Richard Schechner. Marek Hlavica

Transkript

1 _Hlavica :33 Stránka 46 Marek Hlavica Richard Schechner I. Na divadle je nejzajímavûj í fakt, Ïe stále je tû existuje. Základní situace, kdy nûkdo nûkoho/nûco pfiedvádí, nûkdo jin povaïuje za dûleïité to vnímat a oba vûdí, Ïe je to jen hra, v rûzn ch promûnách provází lidstvo po celou dobu jeho existence. A to i pfiesto, Ïe bylo, je a bude moïno nalézt nespoãet dûvodû k tomu, aby tak lidé neãinili. Od etick ch (je to leï), pfies moralizující (je to jenom zábava), intelektuální (literatura je my lenkovû bohat í a podnûtnûj í), tvûrãí (film umoïàuje vyuïití jemnûj ích vyjadfiovacích prostfiedkû), manaïerské (divadelní inscenaci nelze masovû reprodukovat na DVD; pfiedstavení nelze povûsit v ob váku nad gauã, tedy je nelze prodat za majlant snobovi), ekonomické (dotace), aï po profesní (ãlovûk maká v divadle od nevidím do nevidím, má za to h***, a nakonec stejnû dostane Mary u a potaïmo Radoka ta k***, co spí s reïisérem) a divácké (na telinu mû- Ïu koukat doma, zadarmo, v tren rkách, s chipsy po levici a lahváãem po pravici; a kdyï je to nuda, tak pfiepnu na Eurosport). Podobnû se to má i se samotn m lidstvem. U pfiípadného posledního soudu by ani prûmûrn advocatus diaboli nemûl velk problém shromáïdit dostatek dûkazû zpochybàujících smysl a oprávnûnost existence rodu homo sapiens. Nemluvû o tom, Ïe jiï nûkolikrát lidstvo samo témûfi dosáhlo koneãného fie ení lidské otázky mimosoudnû (války, epidemie, technologické katastrofy). Dojde-li pfiem liv jedinec pfii podobn ch úvahách k závûru, Ïe divadlo patfií do ãervené knihy ohroïen ch druhû, tak mu buì ve své mysli poskytne eutanazii a zaãne se vûnovat nûãemu Ïivûj ímu, nebo zaãne bojovat za jeho záchranu. Takovéto jedince pak naz váme reformátory, inovátory ãi vizionáfii. Jedním z nich je i Richard Schechner. Tohoto amerického divadelního teoretika a reïiséra mû- Ïeme vnímat jako star ího bratra pováleãné baby boom generace, jeï je spojována s fenomény jako hippies, sexuální revoluce, psychedelick rock, drogové experimenty, Ïivot v komunitách ãi anarchie, a slogany jako Flower power ãi Make love, not war. V dobû nejvût í popularity tûchto jevû a vrcholného rozkvûtu této generace, v edesát ch letech 20. století, jiï nebyl Schechner dostateãnû dûtinsk na to, aby s ní bezv hradnû splynul, souãasnû v ak je tû nebyl tak star, aby ji jednoznaãnû odsoudil a nesnaïil se ji pochopit. Vûku tfiiceti let, jímï tato generace (jmenovitû John Lennon) vymezovala hranici dûvûryhodnosti ãlovûka, dosáhl v roce V té dobû uï byl uznávan m teoretikem divadla a v témïe roce se také stal éfredaktorem respektovaného divadelního ãasopisu The Drama Review. A dokonce tuto pozici nezískal revoluãní cestou, jak by se na tehdej í dobu slu elo, n brï zcela po zásluze. Rodák z Newarku Richard Schechner jiï bûhem sv ch studií anglistiky na Cornell University a University of Iowa psal recenze divadelních pfiedstavení a jeho zájem se od literatury stále více obracel k divadlu. Jeho magisterskou diplomovou prací byla hra Briseis and the Sergeant (Bríseovna a váleãník) napsaná podle jedné epizody Homérovy Iliady. Po ukonãení dvouleté vojenské sluïby zaãal Schechner studovat na Tulane University a v roce 1962 zde získal titul Ph.D. Jeho disertaãní práce byla studií o Eugènu Ionescovi a byla zaloïena zejména na osmimûsíãním v zkumném pobytu v PafiíÏi. Bûhem práce na disertaci zaãal na univerzitû vyuãovat a také se stal jedním z redaktorû The (tehdy je tû Tulane) Drama Review, tehdy nev razného akademického ãasopisu, jenï se v ak jiï brzy mûl stát nepochybnû i díky Schechnerovi nejv znamnûj ím americk m a snad i svûtov m zpravodajem aktuálního dûní v divadle. Aktuálním dûním v divadle oznaãujeme to, co pozdûji Kazimierz Braun nazval druhou divadelní reformou. V jeho stále podnûtné studii se pfiípadn zájemce mûïe seznámit s prameny, v vojem, cíly a smûfiováním tohoto umûleckého proudu. 46

2 _Hlavica :33 Stránka 47 Pro upfiesnûní a osvûïení pfiedstavivosti snad na tomto místû bude staãit prost v ãet jmen: pfiedchûdci A. Artaud, B. Brecht, J. Cage, T. Kantor a vlastní tvûrci pak J. Grotowski, P. Schumann, J. Chaikin, P. Brook, E. Barba, J. Malinová, J. Beck, A. Kaprow, L. Valdez, R. Wilson, R. Foreman a mnoho dal ích, v neposlední fiadû pak i samotn Richard Schechner. V echny tyto osobnosti mají v souãasnosti pevné a nezpochybnitelné místo v dûjinách divadla a jejich tvorba byla analyzována a kriticky zhodnocena v nespoãtu studií. Jinak tomu v ak bylo v dobû, kdy vût ina jejich dûl vznikala. ZÛstaneme-li na severoamerickém kontinentu, tak aï do edesát ch let naprostá vût ina divadelnûvûdn ch akademick ch pracovi È a potaïmo i ãasopisû vnímala divadelní pfiedstavení jen jako jak si vedlej í efekt dramatického textu, v ideálním pfiípadû Shakespearova. Zajímala se o nû asi tak, jako se módní návrháfi zajímá o to, jestli se jeho extravagantní model dá také nosit v bûïném Ïivotû. Tedy takfika vûbec. Z dne ního pohledu se zdá, Ïe tehdej í badatelé ustrnuli v jakémsi divadelnûvûdném stfiedovûku, kdyï upfiednostàovali studium a exegezi textû patriarchû divadla (Aristoteles, Shakespeare), namísto reflexe Ïivota bujícího okolo nich. Do poklidného pfiístavu rozjímání o transcendenci tragédie a dobfie napsané hfie se první vichfiice pfiihnala od v chodu, z Evropy, v podobû tvorby moderních autorû jako byli S. Beckett, jiï zmínûn E. Ionesco, J. Genet ãi H. Pinter. Právû v tomto okamïiku, na konci padesát ch let, se nad edivou hladinu mofie akademick ch ãasopisû poprvé vynofiila The Drama Review 1, jeï na nov fenomén nereagovala odsudky a pohrdáním, ale se snahou o porozumûní, pouãenou anal zou a kritickou reflexí. V téïe dobû zaãal s ãasopisem spolupracovat Richard Schechner. A i díky jemu se The Drama Review podafiilo zachytit do plachet i následující divadelní uragán, jenï se tentokrát (ãásteãnû) zrodil i na americké pûdû a jenï v echny realistické a mimetické bárky i kfiiïníky poslal definitivnû ke dnu. II. Schechnerovy teoretické texty v edesát ch letech pfiistupují k nov m jevûm v divadle opatrnû, ale souãasnû také nepfiedsudeãnû a s empatií. Díla tvûrcû jako byli napfiíklad Allan Kaprow, John Cage ãi Claes Oldenburg oznaãuje pouze nepfiíznakovû jako nové divadlo, které...nabízí estetickou zku enost, pro kterou nemáme odpovídající kritick slovník. Je pro to jednoduch dûvod. Nové divadlo je genealogick hybrid. Jeho kofieny leïí v divadle, malbû, sochafiství, tanci a hudbû. 