mají vztah ke konkurenční organizaci nebo mají přímo antipatie ke konkrétním lidem v ní). Takový odpor může být neprojevený nebo projevený, pokud zároveň ovlivňuje osoby, které spolurozhodují o podpoře z veřejných zdrojů, může to pro organizaci znamenat reálné ohrožení. Také vůči těmto dvěma skupinám může mít kulturní instituce různé marketingové a komunikační cíle. V případě lhostejných může jít o vysvětlení poslání organizace, přiblížení jejího produktu tak, aby případně mohlo snáze dojít k jejich přechodu do skupiny zájemců (například v souvislosti se změnami hodnot souvisejících s věkem), v případě odmítačů může jít nikoliv o získání důvěry či podpory, ale alespoň tolerance k organizaci či danému oboru jako celku. 1.3.4 Podporovatelé Podpora kulturním institucím může mít mnoho různých podob. Především se jedná o podporu finanční. Větší část kulturních aktivit je financována z veřejných zdrojů, které obhospodařuje buď stát prostřednictvím státní správy (státní rozpočet, ministerstva a jejich organizace) nebo samosprávy (rozpočty krajů a obcí, krajské a obecní úřady a jejich složky). Kromě toho většina kulturních institucí musí hledat zdroje financování také jinde (v této souvislosti se používá termín fundraising, což by se dalo přeložit jako rozšiřování zdrojů financování ), zpravidla u komerčních dárců (firmy a jejich politika firemní filantropie, podnikové nadace), nekomerčních zdrojů (nadace zřizované soukromými osobami) nebo u veřejnosti (pořádání veřejných sbírek, dobrovolnictví jako určitá forma nehmotného dárcovství). Podpora těchto subjektů se může nést též v rovině organizační nebo hmotné (produkty sponzorující firmy, např. výrobce hudebních nástrojů apod.). Podpora státní a veřejné správy má též podobu legislativní v podobě zákonů a vyhlášek umožňujících a usnadňujících činnost tohoto typu organizací. Kromě toho by bylo možné hovořit o podpoře morální, která má praktický smysl například tehdy, když činnost určité organizace zaštítí známá osobnost (ať již odborná autorita z dané oblasti, nebo obecně populární osobnost), což pro ni může být argument při jednání o další (finanční) podpoře s jinými organizacemi.
18 1.4 Vážná hudba jako produkt a její společenské postavení Experti, kteří se zabývají vážnou hudbou, se neshodnou, jestli svět vážné hudby v současné době zažívá krizi, či nikoliv. Joanne Scheff Bernstein ve své knize Arts Marketing Insights shrnuje názory několika osobností činných v oboru. Podle ní se například Samuel Lipman, hudební kritik časopisu New Criterion, Norman LeBrecht, kritik London Daily Telegraph a autor knihy Who Killed Classical Music, skladatel William Bolcom nebo Robert Schwarz, který píše pro New York Times shodují, že vážná hudba stojí na okraji zájmu konzumentů kultury, publikum stárne, neboť je zanedbáváno kulturní vzdělávání na školách, repertoár orchestrů stagnuje, neboť není obohacován o nová díla a je tudíž velmi předvídatelný, což činí vážnou hudbu nekonkurenceschopnou ve srovnání s jinými druhy kulturních produkcí. 6 Pokud se tato krize dnes ještě výrazněji neprojevuje, může být problémem za několik (desítek) let, když již ovšem bude nemožné získat nové publikum. Proti těmto názorům staví Scheff Bernstein pohled Douglase Dempstera z College of Fine Arts, University of Texas at Austin, podle nějž zažívá vážná hudba zlaté období, neboť je dostupná jako nikdy předtím, její nahrávky se kupují a dokonce i stahují z internetu; ani ukazatele návštěvnosti nenaznačují žádný dramatický propad, byť je pravda, že mnohé koncertní instituce (ve Spojených státech) v uplynulých desetiletích zbankrotovaly a další čelí problémům s prodejem abonmá (Scheff Bernstein, 2007: 6). 