2 Podle Schechnerova v kladu toto nové divadlo je syntézou rûzn ch umûní, ov em jinak neï klasické hybridní umûní jako je opera, a obtíïnost jeho pojmenování pramení z toho, Ïe je neliterární, a tím se brání literární anal ze. Pfii pokusu fie it tento problém staví Schechner klasické a nové divadlo proti sobû a vyjmenovává odli nosti. Takto vznikají párové dvojice jako napfi. zápletka proti obrazûm a událostem, poselství proti otevfienému konci, v sledek proti procesu a dal í. Souãasnû v ak Schechner pfiiznává, Ïe divadelní inscenace se vïdy vyskytují nûkde mezi tûmito protipóly, Ïe nelze nalézt ãisté nové divadlo, stejnû jako to nebylo moïné u starého. Schechner si uvûdomuje, Ïe zatímco tzv. tradiãní divadlo je umûní, jeï lze zhruba vymezit a je ustálen m Ïánrem, tak nové divadlo je neuchopitelné, neboè sv m jedním koncem hraniãí s Ïivotem. To v ak zatím zmiàuje jen jako mezní moïnost a ve sv ch úvahách se stále drïí v blízkosti tradiãního divadla, jehoï teorii chce pouze roz ífiit a nikoli úplnû zru it. Teprve zhruba o deset let pozdûji dospûje k názoru, Ïe divadlo nelze nijak vytrhávat z celku Ïivota a tedy ani teorie divadla nesmí pomíjet Ïivot jako jednu z moïn ch forem divadla, resp. divadlo jako jednu z forem Ïivota. Schechner se nespokojoval s popisem protikladû tradiãního a nového divadla, ani s konstatováním, Ïe rozmanitost projevû nového divadla je neomezená. SnaÏil se nalézt nûjak jednotící prvek a to povaïoval za nejdûleïitûj í otázku,...jeï pfied námi stojí a která mûïe b t zodpovûzena jedinû nalezením vnitfiního vzorce v ech tûchto dûl, jeï jsou naz vána happening, event, intermedia atd. [...] Pokud by spojitost mezi v emi prvky a pfiíklady nového divadla byla zfiejmá, pak by bylo moïno nalézt i jeden pojem, jenï by v e zahrnul. 3 Tato potfieba nalézt nûjak zastfie ující a v ezahrnující pojem ãi univerzální teorii je Schechnerovi vlastní. Ve sv ch textech dokazuje, Ïe je v jimeãnû bystr analytik, schopn velmi pfiesnû odli ovat a pojmenovávat. 4 Souãasnû je aï posedl touhou syntetizovat, najít jedin a univerzální klíã ke v em dvefiím. Pátrat po pfiíãinách ãi kofienech tohoto stavu je v ak spí e úkol pro psychologa, nebo snad je tû lépe pro teologa, resp. judaistu, jenï by moïná nalezl mnohé prvky, jeï spojují Schechnerovo 5 uvaïování s tradicí Ïidovského my lení. V jednom ze sv ch tehdej ích nejv znamnûj ích textû, eseji Approaches to Theory/Criticism (Pfiístupy k teorii a kri- 47

3 _Hlavica :33 Stránka 48 tice) z roku 1966, 6 Schechner poprvé naãrtl svûj vlastní zpûsob chápání divadla. Metodologick m vzorem mu byl Claude Lévi-Strauss a jeho Strukturální antropologie, jeï v té dobû byla boufilivû diskutovanou novinkou 7 na vrcholu akademické hitparády. Schechner byl strukturalismem okouzlen a okamïitû jej aplikoval na divadlo: Strukturalismus hledá spojení mezi zdánlivû nespojiteln mi prvky, nalézá kontakty mezi sociálním Ïivotem a umûním, mezi neliterárními a západními kulturami. [...] Strukturalismus je vhodn pro divadlo, proto- Ïe vypracovává systém promûn, jednání a vztahû: scénick jazyk performance. 8 Schechnerovi bude strukturalismus blízk po cel Ïivot a on sám bude pomûrnû vûrnû kopírovat v voj tohoto my lenkového smûru aï k jeho souãasn m podobám, jeï b vají zahrnovány pod pojem poststrukturalismus. V souvislosti s esejem Approaches se v Schechnerovû uvaïování poprvé objevuje pojem performance. V chodiskem úvah jiï není divadlo, to podle Schechnera patfií...mezi performativní Ïánry, nikoli literaturu 9 a do irokého kontextu rûzn ch lidsk ch aktivit. Schechner odmítá jak koli vertikální v klad divadla, tedy jakékoli uvaïování o divadle z hlediska jeho kofienû, v voje, historick ch vlivû ãi tradice. Jeho pohled na divadlo a performanci je pfiísnû horizontální, tedy sociologick. To je základní princip a nejvût í klad i zápor Schechnerova uvaïování. Takové vnímání divadla poskytuje pozoruhodné moïnosti, ukazuje zajímavé souvislosti, podnûcuje my lení, je neomezenû svobodné a jeví se jako nespoutanû hravé. Argument proti je v ak také nasnadû, neboè pfii pouïití pouze horizontálního uvaïování jen obtíïnû mûïeme pochopit podstatu vûci. Strukturalisté v ak na Ïádnou podstatu nevûfií, takïe jen obtíïnû bychom mohli takovou námitku klást Schechnerovi. Strukturalistick pohled na divadlo je v základu ve kerého dal ího Schechnerova teoretického bádání. Náv tûva divadla se mu jeví pfiedev ím jako spoleãensk rituál, naopak lidové rituály jsou jiï jen hrou, pûvodní amatérské hry se staly profesionálním sportem a mnohé sportovní události jsou pfiedev ím divadlem. V prûbûhu ãasu se formy promûàují, nûkteré zanikají a jiné zaïívají rozkvût. Tímto pfiístupem se samozfiejmû zcela míjí s pfiístupem odborníkû v pfiíslu né oblasti, tûch, ktefií nezastávají interdisciplinární pfiístup, tedy vnitrooborov ch znalcû, mezi nûï Schechner poãítá i tradiãní divadelní teoretiky a estetiky. Kvality, jeï oni pfiipisují divadlu, jsou pro Schechnera nepodstatné. Schechner na el ve strukturalistickém ãi sociologickém pfiístupu k divadlu zázemí, které nejlépe odpovídalo jeho chápání divadla. Proces jeho teoretického pfiechodu od divadla k performanci v ak nebyl náhl. Pomûrnû dlouho se snaïil spojit teatrologii se spoleãensk mi vûdami s nadûjí, Ïe vytvofií teatrologii novou, ir í a souãasnûj í. Jedním z pokusû o toto spojení je SchechnerÛv koncept environmentálního divadla. První SchechnerÛv pokus o syntézu, o nalezení ústfiedního konceptu zastfie ujícího v echny moïné divadelní/performanãní aktivity, se objevuje v jeho pravdûpodobnû nejznámûj ím eseji z edesát ch let nazvaném Six Axioms for Environmental Theatre 10, kde navrhuje est zásad environmentálního divadla. Tento text lze chápat spí e jako manifest neï jako odbornou studii. Environmentální divadlo Schechner zafiazuje na horizontální ose vedoucí od neãistého Ïivota po ãisté umûní nûkam mezi tradiãní divadlo a happening. Souãasnû ve ker svût povaïuje za jedno prostfiedí, environment, v nûmï se uskuteãàují rûzná pfiedstavení, která se navzájem ovlivàují a prolínají. 11 Schechner také odmítá rozdûlení na diváky a herce. JelikoÏ ve ker prostor je pro nûj prostorem pfiedstavení, pak nikdo není pouze pfiihlíïející, n brï v ichni jsou na jevi ti. Oproti tradiãnímu divadlu, jeï své prostfiedí násilnû vytváfií, by environmentální divadlo mûlo hledat kompromis, vyjednávat s prostfiedím. 12 Ve sv ch zásadách Schechner pojmenovává snahu pfiekroãit divadelní konvence a kli é a pfiiznává se k inspiraci divadelními experimentátory od Artauda a Craiga aï po Grotowského. V Ïádném z bodû nepfiiná í my lenku, kterou by je tû nikdo nevyslovil ãi neprovûfiil v praxi, av ak dává jiï známé my lenky do nové formy a také do ir ího kontextu. V tom lze tento SchechnerÛv text chápat jako jeden z nejpfiesnûj ích pokusû o vymezení a charakterizaci alternativního divadla. Dál uï je moïno jít jen za cenu opu tûní divadla, coï podle Schechnera nastane v okamïiku, kdy nad divadlem pfievládne environment, jímï je ve ker svût a Ïivot. V esejích z edesát ch let je Schechner pfiedev ím divadelním teoretikem a praktikem, jenï se snaïí pojmovû uchopit ífii projevû divadelnosti a obejmout v echny nové jevy v divadle a v umûní vûbec. V jádru jeho úvah je vïdy divadlo a hlavní otázkou jsou moïné cesty v voje divadla. Na konci tohoto období uï si ale lze pov imnout, Ïe Schechner postupnû pfiestává stranit divadlu a pfiiklání se k neutrálnûj ímu a ir- ímu pojmu performance a k teorii performancí. Takovou te- 48

4 _Hlavica :33 Stránka 49 orii povaïuje za více vûdeckou a objektivizující a ménû protekcionistickou, ponûvadï se vûnuje v em performanãním aktivitám stejnû a odmítá uznat jakoukoli v jimeãnost tradiãního divadla. III. Environmentální divadlo v ak nebylo pro Schechnera jen teoretick m konstruktem, n brï souãasnû bylo také tvûrãí metodou, kterou se snaïil uplatàovat ve sv ch inscenacích. JiÏ od sv ch studií se snaïil spojovat teoretické uvaïování o divadle s praktickou tvorbou. Jeho spoluúãast v nûkolika studentsk ch divadlech nebyla niãím v jimeãná, jinak tomu v ak bylo po Schechnerovû nástupu na Tulane University. Právû v dobû jeho pfiíchodu do Tulane vznikalo v nedalekém New Orleans divadelní sdruïení, jeï se záhy stalo v znamn m v celoamerickém kontextu. Jmenovalo se Free Southern Theatre a jeho vznik byl silnû provázan s americk m hnutím za obãanská práva. Soubor bezplatnû úãinkoval ve mûstech i na vesnicích, ve kolách, kostelech i na plantáïích. Byl kulturním kfiídlem aktivistické organizace Student Non-Violent Coordinating Committee a podporoval a propagoval její cíle vzdûlávání a integraci ãern ch obyvatel. Dnes by se fieklo, Ïe to bylo divadlo v sociální akci. Mimo mnoha problémû ideologick ch, rasov ch a politick ch se soubor pot kal také s jedním konkrétním problémem ryze divadelním. Jeden ze zakladatelû souboru John O Neal si v dobovém ãlánku stûïoval: Je zde hrozn nedostatek her, jeï by vyrûstaly ze zku enosti ãern ch obyvatel na í zemû. [...] Je zde nûkolik her od ãern ch nebo o ãern ch. Ale z tûch, které nebyly psány bíl mi, je vût ina psána pro bílé diváky V tomto okamïiku zakladatelé souboru oslovili Richarda Schechnera, v té dobû jiï profesora dramatu na Tulane University, s Ïádostí o pomoc. Schechner se brzy aktivnû zapojil do ãinnosti Free Southern Theatre jako dramaturg, odborn konzultant i jako re- Ïisér. Ne v ichni ãlenové souboru v ak byli s jeho názory spokojeni. Jeden z nich pozdûji vzpomíná: Schechner od poãátku chápal divadlo v bûïném bílém, stfiedostavovském v znamu. Mnohokrát doporuãoval vedení Free Southern Theatre, aby hráli klasiky a souãasné klasiky, aè uï to znamená cokoli. 14 Interkulturalismus klade spoustu otázek a nenabízí jednoduché odpovûdi. Faktem je, Ïe Schechner po dvou letech spolupráce i konfliktû soubor opustil. I tato pomûrnû krátká doba jej v ak pravdûpodobnû velmi poznamenala. Poprvé, sám syn ze zámoïné stfiedostavovské rodiny a bohatého severu USA, se zde na vlastní kûïi setkal s jinakostí: ãernochy, bídou, obtíïnostmi souïití rûzn ch kultur, lokálností a omezeností bílé kultury i s politick m bojem: Obãas se stávalo, Ïe do sálu vtrhli ozbrojení bílí rasisté a usadili se v prvních fiadách, aby diváky zastra ili. 15 Souãasnû v ak také byl svûdkem toho, jak ãerno ské publikum spontánnû reagovalo na divadelní pfiedstavení, Ïivû diskutovalo o tématech her a proïívalo osudy jejich hrdinû. Pro slu ného hocha uvyklého na akademické reakce bílého publika to musel b t ok. Zfiejmû poprvé v Ïivotû si zde uvûdomil, Ïe divadlo mûïe b t i nûãím jin m neï jen umûním. Îe mûïe b t provokující plnohodnotnou souãástí Ïivota a skuteãn m dialogem s publikem. Je-li jedním z kofienû Schechnerova chápání divadla politick aktivismus edesát ch let, pak tím druh m je umûlecká avantgarda. Po spí e neúspû ném pûsobení v Free Southern Theatre se Schechner rozhodl dûlat experimentální umûní. Skupinu New Orleans Group zaloïil v roce 1965 spoleãnû s malífiem Franklinem Adamsem a skladatelem Paulem Epsteinem. První pfiedstavení souboru byla ovlivnûna tvorbou Allana Kaprowa a Johna Cage. Pod vlivem jejich my lenek pfiipravila New Orleans Group happeningu podobné pfiedstavení 4/66, které uvedli dvakrát v dubnu roku Bylo spojením her, náhodné hudby, pfiipraven ch scének a rituálû. Pfiedstavení zvolna spûlo k vybrání jednoho diváka, jenï byl svleãen a vykoupán ve vanû naplnûné koupací pûnou, na jejímï dnû v ak bylo bláto. Pfiedstavení 4/66 mûlo peãlivû pfiipraven scénáfi, hrané a improvizované ãásti mûly pfiesnû vymezené místo, svûj jasn zaãátek i konec. Na nûkolika místech mûli diváci prostor, aby se zapojili do hry, napfiíklad hráli na hudební nástroje, váleli velké koule z papíru po místnosti ãi navzájem soutûïili v rûzn ch hrách. Pozdûji Schechner vzpomíná: Pfiedstavení 4/66 bylo prvním, v nûmï jsem vyzval diváky, aby dûlali v divadle nûco jiného, neï jen koupili lístek, sedûli ti e, smáli se uprostfied a tleskali nakonec. 16 I v dal ích inscenacích souboru tvûrci experimentovali s prostorem a ãasem divadelního pfiedstavení, moïnostmi spoluúãasti divákû, prolínáním reality pfiedstavení s realitou prostfiedí ãi improvizacemi. V tomto období si Schechner zahrával se v emi moïnostmi osvobození divadla z konvenãních forem a v sledkem tûchto pokusû byl v e zmiàovan SchechnerÛv esej Six Axioms for Environmental Theatre. V roce 1996 Schechner vzpomíná na zrod pojmu takto: Nerozli ovali jsme jevi - 49

5 _Hlavica :33 Stránka 50 tû a hledi tû. Hráli jsme v ude, aniï bychom krátili texty her nebo je nûjak obsahovû mûnili. Jeden kritik newyorského t deníku The Village Voice o nás napsal, Ïe jsme pfiedstaviteli environmentálního divadla, divadla prostfiedí. Líbilo se mi to a pozdûji jsem tak nazval i svou knihu. 17 V roce 1973 ov em Schechner je tû tvrdil, Ïe na název pfii el on sám, ovlivnûn pouze úvahami Allana Kaprowa. 18 Existenci souboru po nûkolika inscenacích ukonãil v roce 1967 SchechnerÛv odchod do New Yorku. Tam zaloïil skupinu, jeï je jeho nejv znamnûj ím divadelním poãinem The Performance Group. 19 Soubor vznikl jako dílna a hlavním podnûtem pro jeho vznik byl mûsíãní newyorsk (a první americk ) pobyt Jerzy Grotowského, kter se uskuteãnil na pozvání The Drama Review. V lednu roku 1968 zaãal soubor, v té dobû zhruba dvacetiãlenn, pfiipravovat inscenaci Dionysus in 69, která byla osobitou adaptací Euripidov ch Bakchantek 20 vycházela sice z pfiedlohy, av ak brala ji pouze jako základ a pfiíbûhovou kostru. Bûhem zkou ení i postupnû po celou dobu uvádûní se inscenace v raznû promûàovala. 