1.4.1 Ekonomické aspekty produktového charakteru hudby Určitá část hudby, stejně jako jakékoliv jiné kulturní produkce, není schopna díky svým vlastnostem neodpovídajícím většinovému vkusu uspět v tržní konfrontaci nabídky a poptávky, respektive uspěje jen na malých trzích, jejichž poptávková strana není natolik silná, aby byla schopna její produkci plně financovat. Pokud společnost uzná, že přesto tato hudba (kulturní produkt) má hodnoty, které stojí za to podporovat a chránit, stává se objektem veřejného zájmu, který se projeví ponejvíce v podpoře její produkce a konzumace z veřejných zdrojů. Z ekonomického hlediska poskytuje vysvětlení této situace teorie veřejných statků. Ekonomická teorie rozděluje ekonomické statky na soukromé a veřejné. Soukromý statek je takový, jehož konzumace přináší prospěch především samotnému spotřebiteli a případný užitek společnosti je až sekundární (přijmeme-li například myšlenku, že zvyšováním blahobytu jednotlivce se zvyšuje blahobyt celé společnosti, což je samo o sobě sporné). Spotřebou soukromého statku určitým jednotlivcem se zmenšuje jeho disponibilní objem, což znamená, že statek je vzácný (respektive zmenšitelný spotřebou), na straně jeho potenciálních konzumentů 6 K otázce repertoáru lze snad jen poznamenat, že určitá obrana proti nové hudbě existovala také v minulosti, byť měla různé podoby a dnes se již o ní příliš nemluví, protože nová hudba tehdejších dob se již dávno na koncertní pódia prosadila. Kolb v této souvislosti zmiňuje příklad Concert of Antient Music v Londýně, která na konci 18. století měla pravidlo, že nebude uvádět hudbu mladší 20 let. Šlo o snahu bránit publikum před vulgární současnou hudbou italských oper, která byla tehdejší populární hudbou a byla považována za hudbu pro nižší třídy (Shera, 1939, in Kolb, 2005: 29)
Marketing symfonických orchestrů 19 existuje konkurence, která prostřednictvím střetávání nabídky a poptávky určuje jeho cenu. Ten, kdo za spotřebu nezaplatí, nemůže spotřebovávat (princip vylučitelnosti ze spotřeby). Naopak veřejné statky jsou charakterizovány nezmenšitelností (tím, že je někdo konzumuje, nesnižuje se jejich disponibilní objem; hovoří se též o nerivalitní spotřebě) a nevylučitelností ze spotřeby (z určitých důvodů nelze zařídit, aby ten, kdo za spotřebu nezaplatí, nemohl spotřebovávat) (Frank, Bernanke, 2001: 379). 7 Tyto dvě charakteristiky jsou důvodem, proč zpravidla není možné veřejné statky produkovat na čistě tržním principu a je třeba je financovat z veřejných zdrojů. Velká část ekonomických statků nicméně vykazuje některými svými aspekty jak rysy veřejných statků, tak i rysy soukromých statků. V tomto případě hovoříme o statcích smíšených. Podle názoru některých ekonomů dokonce čistě veřejné statky neexistují a vždy jde o přechodový jev typu smíšeného statku. Lze říci, že také velká část hudebních projevů v sobě zahrnuje vedle sebe aspekty, které jej řadí do sféry soukromých i veřejných statků. Například koncert vážné hudby představuje pro svého posluchače možnost konzumace určité kulturní produkce a společenský zážitek, což je zcela jistě soukromý statek. Kromě toho ovšem stejný koncert v sobě zahrnuje aspekty vzdělávání, zvyšování kulturního povědomí, ochrany a prezentace kulturního dědictví, případně podpory nové tvorby, která má potenciál stát se do budoucna kulturním bohatstvím a dědictvím národa, což jsou již statky veřejné. Taková hudební produkce je tedy statkem smíšeným. Pokud hovoříme o tom, že hudba by se mohla či měla stát objektem podpory z veřejných zdrojů, mělo by na ní být podporováno nikoliv to, co je statkem soukromým, ale to, co je statkem veřejným (byť je zřejmé, že praktické rozlišení toho může být složité). Na druhou stranu důsledkem veřejného financování soukromého statku může být snížení jeho subjektivně vnímané hodnoty ze strany uživatelů (když za statek nemusí v plné výši platit, nemohou si uvědomit a ocenit jeho skutečnou hodnotu) a s tím související menší zájem o jeho konzumaci (protože není správně vnímána jeho hodnota v souvislosti s konkurenčními produkty) i podporu ze soukromých zdrojů (neboť ty jsou přitahovány produkcemi, které mají větší publikum) a paradoxně následně také další tlak na zvýšení podpory z veřejných zdrojů (viz volání po vyšší podpoře kulturních aktivit z veřejných rozpočtů, které by se mělo projevit například nižším vstupným na kulturní produkce). Také podpora z veřejných zdrojů by tedy měla mít své hranice tak, aby nedevalvovala hodnotu samotného produktu v očích jeho konzumentů, široké veřejnosti i případných dalších komerčních podporovatelů. Konečně v praktické rovině mohou nastat problémy při vymezení konkrétních oblastí či hudebních projevů, které by měly být prioritně podporovány, neboť je zřejmé, že 7 Jako klasická ilustrace těchto jevů bývá v učebnicích ekonomie uváděn příklad veřejného osvětlení. Jde-li člověk v noci po osvětlené ulici, nesnižuje se tím objem světla pro ostatní, statek je tedy nezmenšitelný. Zároveň by však bylo velmi obtížné někoho vyloučit ze spotřeby, pokud za užívání nezaplatí: pokud by se město rozhodlo zpoplatnit veřejné osvětlení například tím, že by na nároží stál výběrčí poplatků, část procházejících by pravděpodobně řekla, že platit nechtějí, protože by jim nevadilo, kdyby světla nesvítila vůbec, tedy že produkt (veřejné osvětlení) vlastně nechtějí konzumovat. Proto nezbývá než tento produkt vyjmout z trhu, prohlásit jej za veřejný statek a financovat jej nikoliv přímou platbou, ale prostřednictvím veřejných rozpočtů (zjednodušeně řečeno z daní všech daňových poplatníků).
20 ekonomické zdroje pro tyto účely jsou omezené a pravděpodobně neexistuje žádné univerzální měřítko kvality či potřebnosti daného produktu. Rozhodování o podpoře z veřejných zdrojů je tedy často spíše politickou otázkou motivovanou racionální neznalostí, neboť získání dat, na jejichž základě by bylo možno bezrozporně rozhodnout, by bylo nemožné, nebo by vyžadovalo obrovské náklady (Holman, 2000: 205). Závisí tedy na konkrétní politické situaci, kdy různé zájmové skupiny mohou mít různý názor na to, co je ve státním či veřejném zájmu, mechanismu rozhodování (politici, odborné komise apod.), dále na ekonomické situaci státu, která zpravidla nutí vybírat mezi řadou zájemců o státní finanční nebo jinou podporu, a konečně na společenské situaci, kdy určitá oblast může být vnímána jako společenské tabu a přestože existuje politická vůle i ekonomické možnosti angažmá státu v dané oblasti, veřejné mínění by je vnímalo jako nevhodné (např. soudobá vážná hudba sice jistě není společenským tabu, avšak vzhledem k marginálnímu zájmu o ni se výraznější podpora z veřejných zdrojů může snadno stát terčem kritiky s odkazem na potřebu financování společensky závažnějších projektů nebo projektů vyžadujících akutní řešení). 1.4.2 Hudební vzdělávání jako faktor marketingu kultury Vztah člověka a hudby v konečném důsledku vždy souvisí se vkusem jakožto kategorií sociologicko-psychologicko-estetickou. Vkus je určitý systém preferencí uplatňovaný v různých oblastech lidského života včetně hudby a umění (Poledňák, 1984: 408), který je sice do značné míry subjektivní, avšak zároveň je determinován kulturním prostředím a vlivem referenčních skupin. Vliv referenčních skupin se může projevovat na úrovni autentické a aspirační (jedinec má zájem stát se členem skupiny), přičemž v obou případech souvisí s mírou identifikace jedince se vkusem sociální skupiny, což může hrát při úvahách o hudbě jako zboží a hudebním průmyslu značnou roli, avšak také s hudebním vzděláním, kterého se mu dostalo. Stav hudebního vzdělávání možná poznamenává fakt, že na něm nemají prakticky žádný zájem ti, kteří určují podobu hudebního průmyslu, tedy producenti hlavního proudu konzumní (populární) hudby. Kdyby konzumace jejich produktu vyžadovala hudební vzdělání, zřejmě by byli ochotni do něj investovat; z jejich pohledu se ovšem situace může jevit spíše tak, že větší rozšíření hudebního vzdělání jde proti jejich zájmům. Zodpovědnost za hudební vzdělávání se tak opět vrací do prostředí rodin, ovšem v současné době by se mohlo jako důležitější jevit napřed hudebně vzdělat (či spíše poučit) rodiče a teprve potom jejich děti. V každém případě ovšem platí, že hudební výchova je součástí péče o kulturní dědictví národa a lidstva a jako taková by se měla těšit náležitému zájmu především ze strany veřejné správy. 