21 EuripidÛv text byl doplnûn úryvky z jin ch antick ch her (Antigona, Hippolytus), stylizovan básnick jazyk se stfiídal s civilními a osobními promluvami hercû, do rituálu velmi podobn ch scén se vypracovaly situace narození Dion sa, extatické oslavy jeho zrození ãi zavraïdûní Penthea a v hraní jednotliv ch postav se stfiídali rûzní herci. Pro inscenaci vznikla scéna, která navazovala na Schechnerovo uvaïování o environmentálním divadle. Nejv raznûj ími prvky scény byly dvû dfievûné vûïe sahající témûfi aï ke stropu. Pfii vstupu do sálu byli diváci vyz váni, aby se usadili kdekoli v prostoru. Obãas se stávalo, Ïe byli bûhem pfiedstavení poïádáni, aby si pfiesedli a uvolnili tak místo na hraní. Do divadelního sálu, jímï byla upravená garáï, byli diváci vpou tûni jednotlivû a na svá místa byli doprovázeni herci. Pro tuto nápodobu iniciaãního rituálu se Schechner nechal inspirovat van Gennepovou studií o rituálech pfiechodu. Na dotazy pfiekvapen ch divákû, Ïádajících o doporuãení vhodného místa, odmítal Schechner dát jasnou odpovûì: To záleïí na tom, co chcete: úãast, odstup, místo blízko centra vraïdûní, nebo nûkde vzadu, ve tmû a v klidu k podfiimování. 22 Inscenace mûla premiéru 6. ãervna 1968 a vyvolala hned po premiéfie znaãn ohlas diváck i kritick. Dionysus in 69 byl inscenací, jeï se snaïila pfiekroãit hranice tradiãního divadla, a pfii tomto vykraãování do nepfiístupn ch oblastí vyvstávaly mnohé problémy a dodnes z nûj zûstávají mnohé otázky. K nûkter m z nich se Schechner vracel ve své dal í tvorbû i ve sv ch teoretick ch úvahách. Asi nejvíce tázání vyvolávala inscenace sv m dûrazem na spoluúãast divákû. Schechner nikdy nepopíral, Ïe jej nezajímá divadlo jako estetick fenomén, n brï divadlo jako souãást spoleãnosti, jako jev sociologick. Odmítal tradiãní dohodu mezi pfiedvádûjícími umûlci a (ãelnû proti nim) sedícími a ti e vnímajícími diváky, jednosmûrn vztah mezi aktivním umûlcem a pasivním divákem. Aktivní spoluúãast divákû je pro Schechnera právû oním prvkem, kter iroce rozevírá uvaïování o performanci, neboè...je právû tím bodem, kde se pfiedstavení rozpadá a stává se spoleãenskou událostí 23. Herci se jiï pfied zaãátkem pfiedstavení dávali do fieãi s diváky. Bûhem pfiedstavení bylo nûkolik scén, v nichï byli diváci nejen oslovováni, ale dokonce se jich herci dot kali, hladili je, líbali, vyz vali je k tanci a fyzické spoluúãasti. Schechner nestál o pouhé estetické vnímání a intelektuální spoluúãast s dûjem. Divákovi bylo (témûfi) znemoïnûno b t pouh m pozorovatelem. Schechner mu bránil v kritickém odstupu, snaïil se jej vlákat do kolektivního h fiení, rozpustit jeho individualitu v kolektivu. Takto vzniklá masa byla pak schopná nenávidût a zabít jedince, kter se snaïí naru it její soudrïnost Penthea. Divák byl vytrvale vybízen a nucen pfiidat se k bakchantkám, byl vmanipulován do stáda, aby si po vykonání vraïdy uvûdomil jedineãnost ãlovûka, jedineãnost svou. Je zfiejmé, Ïe slovník estetického divadla byl nedostateãn pro popis takového pfiedstavení, zde jiï se pohybujeme v oblasti psychodramatu, dramatické v chovy ãi pokusu o rituál v podmínkách industriální spoleãnosti. Pfii pfiedstavení bylo bûïné, Ïe se diváci ochotnû svlékali ze atû a úãastnili se rituálû. The Performance Group pro mnohé z nich nebyl jen divadelní soubor, n brï spí e svého druhu náboïenská komunita, které se chtûli pfiiblíïit a jejímiï se chtûli stát ãleny. Tito diváci nepfiicházeli na pfiedstavení jako na hru, n brï jako na novou, orgiastickou m i. Schechner takové reakce hodnotí takto: Diváci pfiicházeli na Dion sa se svou starou estetikou. KdyÏ vidûli, Ïe zde nefunguje, tak si neformulovali novou estetiku, ale namísto toho do li k závûru, Ïe hra není hra, n brï Ïivot. 24 Schechnerov m cílem v ak bylo nalézt onu novou estetiku pouze inspirovanou Ïivotem. Uctívání The Performance Group jako náboïenské skupiny bylo u nûkter ch divákû projekcí jejich skryt ch tuïeb, 50

6 _Hlavica :33 Stránka 51 hlubinnû psychologick ch pohnutek. To se negativnû odráïelo také na ãlenech souboru, ktefií o takovou roli pfiíli nestáli. Od zimy roku 1968 zaãali ãlenové The Performance Group chodit na pravidelné psychoterapie. Postupnû se z pfiedstavení zaãaly vytrácet scény terapeutického charakteru (napfiíklad svádûní Penthea Dion sem) a herci mnohdy zaãali spoluúãast divákû chápat jako naru ování rytmu pfiedstavení. The Performance Group se postupnû snaïila vrátit k více konzervativní estetice. Jinou reakcí na v zvy k spoluúãasti v inscenaci Dionysus in 69 byla spoluúãast rozvratná. Tedy nikoli snaha splynout s davem bakchantek, n brï stát se aktivní, dûj ovlivàující postavou. V ãervnu roku 1969 skupina studentû unesla Penthea ve chvíli, kdy se jej Dion sos chystal dát bakchantkám k zavraïdûní. Pentheus byl vynesen na ulici a herec hrající jeho roli se sice vrátil, ale uï odmítl pokraãovat ve hfie, neboè podle nûj diváci rozhodli o jeho osudu. Schechner v ak trval na pokraãování. Otázal se publika, zda by nûkdo nechtûl nahradit chybûjící postavu. Pfiihlásil se estnáctilet chlapec, kter inscenaci jiï dfiíve pûtkrát vidûl. Improvizovanû pfiedstavení dohrál. Poté následovala dlouhá a boufilivá diskuse, které se úãastnili také únosci. Pro nûkteré ãleny The Performance Group byl tento pfiípad podnûtem k uvaïování o odchodu ze skupiny. Pro Schechnera to byl hlavnû zajímav podnût k pfiem lení: Nemyslím si, Ïe to bylo patnû, Ïe si studenti pfiipravili svou akci. KdyÏ zkou ejí herci, proã by nûco nemohli nazkou et i diváci? 25 Tyto pfiíhody dokládají, Ïe Schechnerova snaha vykroãit s divadelním tvarem blíïe k Ïivotu, vystoupit z pravidel estetického divadla, se velmi snadno mûïe obrátit v nezvládnuteln vpád Ïivota do pfiedstavení. Témûfi v kaïdé Schechnerovû knize lze nalézt pfiehledné osy od do, nejãastûji Ïivot estetické divadlo. Na tûchto osách Schechner vysvûtluje, jak je velmi obtíïné nalézt pfiesné hranice mezi jevy: V nemimetickém umûní jsou hranice mezi Ïivotem a umûním syrov m a vafien m rozmazané a prostupné. 