1.5 Publikum symfonických koncertů Zpravidla se hovoří o tom, že typickým návštěvníkem kulturních produkcí je žena mladšího či středního věku (v případě symfonických koncertů však spíše vyššího středního věku), pracující v kanceláři, vyššího vzdělání a příjmu (Colbert, 2001: 52). Mezi návštěvníky kulturních akcí je zpravidla vždy více žen, avšak jejich podíl se
Marketing symfonických orchestrů 21 u jednotlivých typů produkcí liší. Podle Colberta je podíl ženské části publika kulturních akcí padesáti až osmdesátiprocentní - nejvíce u baletu, méně u divadla a orchestrálních koncertů. Podle Kotlera a Scheff vysvětlení většího zájmu žen o umění zřejmě nesouvisí s biologickými rozdíly mezi pohlavími, ale spíše se společenskými zvyklosti, neboť dívky častěji v dětství či mládí navštěvují různé obory uměleckých škol; to je ovšem na druhou stranu výsledkem rozdílných osobnostních předpokladů, neboť pro ženy je typická větší expresivita, emocionalita a společenská orientace, zatímco pro muže spíše nezávislost, aktivita a orientace na sebe sama (Kotler, Scheff, 1997: 99). 8 O něco vyváženější než poměr obou pohlaví je u všech typů kulturních akcí podíl vysokoškoláků, kterých je podle různých údajů ze Severní Ameriky nebo západní Evropy kolem 80 % (Cobert, 2001: 53). Se vzdělanostním profilem návštěvníků kulturních akcí souvisí také typická povolání či alespoň obory pracovních aktivit, jimž se návštěvníci věnují. Například podle průzkumu realizovaného v The Los Angeles Philharmonic je 54 % návštěvníků duševně pracujících, 29 % na manažerských pozicích včetně středního managementu a administrativy a 9 % techniků, prodejců či úředníků. Podle téhož průzkumu manažeři chodí spíše na populární koncerty, zatímco vysokoškolští učitelé na koncerty klasické vážné hudby (Kotler, Scheff, 1997: 80). Pokud se týká věkového profilu, lidí mladších 35 let chodí nejvíce na současný tanec (až 90 % publika) a balet (60 %), méně do divadla, na koncerty (40 %) a operu (20 %) (Colbert, 2001: 53). Zajímavé vysvětlení důvodů, proč kulturní akce začínají lidé navštěvovat spíše až ve vyšším věku, nabídl David Wolfe svou teorií, ve které vymezí tři zkušenostní životní fáze. V první z nich, kterou (ve volném překladu) nazývá shromažďování majetku (possession experience stage), mají mladí dospělí především potřebu vytvářet si materiální zázemí v podobě vlastnictví (které je zde v širším slova smyslu chápáno nejen jako dům či auto, ale také partner/ka a děti). Tyto potřeby si člověk zpravidla uspokojí kolem čtyřicátého roku věku, kdy nastupuje druhá fáze užívání si majetku (catered experience), v níž se člověk spíše než na hmotné věci začíná orientovat na služby; právě v této životní fázi si lidé začínají ve větší míře kupovat předplatné do divadla či na koncerty. Ve třetí a poslední fázi, kterou autor nazývá krásy života (being experiences), jsou již v centru pozornosti zcela nemateriální potřeby; ve vztahu ke kultuře to může znamenat zvýšenou potřebu konzumace jakýchkoliv forem umění, ale také snahu vybírat si z nabídky ty aktivity, které již zkušenému znalci přinesou největší požitek (Kotler, Scheff, 1997: 82). Znamená to opětovnou proměnu nákupního chování - starší lidé znovu více šetří (např. na jídle nebo dopravě vlastním autem), jednak proto, aby mohli podpořit děti nebo vnoučata, 8 There is no logical