26 A divadlo Schechner odmítá chápat pouze jako mimetické umûní. Vystupuje z bezpeãí mimetického divadla a vydává se na cestu. Tato cesta, zdá se, buì vede k umûní performance, nebo lze touto cestou dojít k rituálu, skuteãnû Ïivému tvaru, bez ostrého rozdílu mezi divákem a tvûrcem. Tohoto cíle v ak nelze dosáhnout bez vytvofiení spfiátelené a jist m zpûsobem uzavfiené komunity, sekty. Umístíme-li si divadlo, po schechnerovsku, mezi tyto dva tvary, tedy mezi spí e individuální, velmi osobní v povûì performance a mezi kolektivní strukturu rituálu, pak divadlo samozfiejmû nalézáme uprostfied nich, ãerpající z obou, av ak zároveà se od nich odli ující. Na toto rozcestí je moïné umístit i samotného Schechnera, jenï se celou svou tvorbou pokou í jít po obou cestách a po rûzn ch pokusech o vykroãení se stále vrací na stejné místo, k tradiãnímu divadlu. Pfies v echny uvedené problémy byl úspûch inscenace Dionysus in 69 fenomenální a diváci i odborná kritika netrpûlivû oãekávali, co bude následovat. Pfii v í úctû lze fiíci, Ïe jiï nic podobnû pfievratného Schechner se sv m souborem nevytvofiil. Pfiesto vznikla je tû fiada pozoruhodn ch dûl. Dal í inscenací The Performance Group byla adaptace Shakespearova Macbetha nazvaná Makbeth. I v tomto pfiípadû Schechner ve spolupráci se scénografem Jerry Rojem vytvofiil netradiãní scénu, tentokrát v podobû dfievûného le ení, jeï obepínalo v echny zdi sálu. Diváci vstupovali do sálu komplikovan m bludi tûm a mohli bûhem pfiedstavení chodit a hledat vhodnou pozici. KvÛli tomuto byli vyzváni, aby si pfii vstupu do sálu zuli boty a neru ili sv mi kroky pfiedstavení. K vlastní úãasti na pfiedstavení v ak uï vyz váni nebyli, neboè ãlenové The Performance Group, po patné zku enosti z pfiedchozí inscenace, tuto moïnost odmítli. Inscenace byla uvádûna necelé dva mûsíce a kritika, dychtivû oãekávající dal í skvûl v tvor geniálního reïiséra, ji zcela odsoudila. Také Schechnerova pozice v souboru se zaãala oslabovat. Zatímco zpoãátku se po prvotním úspûchu stal pro vût inu ãlenû skupiny nikoli jen vedoucím, n brï témûfi otcovskou postavou, stal se z nûj guru, osobnost, k níï v ichni upínali svou lásku a nenávist, své sny a potfieby, pak po dlouhém zkou ení Makbetha a jeho následném neúspûchu zaãala jeho dem tizace. SchechnerÛv intelektuální a experimentátorsk pfiístup k divadlu se nesetkal s oãekáváními ãlenû souboru, ktefií spí e prahli po diváckém úspûchu neï po ovûfiování tezí environmentálního divadla. V lednu roku 1970 vût ina pûvodních ãlenû The Performance Group opustila, nicménû Schechner záhy vytvofiil nov soubor a pod stejn m jménem pokraãoval v experimentech. Následující inscenací byla Commune, textová koláï úryvkû z her Shakespearov ch a Marlowov ch, k nimï byly v prûbûhu zkou ení pfiidávány dal í odkazy na americkou historii a literaturu, napfiíklad Henry Davida Thoreaua ãi Her- 51

7 _Hlavica :33 Stránka 52 mana Melvilla, ale i na Bibli, a také události ze Ïivota ãlenû skupiny. Scénáfi inscenace se mûnil v prûbûhu zkou ení i v prûbûhu uvádûní. Datum premiéry pro Schechnera nikdy nebylo okamïikem, kdy zaãne b t divákûm pfiedvádûn nûjak definitivní tvar, n brï jen oznaãovalo bod, od nûjï budou dal ímu zkou ení a hledání tématu pfiihlíïet i diváci. Schechner trval na neustálém hledání a v e se snaïil zpochybàovat. Naopak právû chvíli, kdy hledání ztratilo dynamiku, kdy pfiedstavení zaãínalo získávat pevn tvar a kdy se scénáfi stával vybrou en m, povaïoval za vhodnou k tomu, aby provozování inscenace ukonãil. A tak také uãinil. Je zfiejmé, Ïe zejména pro herce to muselo b t velmi frustrující a Ïe mu to dávali najevo. Nejproblematiãtûj í scénou inscenace byl Masakr v My Lai 27. Tfii herci pfiedvádûli dialog americk ch vojákû pfied zavraïdûním vietnamsk ch civilistû. Diváci byli vyzváni, aby vstoupili doprostfied scény a aby se pfiedstavení úãastnili jako vietnam tí civilisté. Pokud nikdo z divákû nemûl zájem, tak byli americk mi vojáky na scénu nahnáni. Za nejzajímavûj í povaïoval Schechner okamïik, kdy vyzval diváky ke spoluúãasti a poté zastavil hru a ãekal, kdo se pfiidá. V takto vzniklé pauze herci odpoãívali a diváci mohli diskutovat o smyslu spoluúãasti. Pfii jednom pfiedstavení tato rozhodovací pauza trvala více neï tfii hodiny. Schnecher nad enû vítal kaïd okamïik, pfii nûmï Ïivot vtrhl do divadla. Naopak nespokojenost v souboru rostla. Na podzim roku 1971 odjel Schechner na roãní pobyt do Indie, neboè si na univerzitû vyslouïil první sabbatical year. Tato cesta podnítila jeho dal í zájem o antropologii a teorii performancí. Po návratu vytvofiil se souborem je tû ãtyfii inscenace Zub zloãinu (The Tooth of Crime, ) Sama Sheparda, Brechtovu Matku KuráÏ (Mother Courage and Her Children, 1975), Projekt Marilyn (The Marilyn Project, 1975) podle hry Davida Gaarda a Balkon (Balcony, 1979) Jeana Geneta. Ve v ech se dále snaïil experimentovat s divadelním prostorem, spoluúãastí divákû a naru ováním divadelních konvencí. Kritické i divácké ohlasy v ak byly vlaïné a atmosféra v souboru napjatá. V dobû Schechnerovy nepfiítomnosti také dva herci souboru Spalding Gray a Elizabeth LeCompteová zaãali zkou et vlastní inscenace. Chodilo na nû mnohem více divákû neï na Schechnerovy experimenty. Navíc se Schechner stále více vûnoval rozpracování sv ch teorií environmentálního divadla a teorie performancí a tato práce mu pfiiná ela stále vût í uspokojení. Jednak proto, Ïe jako osamûl badatel se nemusel hádat s vûãnû nespokojen mi herci kladoucími dotûrné otázky, a také proto, Ïe jeho studie a knihy získávaly mnohem pozitivnûj í pfiijetí neï jeho inscenace. K tomu je nutno pfiipoãíst i fakt, Ïe sedmdesátá léta byla v raznû odli ná od desetiletí pfiedchozího, které bylo velmi otevfiené, experimentující a tvofiivé, zatímco roky následující se jevily b t pfiesn m opakem módou se stal individualismus, kariérismus, zisk a sázky na jistotu. Pravice vystfiídala levici a psychedelick rock nahradilo disco. Po vzoru mnoha jin ch experimentátorû let edesát ch nalezl Schechner úkryt na akademické pûdû. IV. Základem Schechnerova souãasného pûsobení v akademickém svûtû je jeho uvaïování o performanci a performativitû. Poãátky jeho teorie performancí jsou v edesát ch letech, které byly nejen pro nûj, ale v podstatû pro celou generaci narozenou ve tfiicát ch a ãtyfiicát ch letech nejv znamnûj ím formativním obdobím. V nám jiï známém eseji Approaches definoval performanãní aktivity ãlovûka, mezi nûï zafiadil hry, sporty, divadlo a rituál. Ve keré Schechnerovy pokusy vyrovnat se s nov mi podobami divadla a s neurãitostí jejich hranic v ak dosud vycházely z tradiãní teatrologie. Stále se musel vyrovnávat s dûdictvím Aristotela a s tradicí realistického 28 divadla. Experimentální divadlo chápal jako odpor vûãi této tradici. S koncem edesát ch let si v ak jiï byl jist, Ïe cesta k pochopení musí vést jinudy. V eseji Actuals 29 z roku 1970 poprvé pfiedstavil základ toho, co bude pozdûji naz vat iroké spektrum zájmu (broad spectrum approach): Studium performancí jako místo setkání praxe, psaní, informací a teorií ze sociální/kulturní antropologie, etnografie, archeologie, studia rituálû, studia divadla a historické i souãasné avantgardy. 30 V tomto eseji poprvé pouïil Schechner termínu teorie performancí a tvrdil, Ïe k tomu, aby uchopil jevy, jeï se mu zdály b t související, bude muset vytvofiit novou vûdní disciplínu, která bude jakousi multidisciplínou a pro jejíï vytváfiení se mu jako nejbliï í spojenci jevily sociální vûdy. V pfiedmluvû ke své knize Environmental Theater se pfiiznává: Mé studium antropologie, sociální psychologie, psychoanal zy a gestalt terapie je základem mého pfiesvûdãení, Ïe teorie performancí je sociální vûdou, nikoli vûtví estetiky. Odmítám estetiku

8 _Hlavica :33 Stránka 53 Ústfiedním pojmem Schechnerovy teorie performancí je obnovené chování (restored behavior), které se...objevuje ve v ech druzích performancí, od amanismu a exorcismu aï po trans, od rituálu po estetick tanec a divadlo, od iniciaãních rituálû po sociální dramata, od psychoanal zy po psychodrama a transakãní anal zu. Obnovené chování je hlavním rysem performance. 32 Uplatnûní tohoto termínu je v ak tak iroké, Ïe: Ve skuteãnosti jakékoli chování je obnovené chování kaïdé chování se skládá z pfieskládan ch kouskû jiï dfiíve uskuteãnûn ch chování. 33 Nej ífie objasàuje Schechner pojem obnovené chování v eseji Restored Behavior z roku Definuje jej takto: Obnovené chování je Ïivé chování zpracované tak, jak filmov reïisér zachází s filmov m pásem. Takovéto pásy chování mohou b t upraveny nebo pfiedûlány; jsou nezávislé na kauzálním systému (sociálním, psychologickém, technologickém), jenï je vytvofiil. Mají svûj vlastní Ïivot. PÛvodní pravda nebo pramen chování mohou b t ztraceny, ignorovány ãi popfieny dokonce i kdyï taková pravda ãi pramen jsou zjevnû oceàovány a pozorovány. To, jak takov pás chování byl udûlán, nalezen ãi vytvofien, mûïe b t neznámé ãi skryté; vymy lené; zkfiivené m tem ãi tradicí. [...] Obnovené chování mûïe mít dlouhé trvání jako u rituálních pfiedstavení nebo krátké trvání jako spû né gesto tfieba mávnutí na rozlouãenou. 35 Podle Schechnera je obnovené chování k nalezení ve v ech druzích jednání. Mohou jím b t organizované ãásti událostí, pfiedepsané akce, pouïit text, nacviãen pohyb. Tyto prvky existují oddûlenû od performera, jenï je uskuteãàuje. Herec hraje roli Hamleta, taneãník tanãí kroky tanga, dítû mává na maminku, prezident se usmívá do kamery. V echno takové chování je nezávislé na tom, kdo je provozuje, a proto s ním mûïe b t takto zacházeno mûïe b t skladováno, pfiedáváno a pfietváfieno. Schechner obhajuje názor, Ïe jakékoli chování je obnoven m chováním. Uznává, Ïe vût ina lidí si nemusí b t tohoto faktu vûdoma, mohou si myslet, Ïe prostû Ïijí Ïivot a performance jsou pouze takové, které jsou fiádnû oddûleny od skuteãného Ïivota. Takové performance v ak povaïuje Schechner pouze za obnovené obnovené chování. Rozdíl mezi sebeprezentací v kaïdodenním Ïivotû (Goffman) a divadelním pfiedstavením vidí Schechner pouze ve...stupni, nikoli druhu 36. V echny performance mají spoleãné to, Ïe jsou nauãeny, odpozorovány ãi nazkou eny a jako takové jsou novû pfiedvádûny. Nesporn fakt, Ïe jakákoli performance je jedineãná a odli ná od jiné, v ak Schechnerovu teorii nevyvrací. To, co ãiní kaïdou performanci jedineãnou, je pouze kontext. Samotná performance je stejná, mûní se pouze situace, jíï je souãástí: Jedineãnost události není v její materiálnosti, n brï v její interaktivitû. 37 SchechnerÛv model se tedy snaïí postihnout nûco vy ího, neï je konkrétní situace, snaïí se postihnout hlub í strukturu. Na Schechnerovu argumentaci je moïno pfiistoupit a model obnoveného chování lze opravdu uplatnit na v echny performance. Lze v ak také nalézt v hrady. Pfiedev ím se nabízí otázka po svobodû a moïnosti volby performera. Herec mûïe kdykoli fiíci ne a více nehrát, neobnovovat chování. KaÏd herec naplàuje roli jinak. KaÏd ãlovûk je pfiece jedineãn, od DNA pfies papilární linie aï k celému Ïivotabûhu. Samozfiejmû, lze namítnout, Ïe i svobodná volba je jen obnovené chování. Zfiejmû jsou obû teorie uvûfiitelné a obhajitelné a záleïí jen na rozhodnutí (tedy svobodné volbû?) kaïdého, ke které se pfiikloní více ãi ménû. Otázka svobody volby ãlovûka ãi jeho osudového pfiedurãení je velkou otázkou filozofie a tato studie si ani v nejmen ím netroufá na ni odpovídat. Otázky tohoto druhu si ostatnû neklade ani Schechner. Jeho snahou je vytvofiit model, objevit princip performance. Najít jeden klíã, kter by otevíral dvefie do v ech performanãních komnat. Nepochybnû model obnoveného chování takov m univerzálním klíãem mû- Ïe b t. Je v ak natolik univerzální, aï je pfiíli vzdálen v emu jedineãnému a konkrétnímu. Ve své teorii obnoveného chování vychází Schechner ze strukturalismu a lze tedy k nûmu mít i podobné v hrady: napfiíklad pfiíli ná idealizace a formalizace zkoumaného jevu a zcela nehistorick charakter. V. Po celá sedmdesátá léta se Schechner vûnoval rozvíjení a doplàování sv ch teorií. PrÛbûÏnû ãasopisecky otiskoval eseje a ty postupnû pfiepracovával a publikoval v kniïních publikacích. 38 Nikdy v ak nebyl typem akademika, jenï cel Ïivot tráví mezi sv mi spisy v temné pracovnû, jiï je ochoten opustit pouze za úãelem vlastního pohfibu. Svou povahou je muïem ãinu, neúnavn m organizátorem, diskutérem i cestovatelem. Zprvu tuto svou potfiebu realizoval v The Performance Group, kdyï si v ak postupnû uvûdomoval, Ïe vedení divadelního souboru mu zpûsobuje více starostí neï radostí, zaãal se uplatàovat v jiné oblasti. 53

9 _Hlavica :33 Stránka 54 Jednak se aktivnû úãastnil mnoha konferencí a fiadu z nich i sám organizoval. Na jedné z nich se v roce 1977 setkal s v znamn m svûtov m antropologem Victorem Turnerem, jenï velmi napomohl ífiení Schechnerov ch my lenek v prostfiedí antropologû a sociologû. Také se stále intenzivnû vûnoval pedagogické ãinnosti na New York Univesity. Právû zde na konci sedmdesát ch let dostal nabídku zaloïení vlastní katedry. Z dosud napsaného je snad zfiejmé, Ïe nabídka vedení katedry tradiãního divadla by Schechnera urazila. Jediné, co jej mohlo zaujmout, byla moïnost vytvofiit nûco nového, originálního, na míru itého. Schechnerovu míru jiï známe: propojení teoretického bádání s praktick mi experimenty, sociologick pfiístup k divadlu, odmítání divadla zaloïeného na interpretaci literárního textu, interdisciplinární pfiístup ke zkoumanému pfiedmûtu. V roce 1980 tak vznikla Katedra performanãních studií (Department of Performance Studies). S podobou, v vojem a promûnami této katedry i oboru jako celku seznamovala studie v pfiedchozím ãísle Divadelní revue, a proto se jim na tomto místû nebudeme vûnovat. SchechnerÛv podíl na utváfiení oboru byl zásadní, byl a stále je povaïován za jakéhosi otce zakladatele, patriarchu oboru. Na tom nic nemûní ani fakt, Ïe on sám se nikdy formálnû do ãela katedry nepostavil a jakékoli vedoucí a mana- Ïerské funkce odmítal. Snad je to dûsledek jeho patné zku enosti s The Performance Group, po níï se moïná zafiekl, Ïe jiï nikdy více nechce b t nadfiízen