reason to expect biology to account for this difference between the sexes. The explanation may be in socialization differences. Women may be more involved with the performing arts because as girls they were more commonly provided with early arts training than were boys - dance and music lessons and the like - as well as attendance experiences. (Kotler, Scheff, 1997: 99) An alternative explanation may lie in personality dispositions. Feminine gender identity is characterized by traits such as expressiveness and emotionalism and a largely communal (other) orientation, while masculine gender identity is characterized by independence and activity and an agentic (self) orientation. (Kotler, Scheff, 1997: 99)
22 ale také proto, aby čas od času jeli na dovolenou nebo aby si ve větší míře mohli dopřát právě umění (Kotler, Scheff, 1997: 227). Tuto teorii je možné vnímat také jako polemiku s rozšířeným názorem, že publikum koncertů vážné hudby stárne. Danny Newman již v sedmdesátých letech napsal, že lidé již čtyřicet let vyjadřují obavy nad stárnutím publika, ale ono je stále stejně staré, jako bývalo 9 (Newman, 1977, in Hill, O Sullivan, O Sullivan, 2007: 11). Přesto podle průzkumu US National Endowment for the Arts mezi lety 1992 a 2002 zestárlo publikum (průměrný věk) jazzových koncertů z 37 na 43 let, koncertů klasické hudby z 45 na 49 let, opery ze 45 na 48 let, muzikálů z 43 na 45 let, divadla ze 44 na 46 let, baletu ze 40 na 44 let a návštěvníci galerií ze 40 na 45 let. Průměrně u všech druhů umění celé publikum zestárlo ze 42 na 45, což ovšem odpovídá průměrnému stárnutí celé americké populace (Kolb, 2005: 56); jak je však vidět, u některých forem umění (například právě koncertů klasické hudby, ale i jazzu) je tento růst nadprůměrný, zatímco u jiných (třeba divadla a muzikálů) naopak podprůměrný. Přitom podíl posluchačů ve věku 18-34 se ve stejném období u klasické hudby snížil ze 29,2 % na 22,8 %, u opery z 29,6 % na 25,2 % (Kolb, 2005: 56). 1.5.1 Možnosti segmentace publika kulturních akcí Nabízí se nicméně otázka, jakou zmiňované údaje o pohlaví, vzdělání či věku publika hrají opravdu roli, respektive podle jakých kritérií či charakteristik by bylo nejlepší kulturní publikum popisovat a segmentovat, a to jak z hlediska vypovídací schopnosti takové deskripce, tak z hlediska možného plánování a zacílení propagace. Některé výzkumy ukázaly, že právě v případě symfonických koncertů nemusí hrát největší roli tradiční demografické charakteristiky (pohlaví, věk, vzdělání), ale charakteristiky související spíše s životním stylem. V každém publiku jsou minimálně tři skupiny lidí: vážní zájemci o dané provedení, ti, kteří návštěvu považují především za společenskou událost a konečně ti, kteří nejsou vážní zájemci, nicméně kulturní akce občas navštěvují, protože je zaujme konkrétní program nebo je někdo pozve, avšak samotná návštěva pro ně není nijak zvlášť důležitá. Uvnitř všech těchto skupin je možné najít osoby různého pohlaví, věku a vzdělání (byť se dá ukázat převažující charakteristika), což je důvod, proč při plánování marketingových aktivit demografická segmentace nemusí přinést požadované výsledky. V souvislosti s marketingem kultury se v odborné literatuře hovoří především o dvou velkých skupinách návštěvníků koncertů - skupině tradičních posluchačů označovaných jako lidé žijící kulturou (Cultural Lifestyle Group), pro něž je kulturní život středem jejich volnočasových aktivit, a společensky aktivních lidech (Socially Active Group), kteří rádi chodí do společnosti, nemusí ovšem vždy jít o kulturní akce, pokud ano, není pro ně až tak důležité, o jaký typ akce jde. Lidé žijící kulturou rádi chodí do divadla, opery, muzeí i na symfonické koncerty. Velmi 9 People have been worrying about the ageing of the audience for 40 years - and it s still about the same age it always was.