m jak chkoli lidí, chce si udr- Ïet svou svobodu a nezávislost a b t odpovûdn jen za sebe a sobû. 39 Rozvoji katedry nejvíce napomáhal tím, Ïe se snaïil upfiesàovat teorii performancí a metodologické základy oboru. Vycházel ze své teorie obnoveného chování a zdûrazàoval, Ïe performanci nelze chápat jen jako nûjakou událost ãi akci, n brï jako interakci v ech prvkû v daném prostfiedí. Není podstatné, co dobov kontext naz vá performancí (to je napfi. v zkumn pfiedmût vût iny studií v Divadelní revue), neboè performancí mûïe b t cokoli (takïe i samotná Divadelní revue, její grafická úprava ãi struktura; ale i situace, v níï ctûn ãtenáfi právû ãte tuto studii, jeho obleãení, uspofiádání místnosti, ãtenáfiské rituály, zkrátka cokoli). Cokoli mûïe b t zkoumáno jako performance, av ak pouze nûco je performance (anglicky as a is ). Zjednodu enû lze fiíci, Ïe nûco je performance, kdyï to lze ãesky nazvat pfiedstavením ãi vystoupením, 40 nebo Schechnerov mi slovy: KdyÏ to tvrdí historick a sociální kontext, konvence, zvyk a tradice. [...] Nikdo nemûïe fiíci, co je pfiedstavení, aniï by odkazoval na specifické kulturní okolnosti. 41 V samotné akci není obsaïeno nic, co by z ní ãinilo takové pfiedstavení. Na ilustraci tohoto rozdílu Schechner uvádí pfiíklad stfiedovûk ch her, jeï mû- Ïeme pfiedstaveními naz vat pouze my, neboè v dobû svého vzniku byly chápány odli nû jako náboïenské slavnosti. UvaÏování o tom, co je v dané dobû a kultufie performance, je úkolem etnografie, pfiípadnû historikû divadla. Zájmem Schechnerov m i oboru performanãních studií je zkoumání jako performance. A z tohoto hlediska...jakékoli chování, událost, akce nebo vûc mûïe b t studována jako performance, mûïe b t analyzována v pojmech konání, chování a pfiedvádûní 42. Tím samozfiejmû není vylouãena moïnost studovat cokoli jako nûco jiného. Napfiíklad divadlo lze stále studovat jako divadlo, tedy slovníkem a metodami tradiãní divadelní vûdy. V tomto pfiípadû v ak nutnû badatel narazí na hranici, kde si bude klást otázku: Je tohle je tû divadlo? Takov problém v ak v zkumníkovi Schechnerova raïení v Ïádném pfiípadû nehrozí. Schechner tvrdí, Ïe chápání vûcí jako performance má mnoho v hod. Zatímco uvaïování o tom, co je performance, je nutnû omezeno kontextem a tradicí, uvaïování o jako performanci mûïe odhalit zcela jiné pohledy, jiné vztahy, jiné v znamy. Zde v ak jiï Schechner opût pfiekroãil hranici. Dfiívûj í pokusy urãit, co tedy doopravdy je performance?, odmítl. JiÏ jej nezajímá, co vûc je, ãi jak se jmenuje. Nyní se zamûfiuje na to, aby vnímal vûc jako performanci. Tento pfiístup pak vloïil i do základu jím zaloïeného oboru, jehoï pfieklad do ãe tiny by tedy mohl znít nikoli performanãní studia ãi studium performancí, n brï studium ãehokoli jako performance. Tím se Schechnerova snaha nalézt novou terminologii uzavírá. Postupné pfiekraãování hranic, které ho nutilo pfiijímat stále nová a nová fakta, jej pfiivedlo aï k v eobjímající teorii, v níï jiï nefie í vztah divadla a nového divadla. Díky teorii performancí má v ruce univerzální teorii, která dovede pohltit a zpracovat v e a pro kterou neexistují hranice mezi pojmy, jevy a definicemi. Ve keré terminologické spory, diskuse typu toto ano, ale tamto uï ne jsou pfiekonány. V tomto shledává Schechner nejvût í pfiednost své teorie performancí. PovaÏuje ji za ideální pro pfiicházející dobu, pro jednadvacáté století: Je to ãást obecného smûfiování k rozpou tûní v ech 54

10 _Hlavica :33 Stránka 55 druhû hranic. Internet, globalizace a stále vzrûstající pfiítomnost médií ovlivàují lidské chování na v ech úrovních. Více a více lidí zaïívá své Ïivoty jako spojené série performancí: oblékání na veãírek, pfiijímací rozhovor do zamûstnání, experimenty se sexuální orientací a pohlavními rolemi, hraní rolí, jako je matka nebo syn, ãi hraní profesionálních rolí, jako jsou doktor ãi uãitel. Pocit, Ïe performance je v ude, narûstá kvûli neustálé medializaci prostfiedí, v nûmï Ïijeme, kde lidé komunikují faxem, telefonem, internetem; kde neomezené mnoïství informací a zábavy prochází vzduchem. 43 Tímto názorem se Schechner staví proti pfiíznivcûm fenomenologie ãi realistûm, pro nûï dan jev je. JiÏ od sv ch prvních esejû, v nichï se snaïil obohatit slovník a pfiedmût divadelní vûdy o nové pojmy, byl jeho postoj zaloïen na roz ifiování hranic. SvÛj spor zaãal na poli divadelní vûdy, kterou záhy opustil, a svou cestu ukonãil vytvofiením vlastního oboru. Z dne ního pohledu lze tvrdit, Ïe opustil její teritorium, nikoli Ïe ji pfiekonal. KaÏd z tûchto oborû jde cestou, která se rozvíjí jin m smûrem. Nelze soudit, kter z nich má pravdu. KaÏd má svou. V hoda jednoho je nev hodou druhého a naopak. Nelze v ak ani souhlasit se Schechnerem, Ïe jeho inter-disciplína je nûãím více, protoïe je nad jin mi vûdními disciplínami. BohuÏel i tato inter-disciplína je jen jednou z mnoha disciplín. Nikomu není dopfiáno poznat v e, poznat v echny podoby reality. âlovûk není BÛh. VI. V osmdesát ch a devadesát ch letech Schechner také pokraãoval v reïijní tvorbû, av ak v hradnû na akademické pûdû v rámci dílen, jeï vedl na univerzitách celého svûta a bûhem nichï se snaïil studentûm pfiiblíïit a prakticky pfiedstavit své teorie. ReÏijní práci pfiijímal pouze na kolách také proto, Ïe se zde mohl soustfiedit na proces a metody zkou ení více, neï je zvykem v profesionálních divadlech. TéÏ studenti jsou obvykle více otevfiení experimentûm a ménû dbají o kritické ohlasy a okamïit úspûch. Z jeho inscenací jmenujme napfiíklad Cheery Ka Baghicha (podle Vi Àového sadu A. P. âechova) s indickou The Repertory Company of the National School of Drama v Dillí, Molièrova Dona Juana v Schechnerovû vlastním pfiekladu na Florida State University nebo shakespearovské koláïe Richard s Lear (RichardÛv Lear) na University of Madison-Wisconsin. V roce 1991 také inicioval vznik skupiny East Coast Artists, s níï dodnes pfiíleïitostnû reïíruje rûzné inscenace, napfiíklad vlastní faustovskou variaci Faust/gastronome (Gastronomick Faust, 1993), Tfii sestry A. P. âechova (1995), Shakespearova Hamleta (1999) ãi Beckettovo âekání na Godota (2002). Také pokraãuje ve vydávání odborn ch studií, v nichï prezentuje své úvahy o spojnicích mezi divadlem a sociálními vûdami, napfi. Between Theater and Anthropology (Mezi divadlem a antropologií, 1985), Performance Theory (Teorie performancí, 1988), The Future of Ritual (Budoucnost rituálu, 1996) ãi Over, Under, and Around: Essays on Performance and Culture (Nad, pod a okolo: Eseje o performancích a kultufie, 2004). 