Marketing symfonických orchestrů 23 se zajímají o program a jméno vystupujícího umělce, méně o případnou atmosféru místa konání akce nebo cenu. Nejdůležitějším důvodem pro návštěvu je pro ně samotný kulturní zážitek. O této skupině pravděpodobně uvažuje většina marketingových pracovníků kulturních organizací, kteří hledají jedinou a nejlepší marketingovou strategii. Pro společensky aktivní lidi je návštěva koncertu především společenským zážitkem, příležitostí k setkání s přáteli, možností strávit večer postupně v dobré restauraci, pak návštěvou koncertu a nakonec ještě kavárny či baru (Kotler, Scheff, 1997: 41). Typologii vztahu lidí ke kultuře, která překonává tradiční přístup segmentace podle demografických charakteristik (pohlaví, věk, vzdělání) segmentací behaviorální podle intenzity vztahu k umění definovala Kolb na základě modelu užívání médií navrženého Abercrombiem a Longhurstem (1998 in Kolb, 2005: 53). Nejobecnější vztah ke kultuře má výše zmíněný konzument kultury (culture consumer), který nemá pouze jeden oblíbený styl či druh umění, o který by se intenzivně zajímal, ale rád navštěvuje různé druhy akcí; důležitější než program je pro něj často to, že může vnímat umění se svou rodinou či přáteli. Příznivce kultury (culture fan) si vybírá konkrétní osobnosti nebo programy a celkově navštěvuje kulturní akce častěji, než kulturní konzument; orientuje se na to, co jej v minulosti zaujalo a nevadí mu dát relativně vyšší finanční sumy za programy, které jej zajímají, avšak necítí potřebu se sdružovat s ostatními lidmi s podobnými zájmy. Vyznavač kultury (culture cultist) se poměrně úzce zajímá o určitou oblast umění a dokáže vynaložit zvýšené úsilí na to, aby se jí přiblížil; blíže také studuje a zajímá se o osobnost tvůrce, interpreta nebo celou oblast umění; rád se sdružuje s lidmi podobného smýšlení. Kulturní nadšenec (culture enthusiast) má bohaté znalosti o oblasti svého zájmu, vyhledává různé interpretace díla a vše, co s tím souvisí; chce svůj zájem sdílet s ostatními, zapojuje se do sítí lidí smýšlejících podobně jako on. Na nejvyšší stupeň Kolb řadí amatérského znalce umění (culture petty producer), který sám sbírá umění, případně je dokonce na amatérské úrovni tvoří. V souvislosti s tím Kolb (2005: 2) hovoří o novém typu publika, které se postupně vytvořilo v posledních desetiletích a které se liší od tradičních konzumentů umění, kterým šlo především o umělecký zážitek. Jde právě o výše zmíněné konzumenty kultury, kteří se sice zajímají o umění (byť ne tak silně a vyhraněně jako tradiční konzumenti umění), avšak chtějí se také (a možná hlavně) bavit. Nezajímá je jen vysoká kultura, ale rádi si zajdou také na rockový koncert nebo za jinou zábavou. Konzumenti kultury patří ke generaci lidí, kteří již nebyli nutně vychováváni k tomu, že vysoké umění má vyšší hodnotu než populární kultura, která je běžnou součástí jejich života. Navíc jim nové možnosti cestování spolu s komunikačními technologiemi umožňují poznávat tradice jiných světových kultur, což činí z tradičního evropského umění pouze jeden z mnoha možných kulturních projevů, který těm ostatním není nadřazený (Kolb, 2005: 25). To má pochopitelně své důsledky také v oblasti marketingové komunikace kulturních institucí. Zatímco tradiční konzumenty umění stačilo informovat o tom, kdy a kde se koná určitá kulturní akce, konzumentům kultury je kromě toho potřeba nabídnout další benefity (se samotnou akcí spojené třeba jen velmi volně), které