44 V roce 2002 vydal knihu Performance Studies: An Introduction (Úvod do performanãních studií), jejíï jedineãnost spoãívá zejména v tom, Ïe se po dvaceti letech existence oboru performanãních studií stala první publikací, jeï se pokusila jasnû pojmenovat tento obtíïnû uchopiteln fenomén. Jako editor se také podílel na vzniku nûkolika sborníkû, napfiíklad By Means of Performance (UÏiteãnost performance, 1990, spoleãnû s Willou Appleovou), v nûmï se snaïil pfiedstavit rûzné pfiístupy ke konceptu performance a moïnosti jeho vyuïití pfii anal zách rozmanit ch spoleãensk ch jevû. V jimeãn m je následující sborník The Grotowski Sourcebook (Prameny ke studiu Grotowského, 1997, spoleãnû s Lisou Wolfordovou). Zde Schechner zcela opustil své vlastní teorie a slovník performanãních studií a vytvofiil obsáhlou a dosud nepfiekonanou sbírku Grotowského textû, rozhovorû s ním, zápiskû jeho spolupracovníkû i teoretick ch studií. Schechner byl v The Drama Review jedním z prvních na americkém kontinentû, kdo zaãal reflektovat Grotowského tvorbu, stále jeho v voj sledoval a ve sv ch studiích na nûj odkazoval. Je nepochybné, Ïe Grotowski byl pro Schechnera v mnoha ohledech vzorem a inspirací, a naopak Schechnera lze povaïovat za jednoho z nejv znamnûj ích znalcû Grotowského tvorby. Z uvedeného v ãtu by se mohlo zdát, Ïe Schechner jiï je moudr m muïem v letech, Ïijícím ve stínu sv ch dfiívûj ích úspûchû, sepisujícím pamûti své a na své pfiátele a pfiijímajícím ãestné doktoráty. 45 Av ak i v pokroãilém vûku je Schechner stále bystr m pozorovatelem a analytikem a stále dovede pfiekvapit ãi otevfienû vyslovit provokativní názor. Ve sv ch obãasn ch editorialech v The Drama Review se kriticky vyslovuje k souãasné podobû oboru performanãních studií, jenï se, podle Schechnera, stále více vzdaluje pûvodním ideám 55

11 _Hlavica :33 Stránka 56 otevfienosti, interdisciplinarity a tvofiivého balancování mezi teorií a praxí a stává se z nûj strnul akademick moloch uzavfien do vlastních terminologií a metodologií. V nedávné dobû dokonce nûkolikrát zmínil, Ïe jedinou ancí oboru do budoucna je jeho sblíïení s tradiãním divadlem. Lze se dom let, Ïe mnozí akademici oboru vnímají takové názory jako zradu. Rozpaky vyvolala také Schechnerova metoda herecké pfiípravy, kterou nazval Rasaboxes (rasaboxy), a návrh nového smûru teoretického uvaïování o divadle, kter nazval Rasaesthetics (rasaestetika). Jejich spoleãn m zdrojem je pojem rasy z indického (pûvodnû psaného sanskrtem) prûvodce po v ech aspektech tamního divadla, Nátja ástry. Schechner vysvûtluje v znam slova rasa pfiirovnáním k chuti: Rasa je pfiíchuè, chuè, vjem, kter ãlovûk má, kdyï vnímá potravu, pfiibli- Ïuje se jí, dot ká, podává do úst, Ïv ká, smû uje, vychutnává a polyká. [...] Rasa také znamená Èávu, látku, která nese chuè, zprostfiedkovatele chutnání. [...] Rasa vyplàuje prostor, spojuje vnûj ek s vnitfikem. 46 I pro koncept rasaestetiky, podobnû jako pro vût inu Schechnerov ch dûl, je stejnû dûleïité to, co chce odmítnout, jako to, co chce pfiijmout. To, co chce odmítnout, je stále stejné. Jsou jimi v echny zformalizované a zracionalizované projevy evropské civilizace, cokoli ustrnulé a do sebe zahledûné. Euroamerická kultura podle Schechnera pfii vnímání divadelních pfiedstavení upfiednostàuje zrak a sluch: Podle etymologie a podle praxe je divadlo místem k dívání. Dívání vyïaduje odstup; plodí zamûfiení ãi naopak rozli ování; povzbuzuje anal zu nebo rozbíjení do logick ch vazeb; upfiednostàuje v znam, téma, naraci. 47 Tento pfiístup Schechner neuznává a navrhuje jin, údajnû vlastní jin m kulturám. Navrhuje vnímat divadlo...ústy, lépe fieãeno, tlamou bfiichem stfievy. 48 Mnoh ãtenáfi si nad takov mi úvahami asi pomyslí nûco o senilitû, nicménû souãasnû nemûïe Schechnerovi upfiít, Ïe je tû stále umí pfiekvapovat a pfiicházet s neotfiel mi nápady. VII. Richard Schechner vstoupil do aktivního tvûrãího Ïivota v edesát ch letech 20. století a lze jej povaïovat za jednoho z typick ch americk ch pfiedstavitelû revoluãní generace, pro kterou je charakteristické, Ïe dospívala v období po druhé svûtové válce, kdy hlavním rysem Ameriky byla ohromná prosperita a ekonomick rûst. V padesát ch letech se rodila spotfiební spoleãnost, míra blahobytu dosáhla do té doby nevídané úrovnû, konzumní kultura se zdála také b t zárukou sociálního klidu a naprost dostatek v eho vedl k optimismu a vífie v budoucnost, které neohrozila ani souãasnû gradující studená válka ãi mccarthizmus. edesátá léta byla pfiesn m opakem a vlastnû i popfiením a vzpourou proti konformním létûm padesát m. Nûkteré rysy hnutí edesát ch let jsou typické také pro Schechnera. Pfiedev ím je jím radikální odmítání tradice. Vzpoura proti údajnû vyprázdnûné, povrchní a zmrtvûlé kultufie je vedena ve jménu vzniku nové, lep í a z principu jiné kultury. AngaÏovanost a radikalismus se pojí s idealismem a vírou v pokrok a revoluãní zmûny. Schechnera lze také fiadit do skupiny strukturalistû. V tomto my lenkovém smûru nalezl zázemí pro vût inu sv ch teorií a jemu zûstal vûrn po takfika cel svûj Ïivot. Se strukturalismem se také seznámil jiï v edesát ch letech, tedy v dobû, kdy tento smûr proïil první vlnu své popularity. Hlásí se i k souãasné podobû strukturalismu, k tzv. poststrukturalismu. Zatímco strukturalismus i zaãínající akademik Schechner ãasto pracovali s binárními protiklady, které pouïívali k charakterizaci dialektick ch tenzí spoleãnosti, poststrukturalismus i pozdní Schechner se je snaïí pfiekonat, odhalit jejich skryté hierarchie. Zatímco v poãátcích svého teoretického uvaïování se Schechner pfiedev ím snaïil pojmenovat odli nost nového divadla od divadla starého a pouïíval k tomu ãasto právû grafy s v ãtem protikladû, pozdûji dospûl k pfiekonání tohoto pfiístupu nalezením konceptu performance. S poststrukturalismem jej také spojuje úsilí o decentralizaci jakékoli hegemonie ãi autority. Pro Schechnera je také typická jeho pfiísná racionalita. Pfiesnû dovede odhadnout logick nedostatek kaïdého argumentu ãi teorie, pojmenuje jej a snaïí se jej vyfie it. Z toho pramení jednak jeho snaha o nalezení univerzální teorie, jeï by pfiekonala v echny nedostatky, a jednak také jeho posedlost formálními experimenty. Jak koli koncept ãi jev umí logicky rozloïit, dekonstruovat, poukáïe na jeho slabá místa, skryté nedostatky ãi nevyuïit potenciál a souãasnû se pokou í z tûchto vlastností uãinit pfiednosti. Je to druh jakési posedlosti dokonalostí, která odmítá toleranci ãi chápavou smífilivost, pfiiãemï jeho neutuchající touha po racionalitû a logice se v nûm spojuje s popíráním a napadáním v eho racionálního a logického. Paradoxnû se své nejsilnûj í zbranû snaïí tupit a sniïovat. V jimeãnou schopnost anal zy také u Schechnera doprovází snaha nalézt ir í pojem, jenï by v echny rozpory a proti- 56